Трансформації української народної художньої культури у просторово-часових реаліях постмодерну

Размещено на http://www.allbest.ru/

Трансформації української народної художньої культури у просторово-часових реаліях постмодерну

Перехідна доба як час, що означений значними соціально- політичними зрушеннями, демонструє драматизм і неоднозначність процесів, котрі відбуваються в суспільній життєдіяльності, породжує відчуття кризи й нестабільності, зумовлює напружені пошуки нового й спричиняє інтенсивне бачення модерного. Ці процеси впливають на художню культуру як оригінальну форму творчого відображення дійсності на художній хронотоп, як специфічну форму часу і особливий спосіб буття простору. Художній час найбільш насичених та суперечливих перехідних періодів історії характеризується помітними змінами у співвідношеннях між формами та рівнями художнього мислення, перегрупуванням естетичних ознак, появою певних нових прикмет та особливостей. У художній практиці XX - початку ХХІ століття перехід від однієї парадигми до іншої охарактеризувався, як зауважує Л. Колесникова, суттєвими змінами, зокрема поширенням природної, вільної (монтажної) форми композиції творів, появою безсюжетних, безпредметних, атональних творів у музиці, абстрактних у скульптурі тощо. Специфіка перехідності найвиразніше виявляється у відкритості культури проміжних періодів і відзначається підвищеною активністю, а також незалежністю і самостійністю культурних контактів, зокрема свободою й довільністю дій окремих творчих особистостей.

Перехідна доба - це період, характерний для еволюції художньо- мистецького процесу, в якому один мистецький напрям сходить з історичної арени й водночас народжується та утверджується новий. При цьому старе однозначно не зникає, а вступає з новим у специфічну інтеракцію, яка завершується моделюванням нових гібридних форм. У зв'язку з цим розвиток перехідного періоду художнього процесу має специфічний характер, що істотно відрізняється від звичайного, ординарного розвитку мистецького дискурсу. Особливостями перехідних періодів є, по-перше, збереження і функціонування протягом досить тривалого часу старих художньо-мистецьких форм і відносин, а також синхронне виникнення й утвердження нових. По-друге, ні ті, ні інші форми і зв'язки не діють уповні, адже одні послаблюються і поступово занепадають, а інші народжуються і поступово розвиваються, утверджуються. Ситуація ускладнюється тим, що в будь-який перехідний період співвідношення між старим і новим постійно змінюється.

Визначення сутності перехідного періоду має принципове значення для обґрунтування художнього процесу. Проте в науковій термінології не існує конкретного визначення перехідного етапу в художньому процесі. Неоднозначність оцінок позначається навіть на використанні різної термінології для його характеристики. При цьому надається різна цінність префіксу «пост», зокрема: «після чогось», «різка межа між ...», «розрив», «рішуче заперечення» та інші. Водночас префікс «пост» може мати як заперечливу, так і позитивну значущість, залежно від того, про подолання чи спростовування і саме яких традиційних явищ у минулому йдеться. Має значення також те, чим вважати постмодерн як світоглядну ситуацію: запереченням модерну чи його продовженням у новітніх термінах. На нашу думку, таке розуміння і використання префікса «пост» для означення переходу від одного етапу розвитку мистецтва до наступного, незалежно від того, яким шляхом він здійснюється - еволюційним чи революційним, є таким, який максимально відповідає сучасній реальності, у якій парадоксальні симптоми легітимізуються як законні символічні тріщини: звільнення індивідуальності з-під влади структури поєднується зі «смертю суб'єкта», деідеологізація - з тотальним пануванням ідеології, нігілізм стосовно модерну - з абсолютно модерними і навіть консервативними самосакралізаціями, що містяться імпліцитно у філософуванні постмодернізму, оголошення повної свободи - із самоцензурою, ліберал- демократія - з правими радикальними рухами, секуляризація та інноваційні технології - з архаїчними культурними практиками.

Саме тому у «рідинній сучасності» (З. Бауман) постійно виникають сіамські гібридні форми комбінації традицій та новацій, які попередньо були розглянуті: транскультура, глокалізм, етнофутуризм, скептицизм, реформаторство, трансформізм, мультикультуралізм, креативні смарт- стратегії, шизоаналіз тощо. Усі вони з різним ступенем альтернативності та опозиційності намагаються або вписатися, або відкоригувати універсалізм глобальної культури та шок, який відчуває базовий суб'єкт культури, носій фундаменталістського світовідчуття й традиційної ідентичності при нівеляції її етнічних та фольклорних кодів. Так, класичний фольклоризм трансформується через нові модерні фольклорні хвилі у постмодерний неофольклоризм. При цьому не можна сказати, що відбувається послідовна лінійна еволюція: всі рецепції фольклору та стилі його презентацій синхронізовані у плюральному ризомному просторі contemporary-art.

Крім того, для характеристики особливостей сучасного мистецтва та культурно-мистецького процесу досить часто вживаються поняття «зміни», «трансформація», «перетворення» й подібні, що пояснюється відсутністю єдиних критеріїв оцінювання таких змін, а, отже, і єдиної точки зору на сучасний стан розвитку художнього процесу. Тут також варто зауважити, що поняття «сучасного», як цілком слушно зазначає Олександр Кан, не несе в собі визначення у часі і не фіксує ніякого історичного періоду [285]. Отже, враховуючи те, що поняття «сучасне мистецтво» не пояснює хронологічної субстанції, далеко не всі твори мистецтва, що створені в наш час, можна вважати сучасними. Зокрема, існує поняття «актуального» мистецтва, яке широко використовується для характеристики творів мистецтва за кордоном і набирає статусу експериментального та продукує альтернативне знання. У цілому ж у сучасному українському мистецтві переважають заперечливі тенденції, які є однією з підстав характеризувати його як «перехідне», «кризове», «таким, яке перебуває на перехресті доріг свого подальшого розвитку». Український неофольклоризм може частково належати до актуального мистецтва, а частково продовжувати традиції радянського класичного фольклоризму.

Із здобуттям Україною незалежності ми стали свідками швидкого перехідного періоду в художньому процесі. Динаміка змін 90-х вплинула на сучасне мистецтво, що підживлювалося новими ідеологемами, новими можливостями й новою енергією мультикультурних мистецьких практик, які викликали до життя появу в країні принципово нових структур, які раніше не мали місця в радянській ситуації і намагалися обслуговувати мистецькі процеси, котрі пожвавлювали темпи культурного розвитку. Підтримкою кураторської діяльності, налагодженням міжнародних зв'язків, засвоєнням нових експозиційних форм займалися інституції, організовані у форматі приватних ініціатив, зазвичай коштом іноземних благодійних фондів. Різноманітні центри, галереї, салони та інші творчі угруповання відрізнялися стихійністю й безсистемністю і, як наслідок, більшість із них так само швидко зникали, як і утворювалися. Водночас існувало декілька центрів сучасного мистецтва, політика яких мала характер систематичної співпраці з впливовим концептом на організацію художнього простору України. Серед них, безумовно, варто виокремити Центр сучасного мистецтва імені Дж. Сороса.

Утім, ситуація в сучасному українському мистецтві, зокрема руйнація стереотипів і примноження прогресивного творчого досвіду, небачена доти експозиційна активність тощо, не додавала оптимізму його учасникам. Актуальна творчість лишалася маргінальним явищем у загальномистецькому процесі України, оскільки так само гостро стояло питання його легітимізації, себто долучення до офіційно визнаної культури, надання йому релевантних повноважень поряд з традиційним мистецтвом, розповсюдження прогресивного досвіду серед українського загалу. Політика «непомічання» з боку державних структур і небажанні важливих критичних складових рефлексій митців унеможливлювала формування чіткої соціальної та культурної дійсності країни і тим паче не спрацьовувала на формування очевидної культурної ідентичності України в сучасному глобалізованому світі. Українське мистецтво, як і раніше, було відсутнє на найважливіших світових мистецьких форумах, а полохливі спроби подолати таку ситуацію і налагодити комунікацію з загальносвітовим креативним ресурсом, примножували конфлікти, демонстрували відсутність елементарного досвіду входження та участі у глобалізованій арт-системі, як, скажімо, перший український вихід на 49-ту Венеційську бієнале.

Поступові структурні зрушення у рамках переходу до нового напряму, становлення моделі «іншого» мистецтва пов'язані зі зміною в українській суспільно-культурній свідомості балансу пріоритетів між «новим» і «традиційним та стабільним» і усвідомленням розуміння необхідності вироблення адекватної стратегії у художньому процесі, що відповідала б міжнародним інтелектуальним вимогам і завоювання репутації, аби уникнути небезпеки стати на тупиковий шлях у бік ізоляціонізму й не опинитися на маргіналіях сучасного культурно- мистецького процесу. Перехідний етап сучасного українського мистецтва залишається не легалізованим. Навіть саме поняття «мистецтво» в Україні значить щось абсолютно відмінне від того, що взагалі це означає в сучасному цивілізованому світі», - підкреслював ще у 2001 році О. Ройтбурд [479]. Існує також проблема фінансування, і політика держави з цього питання цілком підпорядковується явищу, коли підтримку знаходять великі, гучні й медіа привабливі проекти. Невеликі, скромні та експериментальні - здебільшого ігноруються. Залишаються сподівання лише на приватне фінансування - приватний спонсор опиняється в ситуації чи не єдиного донора.

Ще одна реальна проблема - відсутність арт-ринку. Хоча митці усвідомлюють небезпеку комерційного тиску на мистецтво, необхідність забезпечувати себе фінансово - неминуча. Відсутній ефективно дієвий арт-ринок, водночас бракує адекватного інституту критики, а також здорової дискусії про роль митця і його творів у сучасному художньому процесі України. Не останньою на шляху до розвитку сучасного українського мистецтва є проблема співвідношення митця і мистецтва із суспільством: тенденційним є сприйняття українського Contemporary аі! як епатажного, але безідейного явища. Нівелюється і сама постать митця, своєрідного «безликого інженера», що один за одним створює чергові продукти споживання.

Однак, попри всі зазначені проблеми, нині спостерігається тенденція до інтеграції України у світовий художній простір. Українське мистецтво швидко стає на шлях освоєння нових мистецьких форм і течій. Відбувається переорієнтація мистецтва, його часопросторової сутності. Цьому сприяла низка чинників: соціально-політичні та економічні потрясіння початку XXI століття, нові відкриття в природничих науках. Відчуваючи відсутність організованості у художньому житті, роз'єднання арт-суспільства, недостатність модернізації державної культурної політики, учасники сучасного художнього процесу дедалі більше усвідомлюють необхідність персональних активних дій, ініціюють серйозні проекти, спрямовані на підтримку й розвиток професійного актуального мистецтва України. Одним із таких проектів є проект альтермодерну, контент якого почав проникати в українське арт- середовище. Головною ознакою альтермодерну є кластерна теорія і практика створення горизонтальих арт-осередків - хабів, у яких презентуються мистецькі акції. Характерними рисами цих хабів є розвиток нової стилізації фольклоризму, заснованої на глокальності та транснаціональності.

Після трьох хвиль, яке пройшло суспільство у своєму розвитку, перехід до так званої «четвертої хвилі», або «альтермодерну», осмислений під великою кількістю термінів («нове середньовіччя», «постіндустріалізація», «глокалізм», «нова індустріалізація»), все ще викликає сумніви, але найточніше означає етап, який іде на зміну інформаційному суспільству і означає поєднання характерних рис третьої хвилі з другою, зокрема конвергенцію двох економічних моделей: соціально захищеної, притаманної другій хвилі, та вільного ринку, притаманного третій, розвитку сектора промисловості та розвитку сфери послуг. Зазначене вимагає обмеження ринкової саморегуляції на користь інституту держави. Зароджується тенденція до так званої «нової індустріалізації», яка акцентує вплив держави на процеси технологічного розвитку при повному усвідомленні її обмеженості в умовах екстериторіальності та децентралізації. Так у концепції нової індустріалізації намагаються поєднатися модерн та постмодерн, виробництво товарів і виробництво послуг, базовий матеріальний ресурс і високі технології, етика та естетика, влада і капітал. Відповідно це позначається на ідентичності особистості, яка не може бути більше типовим постмодерністом - циніком, ліберальним іроніком, естетичним номадом, «тілом-без-органів», а повертається до середньовічних та модерних традицій метафізики, моралі, релігійності, діалогу, поєднуючи їх з плюральністю та релятивністю. Така гібридна ідентичність найбільш яскраво презентується людьми мистецтва, які виходять з утопій альтермодерну як «іншого модерну», або «модерну для Іншого», і реалізують себе в глобальному просторі як транслокальні та транснаціональні актори. Яким же буде їхнє ставлення до фольклору?

Термін «альтермодерн» був введений культуртрегером та арт- куратором Ніколя Бурріо у березні-квітні 2009 на четвертому міжнародному трієнале сучасного мистецтва в музеї Tate Britain, маніфест «Альтермодерн. Постмодернізм помер». У його школі альтермодерн означав створення нового художнього кластеру, що локально віддзеркалює ідею глобальної культури та засновується на здійсненні митцями транскультурних міграцій, комунікацій, мандрів, перекладів, зсувів ландшафтів, конвертацій, субтитрів та дубляжів. Представники альтермодерну - це люди номадичного складу, які призвичаєні до мандрів світом і оголошують час вищою цінністю, яка покриває собою безліч просторів. Альтермодерністи тяжіють до швидкого перемикання кодів, подолання хронотопів, трансформації інформації з одного формату в інший, усвідомлення відмінностей, можливостей рівних і релятивних плюральних альтернатив, мобільного прокладання шляхів взаємодії знаків у різних культурно-географічних локаціях. На відміну від класичного постмодерніста (гравця), така людина завжди тримає в голові «останню мудрість Європи» (Е. Левінас) - діалог. Людина мистецтва, як представник альтермодерну, завжди є людиною у світлі Іншого.

Специфічною особливістю хронотопу альтермодерніста є не лише поєднання модерної серйозності з постмодерною іронією, а й «гетерохронність» - специфічний стан поєднання і різних просторів в одному часовому вимірі, і різних часів в одному просторі внаслідок руйнування єдиного класичного лінійного наративу та оголошення установки на випередження історії шляхом переживання краси. Через красу формується чутливість, моральність та креативність уяви, яка охоплює одночасно премодерн, модерн, постмодерн. Відбувається взаємна компресія просторово-часових параметрів буття, розвиток відповідної цій компресії кроскультурної ідентичності, гібридизація культури під впливом новітніх технологій, які в культурних практиках створюють новий творчий метод - total capture (англ. - «повне захоплення»). Total capture - вираз, що вперше був використаний представниками ESC Entertainment Георгієм Боршуковим та Джоном Гаетою для позначення нового застосованого ними методу комбінації живої дії та комп'ютерної графіки у фільмах «Матриця-2» та «Матриця-3». Концептуалізація поняття total capture належить каліфорнійському досліднику нових медіа Леву Мановичу, який за його допомогою розкриває анатомію візуальної естетики ХХІ століття (трансестетики, метамови). Тотальне захоплення - це створення особливо складного гібриду зображення, який нівелює специфічну стилістику та автентику кожної окремої сфери культури комерційного відео (кінематограф, телебачення, анімація, графічний дизайн, типографія, музичне відео тощо) [395]. Створюється універсальний набір комп'ютерних технік, який може застосовуватися для будь-якого виду зображень, і сутність його зводиться до гібридності - накладання різних видів письма одне на одне в одному епізоді або навіть кадрі за умов не просто їхнього змішування, а переплетення, сплаву, дифузії. Наприклад, при створенні фільму режисер здійснює повний кіберконтроль над діями акторів і моделює будь-які сцени на комп'ютері, фізична реальність повністю оцифровується та синтезується з комп'ютерною графікою. українська художня культура

З точки зору діалектики традицій та новацій це означає створення нової супер-структури інформаційної технології при збереженні традиційної інфраструктури народної культури. Лев Манович із захопленням змальовує свою прогулянку з Джоном Гаетою на фестивалі Art Futura в Барселоні у 2003 році, згадує ту «прекрасну гібридну енергію», яка наповнювала його під час спостереження переплетення традиційного та футуристичного в архітектурних стилях міста [395]. Фольклор так само зберігає свою базову структуру (рівень першого порядку) у формі архетипів і генокодів, але набуває нових стильових та символічних способів вираження, нових носіїв функціонування, які змінюють його стилістику.

З іншого боку, пріоритети конкуренції та вільного ринку в економічному світі жорстко регламентують розвиток традицій через мультикультуралізм. Як акцентував Ніколя Бурріо, якщо «ця нова версія інтернаціоналізму постає заміною універсалізму на модернізм, то вона ніби присягає на відданість ідеалам останнього» [83; 668]. Справді, глобалізм поляризує відмінності між людьми та народами, а мультикультуралізм узаконює їх, перетворює на предмет розваги та насолоди. Глобальний світ вдається до «одомашнення» Чужого, якого не вдалося підкорити шляхом уніфікації.

В умовах мультикультуралізму глобалізм продовжує домінувати над національними культурами через макроринок, але наділяє їх специфічними символічними означеннями в загальному порядку («так звані «культурні особливості»). Щоб стати «культурними особливостями», тобто «законними», національні відмінності мають поставати як нав'язані стереотипи. Саме тому митці з країн периферії мають успіх в епіцентрах глобальної економіки, а не у себе на батьківщині, оскільки вони несуть свою «культурну ідентичність» подібно до татуювання (Ніколя Бурріо). У результаті мультикультуралізм має справу не з національними традиціями, а з їхніми симулякрами: «При цьому сучасний митець відображає у своїй практиці переважно не національну культуру, а світ економічного виробництва (і, відповідно, політики), всередині якої вона розвивається» [83].

Постмодерний неофольклоризм позбавлений чітких просторово- часових характеристик внаслідок того, що в постмодернізмі простір і час взаємно трансформуються, перетікають одне в одного, стискуються, оскільки простір вбирає багато часових параметрів через гетерохронність (синхронізацію різних історичних спектрів), а час - багато просторових параметрів через компресію (подолання цінності простору завдяки появі Інтернету та дешевих авіаперельотів). Все розчиняється в усьому, відбувається тотальна дифузія. Замість естетики маємо цифрову трансестетику, замість окремої культури - транскультуру. Тому новітній фольклоризм (неофольклоризм) є трансестетичним та транскультурним, що поєднує локальні особливості народної культури з глобальними тенденціями розвитку сучасного суспільства. Процеси взаємопроникнення глобальних і локальних тенденцій часом приводять до посилення національних кодів, а іноді, внаслідок подальшої інформаційно- економічної інтеграції, що відбувається одночасно в багатьох місцевостях, тобто транслокально, ці коди стають інструментом фінансових та політичних маніпуляцій.

Великий вплив на становлення неофольклоризму має номадичне світовідчуття. Номадизм передбачає постійне мандрування у світі культур, позбавлене кінцевої мети. Номадичність, з одного боку, постає як якість, протилежна щодо архетипів осілості, які лежать в основі традицій, а з іншого - вона відповідає не менш (якщо не більш) давнім традиціям кочового способу життя прадавніх народів. Номад схожий на первісного представника варварських цивілізацій, який підноситься над обмеженими культурами, обирає з їх поля окремі елементи, грає ними, розташовує їх навколо себе, поєднує етнічні архетипи із загальнолюдськими цінностями та культурними універсалами. У постмодерні народна культура набуває рис «нового середньовіччя», поєднується з contemporary art та медіа, розширює коло впливу, з цією метою залучає активно молодіжні музичні субкультури через панк-, рок-, реп-стилі, позбавляється хуторянства та застійності, які подекуди відрізняли фольклоризм радянської доби. Етичні цінності класичного модерну тут поєднуються з естетичними інтенціями постмодерну і створють сприятливе середовище для арт-терапії особистості через традиції. Головне, щоб таке середовище створювалося із потреб самості людини, її історичної пам'яті та культурної ідентичності, а не нав'язувалося зовні як форма брендингу та реклами.

Плюралізм, тенденцією якого є відмова від претензій на абсолютну істинність, дозволяє здійснювати діалог гештальтів міста та провінції у розвитку сучасних форм народної культури. Плюралістичність сучасного мистецтва означає не його «занепад», а творення нових парадигм. На підставі аналізу процесів, що відбуваються, висновуємо щодо їхньої різновекторності. Отже, в художньому часі сучасного мистецтва змінюється співвідношення між його формами та рівнями, збільшується питома вага інтерсуб'єктивності, але помітна й авторська позиція. Водночас зберігається і модифікується класична нарація. Міська культура переважно відповідає за модерні та постмодерні риси фольклоризму, а сільська - за збереження автохтонних фольклорних форм.

Руйнування хронотопу, що спостерігається в сучасному мистецтві, спричиняє затирання кордонів між міським та сільським фольклором і зумовлює пошуки нових зображувальних засобів. У дискурсі розвитку актуального мистецтва значних змін зазнають структура та функції народної художньої культури. На її зміст впливає перехід від постфігуративної та конфігуративної культур до префігуративної культури (М. Мід) - культури інверсії у процесі передачі соціального досвіду (тобто - зворотного руху трансляції цінностей від молодшого покоління до старшого, а не навпаки, як це прийнято в традиційних суспільствах). Склад типової родини нині - «батьки - діти - діди» - практично відсутній. Авторитет старшого покоління зовсім не такий, яким він був у традиційному суспільстві. Отже, відчутним є виражений конфлікт поколінь. Однією з причин його існування є культурна дійсність, що швидко змінюється і щораз зумовлює нові параметри життєвого шляху молодої генерації, які пов'язані з міським способом життя.

Сучасна українська народна художня культура - це оригінальний синтез, симбіоз різних типів, форм, інтерпретацій народних традицій.

Можна спостерігати довільне нашарування елементів обрядово-ритуальної культури язичницьких традицій на християнські традиції. Ще збереженою подеколи залишається спадщина святкової культури радянської епохи. Паралельно нині виникають принципово нові форми масових свят і видовищ. Кардинально відмінні семіотичні системи синтезуються в єдиній хвилі шоу-культури, що перекриває і переборює усі, що існували раніше. Спостерігається досить небезпечне явище, а саме - підміна щирої фольклорної дії видовищем. З одного боку, видовище є обов'язковою і невід'ємною частиною будь-якої фольклорної форми. Видовище дає яскравість вражень, заявляє тематику. А з іншого - видовище є лише однією з форм фольклору, необхідних, але не достатніх. Підміна щирої традиції видовищем перетворює активних учасників фольклорної дії в пасивних спостерігачів, потенційний об'єкт пропагандистського і психологічного впливу. Видовище - найбільш зручна й активно використовувана форма офіційно-парадних масових дійств, що дозволяє експлікувати через візуальний ряд основні атрибути влади: силу, міць, стабільність, агресію. Отже, із способу вираження самосвідомості народу різні фольклорні форми часом трансформуються в засоби агресивного впливу на особистість, що дозволяють маніпулювати свідомістю мас.

Серед найбільш поширених, а тому особливо небезпечних тенденцій постіндустріального суспільства в питаннях української народної культури можна назвати такі: повсюдну глобалізацію фольклору; вихолощування духовної сутності народної традиції; засилля видовищного початку; активне використання народних традицій і видовищ як наймогутніших знарядь впливу на формування ідеології мас і способів маніпулювання суспільною думкою. Водночас масові фольклорні заходи і видовища (при розумному, грамотному підході до цього феномена) можуть послуговуватись соціальній гармонії та інтеграції.

У складних соціально-культурних умовах сучасної України народна традиція стає об'єктом споживання, як і будь-який продукт масової культури. У результаті формуються нові традиції, що відображають драматичні соціальні події на макрорівні суспільних регуляцій і мікрорівні повсякденних культурних практик, має місце трансформація характеру функціонування різних елементів культури, переосмислення її символів, перевизначення способів культурного спадкування і комунікацій. Джерелом та охоронцем традиційної народної культури, обрядів, ритуалів залишається українська провінція, адже народна культура українців збереглася скоріше всупереч зусиллям держави, ніж завдяки їй. Саме в провінціях відбувається процес відродження традиційної культури, фольклору, давніх промислів і ремесел, що не заперечує і ролі міст у моделюванні стилістичних патернів неофольклоризму.

Досягнення балансу у взаємодії міського та сільського середовища означає пошук компромісних способів погодження традиційної народної, класичної елітарної (професійної) та масової культур: існує думка, що намагання перетворити фольклор на масове явище призводить до його символічного спустошення та духовної деградації, поєднавши його з примітивним шоу, кітчем, пастирем та політичною пропагандою. Натомість зразки взаємодії лише елітарної культури з народною - недоступні значній частині населення.

Цю суперечність розв'язує хронотоп постмодерну, у межах якого через подвійне кодування («смішне піднесене», трагікомічне, бурлеск, трікстеріада) синтезуються елітарне та масове начала, високе професійне мистецтво класики та авангарду - з балаганом та карнавалом, що створює сприятливі естетичні передумови для одночасного вбирання фольклором модерну та постмодерну, індивідуального та колективного, сільського, міського та прикордонного.

Ціннісна ієрархія змінюється на користь релятивації, яка, однак, не може стати повною і нівелювати будь-які художні адеквації, оскільки альтермодерн із його неокласикою стримує її. У сфері художньої культури відбуваються найбільш радикальні зміни, супроводжувані специфічними суперечностями. Визначилися принципові зрушення в розвитку образотворчого мистецтва постмодерністського характеру, зумовлені синтезом барокової традиції з новим реалізмом (Олександр Ройтбурд, Василь Цаголов, Олександр Гнилицький, Юрій Сенченко, Арсен Савадов, Олег Тістол, Ілля Чічкан, Іван Марчук, Борис Михайлов, Максим Мамсіков, Оксана Мась, Віктор Сидоренко, Микола Маценко, Костянтин «Вінні» Реунов та ін.). Очевидним є творче піднесення української поезії (Юрій Андрухович, Іван Андрусяк, Анна Багряна, Сергій Жадан, Любко Дереш, Василь Герасим'юк, Віктор Неборак, Оксана Забужко, Іван Малкович, Юрій Іздрик, Світлана Костюк та ін.) та симфонічної музики (Леся Дичко, Євген Станкович та ін.). Урізноманітнилися постмодерністські пошуки в театральному мистецтві (Роман Віктюк, Володимир Діброва, Богдан Жолдак, Лесь Подерв'янський, Юрій Андрухович, Тарас Прохасько, Юлія Кратко, Володимир Цибулько та ін.). Очевидно, що в усіх видах мистецтва склалася суперечлива невідповідність між потребами переосмислення художньої реальності і відставанням критики. Українська культура в цілому все ще переживає період свого нового становлення, національного утвердження нових цивілізаційних цінностей, модернізаційного і постмодернізаційного структурування.

У цьому контексті виникає низка запитань, зокрема: чому саме народна художня культура нині стає дедалі актуальнішою щодо її вивчення в контексті закономірностей буття та цілісного бачення особливостей української культури, тлумачення її як складової частини загальнокультурного процесу та потреби щодо використання ексклюзивності, раритетності, унікальності? Чому проблеми збереження й розвитку, а також спільного існування і взаємодії з іншими традиційними культурами, визначення їхніх перспектив у сучасному світі набувають нової гостроти? У чому саме полягає довготривалість побутування української народної художньої культури?

Цінним феноменом української культури є збереження автохтонного культурного коду та наявність перспектив для етнофутуристичного розвитку, що передбачає поєднання сучасного культурного дискурсу, модерністської та постмодерної культурної мови, а також сакрального виміру традиційної культури. Класик світової музики Ігор Стравінський зазначав: «Традиція - це зовсім не те саме, що звичка, нехай навіть пречудова, бо звичка означає позасвідоме набуття, що прагне стати машинальним, а традиція випливає зі свідомого та зумисного засвоєння чогось. Справжня традиція не є свідченням зниклого минулого; навпаки, це жива сила, яка тонізує та інформує теперішність» [523, 37]. На наше переконання, український варіант модернізації культури має відбуватися саме за допомогою традиції, а не шляхом відмови від неї, як це сталося в більшості західноєвропейських культур. Адже сучасність завжди спрямована в майбутнє, втім у силу традицій - найтіснішим чином пов'язана з минулим. Теза «все наступне випромінює світло на попереднє» [24] дає підстави замислитися над тим, що якраз минуле пояснює майбутнє, а проекція спільного майбутнього дозволяє прочитати і зрозуміти сьогодення й історію. Відносна умовність поняття «минуле» стосовно сучасного стає традицією. У зв'язку з цим українська традиційна народна культура з безперервними діалектичними процесами, які відбуваються в суспільстві, сучасна доти, доки вона відтворює у довершеній формі істотні зміни в новітньому житті, історії, побуті народу, передає його прагнення і ставлення до дійсності, ідентифікує українців серед інших культур.

В умовах постмодерну та постіндустріального суспільства подібний досвід вкрай необхідний, оскільки дозволяє шукати нові шляхи культурного розвитку і рятуватися від духовної вичерпаності та спустошеності доби пізнього модерну й постмодерну. Український традиціоналізм часто звинувачують у провінціалізмі, селянськості, містечковості, «шароварщині», недорозвиненості власне міської культури. Проте варто відрізняти колгоспний кіч, псевдонародну стилізацію, які стали «візитівками» українськості», від автохтонної традиційної культури, якої в сучасному світі стає, на жаль, все менше. Отже, в реаліях сьогодення українська народна творчість, звичаї, фольклор як чинники національної ідентифікації, без сумніву, допоможуть ототожнити себе з національною культурою свого народу.

Вважаємо, що сучасній українській культурі потрібні не тільки екстенсивна допомога та системна перебудова культурної сфери, збільшення інвестицій, поява ефективного кінобізнесу та шоу-бізнесу, цільова підтримка окремих пріоритетних культурно-мистецьких проектів, певний перегляд наріжних засад культурного процесу - навіть на рівні інтерпретації кращих здобутків української культурної спадщини, хоча це вкрай важливо. Можна з упевненістю стверджувати, що грамотне позиціонування, просування та інтерпретування української культури - сучасної, традиційної, класичної - як усередині країни, так і поза її межами, може зміцнити український дискурс та переформатувати його, привернути до нього увагу, а за певних умов створити моду на українське. Попри те, що в сучасному культурному процесі в Україні відродження почуття національної ідентичності дедалі частіше підміняється політизацією національного питання, багаторічними пошуками «національної ідеї», що фактично заміщають практичні кроки, які необхідно робити для її ствердження, і що становить певні суперечності в цьому процесі, культура залишається важливим генератором національної ідентичності.

Національна культура України в структурі сучасного суспільства має віднайти свій власний символічний порядок, щоб піднестися до рівня світової спадщини і позбавитися ізоляціонізму. Соціум ХХІ ст. відрізняється акумулюванням досягнень національних культур, кожна з яких вносить притаманні їй риси в загальний розвиток. Значення національних культур у наш час стає актуальнішим, коли кожна національна культура зберігає свою специфіку та адаптує кращі світові форми культурного розвитку. Національна культура не може існувати в замкненому просторі, без творчого спілкування з іншими культурами. Здобутки української культури мають оцінюватися як національний внесок у міжнародний культурний процес. У зв'язку з цим зростають вимоги до національної культури, до ширшого розкриття спектра її функцій. Поділяємо думку М. Гончаренка, що про високу історичну зрілість і міжнародне значення будь-якої національної культури, яка прагне статусу світової, можна говорити тоді, коли вона, по-перше, здатна ставити і вирішувати актуальні загальнолюдські проблеми, які не обмежуються власне локальними інтересами; коли її ідеали, цілі й програми збігаються з об'єктивним напрямом історичного поступу і відображають потреби суспільного прогресу; коли вона висуває і підтримує художників, вчених і діячів культури, здатних висловити ці потреби та ідеали з такою істиною й досконалістю, що їхня творчість набуває міжнародного значення.

Отже, коли національна культура досягає такого рівня розвитку, що її можна розглядати як цілісну систему, тоді взаємопов'язані між собою її елементи продуктивно функціонують, підтримують на належному рівні її життєздатність і спроможність самозбереження. Якщо національна культура є дієвою у міжнародному культурному процесі, тоді її духовні цінності ефективно діють на міжнародному рівні, а творчі сили беруть активну участь у культурному житті всього світу, у вирішенні так званих глобальних проблем людства - політичних, правових, екологічних тощо. Національна культура, маючи багатий духовний і матеріальний потенціал, здатна на фактично безмежний успішний розвиток та самовідтворення на вищому рівні.

Народна культура є архетипним джерелом символічного порядку національної культури як частини світової системи. Розглянувши історичні модифікації українського фольклору як визначальної складової народної художньої культури, можна констатувати, що він є надзвичайно складним явищем, сформованим у системі різноманітних чинників: соціально-економічних, історичних, географічних, власне етнічних. Упродовж багатьох століть український народ безупинно творив своє, тільки йому властиве, духовне середовище, наповнював його унікальними ритуалами, обрядами, звичаями, традиціями. Органічно еволюціонувавши від архетипу до кенотипу, останні «генетично закодували в образах- символах безсмертні смисли буття», ставши запорукою збереження духовності, національної ідентичності та перспектив існування, за влучними висловлюваннями відомого українського фольклориста М. Дмитренка - «порятунком від хвороб цивілізації», «незамуленим джерелом мови», «чи не єдиним видом творчості без цензури» [208, с. 67]. Розглянувши фольклорну культуру як повноцінне естетичне явище, яке твориться безперервно, «щогодинно й щохвилинно, де розмовляють і думають» [209, 59], можна стверджувати, що фольклорний арсенал культури позбавлений головних вад сучасної маскультури - уніфікації та заштампованості, адже артефакти народної творчості переважно унікальні, а за кожним народним витвором стоять насправді колективна творчість і думка народу. Отже, без знання і розуміння традиційної народної культури неможливе самоусвідомлення приналежності до свого народу - того визначального і неодмінно притаманного людині, що називається національною свідомістю і гідністю.

Для окреслення сутності нового змісту української народної художньої культури в умовах культурної глобалізації та трансформації фольклору в сучасному світі звернімося до змістовної та функціональної специфіки масової і традиційної народної культур із метою виявлення їх відмінностей. Специфічною особливістю народної художньої культури є її опора на традицію і настроєність на відтворення прийнятих зразків життєвої активності у поведінці, сприйнятті, розумінні, мисленні. У фольклорних творах знаходимо відображення мрій, звичаїв, особливостей характеру того чи іншого народу. Народна культура консервативна, практично не схильна до впливу інших культурних традицій, мало пристосована до діалогу внаслідок свого прагнення до консервативності і домінування захисних тенденцій.

Масова ж культура надзвичайно швидко змінює смаки та ідеали відповідно до потреб моди. Масове мистецтво, вільне від традиції, ставить і намагається реалізувати проблему діалогу, увійти, проникнути у внутрішній світ іншого, свої витвори намагається подати у формі, що є прийнятною для інших і сприймається іншими. Яскравим прикладом може слугвати мінлива творчість сербського кінорежисера боснійського походження та учасника рок-групи «The No Smoking Orchestra» Емира Кустуріци (один з перших в історії кіно фільмів про циган циганською мовою, створений за участю британських та італійських продюсерів «Час циган» («Дім для повішення», сербохорв. Dom za vesanje, 1988); режисерська робота у фантасмагоричному фільмі-притчі з елементами чорної комедії «Андеграунд» (серб. Подземле, англ. Underground, 1995) за сценарієм югославського драматурга Душана Ковачевича, в якому пов'язано минуле країни з епізодами новітньої історії (початок війни на Балканах); комедійний фільм циганської тематики «Чорна кішка, білий кіт» (серб. Црна мачка бели мачор, фр. Chat noir, chat blanc, 1998); трагікомедія «Життя як диво» (серб. Живот )е чудо, англ. Life is a miracle, 2004), в якому режисер знову звернувся до теми війни на Балканах; документальний фільм «Марадона» (2008)).

Прикладами проникнення у внутрішній світ іншого є художні фільми: «Мусульманин» Володимира Хотиненка (1995), історичний військовий драматичний художній фільм режисера Ахтема Сеїтаблаєва «Хайтарма» (кримсько-тат. Qaytarma - «Повернення»), заснований на реальних подіях, що відбулися в травні 1944 року, - депортації кримських татар (2013), український повнометражний художній фільм режисера Ахтема Сеїтаблаєва за сценарієм Наталії Ворожбит «Кіборги. Герої не вмирають» (2017) про оборону Донецького аеропорту під час війни на Донбасі. Це реальні спроби показати західному глядачеві інший (не європейський) світ, а також поєднати ці різні світи.

Друга відмінність полягає в тому, що народна культура - завжди етнічна, тоді як масова - космополітична, розрахована на будь-які національні характери та смаки. По-третє, народна культура будується на традиційних міфах, що постають символічними способами переживання дійсності. Масова культура базується на соціальних міфах, які несуть не онтологічне призначення (утвердження буття, самості, автентичності існування), а виконують ілюзорно-компенсаційну функцію (втеча від буття, ескапізм, зшивання, заповнення зяяння).

Однак спостерігається і деяка схожість народної традиційної культури з масовою. Зокрема, основним способом самореалізації народної культури як культури неписьменної, що опирається на традицію, є відтворення, повтор та закріплення накопичуваного та усвідомленого досвіду. В цьому сенсі «продукції» народної художньої культури притаманні риси серійності, циклічності, інтертекстуальності, симулятивності, де неможливо відрізнити оригінал від копії, одиничний прецедент від традиції, що на нього опирається, між випадково відкритим та навмисне відтвореним. У просторі народної художньої культури всі феномени виступають як автентичні, попри тотальність, «масовість» їх відтворення. Саме такі особливості традиційної культури, як варіативність, інтерактивність, ігровий характер, функціонування тексту в рамках заданих сюжетних і стилістичних конструкцій, дозволяють порівнювати фольклор із сучасною ризомою.

Не тільки народна художня культура виявляє схожість із масовою, а й масова перебирає функції народної, зокрема кумулятивну, пов'язану з накопиченням міфологічного досвіду, та трансляційну, що передається горизонтальним і вертикальним шляхами. Недаремне таке явище масової культури, як Інтернет, уподібнюється теоретиком техніки, філософом М. Маклюеном міфопоетичному середовищу формування та передавання пліток («глобальне село») [385], де діють фундаменталістські правила компенсації, притаманні хуторському топосу («символічне кладовище локальної громади» за З. Бауманом, або «театралізація народної волі» за У. Еко) [632; 633]; новітні сакральні смисли мережевої свідомості втілюються в сюжетах комп'ютерних ігор [666]; масова розважальна фільмографія та рольові молодіжні субкультури в її контексті побудовані на творенні нової космогонії, одним із найбільш яскравих виявів якої був сумісний проект юнгіанця Дж. Кемпбела та Дж. Лукаса «Зоряні війни», драматургія яких втілює психоаналіз мономіфу [336]; усі політичні ідеології як моделі масової пропаганди відтворюють символічні порядки міфу у своїх симптомах та фантазмах та апелюють до колективного позасвідомого (Реального).

У цьому контексті відома російська дослідниця А. Костіна висуває гіпотезу, що нині масова культура виступає як спосіб реалізації ідентифікаційних та адаптаційних стратегій, які раніше виконував фольклор. Ідеться про те, що у реаліях сьогодення масова культура перебирає на себе ті функції, які багато років виконувала традиція, тим самим «закріплюючи в суспільстві соціальну ієрархію через символічно значуще культурне споживання, що сприяє стабілізації суспільної системи через конструювання особливої віртуальної надбудови над реальністю» [307, 18]. Варто визнати, що в сучасному суспільстві внаслідок соціокультурних змін українська народна художня культура дещо втрачає своє значення, а її форми, прийоми та механізми функціонування імітує масова культура, котра виступає як своєрідний «постіндустріальний фольклор».

Масова культура досить інтенсивно експлуатує народну, частково переймає її опору на архетипи у вигляді образів та положень, типізацій та узагальнень [там само, 88].

Очевидно, що масова культура не тільки використовує образи і засоби фольклору, а й дублює функції творів народної культури (однак не виконує багатьох її основоположних онтологічних функцій) і саме так представляє полегшений варіант народної художньої культури, орієнтований переважно на дозвілля, який відрізняється від останньої способом функціонування.

Размещено на Allbest.Ru/