Фонокультура як феномен інтеграції мистецького і технічного середовищ

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фонокультура як феномен інтеграції мистецького і технічного середовищ

Поява фонографічних технологій у кінці XIX ст. здійснила якісний перелом у музичній культурі. Вперше за всю історію людства з'явилася можливість запису і збереження звуку на матеріальному носії із подальшим його відтворенням.

Термін "фонокультура" був введений в обіг Ю. Борєвим, являючи собою контамінацію двох слів - "фонографія" (звукозапис) і "культура".

У контексті нашого дослідження даний термін видається нам вдалим, тому ми спробували розширити його, давши авторське тлумачення і включивши до обсягу поняття більш широкий культурний контекст, оскільки сам Ю. Борєв під "фонокультурою" мав на увазі лише сукупність звукових подій (фонограм), зафіксованих на матеріальних носіях [12, с. 319].

"Фонокультура" не є повним синонімом такого глобального поняття, як "звукова культура" (що всебічно досліджується вченими такого напряму музичної культурології, як сонологія), оскільки уявляється нам як сучасний техногенний етап розвитку культури звуку, де вторинне (штучне) звукове поле набуває парадигмального статусу.

На сьогоднішній день фонокультура стала невід'ємною частиною повсякденного життя, багато в чому визначаючи вектор розвитку музичного мистецтва. фонографія культура запис

Отже, нашою метою є виявлення характерних ознак фонокультури та особливостей її функціонування у сучасному суспільстві.

Фонокультура є однією зі складових аудіовізуальної культури, що являє собою спосіб фіксації і трансляції культурної інформації, який не тільки доповнює, але і заміщує домінуючу у минулому вербально-письмову комунікацію [79, с. 46]. У традиційному розумінні, всі види аудіовізуального мистецтва поєднує в собі явище медіакультури.

Медіа (від лат. media, medium - засіб, посередник) - термін XX ст., спочатку введений для позначення феномену "масової культури" ("mass culture", "mass media"). Поняття "медіакультура" як продукт сучасної культурологічної теорії введене для позначення особливого типу культури інформаційного суспільства, що є посередником між суспільством і державою, соціумом і владою.

Медіакультуру можна визначити як сукупність інформаційно- комунікативних засобів, матеріальних та інтелектуальних цінностей, вироблених людством у процесі культурно-історичного розвитку, що сприяють формуванню суспільної свідомості та соціалізації особистості.

Медіакультура включає в себе культуру передачі інформації та культуру її сприйняття; вона може виступати і системою рівнів розвитку особистості, здатної читати, аналізувати, оцінювати меді- атекст, займатися медіатворчістю, засвоювати нові знання за допомогою медіа тощо [37, с. 7].

Ключовим фактором для виникнення фонокультури став винахід у 1877 р. Т. Едісоном фонографа - першого механічного пристрою для запису звуку. Можна стверджувати, що фонокультура перебуває в нерозривному зв'язку з технічними засобами, які є обов'язковою умовою для здійснення запису і відтворення звуку. Таким чином, технології відіграють формотворчу роль, спричиняючи істотний вплив не тільки на процес сприйняття, але і на процес створення звукового образу.

Обмеження динамічного і частотного діапазону аудіоносіїв, особливості просторового відтворення звуку, спотворення, які вносяться звуковим трактом, - всі ці фактори повинні враховуватися при аналізі особливостей функціонування фонокультури.

Важливою ознакою фонокультури є її мобільність - можливість поширення аудіальної інформації не в режимі реального часу (пряма трансляція), а за допомогою закодованого повідомлення на носії, яке може бути відтворене у будь-який момент.

При традиційному комунікативному процесі становище адресанта і адресата у просторово-часових координатах є строго детермінованим, з одного боку, фізичними характеристиками звукового поля, з іншого - темпоральним характером самого аудіального повідомлення.

У віртуальному середовищі звукові об'єкти можуть існувати ізольовано один від одного, внаслідок чого просторово-часова кореляція перестає бути необхідною умовою доставки повідомлення адресату.

Таку особливість можна також назвати "історичною" функцією, оскільки запис на носій дозволяє зберегти звукову інформацію, "законсервувати" її на довгий проміжок часу з тим, щоб забезпечити можливість її відтворення наступними поколіннями, створити той самий "культурний архів" (Б. Гройс), який надасть можливість прийдешнім поколінням пересвідчуватися, що культура вміє насправді змінювати форми до невпізнання.

До появи фонографії "історичну" функцію у музичному мистецтві виконувала, в основному, друкована текстова інформація. Дійсно, музичний твір може бути зафіксований за допомогою певної знакової системи (нотного письма), але подібний запис є досить умовним: він не може передати тонких нюансів, притаманних музичному виконанню.

З естетичної точки зору, текстова інформація не чинить на почуття людини того впливу, що його чинить звук (не всі вміють читати і писати), через те фонограма є не лише носієм інформації, але й носієм художнього образу, втіленого в звуковій субстанції.

Виходячи з вищесказаного, можемо визначити поняття фоно- культури як культури штучного звуку.

Фонокультура являє собою конгломерат високих технологій, художніх і позахудожніх аудіальних практик, технічних засобів і теоретичних знань у сфері звукозапису, культурних "об'єктів" (зафіксованих на фізичному носії звукових подій), діалектичних зв'язків, що виникають на стику естетичного й індустріального начал. Також до структури фонокультури можна включити і культуру сприймання штучного звукового середовища.

До матеріальних об'єктів фонокультури відносимо:

- засоби для запису, зберігання і відтворення аудіальної інформації;

- засоби для трансляції (передачі) зафіксованої аудіальної інформації;

- засоби для моделювання, синтезу і обробки звуку.

До нематеріальних об'єктів фонокультури можна віднести будь-яку аудіальну інформацію, яка проходить крізь технічний тракт у процесі відтворення, запису, обробки та зберігання (у подальшому - вторинне звукове поле). Головним же носієм нематеріальних об'єктів фонокультури є свідомість її споживача.

Включення до системи фонокультури технічних засобів, поряд з безпосередньо звуковим компонентом, уявляється нам актуальним, оскільки формування альтернативного (віртуального) звукового простору ("записаний звук") є неможливим без використання відповідних технологій.

Для фонокультури є характерним висока міра інтеграції двох звукових просторів - "реального" (акустичного) та "віртуального" (техногенного). Відповідно, доречною є дихотомія усіх існуючих звукових подій за принципом їх опосередкованості відносно першоджерела. До першого типу належать звукові повідомлення у так званих "натуральних" (суто акустичних) умовах їх існування. До другого типу належать усі події, відтворені за допомогою технічних засобів.

У процесі кодування (переходу від об'єктів першого типу до другого) частина інформації зникає в силу недосконалості технічного тракту. Саме особливості передавальної функції системи електроакустичного тракту обумовлюють специфіку професійної діяльності суб'єкта у сфері фонокультури.

Якщо центральним об'єктом у структурі фонокультури є фонограма (зафіксовані за допомогою технічних засобів звукові події), то у чому ж полягає сутнісна відмінність фонограми від натуральних звучань, звісно, за виключенням очевидного факту її штучного походження?

Відтак виникає необхідність певним чином охарактеризувати той альтернативний пласт реальності, що виникає у свідомості як результат дії штучного звукового середовища. Очевидно, що зіткнення натурального і штучного звукового середовищ має іманентний потенціал до породження нових смислів. Потрапляючи до зву- котехнічного тракту, натуральний звук зазнає різноманітних трансформацій, подекуди набуваючи нових форм: від простої модифікації тембрального забарвлення до повної втрати зв'язку зі своїм першоджерелом у світі фізичних об'єктів. Незалежно від стійкості референційних зв'язків штучних звукових об'єктів із натуральними (від точної копії - до тотальної симуляції), технічні засоби залишають свій "слід" у звучанні, який виявляється здебільшого при компаративному аналізі. Фактично, штучне звукове поле і є результатом технічних маніпуляцій, проявом звукового "буття" техніки.

В. Шликов у чи не єдиному на сьогодні фундаментальному дослідженні на цю тему характеризує подібний технічний "слід" як звуковий образ - "інформацію, яка завжди присутня у фонограмі", "інформаційний потік, що постійно супроводжує зміст і дає змогу слухачу зрозуміти, як звучить зміст" [80, с. 21-22]. Оскільки цілком реальною є можливість існування кількох фонограм із ідентичним змістовим наповненням, проте відмінних за звучанням (наприклад, при одночасній фіксації конкретної події різними фахівцями за допомогою окремих технічних трактів), можна дійти висновку про певну незалежність звукового образу від власне змісту фонограми (принаймні, згідно з концепцією В. Шликова).

Постає питання про співвідношення понять "звуковий образ" і "саунд". Частково погоджуючись із визначенням поняття "саунд", запропонованим Д. Долгіх [31, с. 184], ми схиляємось до думки, що саунд - це, передусім, стильова характеристика звукового образу.

Складність аналізу полягає у синкретичному характері даного явища: навіть за наявності конкретних критеріїв (систематизованих і уточнених В. Шликовим [80, с. 31-32]) якісної оцінки фонограм, саунд передусім залишається індискретною характеристикою - "образом" звукового образу. Так, може йтись про характерний саунд окремого виконавця, студійного альбому, конкретної студії звукозапису, "саунд епохи" (наприклад, "саунд 70-х" або "саунд 90-х") тощо.

На наш погляд, аналіз даного феномену потребує холістичного підходу: неможливо уявити саунд лише як суму конвенціонально "об'єктивних", виходячи з практики експертної оцінки фонограм, параметрів звукового поля. Особливо це стосується симуляційних звукових образів, де частково або повністю відсутня кореляція із реальним звуковим середовищем (наприклад, електронна музика). У таких умовах будь-які критерії "натуральності" втрачають своє референційне призначення, вступаючи до гри "порожніх знаків".

На сучасному етапі існування фонокультури можна умовно виділити два естетичні напрями, причому визначальним фактором для даної класифікації є відповідність переданої інформації реальному слухацькому досвіду адресата.

Перший напрям реалізує потребу людини зануритися в реальний тривимірний світ, в якому відтворені технікою звуки максимально наближені до їх природного, "живого" звучання. Практичне втілення цієї потреби стало можливим тільки із впровадженням багатоканального запису і цифрових систем просторового звучання. Цей напрям, на нашу думку, є імітативно-репрезентативним за своєю суттю, оскільки головною умовою є реалістичність передачі тембрових, динамічних і просторових характеристик натуральних джерел звуку.

Другий напрям можна назвати креативно-симуляційним. Основні естетичні установки цього напряму полягають у створенні певного "віртуального" звукового образу, який за акустичними характеристиками не має аналогів у реальному світі. З цим напрямом тісно пов'язане поняття симулякра. Симулякр (від лат. simulo - робити вигляд, прикидатися) - "копія", що не має оригіналу в реальному світі. У сучасному значенні термін "симулякр" введено в обіг Ж. Бодрійяром як зображення без оригіналу, репрезентація чогось, що насправді не існує.

Якщо головним завданням першого, реалістичного напряму є створення досконалої електронної копії вже існуючих звукових об'єктів (їх віртуалізація), то "другий напрям, при якому музика в записі може суттєво відрізнятися від реальної акустичної музики та містити характеристики, які акустично створити неможливо, являє іншу естетику звукозапису - створення нової реальності. Запис може демонструвати музичні ідеї, властивості і відносини, які неможливо створити в живому виступі" [34, с. 26].

Розвиток фонографічних технологій привів до появи нових професій: звукорежисер, саунд-дизайнер, саунд-продюсер тощо. Звукорежисура у широкому розумінні даного терміну, як феномен художньо-технічної культури, являє собою складну діяльнісно-комунікативну систему, певний інформаційно-естетичний простір, що репрезентує не лише комунікацію й інформацію, а й світоглядний та пізнавальний аспекти соціокультурної діяльності людини. Технічні засоби при цьому виступають як закономірний та необхідний посередник у комунікативних процесах. Детальному аналізу виразних засобів у творчості звукорежисера присвячена дисертація П. Ігнатова [35], вітчизняні й іноземні публікації [2; 28-29; 38; 45; 53-55; 57-58; 63; 67; 74; 100; 106; 124; 139] і періодичні видання [33; 86; 97; 125; 147; 150].

У нових культурних умовах спостерігається формування нового типу сприймання аудіальної інформації, орієнтованої на саунд - комплексну естетичну характеристику вторинного звукового поля, яка не піддається аналізу за традиційною дискретною системою засобів музичної виразності. Саме тому у сучасній професійній лексиці можна зустріти вислів "звукорежисерський слух". Якщо музичний слух, у традиційному розумінні цього терміну, спрямований переважно на диференціювання окремих тонів за звуковисотною, континуальною та тембральною характеристиками, згідно установленої системи, то професійний слух звукорежисера оперує спектрально-темпоральними характеристиками звукових сигналів, що за своєю природою важко піддаються диференціації. Це, у певному сенсі, відноситься і до культури сприймання.

У фонографічних музичних практиках саунд набуває парадигмального значення, будучи проекцією ідей і образів світопорядку, здійсненою за допомогою технологій звукозапису. Саме саунд у другій половині XX ст. стає об'єктом творчих пошуків продюсерів, звукорежисерів і музикантів.

Окремий інтерес являє аналіз технологій фонокультури з позицій семіотики. Будучи включеними в процес масової аудіовізуальної комунікації, техніка і технології слугують для проекції ідей, форм свідомості, смислових уявлень світу (картин світу). У той же час, техніка, будучи культурною системою суб'єктно-об'єктного типу, де передається, отримується і обробляється інформація [24, с. 15], володіє внутрішнім креатив ним потенціалом смислопородження, що дозволяє охарактеризувати модель відносин "людина "-> техніка" як "діалогічну", обумовлену складною системою зворотних зв'язків.

Процеси сприймання усіх звукових подій можна розглядати з наступних ракурсів:

психоакустичний - апелює до первинних перцептивних структур свідомості, які відповідають за сприйняття "звуку як такого" у сукупності його базових фізичних характеристик: рівня гучності, висоти, тембру, просторової локалізації; саме здатність диференціювати звуки за різними критеріями слугує основою для більш високих рівнів сприймання;

- емоційно-образний - апелює до естетичного сприйняття звукових феноменів;

- семантичний - апелює до натуральних і конвенціональних знакових систем.

Особливий інтерес для нас становить третій аспект. Технічне середовище фонокультури, виступаючи необхідною умовою для об'єктивації ідей, уявлень та образів світопорядку, є детермінантним фактором у процесах моделювання виразних засобів, які використовуються при створенні і трансляції аудіо-повідомлень. У штучному звуковому середовищі будь-яке повідомлення набуває додаткового смислового виміру - "звучання техніки" [56].

Деякі пристрої в електроакустичному тракті є, у певному сенсі, унікальними за своїми конструктивними характеристиками, що, безумовно, залишає свій слід і у сфері саунду. Так, у звукорежисерській практиці і у професійній літературі існує багато згадок про характерне, впізнаване звучання тих чи інших приладів (мікрофонів, підсилювачів, мікшерних консолей, пристроїв обробки звуку тощо), що набули знакової ролі і стали вагомими факторами впливу у студійних музичних практиках (наприклад, легендарний листовий ревербератор ЕМТ 140, оптичний компресор Teletronix LA-2A або динамічний мікрофон Shure SM57 [150]). Водночас, окрім індивідуалізованих звукових характеристик, можна виявити типові ознаки, характерні для цілого класу технічних приладів, наприклад, звучання різноманітних ефектів обробки, різних типів мікрофонів тощо.

Важливу роль відіграє не тільки наявність технічних засобів, а й способи їх застосування, що також еволюціонують з часом і складають основу індивідуальної майстерності і локальних професійних шкіл. Відповідно, у фахових колах спостерігається наявність певного технічного коду, структура якого являє собою систему знаків, денотатами яких виступають технічні об'єкти.

Навколо технічних об'єктів формуються два типи знакових систем: натуральні (характеристики вторинного звукового поля, власне "звучання техніки") і конвенційні (вербальні та іконічні знаки, що слугують для позначення відповідних технічних приладів і процесів).

Цікавим фактом є те, що у даному контексті спостерігаються не тільки традиційні процеси означування (знак --> денотат), а й більш опосередковані (знак знак). Так, скажімо, вираз "голос з телефону" (мається на увазі доволі популярний сьогодні у попмузиці ефект) відразу нагадує про характерне звучання. Але і навпаки: звучання з відповідною частотною характеристикою означене іншим (вербальним) знаком у той час, як матеріальне втілення даного ефекту (денотат, спільний для обох знаків) - власне, фільтр із конкретною частотною характеристикою - часто залишається за кадром і потребує від слухача занурення у професійну сферу. Подібна ситуація стосується і, скажімо, "ефекту Шер" - характерного спотворення голосу за допомогою програми звуковисотної корекції (Antares Auto-Tune), який став надзвичайно популярним після виходу композиції "Believe" у 1998 р.

Оскільки технічні пристрої є фізичними об'єктами, їхня кількість і сфера використання обмежені певними просторовочасовими умовами, що виступає гарантом дискретності і створює необхідні засади для існування знакової системи. Водночас безмежна кількість можливих комбінацій звукотехнічних пристроїв, їх параметрів і прийомів роботи ускладнює для слухача процес "дешифровки" аудіо-повідомлення, породжуючи множинність інтерпретацій.

Таким чином, спостерігається певна асиметрія у комунікативному процесі: на етапі створення аудіо-повідомлення для автора фонографічної композиції існує чітка кореляція між параметрами вторинного акустичного поля і технічними засобами. На етапі відтворення повідомлення з позиції слухача подібна кореляція не є очевидною, причому професійні, або навіть експертні, якості слухача часто не є гарантом повної розшифровки повідомлення.

Отже, слід констатувати, що подібна знакова система з більшою ефективністю функціонує, по-перше, у суто професійній культурі, по-друге - у культурі "композиторській" (мається на увазі фонографічна композиція), де слугує не стільки для декодування безпосередньо аудіо-повідомлення, скільки для аналізу, систематизації і вербалізації потенційних можливостей технічних приладів і майстерності звукорежисера, у тому числі, й у сфері спеціалізованої освіти, тобто, для накопичення і передачі досвіду. Як демонстрацію цих положень можна пригадати тренувальний аудіо-курс Golden Ears [107] і навчальну програму Neumann Microphone Contest [132].

Денотативно поле технічного коду у професійному середовищі фонокультури можна умовно розподілити на кілька сегментів.

1. Окремі класи технічних пристроїв, спільних за своїми конструктивними і функціональними ознаками: наприклад, ефекти частотної і динамічної обробки, ефекти затримки, конденсаторні і динамічні мікрофони тощо. Ці класи позначаються відповідними професійними термінами (flanger, delay, chorus тощо) і апелюють не до конкретних приладів, а до певної інтегральної, узагальненої звукової характеристики (аналог темброодиниці у тембровому просторі).

2. Прийоми і алгоритми роботи із технічними пристроями, наприклад, стереофонічні мікрофонні системи, розташування мікрофонів, окремі параметри ефектів, які спричиняють характерний вплив на звучання, порядок розташування пристроїв у тракті тощо.

3. Окремі звукотехнічні пристрої, наділені характерним впізнаваним звучанням (деякі з них однозначно асоціюються із цілим класом, як мікрофон Shure SM5 7).

Часто знакових функцій набувають елементи дизайну даних пристроїв, наприклад, характерна форма органів керування мікшерних консолей Solid State Logic або синтезаторів Moog, які є об'єктом численних репродукцій у сфері програмного забезпечення і вигляд яких асоціюється із "вінтажним" аналоговим звучанням.

У основі звукозапису, так само як і фото-, кінозйомки, знаходяться технології, що дозволяють зафіксувати аудіо(візуальний) образ, зберегти його на певному носії з можливістю подальшого відтворення.

Одне з основних завдань технічних засобів - максимально достовірно, без спотворень зафіксувати інформацію на носії. Сукупність технічних засобів, що використовуються для фіксації та відтворення аудіовізуального образу, являє собою інформаційну систему, точність роботи якої безпосередньо залежить від ступеню її ентропійності - співвідношення інформації, переданої без змін, та інформації, загубленої або спотвореної у процесі передачі.

Аудіовізуальна інформація, яка сприймається людиною, по суті, є аналоговим (безперервним) сигналом, тому будь-яка система передачі даної інформації так чи інакше включає в себе аналогові пристрої. Навіть у разі передачі дискретних (цифрових) сигналів аналогові пристрої необхідні для перетворення, декодування інформації з тим, щоб вона могла бути відтворена у вигляді звукових хвиль.

У будь-якій інформаційній системі, що використовує аналогові елементи, відбуваються неминучі втрати і спотворення інформації. Це явище можна пояснити такими факторами, як інертність фізичних процесів, флуктуації, електричний, тепловий і механічний опір матеріалів, похибка у вимірюваннях при проектуванні системи, похибка при збірці тощо. Безумовно, ентропія властива і цифровим системам, проте у значно меншому масштабі. Звідси випливає висновок: чим складніше аналогова система, чим більше елементів входить до її складу, тим більше знижується її потенційна лінійність при передачі інформації.

Між візуальними (фото-, кінозйомка) і аудіальними (звукозапис) технологіями існує принципова різниця, яка полягає в самому механізмі передачі і фіксації різних типів інформації. У пристроях для фотоі кінозйомки застосовується метод "найкоротшого шляху": між світловим потоком і носієм (плівкою), як правило, знаходиться лише один передавальний пристрій - об'єктив. Така конструкція збереглася і до наших днів.

Дещо інша ситуація склалася в процесі історичного розвитку технологій звукозапису. Перші механічні пристрої для звукозапису і звуковідтворення також використовували метод "найкоротшого шляху": механічна передача звукового сигналу від акустичного перетворювача до пристрою запису/зчитування. Однак принципова неточність такого методу, велика кількість спотворень, швидке зношування носія змусили виробників шукати нові технічні рішення. З появою електричних і електронних пристроїв (мікрофонів, динамічних гучномовців, електронних ламп, транзисторів і підсилювачів на їх основі) і впровадження їх у звуковий тракт точність передачі інформації значно підвищилася, однак і зросла кількість елементів у електроакустичному тракті.

У розвитку технологій звукозапису можна виділити два напрями: екстенсивний (збільшення кількості елементів тракту) та інтенсивний (поліпшення характеристик окремих елементів тракту). Якщо екстенсивний шлях розвитку сприяє спотворенню і втраті інформації, то інтенсивний покликаний мінімізувати ці втрати.

Таким чином, розвиток аудіальних технологій відбувається за замкненою схемою, на відміну від технологій візуальних, де найбільш актуальним є інтенсивний розвиток. Завдяки цьому, на наш погляд, саме візуальні технології впритул наблизилися до основної задачі: точної фіксації і передачі інформації, у той час як для технологій звукозапису все ще характерна деяка недостовірність при передачі, нелінійність, зумовлена еволюційними особливостями їх розвитку.

У процесі історичного розвитку аудіальних технологій лінійні, нелінійні і фазові спотворення, що виникають у звуковому тракті, стали незмінними супутниками процесу запису/відтворення звуку. В силу певних причин фізіологічного та психологічного характеру спотворений звуковий сигнал може бути сприйнятий людиною не тільки як негативний фактор, але й наділений певною естетичною цінністю. Явним доказом цього може служити той факт, що ефект, який виникає при значних нелінійних спотвореннях (fuzz, overedrive, distortion), широко застосовується в певних музичних практиках, і, як правило, не сприймається слухом як щось антихудожнє. У зв'язку з цим, у розвитку аудіальних технологій можна виділити напрям, який ми назвемо умовно "емансипація спотворень".

Пошук нових засобів виразності призвів до того, що спотворення в звуковому тракті в окремих випадках стали трактуватися як художній ефект і поступово перемістилися зі сфери негативних явищ в бік явищ формотворчих, набуваючи статусу повноцінного творчого прийому при створенні звукового образу.

У залежності від конструктивних особливостей різних пристроїв, що входять до складу звукового тракту, характер спотворень може варіюватися в широких межах. Відмінності в схемотехнічному рішенні й елементній базі електронних пристроїв різних виробників призвели до потенційної індивідуалізації звучання (як реальної, так і уявної) різних елементів тракту, особливо аналогових.

Таким чином, формуються тенденції до наділення окремих пристроїв певними естетичними якостями, які не підлягають об'єктивному експертному аналізу і визначаються лише суб'єктивно, на слух, причому у даному випадку йдеться не про загальновизнані "авторитети" (наприклад, мікрофон Neumann U87), якість звучання яких перевірена багаторічним досвідом і не підлягає сумніву.

Часто предметом дискусій стають відмінності між оригінальними приладами та їх апаратними і програмними емуляціями, відмінності у звучанні між екземплярами різних років випуску, відмінності у "звучанні" кабелів різних виробників тощо.

На наш погляд, подібні аспекти сприяють міфологізації техніки і технологій, часто створюючи підґрунтя для виникнення різного роду забобонів і відходу від раціонального мислення. На відміну від технологій візуальних, де вирішальним фактором при виборі того або іншого пристрою, в основному, служать його об'єктивні технічні характеристики і функціональність, у сфері фонографічних технологій часто домінують глибоко суб'єктивні, не аргументовані поняття: "подобається - не подобається", "звучить - не звучить" тощо.

З одного боку, існують об'єктивні критерії оцінки якості фонограм, розроблені міжнародними організаціями радіо і телебачення (CCIR і OIRT), до яких відносяться: просторові враження, прозорість, музичний баланс, тембр, наявність спотворень і шумів, якість виконання, стереофонічність [46]. З іншого, у лексиконі звукорежисерів і молодих меломанів міцно закріпилися вирази, наприклад: "жирний звук", "грув", "кач", "панч", що свідчать про деяку долю суб'єктивізму при естетичній оцінці того чи іншого аспекту звучання фонограми або певного технічного пристрою.

Часто вирішальним фактором при виборі пристрою є його "культовість", ім'я виробника; важливе значення відіграє також факт (випадковий або заздалегідь обумовлений - так зване "ендорсерство") використання пристрою в своїй творчості певною відомою особистістю.

Важливим фактором оцінювання фонограми або статусу студії звукозапису може стати сам факт наявності певних технічних пристроїв, без урахування кваліфікації звукорежисера.

У сучасній музичній культурі сугестивно-культовий аспект набуває все більшого значення. У зв'язку зі стрімким розвитком цифрових технологій входить в моду "ретро": лампова апаратура, "вінтажні" аналогові синтезатори та музичні інструменти. Хрестоматійними прикладами культового аспекту формування музичної культури виступають вініловий носій, що отримав друге життя завдяки колекціонерам і розвитку електронної клубної музики, і явище "аудіофілії" - фанатичної гонитви за якістю звучання.

Зазначені явища є наслідком, з одного боку, вмілої маркетингової політики виробників аудіоапаратури, з іншого - поєднання природної схильності людини до одушевления предметів неживої природи, наділення предметів функціями магічних артефактів (талісманів, амулетів тощо) і відсутності у більшості аудіо-любителів і деяких професіоналів достатніх знань у фізико-математичній і технічній сферах.

На наш погляд, ці процеси свідчать про деконструкцію структури технічного коду: будучи включеними до більш широкого контексту (омасовлення), знаки техніки втрачають своє первинне значення - відтепер вони апелюють не до звукових або конструктивних характеристик, а до цінностей моди і дизайну.

Аналізуючи історичну динаміку фонокультури, можна виявити ізоморфізм системи інструментальних засобів і засобів виразності, які стали потужними формоі структуротворчими чинниками сучасних художніх і дизайнерських практик. У свою чергу, аналіз матеріального змісту фонокультури демонструє наступну тенденцію: технічні об'єкти і супутні технології набувають, крім утилітарних, ще й символічних функцій, формуючи власну систему деконструйованих знаків техніки в комунікативному полі культури.

Таким чином, нами були виділені характерні ознаки фонокультури як нової парадигми звукової культури:

- інтеграція художнього і технічного середовищ;

- значна обумовленість рівнем розвитку техніки і техно-логій;

- мобільність, виражена в порушенні просторово-часової кореляції, характерної для традиційної вербальної системи комунікації, і утворенні віртуального звукового простору;

- наявність професійної функціонально-символічної знакової системи, що має в основі технічний код;

- відмінний від "суто музичного" механізм сприймання та аналізу аудіальної інформації, орієнтований на саунд.

Размещено на Allbest.ru