Театральні жанри на екрані: сценічно-екранна видовищність

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральні жанри на екрані: сценічно-екранна видовищність

В історії мистецтва XX ст. стався своєрідний вибух, пов'язаний з виникненням екранних мистецтв -- кінематографа і телебачення, які відкрили, у тому числі, шлях демократизації й популяризації творів театрального мистецтва, сприяли збагаченню виразної палітри сценічних дійств, розширили межі жанрів музичного та драматичного театру. Саме екранні мистецтва виявились найдинамічнішими видами художньої творчості, що оволоділи величезною аудиторією і стали неперевершеним засобом розповсюдження і пропаганди театральних творів -- опер, балетів, оперет, музично-драматичних вистав, мюзиклів -- поєднавши сценічну видовищність з екранною.

Спробуємо узагальнити та систематизувати існуючі екранні форми театральних жанрів; визначити терміни, що характеризують ці форми («кіно-», «теле-», «фільм-» опера/балет/мюзикл тощо); розглянути мистецько-видовищні особливості кожної з форм на прикладі екранного втілення музично-драматичного жанру опери.

Взаємодія сценічних та екранних видів мистецтва, як вже правильно відзначено, будується на двох основних рівнях -- репродуктивному та продуктивному [Взаимодействие ЭР].

Репродуктивний рівень передбачає «консервацію» сценічної постановки з метою її збереження і розповсюдження. Враховуючи величезну кіно- та телеаудиторію, це дозволяє задовольнити культурні попити максимальної кількості глядачів. Репродуктивними формами є трансляція та адаптація (або екранна версія).

Пряма трансляція, як нефіксована форма репродукції, передбачає одномоментність сценічного й екранного варіантів вистави. Вона стала можливою завдяки специфічній для телебачення властивості -- здібності передавати репортаж з місця події у момент її звершення без попереднього запису.

Адаптація (екранна версія) є фіксованою репродуктивною формою. Її характерною рисою є незбіг часу вистави, що йде у театрі, з часом її екранного існування. Спектакль знімається заздалегідь на сцені театру і готується до виходу на екран режисером, який активно використовує виражальні засобі кіно (плани, ракурси, монтаж, напливи) та художні прийоми телемистецтва.

Продуктивний рівень взаємодії сценічних та екранних мистецтв передбачає створення самостійних творів спеціально для показу на кіно- чи телеекрані. Продуктивними формами є екранізація та оригінальна екранна форма. екранний кінематограф телебачення театральний

Сутність екранізації полягає у режисерському прочитанні реально існуючого сценічного твору художніми прийомами кінематографічного чи телевізійного мистецтва -- тобто, зйомка кіно- чи телефільму за сюжетом і музикою відомої вистави (балету, опери, оперети, мюзиклу тощо). До цієї ж форми відносяться мультиплікаційні версії відомих сценічних творів

Оригінальною екранною формою є первинний продукт, створений спеціально для кіно-/телеекрану з урахуванням особливостей певного сценічного мистецтва, але без конкретного сценічного аналогу. Один з видів цієї форми демонструють оригінальні анімаційні опе- ри/балети/мюзикли.

Розглянемо ці чотири форми, уточнюючи термінологічні визначення новостворених жанрів, на прикладі взаємодії екранних мистецтв і опери (але не тільки).

У синтетичному музично-драматичному жанрі опери одвічно закладена ідея гармонічного злиття різних видів мистецтва під егідою музики. Саме тому впродовж своєї трьохсотлітньої історії опера завжди породжувала суперечки композиторів, музикознавців, вокалістів щодо різних трактувань, концепцій, поглядів на цей жанр. Мабуть, цим і пояснюється відсутність в історії опери «нейтральних» періодів -- це ланцюг злетів і криз, трансформацій і реформ.

У першій третині XVII ст. опера існувала виключно як аристократична розвага при дворах італійського князівства. І всього через три десятиліття після народження жанру, у 1637 р. у Венеції було відкрито перший публічний загальнодоступний оперний театр. З того часу, зійшовши на театральні підмостки, опера стала сценічним жанром. Сьогодні в усьому світі функціонує близько шестисот оперних театрів, що пропонують своїм шанувальникам широкий різножанровий репертуар. Втім, у порівнянні з іншими видовищними формами, опера не стала жанром масової культури, на відміну, наприклад, від кіно: сьогодні у світі нараховується понад сто двадцять тисяч кінотеатрів. Тому взаємодія оперного мистецтва з екранними технологіями обумовила нові особливості існування музично-драматичного жанру та спричинила якісно інший рівень оперної видовищності.

Трансляція.

Телевізійна трансляція здійснюється наземними передавачами за допомогою кабельного телебачення або супутниками, через які сигнал потрапляє на приймачі глядачів. Трансляції оперних вистав найчастіше бувають приурочені до певних визначних дат або подій у житті театру, зокрема таких, як: відкриття та закриття театральних сезонів, прем'єрш вистави, ювілейні постановки, опери з особливим складом запрошених виконавців, бенефіси, вечори пам'яті тощо.

Такі трансляції для глядачів бувають як безкоштовними -- на домашніх телеприймачах, так і платними -- якщо здійснюються у певних приміщеннях (як правило, це цифрові кінотеатри), куди заявлено платний вхід. Саме таку форму в останні роки використовує оперний театр La Scala, відкриваючи новий сезон. Ця подія у міланському театрі відзначається особливою урочистістю і завжди проводиться 7 грудня -- у день св. Амвросія, покровителя Мілану (до речі, сезон у La Scala триває з грудня по червень, восени на його сцені проводяться симфонічні концерти). Сезон 2015-2016 рр. було відкрито прем'єрою опери Дж. Верді «Жанна Д'Арк», яка транслювалась у кінотеатрах Італії, Франції, Іспанії, Німеччини, Кореї, Японії, США, Австралії. Права трансляції по телеканалах у цьому сезоні також придбали кілька країн [Scala ER].

При трансляції опери телережисери зобов'язані враховувати естетичні вимоги, що пред'являються телемистецтвом. Так, можливість зменшити відстань між глядачем та сценою завжди повинна бути забезпечена беззаперечним тактом та художнім смаком, адже таке наближення доповнює загальну картину додатковими психологічними акцентами. З одного боку, спостереження зблизька за солістами, диригентом, музикантами оркестру та хору розширює та урізноманітнює палітру сприймання глядача, дозволяє йому глибше зануритись у світ індивідуального переживання свого образу артистом. З іншого -- камера може надовго зупинитись на перебільшеній міміці співака, краплинках поту чи насиченому, «важкому» гримі, який є необхідним компонентом сценічної постановки; на оркестрантах, котрі відпочивають у паузах; на обличчі диригента, яке за умов звичайного відвідування театру глядачеві не видно, а за умови телевізійної зйом- ки-трансляції можна побачити диригентські гримаси та якісь особливі рухи, що слугують виключно для спілкування з музикантами, -- все це створює не надто естетичні враження і може відволікати від мистецького сприйняття опери.

Важливим фактором оперної трансляції є і показ зацікавленої, схвильованої, розчуленої публіки у залі, що допомагає глядачеві повніше відчути атмосферу свята. Проте, і тут режисерові важливо досягти розумного балансу: дуже дратує, коли у момент важливих подій на сцені, на екрані ми бачимо великий план глядацького залу.

Завдяки швидкісному розвитку сучасних інформаційних технологій у XXI ст. стала реальністю можливість інтернет-трансляцій театральних постановок. Так, з 2005 р. у Росії працює некомерційний ін- тернет-проект «Культу.Ru!» [Культури! ЭР], котрий по наземним і супутниковим каналам транслює записи театральних вистав. Імпульсом до створення проекту став очевидний попит на театральний контент у всесвітньому павутинні. За переконаннями авторів проекту, інтернет стає найпотужнішим засобом впливу у сучасному медіа- просторі і тому повинен стати ефективним механізмом підвищення суспільного інтересу до художньої культури. Проект стартував з трансляцією вистав, що складають «золотий фонд» російської режисури другої половини XX ст. (постановки Г. Товстоногова, О. Єфремова, А. Ефроса, М. Захарова, П. Фоменка, Л. Додіна). За ці роки активної діяльності «Культури!» організував близько 150 трансляцій театральних вистав та інших подій культурного життя Росії. З'явившись як унікальний проект у світовій практиці, сьогодні він має вже багато послідовників, але зберігає постійно високий попит у інтернет- аудиторії 80 країн світу.

Що стосується саме опери, то більшість відомих світових оперних театрів вже практикують регулярне проведення трансляцій для своїх шанувальників у мережі інтернет (зокрема, Нью-Иоркська Metropolitan Opera, Лондонський Covent Garden). У березні 2009 р. у Росії було розпочато інтернет-проект Московської філармонії: дебютом інтернет-трансляції із Концертного залу ім. П. Чайковського стало концертне виконання опери М. Мусоргського «Сорочинський ярмарок», присвячене 200-річному ювілею Миколи Гоголя. На відміну від зарубіжних аналогів, трансляції у мережі для слухачів поки що безкоштовні. Для створення повноцінного ефекту «живої» музики Філармонія уперше в світі використала технологію передачі звука і відео високої якості (Full HD) [Муравьева ЭР]. Зараз на сайті Московської філармонії [Филармония ЭР] постійно анонсуються нові трансляції концертів, вистав, творчих вечорів, конкурсних програм; крім того, у інтернет-користувачів є можливість переглянути записи відзнятих трансляцій.

Отже, телевізійна чи мережева трансляція театральноконцертного дійства є, передусім, засобом технологічної передачі вистави у момент її сценічного здійснення. Самостійною формою взаємодії сценічного і екранного мистецтв вона стає завдяки роботі телережисера з використання специфічних телевізійних прийомів (зміни планів, наїзди камер, суміщення кадрів тощо). Наближаючи виконавця до глядача, виділяючи його крупним планом, телебачення привносить свої художні доповнення в традиційне видовище, акцентує психологічну сторону виконання. Драматургічне начало у мистецьких трансляціях посилюється і завдяки показу публіки, що допомагає передати на екрані атмосферу, в якій відбувається акт творчості: встановлення особливої тиші перед початком, ступінь душевно- інтелектуальної участі слухачів, глибину сприймання, реакцію публіки на виконання, саморозкриття глядацької аудиторії.

Адаптація (екранна версія).

Театральний твір в адаптації (теле- чи відеоверсії), як фіксованій репродуктивній формі, на відміну від нефіксованої трансляції має додаткову стадію художнього розвитку -- між сценічним виконанням та виходом на екран. Велика кількість драматичних та музичних вистав знімається телевізійною технікою, і вже після процесу зйомок те- лережисери готують, адаптують відзнятий матеріал до демонстрації, використовуючи художні прийоми теле- та кіномистецтва. Звісно, у такій формі набагато менше шансів залишити у відеоряді будь-які неестетичні «ляпи».

Телевізійні фонди багаті (і продовжують постійно поповнюватись) записами різноманітних вистав музичного та драматичного театру. Зйомка більшості з них здійснюється в умовах реальних театральних вечорів, і тоді в екранних версіях глядач спостерігає вмонтовані кадри з глядацького залу. Втім, для створення телеверсій окремі вистави можуть записуватись на театральній сцені в оточенні звичних декорацій, але за умови відсутності глядачів, не під час публічного показу -- і тоді в екранній версії телеглядач спостерігає лише сценічний простір спектаклю. Яскравим прикладом подібної форми стала відеоверсія мюзиклової денс-опери «Cats» Е. Ллойда Уеббера, знята у 1998 р. і швидко розповсюджена по всьому світу. Екранна версія твору дивовижно точно передає атмосферу сценічного дійства, а телевізійні акценти на окремих драматургічних деталях збагачують ви- довищність постановки.

У процесі адаптування класичної оперної спадщини, зазначає дослідниця І. Шилова [Шилова 1978], екран намагається оживити, полегшити сприймання музики. Він апріорі виходить з того, що нерухлива, незмінна театральна декорація швидко набридає, викликає втому -- тому треба максимально урізноманітнити зоровий ряд. По суті, теле- режисери виходять з благородних намірів: дати музичним образам цікаву, виразну і самостійну візуальну програму. Але таке прагнення може порушити закони сприйняття, і відбувається підміна: зорова програма починає поглинати основну увагу глядача, і музика за таких умов стає другорядною по відношенню до зображення.

Отже, у створенні екранних версій театральних творів телебачення повинне усвідомити себе засобом вираження та відмовитись від прав на авторський пріоритет, дозволити собі бути тонким і розумним помічником у розкритті сценічної драматургії, дотриманні історичної та стильової чистоти першоджерела.

Екранізація.

Екранізація театрального дійства передбачає створення теле-, кіно- чи анімаційного фільму, знятого за сюжетом і музикою конкретного сценічного твору. Екранізація є чи не найпопулярнішою формою взаємодії сценічного першоджерела з екраном, проте цей процес пов'язаний з численними труднощами. Якщо говорити про екранізацію опери, то головна складність полягає у тому, що музика у фільмі вмконує зовсім іншу роль, ніж в опері: якщо на оперній сцені музика визначає розвиток всього твору, то у фільмі, навпаки, зорова сфера визначає роль і характер музики. Це головне протиріччя і намагаються розв'язати кінорежисери, котрі пробують свої сили у цьому жанрі.

Цікавість до створення оперних екранізацій виникла у 1960- 1980-і. Екранні твори такого роду знімались з урахуванням специфіки художнього потенціалу музичного театру та естетики і виражальних засобів кіно. При цьому режисери прагнули подолати дві протилежні тенденції: умовність оперного жанру і безумовність кінематографічної природи фільму.

Однією з причин виникнення інтересу до оперної екранізації став так званий «режисерський театр» у музичній культурі Західної Європи. У 1960-і з'явилась плеяда митців музичного театру, котрі почали інсценувати принципово не те, що написано у лібрето і що звикла бачити оперна публіка. «Режисерський театр» прагнув оновлення традиційного оперного мистецтва, розвитку нових тенденцій у музичному театрі через максимальне загострення постановочних засобів і презентацію новітніх неочікуваних ідей, асоціацій, задумів. «Вотан виявився директором фірми, Радамес вдягнувся у комісарську шинель, Розіна стала покоївкою у Гранд-отелі і т. п. У цілому, режисерський театр був для опери дійсно цілющою терапією -- принаймні про оперу стали говорити і про неї знову стали писати» [Рахманова ЭР]. Режисери бачили своє призначення у тому, щоб оперна вистава була не «зефіром у шоколаді», а відкритим спротивом, зіткненням, протиріччям.

Опера «режисерського театру» і екранізована опера як явища художньої культури дійсно схожі: вони являють собою авторську концепцію оперного твору -- у сценічному або екранному втіленні. Визначальним фактором в обох випадках є особистість режисера. Для більшості видатних екранізаторів опер, серед яких Франко Дзеффіреллі («Богема», 1981; «Паяци», 1982; «Травіата», 1983; «Отелло», 1986), Жан-П'єр Пон- нель («Мадам Баттерфляй», 1974; «Орфей», 1978; «Ріголетто», 1982), Ін- гмар Бергман («Чарівна флейта», 1975) та інші, робота в «режисерському театрі» виявилась поштовхом для створення фільмів-опер.

Серед радянських режисерів-екранізаторів опери слід згадати В. Гориккера («Моцарт і Сальєрі», 1962; «Іоланта», 1963; «Царева наречена», 1965); В. Окунцова («Отелло», 1979; «Алєко», 1986); В. Строєву («Хованщина», 1962); Р. Тихомирова («Євгеній Онєгін», 1958; «Пікова дама», 1960; «Князь Ігор», 1970; «Чіо-Чіо-Сан», 1980; «Флорія Тоска», 1981); М. Шапіро («Черевички», 1944; «Катерина Ізмайлова», 1966).

В українському кіно перші оперні екранізації з'явились ще раніше: «Наталка-Полтавка» (1936) та «Запорожець за Дунаєм» (1937) І. Кавале- рідзе. Пізніше улюблені українські опери ще не раз були екранізовані: зокрема, у 1978 р. «Наталку» екранізував Р. Єфименко (у головній ролі дебютувала випускниця театрального інституту, нині народна артистка України Н. Сумська), а відомими кіноверсіями «Запорожця» став фільм режисера В. Лапокниша (з І. Паторжинським та М. Литвиненко-Вольге- мут; 1953) та прем'єра 2000-х режисера М. Засєєва-Руденка (2006).

Складність оперної екранізації визначається передусім проблемою художнього перекладу мови опери на мову екранних мистецтв. Суміщаючи оперну умовність з життєвою достовірністю кінематографу, режисери стикаються з цілим рядом художніх проблем.

Як відомо, головне в опері -- це можливість докладного музичного висловлювання при певній уповільненості дії. Головним засобом художнього впливу є вокальна мелодія, пов'язана зі словом. Характери героїв найповніше розкриваються у розгорнутих сольних епізодах (аріях, аріозо, монологах, піснях), а речитативи, більш наближені до мови, виконують лише сполучну роль у розвитку образних характеристик. В ансамблях та хорових фіналах засобами музики узагальнюються драматичні ситуації, виявляються протиріччя чи зближення характерів. У музичній драматургії опери вагома роль часто належить оркестру -- як у передачі головного емоційного змісту сценічної дії, виявленні душевного світу героїв, так і у самостійних симфонічних номерах.

Отже, опера, хоч і пов'язана тісно з видовищем, звернена в першу чергу до слуху. Музична дія в ній безперервна, в той час як у зоровому ряді можуть наступати зупинки і навіть тривалі паузи. У кіно ж як раз навпаки. Неписаний закон кінематографу гласить: «Жодної миті без нових зорових вражень!» Оперні арії, хори, ансамблі вимагають своєрідного темпу протікання, що різко суперечить темпу протікання фільму. Арія зупиняє рух кадру і тим самим розвиток дії. Властива опері уповільне- ність розвитку дії пояснюється тим, що оперній музиці у більшій мірі властиве ліричне висловлювання, інтимний монолог, ніж об'єктивна розповідь, опис, зображення. Крім того, музичний образ, яким би лаконічним і ємним він не був сам по собі, все ж таки вимагає більш тривалого розвитку у часі. Тому суттєвою складністю для екранізації являються сольні епізоди опер, а також увертюри, оркестрові антракти, танцювальні дивертисменти. Вони призупиняють дію і суперечать динамічній природі кіно. Від ступеня таланта і фантазії режисера залежить, чи зможе він знайти адекватне смислове і пластичне рішення для таких епізодів.

Кіно суттєво відрізняється від опери і своїми темпами у вираженні почуттів: у фільмі почуття виражаються мімікою, жестами, дією у швидкому темпі, а в опері ця задача випадає на долю музики, котра потребує для цього набагато більше часу. Тому кіно і опера вимушені оперувати різними темпами часового розвитку. Необхідність більшої динаміки руху в екранізованій опері часто змушує режисера скорочувати арії і дуети, навіть вилучати цілі партії з оперної партитури, на що жоден оперний композитор ніколи б не погодився. Отже, одна з головних проблем оперної екранізації -- скорочення опери. «Укладаючи» оперу в рамки кінометражу, композитор ризикує порушити логіку музичної драматургії. На зміну порушеній структурі скороченого музичного тексту приходить логіка кінематографічна, наповнена новими смислами і символами і яскравими пластичними рішеннями.

Художні рішення внутрішніх купюр досить різноманітні. Варіанти скорочення можуть бути закладені у типі драматургічної побудови опери. Так, оперні твори ліричного, лірико-психологічного жанрів, камерні опери, моноопери, як правило, невеликі за розмірами і не потребують скорочення. Працюючи з масштабними зразками оперної класики, режисерам доцільно звертатись до першоджерел лібрето, а також залучати численні додаткові інформаційні матеріали. Лише у випадку авторського кінематографічного прочитання музичних образів оперні шедеври переосмислюються по-новому, а купюри музичного тексту компенсуються на рівні кіномистецтва.

Окремою проблемою в оперних екранізаціях постає «суміщення» співака і актора. Оперний співак, як актор, грає на сцені дещо спрощено, адже спів висуває певні фізіологічні вимоги і змушує співака переважно зберігати нерухомість тулуба. Міміка, жести, рухи співака -- все це спрямоване на досягнення кращого співу. Кіноактор, напроти, робить установку скоріше на тонкі деталі міміки, на внутрішні переживання, психологічні нюанси, донесення так званого «змісту між рядками» -- підтексту. До того ж, кіно за своєю природою вимагає рухливості у грі. Таким чином, в екранізації опери постає нове завдання: модуляція традиційної оперної пластики співака у кінематографічну тональність, що передбачає натуральність, життєву достовірність акторської гри і звільнення від умовностей оперних жестів, міміки і пластики. Отже, кіно висуває високі вимоги до співаків: беручи участь в оперній екранізації, виконавці головних партій «складають іспит» на різнобічність своєї майстерності.

Проте, багато режисерів використовують принцип «двох виконавців на одну роль» -- оперного співака та драматичного актора, хоча це і досить ризиковано. Постановник повинен знайти художню єдність образу, не говорячи вже про повну синхронність артикуляції актора і голосу співака. Але, використовуючи акторський дубляж, режисер фільму уникає розповсюдженого оперного недоліку -- невідповідного віку, стану та зовнішнього вигляду героїв. Відомо, що найкращі співаки -- це, зазвичай, люди зрілого віку. Проте, в сюжеті кожної опери є молоді і навіть юні персонажі. Якщо в оперному театрі на співаків дивишся з великої відстані і відповідність віку артиста та його героя не така важлива (головним чином ми бажаємо чути професійні голоси), то кіно не приймає умовностей, які допускає опера: реалістична манера зображення вимагає, щоб молодий коханець дійсно був молодий, а не лише грав молодого.

Існують й інші суперечності. Так, в опері оформлення сцени є штучним: задній план утворюють не реальні предмети, а декорації. У фільмі замість декорацій ми бачимо справжній ландшафт, реальне місце дії. І якщо на фоні декорацій військового бою можна сприйняти довгу арію, то набагато важче її сприйняти в умовах реальної сцени битви [Лисса 1970, с. 373]. Крім того, в опері ми звикли до незмінної просторової перспективи, до сприймання всієї сцени цілісно, в кіно ж ми бачимо відрізки дії, наближення, деталі, лише зрідка дається загальний вид. Отже, в опері «грає» лише людина, а у фільмі -- вся зорова сфера. І така роздрібненість, дискретність зорового ряду загострює контраст з безперервним плином музичного розвитку.

Втім, у руках кінорежисера з'явились додаткові ресурси виразності, яких немає в оперного постановника у театрі. Кіно дозволяє індивідуалізувати та диференціювати масу, вихоплюючи об'єктивом окремі обличчя; дробити дію; виокремлювати окремі риси та деталі; здійснювати динамічні та різноманітні монтажні зміни. Кіно глибше та повніше дає можливість розкрити на екрані психологію діючих осіб, збагачуючи арсенал виражальних засобів.

Отже, оперна екранізація немислима без певного компромісу. Екранізована опера в значній мірі суперечливий жанр мистецтва: інтерпретація вже існуючого твору і нове художнє явище одночасно. У процесі екранної постановки опери певні зміни неминуче торкаються не лише її зовнішньої сторони, але й тонкої чуттєвої сфери -- сфери змісту. Ось чому так важливо, щоб компроміс мав не випадковий, а осмислений, цілеспрямований характер. Тим не менш, оперна екранізація пройшла випробування часом. Сміливі рішення постановника оперної екранізації виправдовуються тоді, коли він, глибоко відчувши задум автора опери, спрямовує засоби кіно не лише на його втілення, а й на розвиток. Саме у таких випадках народжується новий твір кіномистецтва, але разом з тим збагачується і уявлення про відому оперу.

Екранізація -- популярна форма нового (екранного) життя й інших сценічних жанрів, зокрема балетів: «Ромео і Джульетта» (1954) Л. Арн- штама та Л. Лавровського, «Спляча красуня» (1964) та «Панянка і хуліган» (1970) А. Дудка, «Анна Кареніна» (1974) М. Піліхіної, «Шалений день» (1983) та «Попелюшка» (1985) В. Окунцова та ін. Улюбленими картинами глядачів стали й екранізовані оперети «Містер Ікс» (1958) Ю. Хмельницького, «Вільний вітер» (1961) Л. Трауберга та А. Тутишкі- на, «Весілля в Малинівці» (1967) А. Тутишкіна, «Принцеса цирку» (1982) С. Дружиніної, «Маріца» (1985) О. Бєлінського, роботи Я. Фріда: «Летюча миша» (1979), «Сільва» (1981), «Вільний вітер» (1983) таін.

Великою популярністю користуються у глядачів екранізовані мюзикли та рок-опери, зокрема: «Моя чарівна леді» (1964) Дж. К'юкора, «Звуки музики» (1965) Р. Уайза, «Смішне дівча» (1968) У. Уайлера, «Хелло, Доллі!» (1969) Дж. Келлі, «Кабаре» (1972) Б. Фосса, «Ісус Христос -- Суперзірка» (1973) Н. Джуісона, «Евіта» (1996) А. Паркера, «Чикаго» (2002) Р. Маршалла, «Привид опери» (2004) Дж. Шумахера, «Мамма Міа!» Ф. Ллойд (2008) та ін.

При створенні мультиплікаційних опер та балетів особливо гостро стоїть проблема музичних купюр, адже один такий анімаційний твір триває, в середньому, 30 хвилин. Втім, наміри авторів адаптувати для дитячої аудиторії відомі опери та балети у звичному для неї мультиплікаційному жанрі, безперечно, виправдовують скорочення та компілятивний підхід до музичного матеріалу. Серед вітчизняних робіт слід відзначити мультфільм-оперу «Снігуронька» (1952) І. Івано- ва-Вано та мультфільм-балет «Лускунчик» (1973) Б. Степанцева.

У контексті теми хочеться відзначити мультфільм французького режисера П. Рулена «Уявна опера» (1993), що являє собою екранізацію 12 знаменитих арій з опер Моцарта, Верді, Бізе, Гуно, Леонкавалло, Пуччіні та ін. Усі номери це короткі фільми, що демонструють різноманітні мультиплікаційні техніки.

Прекрасну колекцію з шести анімаційних опер демонструє британський проект 1995 р. «Operavox», що включає «Чарівну флейту», «Севільського цирульника», «Кармен», «Золото Рейну», «Турандот», «Ріголетто». Серед знаменитих мультфільмів студії У. Діснея, створених на основі популярної музичної класики, слід відзначити «Фантазію» (1940) з її балетними епізодами (сюїтою з «Лускунчика», «Танцем годинників», «Весною священною») та «Фантазію 2000» (1999) з «Карнавалом тварин».

У світлі сказаного вважаю, що найточнішими термінами для позначення екранізованих сценічних жанрів, які би визначали дуальність їхньої природи, є «фільм-опера», «фільм-оперета», «фільм- балет», «фільм-мюзикл», «мультфільм-опера», «мультфільм-балет» тощо -- незалежно від того, на якому екрані (великому чи малому) демонструється такий твір. Для уточнення, за необхідності, можна додавати префікси «кінофільм-...» чи «телефільм-...», але в обох випадках ми розуміємо, що мова йде про екранну інтерпретацію конкретного сценічного твору.

Оригінальна екранна форма.

Четверта форма сценічно-екранної взаємодії -- оригінальна екранна форма -- презентує «первинний продукт», тобто твір, створений спеціально для кіно чи телебачення. Ці опери, балети, мюзикли не мають сценічного аналогу, а створюються композитором, режисером, хореографом у складі постановочної групи фільму. Саме такі жанри доцільно позначати термінами «кіноопера», «телеопера», «телебалет», «кіномюзикл», «телемюзикл», «мультопера», «мультбалет», «мультмюзикл», підкреслюючи навіть на рівні семантики слова певну єдність, нерозривність його значення.

Перша специфічна кіноопера «Симфонія грабіжників» (1935) була створена австрійським композитором Ф. Фехером, але твір не був включений до щорічно друкованої фільмографії (можливо, причина полягала в тому, що стрічка виявилась невдалою) [Лисса 1970, с. 375]. Найвідомішою ж кінооперою є французький шедевр режисера Жака Демі і композитора Мішеля Леграна «Шербурські парасольки» (1964). У фільмі немає жодного розмовного діалогу -- лише спів. Крім того, структура фільму, подібно сценічній опері, розділена на три акти («Від'їзд», «Розлука», «Повернення»). Дослідниця С. Бу- шуєва зазначає, що Ж. Демі хотів створити «фільм у співі», як буває «фільм у кольорі», і йому це вдалося: глядач звикав до того, що на екрані співають, так само швидко, як звикає він бачити на екрані кольорове зображення [Бушуева 1989, с. 181]. Отже, автори створили кінотвір, використовуючи провідний оперний принцип -- первинність вокальної лінії (співу), що дає право визначати «Шербурські парасольки» кінооперою.

Досить плідно у жанрі оригінальної екранно-оперної форми виявили себе митці телебачення. У списку радянських телеопер: «Соколятко» (1959) О. Гравітіса, «Італійські зустрічі» (1963) В. Кладницько- го, «Останній катер» (1963) М. Коваля, «Що сказав Кутузов» (1963) та «Живіть» (1964) Б. Архимандритова, «Відьма» (1965) В. Власова і В. Фере, «Ранок» (1967) Г. Вагнера, «Березень-квітень» (1968) Б. Геце- лєва, «Анна Снєгіна» (1969) В. Агафоннікова, «Двоє у грудні» (1969) Ю. Єфимова, «Ленінградська новела» (1970) Г. Белова, «Опера про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» (1971) Г. Банщикова, «Мужицький сказ» (1972) К. Волкова та багато інших. Створюючи музику телеопери, композитор тісно співпрацює з телережисе- ром і з самого початку орієнтований на специфіку телемистецтва, камерність форми, драматургію зорового ряду, психологізм змісту та лаконізм постановочних рішень. Композитори телеопер заздалегідь відмовлялись від великих арій, розбиваючи оперу на короткі епізоди, поєднані інструментальними переходами і лейттемами. Таким чином, телеопера в найповнішій мірі синтезувала естетичні принципи оперного та телевізійного мистецтв, вирішуючи ті ж проблеми суміщення оперної умовності і екранної безумовності, що і фільм-опера, але переосмислюючи їх у контексті телевізійної естетики.

Серед телебалетів, що часто демонструвались на малому екрані і полюбились глядачеві, назвемо роботи видатного режисера музичних телестрічок О. Бєлінського: телебалети з музикою Т. Когана -- «Гала- тея» (1977), «Старе танго» (1979), «Остання тарантела» (1992); з музикою В. Гавриліна -- «Анюта» (1982), «Будинок біля дороги» (1984), «Одруження Бальзамінова» (1989); «Жиголо і Жиголетта» (1980) з музикою А. П'яццолли, «Чаплініана» (1987) з музикою Ч. Чапліната ін.

Кіномюзикли традиційно користуються любов'ю глядачів завдяки яскравій динамізації музично-пісенно-танцювальних сцен. На думку дослідника музичних кінокартин М. Ханіша, матеріал фільму стає придатним до оформлення у вигляді мюзиклу, якщо:

із індивідуальної історії героя, середовища і головного місця подій фільму органічно витікає наполеглива необхідність уведення музики, танців, елементів шоу;

особливий драматургічний або поетичний задум робить можливим і необхідним уведення музичної стилізації;

розв'язання основних ліній фабули будується на основі антагоністичних, конфліктних колізій, причому полюси конфлікту персоніфіковані у протилежних фігурах, колективах, класах тощо;

сюжет містить доступні порівнянню і узагальненню елементи, котрі можуть бути ще й стилістично підкреслені, тобто коли вони самі напрошуються на поетичну, метафоричну, абстрактну форму викладу і вже в самих собі містять пародію;

історія з самого початку викладається як стилізований, штучний сюжет, парабола, модель ситуації, коли реалістично-достовірне мотивування передбачає музичні стилізації [Ханиш 1984, с. 120].

Радянський дослідник-критик О. Асаркан так висловився про кі- номюзикл: «Тепер дуже часто фільми з музикою називають мюзиклами, і здебільшого дарма. Потрібна гостра характерність персонажів і музичної мови, на якій вони висловлюються, потрібен життєво і літературно значимий сюжет, непосильний для старих музичних жанрів -- ревю, оперети, потрібна вся техніка класичної і сучасної драматургії (при тому, що пісенні інтонації можуть бути звичайнісінькими, «вуличними», позбавленими естрадного чи мюзик-хольного «шику»), щоб вийшла не п'єса з музикою і не монтаж музичних номерів взагалі без «п'єси», а власне мюзикл <...> Потрібно відчути театральність мюзиклу, щоб її подолати (не завжди ховаючи, інколи й підкреслюючи) і зробити повноцінний фільм, котрий буде існувати як твір кіно, а не музики чи естрадного мистецтва» [Асаркан 1972, с. 6].

Таким вимогам відповідають більшість видатних кіномюзикло- вих стрічок, зокрема: «Ті, що співають під дощем» (1952) С. Донена та Дж. Келлі, «Мері Поппінс» (1964) Р. Стівенсона, «Дівчата з Рошфору» (1967) Ж. Демі, «Весь цей джаз» (1979) Б. Фосса, «Мулен Руж!» (2001) Б. Лурмана та ін.

Радянські музичні кінокомедії Г. Александрова та І. Дунаєвсько- го по суті були справжніми кіномюзиклами: «Веселі хлоп'ята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Весна» (1947). І в подальші роки радянський (пізніше російський) кінематограф розвивав традиції мюзиклового кіно. Серед зразків цього жанру слід назвати фільми: «Мелодії Верійського кварталу» (1973) Г. Шенгелая, «Мама» (1976) Е. Бостан, «Труффальдіно із Бергамо» (1976) В. Воробйова, «Небесні ластівки» (1976) та «Мері Поппінс, до побачення!» (1983) Л. Квініхі- дзе, «Дон Сезар де Базан» (1989) Я. Фріда, «Руанська діва на прізвисько Пишка» (1989) Є. Гінзбурга та Р. Мамедова, «Не залишай» (1989) Л. Нечаєва, «Стиляги» (2008) В. Тодоровського та ін.

Український екран початку XXI ст. відзначився цілою низкою те- лемюзиклів -- творчих проектів, прем'єрш покази яких були приурочені до загальних свят (як правило, новорічних). Це телевізійні режисерські роботи С. Горова: «Вечори на хуторі біля Диканьки» (2001), «Попелюшка» (2002), «Шалений день, або Одруження Фігаро» (2003), «Со- рочинський ярмарок» (2004) та М. Паперника: «Снігова королева» (2003), «За двома зайцями» (2004), «Дванадцять стільців» (2005). У більшості з названих творів (наряду з рисами фільму-концерту, ревю, естрадного шоу) наявні характерні мюзиклові ознаки: крім «зіркового» складу виконавців, це відоме літературне першоджерело, наскрізна музична драматургія, рівноцінність акторської гри, співу та хореографії, що дає підстави віднести ці фільми до форми телемюзиклу.

Кіно і телебачення, схожі за своїм генезисом, у той же час мають суттєві відмінності. Зокрема, це тип спрямованості комунікації. У кінотворах зазвичай передбачається замкнена структура спілкування, у дуже рідкісних, виключних випадках кіногерой звертається напряму до глядача, «крізь» екран. А для телебачення стає характерним саме розімкнений і мішаний типи комунікації: телегерой на крупному плані звертається до кожного телеглядача, і створюється ілюзія інтимності спілкування. Така установка на співбесідника стає однією з важливих рис телевізійної специфіки, зближуючи телевізійне видовище з театральним.

Специфічні ознаки опери, балету, мюзиклу досить часто використовуються і в мультиплікації, коли музична партитура створюється композитором у роботі над конкретним анімаційним фільмом, який вирішується у творчій естетиці театрального жанру, не маючи відповідного сценічного аналогу. За такими ознаками до мультопер можна віднести «Казку про нерозумне мишеня» (1940) М. Цехановського з музикою Д. Шостаковича, «Кицькин дім» (1958) Л. Амальрика з музикою М. Богословського, «Казку про Попа та його робітника Балду» (1973) І. Ко- валевської з музикою А. Биканова, режисерські роботи В. Самсонова: «Надто Синя Борода» (1979) з музикою Г. Гладкова та «32 грудня» (1988) з музикою А. Кисельова, а також знаменитий цикл про пригоди Бременських музикантів з музикою Г. Гладкова: «Бременські музиканти» (1969; реж. І. Ковалевська), «По слідах Бременських музикантів» (1973; реж. В. Ливанов), «Нові Бременські» (2000; реж. О. Горленко).

Цікаво, що історично першим театральним жанром анімаційного екрану став саме мультбалет -- чорно-білий мультфільм У. Діснея з музикою К. Сталлінга «Танець скелетів» (1929) [Севастьянова 2008, с. 223]. Серед вітчизняних мультбалетів хочеться відмітити «Музичні картинки» (1968) Н. Василенко на музику Л. Ревуцького, а також режисерські роботи І. Ковалевської: «Камаринську» (1980) на музику М. Глинки, «Картинки з виставки» (1984) на музику М. Мусоргсько- го, «Гноми і гірський король» (1993) на музику Е. Гріга.

Жанр мультмюзиклу активно розвивається в американському кінематографі. Серед багатьох робіт необхідно відзначити такі фільми студії У. Діснея, як: «Білосніжка та семеро гномів» (1937), «Спляча красуня» (1959), «Русалонька» (1989), «Красуня і Чудовисько» (1991), «Горбун з Нотр-Даму» (1996) та ін. Композитором останніх трьох робіт є Алан Менкен (народ. 1949) -- єдиний з нині живучих лауреат премії «Оскар», який удостоївся цієї нагороди вісім разів (у «змагальних» категоріях).

Яскравими російськими мультмюзиклами стали анімаційні стрічки «Принцеса та Людожер» (1977) Е. Назарова з музикою О. Град- ського, «Летючий корабель» (1979) Г. Бардіна з музикою М. Дунаєв- ського, «Пес у чоботях» (1981) Є. Гамбурга з музикою К. Кельмі та П. Смеяна, «Бридке каченя» (2010) Г. Бардіна з музикою П. Чайков- ського та ін. Серед українських робіт цього жанру варто відзначити режисерські роботи Д Черкаського: «Пригоди капітана Врунгеля» (1976-1979) та «Доктор Айболить» (1985) з музикою Г. Фіртича, «Острів скарбів» (1988) з музикою В. Бистрякова.

Отже, розглянувши на прикладі опери чотири форми існування театрального жанру на екрані -- трансляцію, адаптацію (екранну версію), екранізацію та оригінальну екранну форму -- ми переконуємось, що екранна інтерпретація сценічного твору -- це «не лише новий спосіб представлення музики, не лише нова форма її існування, але й новий спосіб переконання, новий спосіб агітації і пропаганди у мистецтві» [Дворниченко 1978, с. 228]. Ще П. Чайковський мріяв зробити оперу «надбанням не лише маленьких гуртків, але за сприятливих умов -- надбанням всього народу» [Келдыш ЭР]. На сьогоднішній день саме екран і забезпечує ці сприятливі умови, надаючи опері, опереті, балету, мюзиклу можливість вийти за межі театральної рампи, випробувати нові -- екранні -- умови існування, розширити виразну палітру творів, суттєво збільшити видовищність синтетичних музично-сценічних дійств.

Цікаво, що в останні роки все частіше спостерігається зворотний шлях, коли оригінальний екранний твір здобуває нове втілення на театральній сцені: так, видатний музичний фільм «Пригоди Буратіно» (1975) Л. Нечаєва з музикою О. Рибнікова у 2002 р. дав життя білоруському мюзиклу «Буратіно.Ьу» [Ювченко 2007, с. 171]; вже згаданий телебалет «Анюта» у 1986 р. (через чотири роки після виходу на екран) відкрив нову сторінку своєї історії у вигляді балетної театральної постановки; мультмюзикли «Красуня і Чудовисько» та «Русалонька» стали бродвейськими мюзиклами (відповідно у 1994 та 2007 рр.); на основі радянської мультопери «Бременські музиканти» у 2009 р. у Москві було поставлено однойменний мюзикл.

Тісний зв'язок театральної видовищності з екранною є характерною рисою сучасної соціокультурної ситуації у сфері мистецьких видовищ. Звернене до мільйонів, екранне мистецтво розмовляє особисто з кожним. Враховуючи різний рівень культурного розвитку та широкі кола мистецьких уподобань глядачів, воно намагається задовольнити інтереси та дати духовну насолоду кожному. Подібно до того, як кінематограф не витіснив театр з його творчістю живого актора, так і телевізійні трансляції та екранні версії не замінять собою спілкування артистів і публіки, проте допоможуть краще усвідомити можливості, недоліки та переваги як екранного мистецтва, так і «живого» виконання.

Размещено на Allbest.ru