Українська народна казка як концентрація традиційного українського міфопоетичного хронотопу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Українська народна казка як концентрація традиційного українського міфопоетичного хронотопу

Міґель де Унамуно-і-Хуго (ісп. - Miguel de Unamuno) ще у лютому 1895 року підкреслював, що «є питома потреба в щоденному повторенні того, що в повсякденні мимохідь забувається» [559, с. 101]. Актуальними залишаються настанови іспанського філософа, письменника й щодо того, що «треба йти до вічної традиції, матері ідеалу, який є не що інше, як вона сама, відображена в майбутньому. І вічна традиція - це традиція універсальна, космополітична» [там само, с. 120]. Так, людина завжди прагнула до створення оптимальної системи передання досвіду - життєвого та естетичного - від старшого покоління до молодшого. До такої системи належать національні традиції, мова, сакральне мистецтво, фольклор - ті традиційні механізми культурної трансляції та кодування, які побутують в усній формі, живуть у пам'яті народу, передаються від покоління до покоління, крізь призму яких реалізуються духовні й художні цінності вітчизняного етносу, формується соціально-культурна ідентичність, зберігається код нації. Концентрованим екстрактом традиційного міфопоетичного хронотопу, що символічно позначає архетипи Героя, Трікстера, Тіні, Великої Матері, Софійності світу, є українська народна казка як полегшена копія міфу (зокрема, мономіфу).

Культурологічний аналіз української традиційної народної культури, зокрема української народної казки, з позицій часопросторової єдності допоможе осягнути найдавніші форми духовної культури українців, що народжені разом із народом, передані від покоління до покоління і залишені нащадкам як своєрідний вхід до сфери смислопокладання від первісної культури до суспільства постмодерну [493, с. 60]. Казка упорядковує ланки темпоральності - минуле, теперішнє, майбутнє - в єдине ціле. Відповідно, культурологічний аналіз хронотопу української традиційної народної культури проллє світло на розкриття часопросторової єдності первісної культури з сучасністю.

За всіх часів проблеми світобудови і загального сенсу людського життя для української ментальності, світогляду і культури були центральними. Народна казка є віддзеркаленням ментальності народу. Вона, зауважував Б. Ступарик, «відтворює історичне тло, на якому формувалася і деформувалася національна самосвідомість мас», вводить «в ситуації емоційного співпереживання, виховує естетичний ідеал» [525]. Як найдавніший жанр народної творчості казки виникли на матеріалі міфології і донесли до нас «міфічність доісторичного часу».

Повторюваність у сьогоденні міфічного доісторичного часу Мірче Еліаде вважає реактуалізацією священної космогонічної події: «Брати участь у релігійному святкуванні означає вийти зі звичайного часу, щоб повернутися в міфічний час, що реактуалізувався через це свято. Отже, священний час повертається, він повторюється без кінця» - у міфі, казці, ритуалі, святі [228, с. 37].

Термін «казка» афішує ті види усної прози, для яких, передусім, характерним є поетичний вимисел. У прямому його значенні цей термін зустрічається в граматиці Лаврентія Зизанія «Лексись сиречь реченія» (1596 p.) [249], а пізніше як ідентичний словам «баснь», «байка», «вимисел» у словнику Памви Беринди «Лексіконь славеноросскій и именъ толькованіе» (1627 p.) та в російсько-англійському словнику - щоденнику Річарда Джеймса [483, с. 3]. У словнику Р. Джеймса слово «казка» наведено в сенсі вигадки, небилиці, твору, в який не вірять, а в другому - байки і казки фігурують як рівнозначні поняття [383]. Отже, казки - це жанр художньої народної прози: епічні оповідання алегоричного, повчально-розважального, чарівно-фантастичного, героїчного або побутового змісту з установкою на вигадку.

Майже до середини ХІХ століття термін «казка» використовували в багатьох значеннях - від назв різноманітних документів (списки населення, показання в суді, звіти), деяких суто літературних прозових, віршованих, окремих фольклорних творів (билини) до справді казок у сучасному їх сенсі. Перша згадка власне казок у пам'ятках писемності належить до 1649 року - часу датування грамоти Верхотурського воєводи Рафа Всеволозького, в якій отримують осуд «люди», що «сказки сказывают небывалые» [486], тобто вперше офіційно задокументовано російський термін «сказка». Варто акцентувати, що історично першою порушувалась літературознавча проблема класифікації та систематизації байок, зокрема була зроблена спроба дати відповідь щодо етногенези байки та міфу - єдиного джерела духовної культури [493, с. 62]. Також розглядалася компаративістська ідея функціональної спорідненості та розрізненості фольклорної казки й авторської байки [590, с. 45].

Казковий сюжет як комплекс мотивів вивчався у фундаментальних працях російського літературознавця, фольклориста та етнографа Олександра Веселовського (1838-1906), в яких мотив він вважав неподільною одиницею, первинною категорією, а сюжет - вторинною. І нині є актуальними його міркування щодо розмежування «питання про мотиви та питання про сюжети», а також його студії «мандрівних сюжетів», що переходять від хронотопу до хронотопу шляхом дифузії і є спільним фабульним ядром казок різних народів світу [96].

Елеазару Мелетинському належать дослідження структурних і стадіальних співвимірів трьох великих жанрово-тематичних комплексів усної словесності - міфу, казки [279], епосу, сюжетної організації фольклорної оповіді та семантичної структури мотиву [404405]. Е. Мелетинський вважає, що казка могла відокремитися від міфів унаслідок «розриву безпосереднього зв'язку цих міфів з ритуальним життям племені. Відміна специфічних обмежень на розповідання міфу, допущення в коло слухачів невтаємничених (жінок та дітей) тягнули за собою мимовільну настанову оповідача на вигадку, підкреслення розважального моменту й неминуче - ослаблення віри в достовірність розповіді. Із міфів виводяться особливо сакральні моменти, посилюється увага до сімейних стосунків героїв, їхніх суперечок, бійок і т. п. Первісна сувора достовірність поступається місцем несуворій, що сприяє дедалі більш усвідомленому у вільному вимислі» [404, с. 25-28].

Фундаторами вивчення народної казки стали відомі українські фольклористи М. Грушевський, О. Потебня, М. Сумцов. Естетичний аспект казки вивчав І. Франко. Зокрема, М. Грушевський у Першому томі «Історії української літератури» визначив казку як «оповідання фантастичне, без виразної моралізуючої цілі» [156]. М. Грушевським було систематизовано прозову традицію, запропоновану І. Франком у Першому томі Етнографічного збірника (розпочатого під редакцією М. Грушевського 1895 року) і яка стала підґрунтям подальшої систематики українського етнографічного матеріалу [493, с. 63].

Засновником цілісного фольклористичного розуміння казки є Володимир Якович Пропп, який розробив концепцію морфологічного аналізу чарівної казки. Відома праця В. Проппа «Морфологія казки» започаткувала структурно-типологічні дослідження, а монографія «Історичне коріння чарівної казки» привертає увагу систематичними висновками автора щодо спорідненості казки з тотемічним ритуалом ініціації. Висновки В. Проппа щодо позаісторичності сенсів, закладених у казковий сюжет, переважання архетипових поведінкових моделей є, на нашу думку, визначальними не лише для структурної фольклористики, а й для теоретичної культурології в цілому, оскільки кореспондують із висновками К. Г. Юнга, Дж. Кемпбела, Є. Мелетинського, М. Еліаде та інших дослідників цього напряму [464].

У культурологічному аспекті аналізу питання, пов'язаного з дослідженням хронотопу в українській традиційній народній культурі, зокрема народній казці як методології, цікавим, на нашу думку, буде використання сизигії (від давньо-грец. оп-^пуор - «живе парою»). Зазвичай термін «сизигія» використовується в астрономічному і астрологічному сенсі, коли йдеться про вирівнювання трьох і більше тіл в тій самій гравітаційній системі по прямій лінії (Сонце, Земля, Місяць або інші планети). Також цей термін використовується в математиці (теорема сизигій Гільберта), в гностицизмі (Валентианство), філософії (В. Соловйов (1853-1900) твір «Сенс любові»), психології (К. Юнг, аналітична психологія). Зауважимо, що саме астрономічний погляд - свого роду єдність через координацію або вирівнювання - привернув нашу увагу стосовно дослідження часопросторових координат української традиційної народної культури, народної казки та упорядкування їх елементів - минуле, теперішнє, майбутнє - в єдине ціле.

З. Босик, студіюючи методологічні підходи щодо розробки культурологічних досліджень української традиційної весільної обрядовості як комплексу ритуалів лімінального (перехідного) характеру з погляду виявлення в них інваріантної основи, використовує архетип «Сизигія» та його маніфестацію у міфологемі ієрогамії як сакральний стрижень української весільної обрядовості [79].

«Сизигія (сизигічна регуляція, сизигічний механізм), - зазначається у автора ідеї сизигічної раціональності В. Кизими, - процес постійної взаємної узгодженості часток цілого в ході його розгортання в будь-яких, навіть метаморфічних перетвореннях його змісту» [294, с. 7]. Використовуючи у цьому дослідженні як специфічний аналіз сизигічну

методологію (за В. Ніколко), за якою формування деякого явища контролюється двома організованими потоками впливу: ініціюючим центром Х, що несе потік впливу різних джерел на деяке явище, і формуючим планом У, який є відносно цих джерел комплексним явищем, тобто як організуючий план, можна стверджувати, що українська традиційна народна культура (народна казка) як явище культурно- історичного процесу контролюється ініціюючим центром - національними ритуальними та обрядовими традиціями, котрі несуть плин і вплив організованих потоків традиційних уявлень про буття, спосіб життя українського народу, особливості психології, архетипові поведінкові моделі, українську ментальність, світогляд, культуру тощо і формуючим планом - новими сучасними інтелектуальними

конструкціями, які по відношенню до ініціюючого центру виступають організуючим аспектом, який зумовлює закономірний зв'язок просторово- часових координат. «Явища і джерела воно (формуюче явище, - Св. С. ) зорганізує відповідно до своєї «конфігурації» цілком виразно і часом однозначно, подібно до того, як архітектоніка кровоносних судин задає рух крові в них» [424, с. 318].

Інтерпретація закону узгодженості в дусі сизигії стосовно хронотопу традиційної народної культури та народної казки спричиняє розгляд його дії як різнобічного причинно-метапричинного процесу та просторово-часової кодуючої схеми, в яких зміст одних фрагментів свідомо підпорядковується регулятивній першості інших його універсальних фрагментів (минуле, теперішнє, майбутнє), де першість може бути перемінна (теперішнє, минуле, майбутнє тощо). Іншими словами, на прикладі хронотопу казки можна спостерігати, як «домінуючі ідеї культури» [47], або культурні універсали, які, як ініціюючий центр, утворюють певну культурну конфігурацію під впливом конкретних історичних обставин. Універсали - єдині і вічні, поточні ситуації - індивідуальні та різноманітні: автентичність культурної моделі визначається їх поєднанням у неповторну комбінацію.

Народна казка - це унікальне поєднання минулого, теперішнього і майбутнього. За Е. Померанцевою, нове в казці тієї або іншої історичної доби «щоразу й неминуче зливається із старим в одне органічне ціле» (Померанцева Э. Судьбы русской сказки. Москва : Наука, 1965. 220 с., С. 8]). Отже, культурологічний аналіз хронотопу в українських народних казках, дослідження світоглядних і духовних основ, закладених у них, деталізація ознак часу та простору вигаданого фантастичного світу та реального континууму і надасть можливість продемонструвати особливі «механізми» й основні напрями рецепції часово-просторової єдності первісної культури із сучасністю. Єдність буденного та міфологічного часу, вічності і темпоральності, сакрального та історичного вимірів хронотопу утворює в казці софійний процес діалогу міфу та події, божественного і земного, самості та іншості, онтичного та онтологічного начал, тексту та підтексту, що дозволяє тлумачити її як первісну поезію. Зміщення хронотопів у казці свідчить про гнучку комунікативну структуру, що може бути позначена як «семема» [226] - універсальний екзистенційно-смисловий код, який перебуває на межі знаку (Символічного) та значення (Реального), поєднуючи між собою трансцендентне минуле та плинне сучасне.

Народна творчість потребувала фіксації життєвих спостережень безпосередньо в пам'яті. Це зумовлювало створення певних стереотипів мовлення, інерціальних художніх форм, усталених фольклорних жанрів. Щоб полегшити запам'ятовування великої за обсягом інформації, побутовою практикою розроблялися стереотипні фольклорні форми, стабільні структури в межах та всередині кожного жанру. Усність побутування фольклору детермінувала його жанрову структуру, поетику, в результаті чого утворилася самобутня палітра зображувальних засобів. Значна увага в уснопоетичній творчості приділялася формуванню образної системи, символіки, яка переходила із твору в твір, із покоління в покоління, підтримуючи усну традицію тієї чи іншої місцевості. Ці характерні стереотипи зумовили обсяг фольклорних творів: розповідь чи пісня мали вкладатися у реальні межі обрядових дійств, повсякденного спілкування, товариських бесід тощо. Як зазначає Л. Жемчужніков, народна поетична мова завжди «скупа, стиснута, завжди викаже лише необхідне і ні слова більше. Тут немає підробки, нема обману ваших почуттів» [240].

Казка, як жоден з інших видів народної творчості, відзначається великим багатством нашарувань. Народна казка зафіксувала (запам'ятала) пласти різних періодів мовної культури, зміни в національній традиції, способах усного мовлення, які, на відміну від писемної й літературно- художньої традиції, підвладні так званому закону економії слова. Саме на казці позначився вплив різних історичних епох - від первісного суспільства до наших днів. Це свідчить про важливе місце казок у культурно-побутовій практиці людства уже на ранніх щаблях його історичного розвитку і про їх тісний зв'язок із життям народу (згадаймо відомий у Китаї ще у II тис. до н. е. збірник казок «Шан-Хої-Кінг», казки Стародавнього Єгипту, які у XIV ст. до н. е. було письмово зафіксовано, або широко відомий збірник стародавніх казок Арабського Сходу «Тисяча і одна ніч», складений на основі більш раннього перського збірника «Хезар-ефсане», що дозволило поєднати в ньому на ісламському ґрунті магічні мотиви давньоєгипетської культури з психологізмом традиційного Ірану та гумором семітів). «Історія казки є, насамперед, історією її співвідношення з дійсністю» [там само].

Українські народні казки - одна з найяскравіших сторінок української народної історії. Вони входять до загального фольклорного фонду і є невичерпним світом фантазії, гумору, народної мудрості. Світ народної казки є близьким людині. Він створюється в її свідомості як «Своє» (на противагу Чужому) оточення, біля домашнього вогнища, і асоціюється із затишком та безпекою, постаючи специфічною мікросхемою Всесвіту, вираженою в архетипічній тріаді С. Б. Кримського «дім - поле - храм» [316]. Казки містять рецепцію світосприйняття, естетичні й філософські основи етичних та моральних норм суспільного життя українців, їх світогляд, переконання, думки. У них простежується діалектична єдність суспільного й індивідуального, минулого. Як акцентував Олександр Потебня, один із перших дослідників українських казок, «у казках відобразилися світогляд народу, його морально-етичні й естетичні принципи, педагогічний геній, багатовіковий досвід виховання підростаючого покоління» [453, с. 6]. Як продовження попереднього судження, наводимо думку В. Сухомлинського, який називав казки вічним і невичерпним джерелом народної мудрості та зазначав: «Характер народу, обличчя народу, його думи і сподівання, моральні ідеали особливо яскраво виявляються у створених ним казках, билинах, легендах, епосах, приказках і прислів'ях» [530, с. 211].

Уперше «Українські народні казки» вийшли друком у 1907 році. Їх упорядкував Борис Грінченко (1863-1910 рр.) - письменник, збирач і публікатор народної творчості, укладач відомого чотиритомного словника «Словарь української мови», громадський діяч («Лицар Духу») і просвітитель. Завдяки праці численних збирачів фольклору, зокрема В. Гнатюка, Б. Грінченка, А. Димінського, І. Манжури, І. Рудченка, П. Чубинського, Д. Яворницького, згодом - І. Безручка, І. Гурина, М. Зінчука, П. Лінтури, С. Пушика та ін., було записано, опубліковано і таким чином збережено й донесено до нинішніх поколінь тисячі українських казок.

Казкознавчі студії продовжили дослідники П. Будівський, О. Величко, Т. Голіченко, М. Гримич, В. Давидюк, І. Денисюк, М. Дмитренко, Л. Дунаєвська, М. Дяченко, А. Іваницький, М. Іванків, В. Івашків, В. Качкан, О. Кирилюк, О. Мишанич, С. Мишанич, О. Ницевич, М. Новикова, М. Пазяк, В. Погребенник, В. Сокіл, О. Таланчук, М. Федченко, М. Чорнописький та ін.

Народні казки як розповідні народнопоетичні або писемно- літературні твори про міфічні події, іноді за участю персоніфікованих чи фантастичних сил, про вигаданих осіб, у формі структурованої, хронологічно послідовної сюжетної оповіді з чіткою композиційною будовою відображають різночасові вірування й погляди та водночас традиційні уявлення народу. Яскраво виражаючи протистояння добра і зла, світла і пітьми, зазвичай, завершуються перемогою добра, світла. Українські народні казки є неоднорідними за своїм характером і, на перший погляд, не мають єдиної теоретичної програми. Однак майже у кожній казці синтезуються різноманітні інтерпретації традицій, деталізуються ознаки часових та просторових локативів фантастичного світу або взятих із реального континууму персонажів.

У кожній казці на рівні архетипічних рядів (підтекстів, генотекстів) комбінуються горизонтальна дуалістична (свої-чужі, світло-пітьма, хаос- космос, чоловіче-жіноче, божественне-людське) та вертикальна тріадична картина світу, втілена у формулі-сигнатурі світового дерева (минуле-теперішнє-майбутнє на рівні хронотопу, вихід-ініціація- повернення на рівні мономіфу, зачин-кульмінація-розв'язка на рівні композиції, реальне-уявне-символічне на рівні психоаналізу, міф-легенда- казка на рівні генезису та поступового «забування» реальних подій, їх затирання у народній колективній пам'яті тощо).

В. Пропп слушно зауважував з приводу загальноприйнятого визнання казки жанром, стверджуючи, що казка - поняття набагато ширше, ніж жанр. Обґрунтовує дослідник цю тезу тим, що до складу казок входять різноманітні за поетичною природою твори, зокрема, «за своєю структурою фантастичні казки - дещо цілком інше, ніж казки кумулятивні або казки про пошехонців» [463, с. 148]. Отже, казки поділяються на основні групи, масиви. Зупинимося на класифікації (водночас і хронологізації) українських народних казок та розглянемо основні рецепції їхніх хронотопів.

Історично найдавнішими вважаються казки про тварин («Лисичка- сестричка і вовк-панібрат», «Курочка Ряба», «Колобок», «Сірко», «Рукавичка», «Коза-Дереза», «Котик і Півник», «Солом'яний бичок», «ПанКоцький», «Півник та двоє Мишенят», «Як ходила лисичка по сміттячку», «Лисиця-кума», «Лисичка та журавель», «Когут, песик і лис», «Вовк та лисиця», «Цар Лев» та ін.). Це - довготривалі спостереження людей за життям природи і передача взаємин між тваринами, птахами. У цих казках, у так званому «звіриному епосі», віддзеркалюються різні епохи - від первісного суспільства до наших днів, там самим прокладається своєрідний місток часопросторового єднання первісної культури із сьогоденням, в алегоричній формі висвітлюються суспільні явища та побут людей, спостерігається моделювання гештальту через повідомлення людині міфологічної інформації про витоки речей. Таким прикладом давньослов'янської казки, де відображається утворення Всесвіту, може слугувати казка «Колобок». Сакральна колова форма Колобка кореспондує з індоєвропейським архетипом мандали та символікою солярних знаків, апелюючи до мотивів культури сонячного бога Коляди. У постійній же зміні Колобком часопростору («лежав, лежав на вікні, а тоді з вікна на призьбу, а з призьби на землю в двір, а з двору за ворота та й побіг- покотився дорогою» вочевидь відбито рух денного світила.

Часові та просторові локативи багатьох казок про тварин є дуже простими. Вони взяті з реального континууму - «на санчатах», «на возу», «в хаті», «біля хати», «у лісі», «лисиччина нора», «на пасіці», «на горищі». А те, що діють в них герої-звірі, які виявляють людську подобу, потрапляють в різні ситуації, розкривають свою сутність і характери, не є фантастичним, а мислиться як цілком реалістичний світ. Отже, часово- просторові співвідношення цієї групи казок, як цілком тотожні об'єктивним, виражаються в послідовності дій, а саме: часовій - приміром, «біжить та й біжить дорогою», «я від діда втік, я від баби втік, я від зайця втік ...» та просторовій - «по засіку метений». Таку організацію казок про тварин можна пояснити віковим цензом, психофізіологічним та суспільним розвитком індивідів, частиною субкультури яких стали казки внаслідок трансформації полегшених копій міфу про витоки речей та побутових явищ. Відчуваючи природні цикли (об'єктивний час і простір), людина в дитячому віці за своєю природою краще сприймає світ тварин, який і допомагає їй пізнати навколишній світ, увійти в суспільне життя. Як зауважував І. Франко, «діти люблять звірів, чують себе близькими до них, розмовляють з ними і розуміють їх: от тим-то й оповідання про звірів їм такі цікаві, особливо коли ті звірі в байці ще починають говорити, думати і поводитися, як люди» [569].

Давніми є чарівні (героїко-фантастичні) казки («Кирило Кожум'яка», «Казка про Іллю Муромця та Солов'я-розбійника», «Казка про Кощія Безсмертного, Івана-царевича та Булата-молодця», «Про двох братів і сорок розбійників», «Телесик», «Кривенька качечка», «Котигорошко», «Про красуню і злу бабу», «Дивна сопілка», «Летючий корабель», «Царівна-Жаба», «Яйце-райце», «Ох!», «Козак Мамарига», «Шовкова держава» та ін.). Це більш розлогі казки, наповнені дивовижними речами та істотами. У них органічно поєднується героїчне і фантастичне, а головний герой (часто - богатир) перемагає різноманітні сили зла. Тому чарівні казки можуть визначатися як героїко-фантастичні.

Важливою ознакою просторової структури хронотопу чарівних казок є антитезова побудова: від суперечки звичайних людей до боротьби надзвичайних сил. Усвідомленням протидіючими сторонами свого просторового (територіального) перебування підкреслюється драматизм, закладений у цьому масиві казок, відповідно і вищий рівень їхнього розвитку. Хронотоп цих творів фіксований у своїй просторовій структурі і деталізується порівняно з попередньо розглянутими творами «звіриного епосу». Так, зокрема, у казці «Телесик» («телесик» - від дієслова телесуватися, тобто соватися, кидатися в різні боки, наприклад, у колисці) зберігаються часові та просторові настанови з показом людини від стану новонародженого («поїдь, діду, в ліс, вирубай там мені деревинку та зробимо колисочку», «положила баба ту деревинку в колисочку - колише й пісню співає», «встають уранці - аж з тієї деревинки та став синок маленький») до старості (дід і баба) і життєвим розширенням її світогляду («коли ж не вмію - як його сідати?», «нехай тебе задні (гуси) візьмуть!», «вони нагодували його (гусеня) і напоїли, і під крильця насипали пшона»). У широкій палітрі змістового наповнення цієї казки - від народження Телесика до боротьби з надзвичайними силами - зміями, перемоги над ними, повернення до рідної домівки - виражається конструктивний хронотоп (конструюється творчою уявою) із певним набором обставин часового та просторового значення.

Хронотоп чарівної казки як втілення ритуалу ініціації є полегшеною копією міфа про героя, який у своєму становленні проходить певні етапи. Видатний культурантрополог юнгіанської школи Дж. Кемпбелл, найбільш відомий своїми дослідженнями у галузі порівняльної міфології та релігії, уподібнює буття людини в культурі архетипній духовній матриці випробувань міфологічного героя, «мандри» якого нагадують вічний коловорот - «повне коло, від гробу утроби до утроби гробу» (англ. - «fool circle, from the tomb of the womb, to the womb of the tomb») [336]. Ключовими віхами циклу є «відчуження» та «Преображення» - стани, для позначення яких Дж. Кемпбелл застосовує термінологію А. Тойнбі. «Відчуження» означає початок особистісної кризи Героя (наприклад, як у знаменитому випадку із «чотирма зустрічами» Будди), внаслідок якої відбувається його містико-аскетичне відсторонення від детермінізму зовнішнього феноменального світу. «Преображення» символізує досягнення Героєм вищого духовного виміру через розмежування істинного і хибного знання, самозаглиблення і споглядання (наприклад, просвітлення Будди). Звідси - універсальна для всіх народів матриця «мономіфу», структура якого передбачає наявність трьох взаємопов'язаних елементів: «вихід» героя (з профанної дійсності), «ініціація» (посвячення у дійсність сакральну - зазвичай за допомогою надприродних істот-помічників) та «повернення» (до звичайного світу на новому витку духовного буття).

Шлях героя у хронотопі казки, де прямо чи зміщено, з елементами гетерохронності, репрезентована діахронія основних етапів темпоральності, був би неможливий як діалог потойбічного і сього світів без посередника, у ролі якого постає трікстер - універсальний персонаж казок різних видів і жанрів, що дозволяє говорити про їх міфопоетичну смислову спорідненість. Найбільш яскраво архетип трікстера як Тіні (героя-антагоніста) виявляється в амбівалентній тотемній фігурі тварини- помічника/шкідника. Наявність трікстерських трюків та героя-трікстера в українських казках спонукало російських та українських дослідників окремо звернутися до дослідження таких сюжетів. Трікстеріада посідає у фольклорі значне місце. Саме на трікстерських трюках побудовані міфи та архаїчні, анімалістичні, чарівні та побутові казки. Образ трікстера та структуру текстів, що базуються на трюках, розглядали Е. М. Мелетинський, Г. Пермяков та Е. Костюхін [405, с. 25-28].

Образ трікстера в українських народних казках на структурному та типологічному рівні найдокладніше розглядає С. Д. Карпенко, порівнюючи його з міфологічною версією Тіні Героя [289]. Наприклад, аналіз трікстера української анімалістичної казки С. Д. Карпенко здійснює на двох рівнях: сюжетному, за яким створюються умови для виділення одиниць текстів, та типологічному, що дає змогу порівняти трікстера українських казок із трікстерами, що діють у міфологіях Нового Світу та Сибіру. Дослідження останніх були проведені Ю. Берьозкіним [56]. Про низку міфів і легенд, які були обов'язковими елементами обрядів та ритуалів у народів з племінними союзами, розмірковують у своїх дослідженнях Дж. Фрезер, Д. Хайтун, Е. Тайлор та З. Соколова. Тематика таких розповідей має вузький спектр: первинна - «не роби шкоди тварині, бо будеш мати ворога в її подобі» (такі оповіді пояснюють різні табу); інша, досить поширена тема, - померле і воскресле божество або померла і воскресла людина (ініційований). Ініційованого суб'єкта можна вважати Героєм з натяком на можливість травестування у трікстера, а екологічні перестороги - мотивом Тіні Героя, що здатна перебирати його топос (трансформуватися у Героя) шляхом маскування.

Отже, Трікстер постає як універсалія культури. На розмаїття його символічних іпостасей у казках вказують міфологічні персонажі, бешкетники та хитруни, час дії яких - це винятково сакральний час («Золоте століття»), що закінчується прийняттям усіляких правил та табу. Це доводить деміургічну природу трікстера як помічника Творця, але не заперечує його трансформацію у руйнівника. Трікстер часто зображується розпусником, ненажерою, він сміється над цінностями та настановами колективу, порушує заборони тощо. Найбільш архаїчним міфам притаманне злиття в одній особі функцій культурного героя та трікстера. В анімалістичних казках діє зооморфний трікстер, який виконує кілька ролей. Наприклад, лисиця може бути трікстером або злим духом: тотемна Тінь героя є пережитком мисливських вірувань. У жанрі казки побутують сюжети, де трікстер як комік, насмішник та провокатор змагається із супротивником, губить персонажів, обманює та виступає обманутим, тобто виконує амбівалентну подвійну функцію.

Особливу групу трікстеріади становлять гендерні варіації в національному фольклорі, що здійснюють взаємні перекодування ролей чоловічого та жіночого трікстерів, залежно від патріархальних чи матріархальних культурних передумов: до такої групи можна залучити відому казку «Лисиця і вовк». Вона має кілька ситуацій із невдалим наслідуванням вовком дій лисиці: вовк - як Тінь Героя, лисиця - як власне Герой (це той доволі рідкий випадок, коли чоловік є трікстером жінки, а не навпаки, що доводить природну іманентну «жіночість», органічну матріархальність української культури). Вовк бачить, що лисиця наловила риби, придбала бичка, зробила сани за допомогою магії чи прийомів, що відповідають їхній природі («Рубайся, дерево, криве та праве», «ловися, рибко, велика та маленька»). Він наслідує її дії, проте терпить фіаско - наслідує дії, але хоче більшого та змінює задум і зміст бажання (робить сани: «Рубайся, дерево, криве та криве», ловить рибу: «Ловися, рибко, велика-превелика»).

З переходом від матріархальної культури до патріархальної рис трікстера традиційно набуває фемінний персонаж - лисиця: елементи омани, гри та лицедійства з її боку ілюструє казка «Як лисиця висповідала зайця, качку та півня». Хід сюжету такий: персонаж запрошує інших (зайця, качку та півня) зібратися і зосередити увагу на певній діяльності (йти на богомілля, сповідатися) і вбиває супутників по-одному. Тема лицемірства як схильності трікстера віддзеркалюється у казці «Лисичка-сестричка», де герой-трікстер виманює в антагоніста (людини) наречену (невістку). Проте віддавати її не хочуть. У мішок садять псів, які карають лисицю.

Казка «Лисичка-сестричка і вовк-панібрат» розповідає про трюк трікстера-лисиці, що вдає хвору або слабку, просить вовка понести її на спині й кепкує з нього (африканський аналог: покара людей богами смертю за удавану гру в похорон: гра трансформується у смерть, карнавал завершується трагедією - типовий вияв трікстеріади скомороха). Тут жіноче постає як традиційний трікстер фалологоцентричної культури. Можливо, на початковій стадії формування сюжету цей трюк і мав сексуальний відтінок, однак був трансформований у зв'язку з приналежністю жанру казки до дитячого фольклору.

Казка «Як звірі ходили пастися у золоте просо» містить інтерсуб'єктивний міфологічний сюжет «Трікстер та інші», де трікстер постає як мотив Чужого. Трікстер-лисиця ночує з вовком, зайцем та ведмедем у ямі, як наслідок - лишається одна і по кістках вилазить з ями. У матріархальній версії міфологічний сюжет про Бабу Ягу представляв її позитивним персонажем як Велику Праматір (володарку лісу), а Івасика- Телесика - як негативного трікстера, оповідав про розкриття задумів трікстера та його знищення, а в сучасній інтерпретації - все навпаки.

Отже, герой-трікстер є універсальним, він має безліч трюків, про що свідчить безліч казкових сюжетів. У сучасній науці вагомими є дослідження О. Новик, яка виділила певну кількість трюків, що будуються за такими ознаками: позірна небезпека; імітація приманки; підступна порада; намовляння; дратування; позірна смерть; уявне родичання; позірна слабкість. Сюжети побудовані на уявних, замаскованих діях трікстера або повністю - на трюках. Один персонаж може виконувати одночасно кілька ролей, мати безліч імен, ковзаючи поверхнею взаємин та то провокуючи, то суміщаючи їх, то змінюючи протягом сюжету, демонструючи тим самим надзвичайну креативність.

Наприклад, лисиця і вовк - це образи-конкуренти. Вони прагнуть заволодіти здобиччю один одного або змусити здобувати їжу для себе (вовк просить у лисиці риби, використовуючи трюк «примарний родич», а лисиця - трюк «підступна порада», щоб знищити супротивника). Крім цього, лисиця взаємодіє з іншими персонажами (вдає мертву, щоб виманити здобич (рибу) у охоронця (дід, чумаки), використовує трюк «імітація приманки», щоб поміняти пиріжок зі сміттям на бичка-третячка).

Загалом у сюжетах після трюку слідує контр-трюк як помста героя власній Тіні: лисиця обманює журавля, а журавель тим же відповідає лисиці («Лисиця і журавель»). Розгортання сюжету відбувається за принципом «трюк - контр-трюк», за якого трікстер та антагоніст (Герой) міняються ролями. Це відповідає закону діалогу культур, де учасники також чергують полюси культурної активності. Отже, патерн трікстеріади у семантичному просторі казки засвідчує її комунікативність та діалогічність, що наближує казку до сучасності, зокрема до плутовських мотивів та реалістичних принципів раннього модерну.

Такою є основна частина побутових (соціально-побутових) казок («Правда і кривда», «Язиката Хвеська», «Семиліточка», «Дідова дочка й бабина дочка», «Названий батько», «Мудра дівчина», «Як Іван царя перебрехав», «Ледащиця», «Калиточка», «Кирик» та ін.), що сформувалася за часів феодалізму, а отже, ці казки за походженням є не такими давніми, як попередні групи.

Соціально-побутові твори становлять найбільшу групу українських народних казок, мають оптимістичне спрямування, закликають до боротьби за справедливість, показують житейські реалії, а основний пафос у них спрямований на утвердження добра і соціальної справедливості. Ці твори, особливо сатиричного спрямування (приміром, «Як пан гавкав на старого пня»), також називаються реалістичними, оскільки в них відображені дійсні події, а вимисел переноситься в площину земної діяльності людей.

Отже, в побутових казках можна констатувати реальний (визначений) хронотоп, який має дещо відносний характер: вказуються не конкретні дати чи точно виміряні проміжки часу, а називаються загальні етапи, стани буття природи, суспільства людини. Реальний хронотоп цієї групи казок має узагальнений, частково символічний характер, що наближається до суб'єктивного та суспільного його сприйняття.

Варта уваги ще одна найдавніша форма фольклору, яку представляють казки з пісенними вставками («Колобок», «Коза-Дереза», «Котик і Півник», «Телесик», «Дивна сопілка», «Кривенька качечка») та пісні-казки («Кицькин дім», «Танцювали миші по бабиній хижі», «Козуню-любуню», «Ходить гарбуз по городу»). Казки з пісенними вставками та пісні-казки - це словесно- поетичні, або музично-поетичні твори, в яких навколишній світ розкривається за допомогою фантастичних образів і тварин. Твори цього жанру входять до загального фольклорного фонду українського народу, із дорослого фольклорного побутування перейшли у дитяче світосприйняття і стали повністю дитячим продуктом. У них простежується діалектична єдність суспільного й індивідуального. Конструктивна хронотопна структура цих творів окреслена, насамперед, їх чіткою ритмізацією та обов'язковою римою. Створюється вона за допомогою жартівливої тематики пісень-казок, а головні персонажі - тварини створюють загальну цілісність тексту. Часово- просторові співвідношення в них не актуалізуються, а мисляться як цілком тотожні об'єктивним (тварини, які діють у своїй реальності, повністю ототожнюються з людьми).

За своїм обсягом пісенні вставки ніби акумулюють те природне, відверте і відкрите інтонаційне тло, яке властиве рецитації казки в цілому. Відзначимо й те, що вплив пісні, музики на людину не завжди піддається науковому осмисленню. Музика торкається позасвідомого та через Символічне проникає у Реальне. Зокрема, Б. Асаф'єв, О. Кошиць, М. Лисенко, К. Станіславський, а також Г. Верьовка, Г. Побережна висловлювалися про явище мистецької психічної енергії та її вплив на слухачів, про випромінювання, що йде від виконавця, обмін енергіями (виконавець-слухач) та енергетичний візерунок золотистої енергії, яку іноді бачать слухачі. Це дуже важлива грань невербальних фонопсихолінгвістичних параметрів музичного мистецтва, зокрема й співу.

Слушним, на наш погляд, буде приклад того, що непересічний музикант Н. Сараджев відчував і визначав висоту вібрації звуків і в межах однієї октави фіксував 1701 музичний тон, обґрунтовуючи це тим, що «243 звучання в кожній ноті (центральна і в обидві сторони по 121 бемолю і дієзу). Якщо перемножити на сім нот октави, то вийде одна тисяча сімсот один звук» (586, с 15). Як тут не навести міркування Теда Ендрюса, що «музичне відтворення астрологічної карти людини навіює благоговійний страх. З точки зору музики, воно резонує в самих глибинах нашої сутності. Медитація під його звучання розкриває в людини сильну інтуїцію і приводить до підняття на вищі ступені свідомості. Воно торкається глибин душі, про які ми й не підозрюємо» [231, с. 78].

Дослідник К. Волков, характеризуючи українські традиції, наголошує: «Народ співав красиві пісні, створював красиві знаряддя праці й одяг, прекрасними були народні свята. Красу народ цінував у справі, у дії, в дійсності слів про неї було мало: її треба було розуміти і почувати. Прекрасне - не самоціль, воно - невід'ємна частина життя народу» [104, с. 71]. Через пісні, казки, прислів'я та інші зразки фольклору перед людиною відкривалася краса людських взаємин, формувалося прагнення до одухотворення людської праці, побуту, жадання жити за законами краси. Саме з пісень із казок, пісень-казок, пісень-забавок, колискових, що співалися від народження людини, походить музичність усієї української нації, яка ґрунтується на наявності загального музичного інстинкту, генетично закладених природних схильностей. Це неодноразово підкреслювали у своїх спостереженнях дослідники. Зокрема, М. Грінченко писав: «Усім відомо, як багато обдарований самою природою український народ, скільки в ньому тонкого музичного почуття, здібності до співу, естетичного смаку, скільки в ньому любові, закоханості у свою рідну пісню, найціннішу, найдорожчу перлину з його культурних багатств» [153, с. 41].

В історії вивчення феноменології казки (байки), залежно від вибору тематики та вибору кута зору в інтерпретації фольклорного тексту, виділялися різні ракурси в їх теоретичному дослідженні - літературознавчий (Ю. Клим'юк, В. Коваленко, О. Сидоренко та ін.), методологічний аналіз в естетичному ракурсі (Т. Любімова, Л. Ткачук, Є. Яковлєв та ін.), проведено низку феноменологічних досліджень щодо розкриття специфіки художнього та фольклорного часопростору (В. Бахтіна, Н. Ведернікова, О. Величко, А. Гуревич, В. Іорданський, С. Неклюдов та ін.).

Розглядаючи народну казку як культурний код, на часі необхідні нові ракурси дослідження, пов'язані із структуралістським та постструктуралістським, феноменолого-діалогічним, семантичним аналізом тексту казки через виділення в ньому сюжетів та мотивів, що є атомарними одиницями наративу. При цьому ключову роль у розбірці та збірці казкового хронотопу (деконструкції) відіграє, враховуючи, що час у казках (за винятком пізніших соціально-побутових) здебільшого міфічний, типологічна категорія простору. Простір, що, відповідно до міфологічної географії, має бінарну структуру, обов'язково містить топографію Чужого («світ навиворіт», «антисвіт», «атопію», «прірву без місцевості», «піди туди не знаю куди») як ймовірне місце ініціації героя в мономіфі. Чужий може відігравати як абсолютно негативну функцію в культурній ідентифікації, демонізуючись у лютого Чужинця, ворога, а може бути позитивним міфомотором ідентичності, відтіняючи світ «своїх» інакшістю, дивністю, цікавинкою прихованого скарбу [94].

Чужість у топографії казки є зворотною стороною свого, інструментом подолання потенційної нестачі та засобом зшивання пробілів Я-ідентичності, зв'язності її дискурсу. Феноменологія казки ґрунтується на потребах людини в переживанні та реалізації ідеалу, Іншого як об'єкта онтологічного бажання. Наявність Іншого робить можливим екзистенційний рух від самості через іншість до самості, асоційований з трьома етапами темпоральності (минуле - теперішнє - майбутнє) та з трьома стадіями мономіфу (вихід - ініціація - повернення). Духовне становлення героя у часі легко трансформується назад у простір.

У міфологічній пам'яті людства, зокрема в казках, легендах, знаходимо відображення уявлень древніх про три світи (небесний, земний, підземний), чотири сторони світу, магічні числа 3, 7, 9, 12 (саме по стільки вогнедишних голів мають у казках змії). Через архетипові уособлення Космосу в казці присутні елементи естетико-психологічного насичення, де домінуючими є рослинні та зооморфні мотиви, які становлять ідейно- смислове навантаження міфопоетичного образу Світового дерева. Вони є центром багатьох композицій і утворюють горизонтальну (місце і час дії) та вертикальну (поєднання трьох світів) структуру етнонаціонального Космосу (світло, лад, структурованість, гармонія, втілені в образах землі, неба, дерева, берега, острова, каменя, гори, стовпа).

Заслуговують на увагу деякі особливості рецепції українських казок. Казка - це завжди натяк. Варіативна природа казки спонукає індивіда до індивідуального сприйняття та персональної інтерпретації сюжету, що впливає на емоційне переживання та надання казковим персонажам характеристик і особистісної оцінки.

Справді, казка - не моральна сентенція. У казці має бути саме натяк, ідеологічна директива, актуалізація особистісного трактування сюжету й індивідуальне осмислення його змісту. Тому можливість натякнути так, щоби було зрозуміло, в чому саме полягає урок, є першою особливістю казки. Скажімо, в українській народній казці «Ріпка» маленька мишка слугує прикладом того, що успіху люди можуть досягати тільки згуртованою силою.

А в народній казці «Сірко» серйозний урок отримуємо через людську немилосердність щодо старого немічного домашнього пса Сірка. Проте, звернімо увагу, цей урок у казці дається у привабливій формі, з гарним настроєм, з боку щасливого повороту недостойних людських умислів щодо престарілої тварини, з народним гумором і добрим емоційним зарядом. Кульмінацією ж стає момент, коли захмелілий вовк- рятівник заспівав на гостині, оголосивши всім нам знайомі з дитинства слова: «Щас спою!», - з відомого мультиплікаційного фільму режисера і сценариста Едуарда Назарова «Жив-був пес» («Союзмультфільм», 1982), створеного за мотивами українських народних казок і який того ж 1982 року на фестивалі в Суздалі рішенням професіоналів мультіндустрії очолив сотню найкращих мультфільмів.

Отже, душевно нелегкі для емоційного переживання, навіть діаметрально протилежні морально-етичні максими в українських казках, зазвичай, розкриваються у найлегшій для сприймання забавно-розважальній формі, що і становить другу особливість цих народних творів.

Третя особливість пов'язана із специфікою побутування казки в сучасній культурі, коли створені на її архетипічній основі стилізації, екранізації, інсценізації та інші артефакти вдало поєднують коди народної культури з новітнім гештальтом.

Культурологічний аналіз питання хронотопу в українських народних казках дає підстави констатувати, що нині, у період чергової соціокультурної модернізації та своєрідного зламу попередньої системи парадигматичних констант, народна казка як ефективний модус розвитку пізнавального інтересу стає тією реальністю, яка допомагає у доступному обсязі пізнавати минуле, теперішнє і майбутнє, розкривати часово- просторову єдність первісної культури із сучасністю. У казці як у моделі культури в алегорично-абстрагованих часових і просторових координатах розгортаються формули-сигнатури конкретно-історичних картин світу.

Казка компресує хронотопи у єдиний наратив. Наприклад, українські народні казки допомагають осягнути специфіку локального міфологічного часопростору первісної людини, сформованого общиннородовою формою життя суспільства, підпорядкованого природі, ритуальним і обрядовим традиціям. Античне циклічне формування ідеї часу і простору сприяє розумінню світу як гармонійного, впорядкованого, пластичного простору, живого Космосу. Через християнські ідеї в народних казках ми піднімаємося до розуміння світоглядних «осьових» загальнолюдських істин, формуємо лінійне розуміння часу в історичному русі людства, установки темпорального мислення, яке, одначе, зберігає прадавню зверненість до «золотого століття» як певне живе сховище часу. Зокрема, через соціально-побутові казки конкретизується категорія Теперішнього, яке наповнене великою кількістю присутності минулого: «...ми все менше здатні долати ті моменти Минулого, котрі хронологічно залишилися позаду. Чи можливо, щоб кожне «хронологічне», «звичайне»

Теперішнє нині ставало б частиною великого культурного та інтелектуального Теперішнього, Теперішнього, яке не відповідає бодлерівському визначенню, Теперішнього як невловимо короткої миті переходу від Минулого до Майбутнього?» [161].

Отже, звернення до проблеми «відчуття часу», формування нових концепцій часу і меж, які розділяють теперішнє, минуле і майбутнє, переживання хронотопів як просторово-часової схеми-коду у наш час набуває особливої актуальності. Власне, на балансуванні такого «відчуття часу» і здійснюється розвиток сучасної культури та мистецтва.

У міфопоетичному семантичному просторі казки у стиснутому вигляді присутні різні хронотопи, які перетинаються між собою у поліфонії культурних смислів, що цілком відповідає гетерохронічності постмодерної культури, де зустрічаються реальні та віртуальні світи у середовищі гри, яка сама по собі є кібер-сценарієм мономіфу. Це свідчить про актуальність дослідження хронотопіки казки в сучасних умовах.

українська традиційна народна культура казка

Размещено на Allbest.ru