Церковна гімнографія і духовна пісня

Размещено на http://www.allbest.ru/

Церковна гімнографія і духовна пісня

Одним із перспективних напрямів дослідження східнослов'янської духовної пісенності є вивчення її генетичного зв'язку зі східно-християнською гімнографією. Практично всі вчені, що досліджували жанр духовної пісні, звертали увагу на спорідненість пісенних та гімнографічних текстів XVII - XVIII ст. Ще в ХІХ ст. І. Франко зауважує, що в текстах духовних пісень «фрази та звороти із стихір, акафістів і житій перелиті у форми західноєвропейського Meister-gesang'а або латинських гімнів» [203, с. 143]. Слід однак зауважити, що досліджень текстологічного характеру, спеціально присвячених вивченню паралелей між східно-християнською гімнографією і духовною пісенністю, сьогодні вкрай мало. Серед перших робіт, де зазначена проблематика тією чи іншою мірою розглядалася, необхідно назвати монографію російського філолога О. Позднєєва, на сторінках якої ми знаходимо аналіз пасхального гімну «Радуйся зъло, дщи Сїоня»1, що належить перу ієромонаха Германа, представника новоєрусалимської школи піснетворців. У роботі дослідника зазначено, що текст гімну створений на основі фрагментів, запозичених з Євангелія і великоднього канону [168, c. 28].

Наприкінці ХХ ст. збільшилася кількість праць, у яких ставляться питання взаємодії гімнографічних та духовно-пісенних текстів. Польська україністка О. Гнатюк у монографії вказує на факт існування цілої групи українських духовних пісень, що починаються словами «Радуйся», що вказує на зв'язок пісенної поезії з жанром акафісту [25, с. 134-135]. Німецький дослідник А. Рабус розглядає східнослов'янську духовну пісенність у контексті її зв'язків із західно-християнською церковною гімнографією, шукаючи паралелі використання сакральної та несакральної (ве- рнакулярної) мов при перекладі гімнографічних текстів з латинської мови, зокрема аналізуючи секвенцію «Stabat mater» [172, с. 197-202].

Спорідненість текстів східно-християнської гімнографії і української духовної пісенності відзначає український музикознавець Ю. Медведик, наводячи у своїх роботах приклади з гімнографічних текстів, інципіти яких у зміненому вигляді стали рядками духовних пісень. Так, наприклад, текст стихири до Св. Василія «Излїяся благодать во уст- нах твоих, преподобне отче» ліг в основу двох пісень - «Излїяся благодать во устнєх твоих, отче» й «Изліяся от уст твоих, отче блаженне», з яких друга увійшла до «Богогласника» (№ 181) [145, с. 192-193]. Вчений вказує, що джерелом пісні «Во дому Давидові страшная совершаєтся» стала степенна «Во дому Давидові страшная совершаются»; ірмос на свято Воздвиження Чесного Хреста «О треблаженноє древо» було покладено в основу інципітів двох воздвиженських пісень - «О трєблаженноє древо, на нєм же Цар слави...» та «О древо треблаженноє, в Едемі наса- жденноє, всекрасноє...»; текст різдвяної стихири «Слава во вишних Бо- Текст і музику твору разом з іншими великодніми гімнами Германа див. у статті О. Васильєвої [10]. гу» ліг в основу богогласникової пісні «Слава буди во вишних Богу» (№ 11). Говорячи про зв'язки зазначених гімнографічних і пісенних текстів, Ю. Медведик зазначає, що інципітними фразами їх спільність часто й обмежується, зміст пісні розгортається незалежно від гімнографічного першоджерела. Дослідник також зазначає, що у тих випадках, коли збереглися не лише тексти, а й мелодії пісень, порівняльних аналіз церковної монодії і пісенної мелодії показує, що вони «лише в незначних деталях виявляють хоча б якісь ознаки подібності» [136, с. 72-74]. Найбільшу подібність духовних пісень та богослужбових творів Ю. Медведик знаходить не у корпусі ірмолойних монодичних піснеспівів, а в богослужбовій музиці XVIII ст.: так, богосласникова пісня № 11 «Слава буди во вишних Богу», на думку вченого, інтонаційно близька до недільного причасного вірша № 3 М. Березовського [145 с. 179-180].

Важливими для вивчення зв'язків східно-християнських гімногра- фічних та східнослов'янських духовно-пісенних текстів стали праці німецького філолога-славіста Д. Штерна. Питання текстової взаємодії церковної гімнографії та пісенної поезії ставилися на сторінках його монографії [225] і у статті, присвяченій спеціально цьому питанню [240]. Німецький дослідник в останній публікації виділяє три рівні зв'язків гімно- графічних та пісенних текстів, що виявляються через 1) інципітну конт- рафактуру гімнографічного першоджерела, 2) ремінісценцію на біблійну поезію або гімнографію, виражену за допомогою префігурацій (лексичних одиниць, які є усталеними епітетами), 3) лексику та фонетику церковнослов'янської мови. Як приклад німецький вчений подає список ін- ципітних контрафактур із двох найбільш масштабних східнослов'янських пісенників - рукописного Супрасльського богогласника (середина XVIII ст.) та друкованого почаївського «Богогласника» (1790-1791), відзначаючи у 20 контрафактурних пісень з 396, що складає близько 5% їх загальної кількості [240, с. 40]. Стосовно звертання авторів пісень до гім- нографічних джерел Д. Штерн зазначає, що через їх використання піснетворці виказували повагу церковній традиції, а потім без докорів сумління звільнялися від неї [240, с. 39]. Вчений детально аналізує тексти інци- пітів зазначених пісенних творів, зіставляючи їх із гімнографічними джерелами [240, с. 40-45], а також вказує ще на два твори із Супрасльського богогласника (великодній кант «Іерусалиме, свБти ся ныни над звезды» (№87) та «Хвалят тя блажаще, пречистая дівице, аггелскїя силы, небесная царице» (№ 131), у яких не лише відтворено гімнографічний інципіт, а здійснено спробу моделювання текстів пісень за візантійським першоджерелом. Також дослідником відзначено складний момент атрибуції першоджерела у тих випадках, коли інципіт пісні має два прототипи, другий з яких базується на біблійних текстах, що утруднює знаходження першоджерела пісенного твору [240, с. 45-49]. Для вивчення зв'язків духовних пісень із церковною гімнографією важливими є й текстологічна, і аналітична складові дослідження Д. Штерна. І хоча не з усіма висновками автора можна погодитися, цю розвідку справедливо можна вважати важливою віхою для вивчення інтертекстуальних зв'язків між східно- християнською гімнографією та східнослов'янською духовною пісенністю, не лише у текстологічному, а й методологічному плані.

Практично одночасно з розвідкою Д. Штерна вийшли друком наші дослідження, що розглядають взаїмозв'язки церковної гімнографії та духовно-пісенній проезії ([55]; [61]; [66]). Цікавим є той факт, що наведені в них та роботі німецького вченого приклади майже не збігаються, попри те, що більшість з них належать до пісень богородичного циклу. Відсутність збігів пояснюється роботою з різними джерелами, а велика кількість знайдених прикладів відкриває перспективу знаходження нових текстів, відзначених інтертекстуальними зв'язками між церквною гімнографією та духовно-пісенною поезію. церковна гімнографія духовна пісня

Ми зосереджуємо увагу передусім на зв'язках духовної пісенності зі східно-християнською гімнографією, оскільки питання взаємодії гім- нографії католицької з духовною пісенностю ми розглядали у монографії [67] та статтях ([56]; [57]; [58]; [59]; [60]), де було зазначено, що нечисленні зразки католицької гімнографії увійшли до східнослов'янського духовно-пісенного репертуару через польське або словацьке посередництво: латинські сакральні тексти в XVI - XVII ст. було перероблено в пісенні твори, а мелодії зазнали змін відповідно до текстових трансформацій. На східнослов'янські землі колишні латинські гімнографічні тексти прийшли вже у вигляді пісень, де частину було перекладено церковнослов'янською або книжною українською (білоруською) мовами. У цих роботах ставилися переважно питання трансляції (через європейську духовну пісенність) західно-християнських гімнографічних текстів до східнослов'янського репертуару, однак зв'язки латинської гімногра- фії та духовної пісенності передбачають розгляд ширшого кола питань. Саме тому ми повертаємось до цієї проблематики, зосереджуючись на непрямих зв'язках латинської гімнографії зі східнослов'янською пісенною поезією. Серед праць, у яких також розглядалися питання зв'язків західно-християнських церковних піснеспівів зі східнослов'янськими духовними піснями, назвемо вже неодноразово згадувану монографію Д. Штерна, де вчений, окрім спостережень щодо перекладів латинських літургічних текстів, відзначає зв'язки духовної пісенності із західною гі-мнографією, зокрема при аналізі перекладу паралітургічного молебна «Godzinki»1, пісенний переспів якого міститься у Супрасльському бого- гласнику [225, c. 251-253] Польський переклад латинського молебна «Officium parvum Conceptionis Immaculatae Beatae Mariae Virginis», що у короткій формі наслідує молитовні годи-ни римського бревіарія. Ми також інтерпретували цей цікавий приклад поєднання східної та західної гімнографічних традицій з духовною пісенністю, подавши дещо інше тлумачення щодо можливих першоджерел цього пісенного циклу [77], про що йтиметься нижче.. У цілому можна зазначити, що дослідження інтертекстуальних зв'язків між церковною гімнографією та східнослов'янською духовною пісенністю вже розпочато, і перші спроби їх вивчення принесли цікаві результати, що свідчить про перспективність цього напрямку досліджень.

Вплив латинської гімнографії на східнослов'янську духовну пісенність не вичерпується лише перекладами і залученням до репертуару запозичених зразків. Вельми продуктивними для неї стали включення в оригінальні пісенні твори перекладів фраз та зворотів латинських гімног- рафічних текстів. Як приклад наведемо популярну у XVII - XVIII ст. українську пісню «Радуйся, Маріє, ДЬвам Царице», яку можна пов'язати не лише із східно-християнською гімнографією через початковий хайретизм повним латинським текстом молебна та його перекладом-переспівом можна озна-йомитися в монографії фінської дослідниці М. Такала-Рощенко [241, c. 270-274].

³ Хайретизм - термін, що апелює до грецького слова «хаірє» (у церковній ле-ксиці «радуйся»), яким позначається наслідування форм акафістів, у текстовій час-тині яких анафорично повторюється слово «радуйся» («уаірє»). («Радуйся»), характерний для акафістів, а й з латинськими літаніями, які є подібними до акафістів, хоча мають інше літургічне призначення.

Префігураціями, які є різновидами ремінісценцій, німецький дослідник називає типізовані лексичні формули, взяті зі Св. Письма або церковної гімнографії, які вже відокремлені від конкретних текстів і живуть своїм життям. Ці усталені вирази, свідомо або неусвідомлено, використовуються у пісенних текстах. Д. Штерн уважає, що префігура- ції, особливо маріанські, є особливістю слов'яно-візантійської гімногра- фії, оскільки їх значно менше у гімнографії латинській [240, с. 49]. У маріанських префігураціях духовних пісень важливу роль відіграє церковнослов'янська мова, яка, на думку німецького вченого, є ідентифікатором ідентичності, за допомогою якого урівнювалися за значенням східна та латинська церковна та культурна традиції, що було важливо під час протистояння православ'я з католицизмом. У цьому контексті Д. Штерн уважає показовою церковнослов'янську маріанську префігу- рацію у перекладі фрагменту латинського гімну castitatis lilium як крин чистоты, де латинське слово lilium перекладається церковнослов'янським крин, а не лелїя/лилїя, тоді як останнє є часто вживаним в оригінальних пісенних творах [240, с. 58-59].

Втім, повністю погодитися зі спостереженнями та висновками німецького вченого не можна, оскільки, на нашу думку, церковнослов'янська мова як маркер східно-христяинської ідентичності важливу Див. фотокопію запису пісні в [145, с. 312]. роль відігравала лише в церковних осередках. Супрасльський богоглас- ник, як і Почаївський, на основі текстів яких робить висновки німецький вчений, не є репрезентативними щодо усієї унійної пісенності, а лише її частини, представленої монастирською традицією, де своєрідно поєднувалися східне (середньовічне) та західне (новочасне) розуміння сакрального. Якщо ж розглядати рукописну духовно-пісенну традицію, то результати аналізу можуть бути абсолютно протилежними: маркерами можуть слугувати й католицькі елементи, що органічно вкрапляють- ся в твори, написані православними авторами. Саме тому ми вважаємо використані у пісні «Радуйся, Марїє, Д^вам Царице» епітети Дтьвам Царице, Звіьздо утреняя, Форто небесная маріанськими префігураціями, взятими з латинської гімнографії, незалежно від того, свідомо їх було використано чи ні. У даному випадку перші два епітети є і в «православній» версії пісні, тож однозначної відповіді щодо залучення православним автором латинських префігурацій немає, однак логічним виглядає свідоме посилення католицького елемента в пісенниках, що репрезентують унійну традицію.

Так само конфесійно маркованим елементом в українській параліту- ргічний пісенності стають наслідування форм латинської гімнографії, найбільш популярними з яких є завершення низки духовно-пісенних творів віршованими парафразами малого славослов'я («Слава Отцю, і Сину, і Святому Духу...»), яким традиційно закінчуються латинські гімни офіція. Як приклад, наведемо останню (без заключної строфи зі текстом «Алли- луя») строфу пісні «Радуйся, Марїє, ДЬвам Царице» [299, арк. 120 зв.], де текст славослов'я «вплітається» у богородичний зміст твору:

Слава Царю в^ком, ДБвам Царице, Бывшему человеком, Мати Дівице. С Отцем и Духом, ДБвам Царице, Богу в Тройци единому, Мати Дівице.

Наведемо ще один приклад віршованого славослов'я у паралітур- гічній пісенності - богородичну пісню «О ДЬво преизбранная» із Супра- сльського богогласника (№ 147 за виданням [225, с. 652]:

Буди хвала Царю в^ком, Иж ся Бог стал человеком, Купно со Отцем и Духом, Богу в единств^ троическом.

Якщо в унійній пісенності заключне славослов'я є достатньо поширеним, то у російській православній традиції кінця XVII ст. такі випадки є скоріше винятком, але навіяні вони саме латинською гімногра- фією. Як приклад, наведемо останню строфу пісні «Да восхвалит вся тварь умами» [310, арк. 21 зв - 22]:

Буди слава Богу вовіки,

Во Троицк единому нераздельному, И все да хвалят человеки, Отца и Сына во единой державе, Духа всесильна во век вечной славе.

Ще один цікавий приклад взаємозв'язків західної гімнографії з духовною пісенністю знаходиться в Супрасльському богогласнику, наприкінці якого міститься молебень, що має таку назву: «Годинки о Зачатїи Пресвятыя Девы Богородиця от римска дїалектра на росскїй преведен- ны, в Супраслю» [225, с. 754]. Автором церковнослов'янського тексту є Спиридон Яхимович, монах-василіанин, можливий переписувач більшої частини рукопису. Оригінал цього відомого молебна звучить як «Officium parvum Conceptionis Immaculatae Beatae Mariae Virginis» [230], однак широкої популярності він набув у польському перекладі «Godzinki o Niepokalanym Pocz^ciu Najswi^tszej Maryi Panny», і цей молебень й досі є популярний у римо-католицькій практиці, його вміщено зокрема у пісеннику Я. Седлецького [350, с. 404-409]. Молебень містить такі частини: утреня (Laudes), малі денні години (Horae minores) (перша, третя, шоста, дев'ята), вечірня (Vesperae), повечір'я (Completorium). «Godzinki» призначені для молитви світських, хоча і створені на зразок молитовного правила (офіція) ченців. Структура кожної години «Godzinek» є скороченим варіантом молитов офіція і складається зі вступних і заключних молитов, гімну з малим віршем, благальної молитви. Закінчуються «Godzinki» приношенням їх Богородиці («Ofiarowanie godzinek»), читанням молитов «Отче наш» («Pater noster») і «Радуйся, Маріє» («Ave Maria»).

Автор першої публікації тексту Д. Штерн називає цей твір церковнослов'янським римованим офіцієм [225, с. 251], порівнюючи його з популярним у Середньовіччі жанром. Німецький вчений однак зауважує, що цей твір має синкретичний характер, де латинський текст одягнений у візантійські шати і є, можливо, своєрідною обробкою акафіста Богородиці. Він вказує на кілька точних і неточних цитат з акафісту у тексті годинок, відзначає, що акафіст, як популярне богослужіння східної церковної традиції, друкувався в унійних осередках, повідомляє про можливість їх відмовляння не лише церковнослов'янською, а й латинською і польською мовами, про що свідчать друки у Почаєві і Жировцях [225, с. 252].

Зіставляючи латинське першоджерело і церковнослов'янський текст «Годинок», відзначимо, що практично точними перекладами є вступна молитва, малі вірші після гімнів, благальні молитви і прикінцева молитва. Оскільки ці частини ідентичні у всіх годинах (окрім малих віршів), вони у рукописі не виписуються або виписуються скорочено. Таким чином, з усього молебна виписані повністю лише пісні, що виконують функції гімнів до кожної години. Порівняльний аналіз текстів показав, що вони не є перекладами і навіть переспівами латинських гімнів з «Officium parvum...». Також їх не можна вважати й переспівами акафіста Богородиці, хоча деякі рядки пісень-гімнів і акафіста збігаються за змістом. Зазначимо також, що кожна пісня-гімн (окрім першої) починається зі слів «Радуйся», що підкреслює їх зв'язок з текстами акафістів. Попри авторську вказівку С. Яхимовича, що тексти молебна є перекладом з латинської, а також думку Д. Штерна про переспів у піснях- гімнах текстів акафіста Богородиці, пісенні гімни церковнослов'янських годинок є самостійними за змістом і формою творами, хоча у певних моментах відсилають читача до текстів латинських оригіналів або рядків акафіста Богородиці.

Привертає увагу в церковнослов'янських годинках приурочення кожної години до подій із життя Богородиці та Ісуса Христа, яке відсутнє у латинському тексті. Зазначимо, що в акафісті Богородиці згадується низка подій з її життя: у першому ікосі - Благовіщення, третьому ікосі - Відвідини Єлизавети, четвертому ікосі - Різдво Ісуса Христа, п'ятому й шостому кондаках - поклоніння волхвів, сьомому кондаку - Стрітення. У церковнослов'янських годинках перед початком кожної з них (окрім пове- чір'я) є вказівка на зміст конкретної години: утреня - про Зачаття і Різдво Богородиці, перша година - Введення і Благовіщення, шоста - Відвідини Єлизавети і Різдво Ісуса, дев'ята - Стрітення і Воскресіння, вечірня - Воз- несіння. Зміст гімну повечір'я (у тексті молебна авторська ремарка відсутня) - Увінчання Богородиці небесною славою. Поєднання молитов годинок з окремими подіями з життя Богородиці та Ісуса Христа є оригінальним витвором С. Яхимовича. Зміст годинок охоплює більше подій з життя Богородиці, ніж в акафісті, і є більш подібним до розарія (вервиці) - популярного у латинській традиції паралітургічного молебна, у якому послідовно згадуються події з життя Богородиці й Ісуса Христа, зокрема у радісних (Благовіщення, Відвідування Єлизавети, Народження Ісуса Христа, Стрітення, Набуття Ісуса в Єрусалимському храмі) і славних (Воскресіння, Вознесіння, Зішестя Святого Духа, Успіння Богородиці, Увінчання Діви Марії небесною славою) таємницях.

Більшість подій церковнослов'янських годинок мають свої аналоги у молитві на вервиці, хоча їх послідовність дещо відмінна від розаріє- вої. Також у годинках відзначено деякі свята східного церковного календаря, наприклад, свято Введення Богородиці. Отже, приурочення церковнослов'янських годинок до подій життя Богородиці та Ісуса Христа пов'язане не власне з латинською молитвою, а інспіроване молитвами акафістів і розарія. Таким чином, у Супрасльському богогласнику ми бачимо цікавий синтез східно-християнської і західно-християнської гімнографічних та паралітургічних традицій, які були відтворені у молитовних та пісенних текстах годинок.

Твори, аналогічні годинкам, для Супрасльського василіанського монастиря не були рідкістю. У цьому осередку ми знаходимо приклади поєднання традицій католицької та православної церковної гімнографії. Нагадаємо, що розвиток східної та західної гімнографічних традицій йшов окремими шляхами, і якщо в ранньому Середньовіччі відбувалася міграція церковних гімнографічних текстів з грецького Сходу до латинського Заходу, то західна гімнографія практично не впливала на становлення східної, оскільки свої найяскравіші зразки, за винятком амвросі- анських гімнів, сформувала пізніше останньої і розвивалася незалежним шляхом. Однак в модерну добу в Супрасльському монастирі ми знаходимо цікаві зразки впливу західних гімнографічних зразків на східно- християнські: саме у такий спосіб відбувалося оновлення піснеспівів до церковного свята Св. Євхаристії (Corpus Christi), залучених Унійною Церквою з латинського церковного календаря.

Текстову та музичну складові гімнографії свята Св. Євхаристії детально дослідила фінська дослідниця М. Такала-Рощенко [241], яка зазначає рукописні та друковані джерела гімнографії свята, з яких на- більш давнім є друк василіанського монастиря у Вільно 1691 р. [241, с. 147]. Серед рукописних і друкованих книг, що містять гімнографічні тексти до свята Св. Євхаристії, найбільше зацікавлення викликає «Апограф или Слог чинный, вечерних и оутренних піний, на Празник Пре- чистаго ТЬла Господа нашего Іисуса Христа», виданий в Супраслю. Рік видання на титульній стороні книги не зазначено, але, згідно з дослідженням М. Такала-Рощенко, час її публікації припадає на період між 1720 та 1730 рр. [241, с. 159]. У «Апографі», який надруковано в додатку до монографії [241, с. 241-259], містяться тексти служб свята Св. Євхаристії. Зовні вони нічим не відрізняються від літургічних текстів східного обряду, окрім теми самого свята, невідомого більшості східних християн.

Східно-християнські гімнографічні тексти також були вагомою складовою східнослов'янської духовної пісенності. Це шар, як справедливо зазначає Д. Штерн, є менш очевидним, ніж латинські шати нової духовно-пісенної поезії [240, с. 66], однак презентований доволі широко. Як уже було зазначено вище, Д. Штерн виділяє три рівні рецепції східно-християнської гімнографічної традиції у східнослов'янській духовній пісенності: найнижчий (використання церковнослов'янської мови як атрибуту православного богослужіння), середній (ремінісценції літургічних текстів через усталені лексичні вирази - префігурації), найвищий (контрафактури, у більшості випадків інципітні). Ми зосередимося на середньому та найвищому рівнях, сконцентрувавши увагу на пісенних зразках, які не розглядалися іншими дослідниками. Щодо пре- фігуративних форм зауважимо, що ми їх розуміємо трохи ширше, ніж Д. Штерн, оскільки приклади лекстичних одиниць, що будуть наведені нижче, апелюють до конкретних богослужбових текстів, однак ці фрази в духовно-пісенній традиції стали настільки знаковими, що сприймаються як лексичні одиниці (епітети), які відірвалися від свого першоджерела і стали семантично самостійними.

Підсумовуючи розгляд префігуративних форм у духовних піснях, у яких використано фрагмент піснеспіву «Достойно есть», зазначимо, що фразу з ірмоса «Честнейшую херувім и славнейшую без сравненія серафім...» цілком можна вважати маріанською префігурацією. Цей фрагмент гімнографічного тексту, по-перше, ніколи не потрапляє в ін- ципітні фрази, по-друге, він відірвався від першоджерела і виконує функцію епітета (як правило, фрази «честнейшую херувім» та «славнейшую серафім» у текстах пісень виступають окремо), який відомий і авторам пісень, і слухачам, а тому використовується майже підсвідомо. Саме тому, як свідчить більшість наведених прикладів, гімногра- фічна фраза зазнала видозмін у граматичних або лексичних формах, і не завжди такі зміни були край необхідні з точки зору віршування. Отже, фраза «Честнейшую херувім и славнейшую без сравненія серафім.» з текстової стає мовною одиницею, що і є ознакою префігурацій. У подальших дослідженнях, можливо, знайдуться ще такі самі знакові фрагменти з гімнографічних текстів, які також увійшли «у плоть та кров» східнослов'янської духовної пісенності.

Окрім префігурацій, важливе місце в рецепції гімнографічних текстів посідають контрафактури. Пісня «Хвалят Тя блажаше, пресвятая Девице», окрім префігуративних елементів, має й контрафактурні. Окрім фрагментів піснеспіву «Достойно есть», в основі пісні лежить ще одне гімнографічне джерело. Наведемо третю строфу цього твору:

Тебе вси пророци, Тебе вси патриярси,

Тебе мученици, Тебе ієрарси,

Тебе преподобныи, Тебе святителиє Царицу прославляют.

Тебе пустыници, Тебе дественици Ораз вси выхваляют.

У цій строфі першоджерелом є знаменитий амвросіанський гімн «Te Deum laudamus», який належить не лише західній гімнографічній традиції, а й східній, оскільки протягом багатьох століть використовується у східно-християнській літургічній практиці у церковнослов'янському перекладі «Тебе Бога хвалим».

Тебе Бога хвалим, Тебе Господа исповедуем,

Тебе Превечнаго Отца вся земля величает. Тебіь вси Ангели, Тебіь небеса и вся Силы, Тебіь Херувимы и Серафимы непрестанными гласы взывают...

Тебе преславный Апостольскій лик, Тебе пророческое хвалебное число, Тебе хвалит пресветлое мученическое воинство. Тебе по всей вселенней исповедует Святая Церковь.

Обидва тексти мають зовнішню подібність - багатократне анафоричне повторення займенника «Тебе». Однак у гімні «Тебе Бога хвалим» воно звернене до Бога, натомість у пісні - до Богородиці. Переспівом гімнографічного тексту є й той фрагмент гімну, де згадуються особи, що прославляють Богородицю - пророки, церковні ієрархи, ченці.

Зв'язок з гімнографічним першоджерелом у даному випадку є очевидним, однак несподіваним. Зміна осіб, до яких звертається текст духовного піснеспіву - явище нечасте і в більшості випадків зумовлене зміною конфесійного середовища. Можна згадати відому композицію М. Преторіуса «Salve Rex noster» («Радуйся, наш Царю»), текст якої - змінений у дусі лютеранської богословської доктрини знаменитий католицький богородичний антифон «Salve Regina» («Радуйся, Царице»). У нашому випадку приклад зворотній: небогородичний текст покладено в основу богородичної пісні. Можливо, причини переосмислення гімнографічного зразка криються у специфіці конфесійного, у даному випадку уніайного, середовища, де у XVIII ст. панувало богослов'я західного типу, зокрема й західна маріологія. Тому в тексті пісні особливий акцент падає на служителів Церкви, ілюструючи таким чином вчення про Богородицю як Матір Церкви.

Багато фрагментів гімнографічних текстів увійшло до духовних пісень, причому як у інципітних фразах, так і неінципітних. Відзначимо, що дуже часто в піснях «приховано» не один, а більше фрагментів гімно- графічних текстів - інципітні та неінципітні. Щоб не розглядати окремо ті ж самі твори, ми будемо аналізувати їх окремо або разом, в залежності від того, яку кількість фрагментів гімнографічних текстів вони мають.

Серед пісень, створених на гімнографічний інципіт, передусім назвемо відому духовну пісню на інципітну фразу тринадцятого кондака Акафіста Божої Матері, що починається зі слів «О всеп^тая Мати». Серед них популярний і донині пісенний твір «О всеп^тая Мати, о Мати, Мати благодати» [268, арк. 14]:1

О всепп>тая Мати,

О Мати, Мати благодати,

Исполненна благодати, Пречистая Д^во Мати, Помилуй нас.

Пісня має ще одне гімнографічне джерело: її друга строфа починається з тексту богородичного тропаря «Под твою милость прибегаем». Відомо, що існували дві слов'янські версії цього тексту: більш давня, дониконівська, що починалася словами «под твою милость», никонівсь- ка - «под твое благоутробїе». Попри існування нової редакції, більш рання не втратила популярності на східнослов'янських землях, її можна побачити в текстах духовних пісень, як, наприклад, у другій строфі пісні «О всеп^тая Мати, о Мати, Мати благодати» [268, арк. 14]:

Под твою милость прибегаем,

Под твоя ноги упадаем,

Под твой святой омофоры

Прибегаем со ликЬ хоры, Мати Божая.

Прибегаем к тебЪ, Мати, Сподоби нас благодати Сына Твоего.

Фраза «под твою милость прибегаем» у дещо зміненому вигляді є і в сьомій строфі богородичної пісні «Кто нам даст крил Б силно летіти» [301, арк. 79 - 80 зв.]:

Епітет Богородиці «гора каплющая сладость» у пісні «ЗвЪздо явля- ющи Солнце» був запозичений автором з богослужбового тексту, що співається на малій вечірні Різдва Богородиці. За аналогією можна було б припустити, що ще одна популярна пісня з інципітом «Горы сладость искапайте и вси людїє возыграйте» [311, арк. 17 зв. - 18] звернена до Іоанна Хрестителя, оскільки її початкова фраза практично точно відтворює ін- ципіт стихири на літії великої вечірні свята Різдва Іоанна Хрестителя. Однак зовнішня подібність інципітів гімнографічних і пісенних текстів іноді буває оманливою: пісня присвячена оповіді про Св. Миколая. Зауважимо, що трансформація адресатів пісенних творів не є частою і пояснюється зміною конфесійного середовища або більшою чи меншою популярністю святих, до яких звернена та чи інша пісня.

Отже, контрафактури на гімнографічні тексти у східнослов'янській духовно-пісенній традиції є типовим явищем, при цьому інципітні контрафактури кількісно посідають далеко не чільне місце, але, безумовно, є більш знаковими. Наведені приклади інтретекстуаль- них зв'язків між гімнографічними та духовно-пісенними текстами є лише невеликою частиною значного за обсягом корпусу східнослов'янських духовних пісень XVII - XVIII ст. У перспективі треба більш детально висвітлити механізми рецепції церковної гімнографії у східнослов'янській духовно-пісенній творчості зазначеного періоду в її мовних, національних, територіальних та конфесійних проявах.

Ступінь впливу церковної гімнографії на східнослов'янську духовно-пісенну творчість протягом чотирьох століть коливалася від більш- менш точного відтворення фрагментів гімнографічних текстів чи окремих зворотів до передачі загального змісту творів. Ми детально розглянули період XVII - XVIII ст., оскільки в той час процеси залучення та адаптації протікали найактивніше. Історична динаміка у взаємодії «гім- нографія - духовна пісенність» вказує на те, що контрафактура як провідний тип рецепції гімнографічних текстів зникає у ХІХ ст. Замість неї стають актуальними поетичні парафрази, інспіровані романтичною поезією, які вживані й дотепер. Різниця між бароковими контрафактурами та поетичними парафразами романтичної і постромантичної доби полягає у відмінності використання гімнографічного (як і будь-якого іншого сакрального, зокрема біблійного) першоджерела у текстах пісень: у першому випадку зберігається мова та лексика твору, що робить церковну гімнографію упізнаваною у пісенних текстах, у другому - передається лише загальний зміст твору, натомість змінюється його мова (церковнослов'янська - українська) та спосіб віршування (ізосилабіка - силабо-тоніка). Як приклад наведемо початок відомої нововасиліанської пісні «Вірую, Господи і визнаю» о. І. Дуцька [325, с. 340-341], написану за текстом молитви Івана Золотоуста «ВЪрую, Господи, и исповедую», що читається перед причастям.

В'Ьрую, Господи, и исповедую, яко Ты еси воистинну Христос, Сын Бога живаго, пришедый в мїр гр'Ьшныя спасти, от них же первый есмь аз.

Вірую, Господи, і визнаю, Що Ти Син Бога живого, Прийшов на землю, щоб душу мою Спасти від всякого злого.

Якісний переклад та красива пісенно-романсова мелодика зробили цей твір надзвичайно популярним у греко-католицькому середовищі, а після входження у сучасний український римо-католицький репертуар цей твір став популярним і серед римо-католиків, які дуже часто співають його на причастя.

Новий етап розвитку духовної пісенності розпочався наприкінці ХІХ ст. і продовжується дотепер з вимушеною перервою в атеїстичну радянську добу. Зазначимо, що сучасна церковна поезія усіх конфесій, особливо якщо вона є складовою богослужіння, так чи інакше спирається на церковні (передусім біблійні, а іноді й гімнографічні) тексти, передаючи їх смисл. Однак у сучасних пісених творах навряд чи можна знайти дослівні фрази гімнографічних текстів, окрім тих випадків, коли композитори використовують популярні сьогодні (особливо серед ри- мо-католиків) музичні форми з приспівом-рефреном та куплетами ре- читативно-псалмодичного складу, де поряд з іншими текстами трапляються сучасні переклади близькосхідних поетичних гімнів раннього Середньовіччя. Та навіть в останньому випадку це сучасний текст, який є перекладом близькосхідних літургічних гімнів, а не контрафактура, зроблена на основі церковнослов'янського перекладу зі збереженням лексики, як це було у XVII - XVIII ст.

Серед причин відмови від контрафактур - використання в духовних піснях сучасних мов (українська, білоруська, російська), які є далекими від церковнослов'янської. Другою причиною відходу текстів від гі- мнографічних джерел стала подальша активізація авторського первня у пісенній творчості, коли творцям не треба було звертатися до гімногра- фічних першоджерел як засобів інспірації або наслідування. Пісень, які безпосередньо пов'язаних з гімнографією, є вкрай небагато, і всі вони спираються на традиції переспівів гімнографічних текстів, поширених на християнському Заході. Більшість сучасних пісень, витоками яких є церковна гімнографія, були створені на Заході і прийшли до східнослов'янського репертуару через європейську духовну пісенність. Таким чином, питання зв'язків духовної пісенності ХІХ та ХХ ст. із гімнографією може стати предметом спеціального дослідження, а з пісенних зразків назвемо лише один твір, що увійшов до європейського й східнослов'янського репертуару та став дуже популярним - австрійська пісня XVIII ст. «Grofier Gott, wir loben dich», яка є вільним переспівом амвросі- анського гімну «Te Deum». Ми бачимо цей твір не лише у західноєвропейських пісенниках (одинадцятистрофний оригінал «Grofier Gott, wir loben dich» [335, с. 257-258] та скорочений до трьох строф її польській переклад з дещо видозміненою мелодією «Ciebie, Boze, chwalimy» [350, с. 328]), а й в українських та російських пісенниках ХХ - початку ХХІ ст., причому як у католицьких, так і протестантських, бо ця пісня не є конфесійно маркованою. У 1920-х рр. її помістив до збірки «Гусли» І. Проханов (№ 165 «Боже, славим мы Тебя», дев'ятистрофна) з позначкою «Амвросианское славословие» [264, с. 169]. У дещо скороченому вигляді (сім строф замість дев'яти) вона увійшла до збірки «Песни христиан» під № 157 [288, с. 206]. У російському католицькому пісеннику пісня представлена текстом «Боже, хвалим мы Тебя» (дев'ять строф), де використано дещо видозмінений текст із проханівської збірки [261, с. 365-367].

В українському репертуарі ми знаходимо цей твір у протестантських («Боже, славимо Тебе», тристрофна [321, с. 247] «Боже, славимо Тебе», чотиристрофна [270, с. 77], обидва переклади є різними попри однаковий інципіт) і римо-католицькому («Боже, славимо Тебе», тристро- фна, переклад відмінний від протестантських, з яким спільним є лише інципіт [258, с. 458-459]) пісенниках. Універсальність цього твору полягає у простій мелодиці, яка є легкою для виконання усією громадою, прозорому та зрозумілому тексті, що базується на одному з ранніх гім- нографічних зразків і є спільним для усіх християнських конфесій. У пострадянському католицькому репертуарі відомий також польський переспів гімну «Te Deum» кінця ХІХ - початку ХХ ст. «Ciebie, Boze, wys- iawiamy», що має чотирнадцять строф і нині співається на чотири мелодії, з яких найпопулярнішою є остання [350, с. 326-328, 504-505]. Цей переспів гімну «Te Deum» ліг в основу дванадцятистрофного українського перекладу з новою мелодією1 [258, с. 808-810], а також увійшов до російського пісенника з найбільш вживаною мелодією у перекладі «Миром Господа восславим!», де використано усі чотирнадцять строф [261, с. 368-370]. Однак, як вже було зазначено, пісні на гімнографічні джерела сьогодні є все ж рідким явищем. У даному випадку, оскільки жодна польська мелодія у пісеннику не вико-ристана, а переклад має деякі відмінності у віршуванні (у польському тексті 8+8+8+8, в українському 8+7+8+7) і текст наслідує не тільки польське першоджере-ло, а й латинський гімн, тому однозначно сказати, що першообразом був польський переспів не можна, хоча це найімовірніше.

Музична складова східно-християнської гімнографії та її вплив на духовну пісенність потребують ретельного дослідження. Порівняльний аналіз, зроблений нами, а також Ю. Медведиком1, монодичних гімног- рафічних наспівів та тих мелодій духовних пісень, що дійшли до нас, показав, що на противагу західній традиції, де григоріанські піснеспіви стали фундаментом значного числа духовних пісень XII - XVI ст., церковна монодія православної традиції так і не стала основним джерелом мелодики духовних пісень. Мінімальний вплив музичної складової східно-християнської гімнографії на східнослов'янську духовну пісенність, на відміну від текстової, можна пояснити хронологічно пізнішим формуванням традиції (XVII - XVIII ст.). У часи становлення української духовної пісенності вже не було необхідності спиратися на власну музичну гімнографію, оскільки нові пісенні форми, апробовані у Європі, прийшли на східнослов'янські землі у сформованому вигляді, при цьому в більшості випадків вони репрезентували наступний - бароковий - етап розвитку європейської духовно-пісенної традиції, коли відбувалася заміна творів, що спиралися на церковну гімнографію або апелювала до її форм, новими, заснованими на пісенно-танцювальних інтонаціях. Зазначимо, що різниця між мелодикою пісень та монодійними піснеспівами, що інспірували появу деяких пісень, є суттєвою. Обидва жанри, якщо розглядати їх у площині церковної традиції, належали до різних типів культури - середньовічної та модерної, і, відповідно, у різний спосіб репрезентували сакральне у музиці, що звучала в храмі. Характеризуючи церковну монодію, Н. Герасимова-Персидська слушно зауважує: «Суттєвим моментом є її споглядальний характер, особливий тип протікання часу, який дозволяє й слухачам перебувати в продовженому теперішньому часі. Відсутність основних характеристик музики Нового часу (дискретності, регулярності, повторності та контрасту) є чи не головною ознакою сакральної монодії» [21, с. 18]. Відповідно, у духовних піснях, що репрезентували музику Нового часу, зв'язок із церковною монодією був опосередкований або взагалі відсутній.

Зазначимо, що духовні пісні нового стилю, у яких були яскраво виражені основні риси новоєвропейської музики (дискретність, регулярність, повторність, контраст), спочатку увійшли до східнослов'янського репертуару як твори позабогослужбові, тобто як такі, що не мали сакрального статусу, але з часом у греко-католицькій традиції вони стають частиною богослужіння (у статусі паралітургічних). Нові функції духовних пісень (які не замінювали церковну гімнографію, але доповнювали її) свідчать про нове розуміння сакрального у музиці, де середньовічну парадигму «продовженого теперішнього часу» було замінено новочас- ною, подібно до того, як це відбулося і в богослужбовій музиці при появі партесного багатоголосся.

Коротко підсумуємо результати аналізу текстових та музичних зв'язків між церковною гімнографією і східнослов'янською духовно- пісенною традицією. Можна з упевненістю стверджувати, що способи рецепції сакральних текстів у східнослов'янській духовній пісенності були вельми різноманітними - від доволі точного слідування оригінаду до вільної інтерпретації. Гімнографічні тексти не були лише вихідним пунктом для створення нових пісень, їхні фрагменти часто дуже органічно впліталися у тканину всього твору.

Відзначимо актуальність для східнослов'янської духовної пісенності як східно-християнських, так і західно-християнських гімнографіч- них зразків. Форми їх рецепції були різними: якщо латинська гімногра- фія входила передовсім через посередництво європейської духовної пісенності, доволі рідко безпосередньо впливала на зміст і форму духовних пісень, то візантійські гімнографічні тексти у церковнослов'янському перекладі часто впліталася у духовно-пісенні твори і ставали їх органічною частиною. Тексти пісень, особливо церковнослов'янські, були насичені фразами і зворотами з гімнографічних джерел, які разом із біблійними текстами стали основою східносло'янської духовно-пісенної поезії. Іноді ці фрази набували знакового статусу, і тоді їх можна інтерпретувати як префігурації (термін Д. Штерна) - типізовані лексичні одиниці, запозичені зі Св. Письма або церковної гімног- рафії, які перетворювалися на усталені епітети і відокремилися від конкретних текстів. Межа між префігураціями та текстовими цитатами як складовими контрафактур була рухомою: деякі тексти своєю знаковістю набували статусу префігурацій.

Одним із поширених способів включення гімнографічних текстів до пісенної поезії був інципітний метод (термін Ю. Медведика) або ін- ципітна контрафактура (термін Д. Штерна). Та нерідко саме неінципіт- ні, однак знакові, фрази з гімнографічних текстів «впліталися» у тексти пісенних творів, стаючи їх органічною частиною. У текстах пісень можна знайти не один, а кілька гімнографічних прообразів. Також є випадки, коли адресат у текстах гімнографічних джерел та пісень не збігається, хоча такі приклади є поодинокими. Східно-християнська церковна гімнографія вельми органічно вплітається і в переклади запозичених пісень, засвідчуючи, що автор-перекладач мислить гімнографічно.

Специфічною рисою рецепції гімнографічних текстів у східнослов'янському духовно-пісенному репертуарі є їхня фрагментарність - практично відсутні пісні, у яких гімнографічне першоджерело цитувалось би повністю або хоча б доволі розлогим фрагментом. На противагу до латинської традиції, де у XIV - XVI ст. церковна гімнографія була одним із джерел пісенної поезії, більш пізній початок формування духовної пісенності на східнослов'янських землях, що припадає на період XVII - XVIII ст., унеможливлював точне («цитатне») відтворення авторами пісень гімнографічних текстів через неактуальність буквального цитування як творчого методу. Текстові зміни у гімнографічних першоджерелах були зумовлені й іншими чинниками: мовним середовищем, де паралельно використовувалися церковнослов'янська та староукраїнська, а згодом сучасні мови, творчою фантазією автора, яка у Новий час стає важливим компонентом релігійного мистецтва.

Пізній етап духовної піснетворчості (XIX - XXI ст.) позначений зменшенням зацікавленості авторів духовних пісень гімнографічними текстами як джерелом натхнення, однак найбільш значущі для християнської традиції тексти переспівуються і стають популярними творами у церковному середовищі. На відміну від східно-християнських гімног- рафічних текстів, що були вагомою складовою східнослов'янської духовно-пісенної поезії, монодичні гімнографічні наспіви не змогли стати основним джерелом мелодики духовних пісень, що пояснюється пізнім часом формування традиції (XVII - XVIII ст.).

Трансформація підходів до сакральних текстів свідчить про еволюцію мислення піснетворців - від точного відтворення текстів і форм до вільних переспівів та парафраз. Багаторівнева рецепція гімнографіч- них текстів у східнослов'янському духовно-пісенному репертуарі є яскравим свідченням міцності християнського фундаменту культури слов'янських народів Східної Європи.

Размещено на Allbest.Ru/