Танець у сценічному просторі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв

ТАНЕЦЬ У СЦЕНІЧНОМУ ПРОСТОРІ

Камін Володимир Олексійович,

доцент кафедри хореографії

Анотація

Розглянуто особливості організації сценічного простору в практичній роботі балетмейстера постановника танців з урахуванням сучасних вимог та умов навчального процесу студентів хореографічної спеціалізації як невід'ємної складової в системі освітнього середовища.

Ключові слова: танець, просторовий малюнок, драматургія, сценічний простір, художній образ, виражальні засоби хореографічного твору.

Аннотация

Камин Владимир Алексеевич (Украина)

ТАНЕЦЬ В СЦЕНИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Рассмотрено особенности организации сценического пространства в практической работе балетмейстера-постановщика танцев, с учетом современных требований и условий обучения студентов хореографической специализации как неотъемлемой части образовательной системы.

Ключевые слова: танец, пространственный рисунок, драматургия, художественный образ, выразительные средства хореографического произведения.

Annotation

Kamin Volodymyr (Ukraine)

DANCE AT SCENE FOR WORLD

The article deals with peculiarities of the organization of the stage space in the practical work of the ballet-master of dance, taking into account the modern requirements and conditions of the educational process of students of choreographic specialization, as an integral component in the educational environment.

Keywords: dance, spatial drawing, dramaturgy, stage space, artistic image, expressive means of choreographic work.

Виклад основного матеріалу

Хореографічний твір це комплексне явище, органічно інтегроване в суспільство з прадавніх часів. Первісний вид мистецтва, у якому воєдино злилися музика, спів і рух, дослідники назвали танцем, що свідчить про значне місце хореографії у творчості людей на ранніх щаблях історії.

Будь-який різновид хореографічного мистецтва є, по суті, синтетичним, тому що його змістом є як матеріалізована сфера рух, малюнок, музика, образотворче мистецтво, так і духовна емоції, переживання, перевтілення в художній образ. Хореографічний твір народжується і матеріалізується перед глядачем у певному публічному просторі, тому потребує в мистецькій конструкції досконалої форми. сценічний простір хореографічний танець

Хореографічний твір як мистецьке явище утілення задуму автора в сценічну композицію, який базується на літературному, етнографічному, фольклорному або життєвому матеріалі та матеріалізується перед глядачем у сценічній формі, у певному просторі, у художньому живому виконанні.

Основними ресурсами хореографічного мистецтва є композиція та її складники: драматургія, танцювальна лексика, просторовий малюнок, акторська майстерність, музичне та художнє оформлення, які є органічними елементами єдиного цілого художнього твору.

Композицію простору завжди розглядали як складоу загальної драматургії твору, що будується від простого до складного, тобто від експозиції до розв'язки. Основою композиції малюнку та лексики танцю мусить бути логіка розвитку, при якій один малюнок випливає з іншого або переходить у другий до логічного завершення в повному зв'язку із сюжетною основою танцю.

Композицію мистецького простору тлумачили ще за часів Піфагора. Горизонтальні перебудови вважали спокійними статичними (шеренги, горизонтальні лінії), вертикальні викликали емоційний підйом, захоплення (колона, «струмок» тощо). Рух у діагоналях демонстрував збудженість динаміку. Кругові малюнки (різноманітні кола, коло в колі, зірочки тощо) мають безліч варіантів і, по суті, домінують у більшості масових хореографічних творів.

«Деяке знайомство з геометрією... може принести немалу користь: ця наука внесе ясність у фігури танців, порядок у їх комбінації, зробить форми чіткими і, скорочуючи переходи від фігури до фігури, надасть виконанню великий блиск», писав Ж. Ж. Новерр [6, 86].

Обмеженість використання просторових малюнків у танці є наслідком безграмотності постановника, відсутності елементарних професійних знань. Коли номер будують за формальними ознаками, лише на лексичної основі, як тренінг на вузькому, обмеженому просторовому клаптику з незначним використанням виражальних засобів у хореографічному творі, тоді він перестає бути художнім твором.

Водночас малюнок не можна штучно впихати в композицію, тому що він є результатом руху художнього образу, наслідком дії балетмейстера -творця, який будує композицію, використовуючи всі можливі художні засоби й, передусім, спираючись на музику, що слугує фундаментом і дороговказом для використання задуму загалом.

У кожного танцю є свій малюнок, втілений у сценічному просторі, як певна схема переміщення танцівників по сцені. «Якщо всі рухи не розташовані на сценічному майданчику в цікавому, різноманітному порядку, хорошого танцю не вийде», писав відомий балетмейстер Р.Захаров [5, 122].

Різноманітність і багатство малюнка не повинні бути самоціллю. Важливо, щоб він своєю виразністю сприяв розумінню основної ідеї твору, його образів і задуму постановника. Потрібно вміти керувати увагою глядача і для цього розподіляти малюнок танцю по сцені так, щоб другорядне не відвертало увагу аудиторії, а допомагало органічно сприймати головні події.

Широкий спектр просторових малюнків має бути основою твору. Треба логічно переходити від одного малюнка до іншого, причому використовувати ще й «переходи» рух танцюристів від одного малюнка до іншого, як елемент виразності, як важливу складову твору. Використання малюнка танцю на сцені підпорядковане певним закономірностям сценічної дії.

Широко використовували просторові малюнки у своїй творчості майстри української народно-сценічної хореографії: П. Вірський, А. Кривохижа, К. Балог, В. Петрик, Д. Ластівка й ін. Яку б тему не розкривав П. Вірський, до якого б сюжету не звертався, його стилістика й побудова малюнків у сценічному просторі завжди були ретельно продумані, органічні. Під час творення своїх композицій він настільки переймався щедрими пластичними інтонаціями української хореографії, що кожен танцювальний малюнок, кожна образна деталь його композицій базувалися на образності, на матеріалах не тільки цікавих для сучасників, але й для майбутніх поколінь. Образний танець П. Вірського, завдяки широкій амплітуді рухів і використанню просторових малюнків, розкриває глибокі людські почуття і хвилювання, полонить досконалістю танцювальної форми, красою пластичних ліній, щедрими візерунками та розмаїтими барвами.

Текст хореографічного твору нерозривно пов'язаний з мізансценами у формі просторових малюнків, які підкреслюють дії солістів та основних виконавців.

Одним з перших, хто започаткував опис малюнків у схематично-літературній формі, що є актуальною і сьогодні, є відомий український фольклорист В. Верховинець. Його записи танців Роман, Херсонський танець, Кривий танець та ін. були початком науково-практичних розробок у галузі лексики і малюнків хореографічних творів [2]. Подальшому розвитку літературного запису українського фольклору сприяли: Р. Герасимчук, А. Гуменюк, К. Василенко й ін. Наприклад, у своїй праці «Народні танці українців Карпат. Гуцульські танці» Роман Герасимчук ілюструє зразки фольклорних гуцульських танців 465 малюнками [3].

У кожній групі танців місце просторових малюнків різне. За класифікацією танцювального мистецтва України дослідника А. Гуменюка, вони поділені на основні три групи: хороводи, побутові і сюжетні танці. Найбільш поширені просторові малюнки в групі хороводів, менше в групі побутових танців і ще менше в сюжетних.

Диференціювати малюнки можна за певним принципом:

- прості геометричні форми, однопланові: лінії, коло, шеренги, діагоналі, зірочки тощо, які є найбільш традиційними для усвідомлення сценічного простору і які глядач сприймає як продумані, організовані;

- багатопланові малюнки: припускають поєднання двох простих малюнків коло в колі, коло з півколом, коло з лініями, два кола поруч, перетікання з одного кола в інше, а також «шен», у якому практично два кола йдуть у протилежному напрямку тощо;

- складні малюнки: коли до простого малюнка додають декілька малюнків, наприклад три кола, коло в колі на фоні лінії або два кола на тлі півкола, тобто із широким використанням багатопланового малюнка з наявністю мізансцен. До складних малюнків відносяться також малюнки асиметричні, які значно активізують динамічне сприйняття хореографічного твору.

Крім поняття малюнок, існує поняття перехід. Перехід у танці, як правило, виконує другорядну роль і часто пов'язує малюнки або завершує їх (як кінцева точка) і є початком наступного. Але перехід може бути незалежним від малюнка, і тоді він приймає на себе функції малюнка. Просторовий малюнок в орнаментальних танцях практично не існує без переходу, що до того сприяє драматургічному розвитку твору, на завершальній стадії виконання він підкреслює і підсилює красу малюнка, а також здійснює логічний перехід від одного малюнка до іншого.

Танець збагачується завдяки малюнкам, коли вони різноманітні, сполучення однієї фігури з іншою має бути послідовним, розвитку малюнків додають фігури, що розвиваються в різних напрямках. Єдність і гармонія фігурних побудов забезпечують сприйняття танцю. І навпаки, танці, що супроводжуються безладом і неорганізованістю, не підпорядковуються певному ритму, а їх малюнки позбавлені чіткості виконання, руйнують загальне враження від хореографічного твору.

При постановці хореографічного твору балетмейстер доцільно використовує сценічний простір, керуючись законом сценічної рівноваги. Просторовий малюнок розподіляє по сцені рівномірно, з урахуванням центру як основної точки для формування всіх малюнків. Порушення закону сценічної рівноваги, зміщення малюнка в сценічному просторі (як, наприклад, малюнок асиметричний) можливо лише за потреби вирішити певні завдання балетмейстера зі створення художнього образу, для інтенсивного розвитку драматургії номера, виділення певного малюнка як основного, а іншого як другорядного, додаткового.

Планшет сцени розподіляють переважно на авансцену і три основні її частини, які розмежовують кулісами. Авансцена це частина сцени, що виходить у глядацьку залу за лінію портальною арки. Авансцена не належить до основи сцени, її використовують здебільшого для певної сценічної дії виступів солістів, типажів, персонажів тощо. Далі за першою кулісою до другої перша частина сцени. За другою кулісою друга центральна частина сцени і третя частина сцени за третьою кулісою до задника. Третю частину сцени можна назвати основною на виході в танець, а також вона належить малюнкам, що слугують фоном для основних малюнків, тобто як мізансцена в хореографічному творі.

Безумовно, у перспективі для ґрунтовного дослідження необхідно опрацювати широку джерельну базу з оформлення сценічного простору в хореографічному мистецтві. Питання осмислення сценічного простору з точки зору композиції малюнка в танці і розуміння правил його використання в хореографічній творчості залишається одним з актуальних і потребує подальшого наукового мистецтвознавчого осмислення.

Література

1. Василенко К. Лексика українського народно-сценічного танцю. Київ: Мистецтво, 1996. 494 с.

2. Верховинець В. Теорія українського народного танцю. Київ: Музична Україна, 1990. 150 с.

3. Гарасимчук Р. Народні танці українців Карпат. Гуцульські танці. Львів: Афіша, 2008. 608 с.

4. Гуменюк А. Українські народні танці. Київ: Наукова думка, 1969. 615 с.

5. Захаров Р. Искусство балетмейстера. Москва: Искусство, 1954. 430 с.

6. Новерр Ж. Ж. Письма о танце. Москва; Ленинград: Искусство, 1965. 375 с.

Размещено на Allbest.ru