Анімація як інструмент радянської політичної пропаганди та форма збереження української культури та мови

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анімація як інструмент радянської політичної пропаганди та форма збереження української культури та мови

Марія Криштопа

Abstract

ANIMATION AS A TOOL OF SOVIET POLITICAL PROPAGANDA AND A FORM OF PRESERVING UKRAINIAN CULTURE AND LANGUAGE

Mariia Kryshtopa

The article explores the problem of the dual status of Ukrainian animation in the context of its historical development due to various cultural, economic and political reasons. In the pre-war period animation was an instrument of political propaganda of the Soviet government, which tried to recreate its ideological positions in it, or animation became simply an advertising means of demonstrating the achievements of the Soviet government. Thus, the attitude to it as a manifestation of a creative idea is complicated, and therefore in the middle of the twentieth century, the genre itself is declining. Its revival took place in a more liberal period, and therefore gives a little more opportunity to demonstrate the creative ideas of artists of this period. This is due to technical development, the opportunity for Soviet animators to use the modern achievements of Western film studios. Already in the second half of the twentieth century animation acquires unique features, Ukrainian flavor with its folklore, language and culture, although the plots are still under strict censorship.

In fact, the binary nature of Ukrainian animation as a means of propaganda and at the same time creative realization of artists can be traced throughout its existence, from 1927, which is considered the year of origin of Ukrainian animation, to the present day. Those characters, created in the second half of the twentieth century, were remembered for their uniqueness and brightness, unique style of artistic image and originality of technical performance. The difficulties associated with the shortage of professional equipment, qualified personnel, were offset by creativity and creative abilities, unusual plots and unique ways of their implementation.

The peculiarity of this study lies in a new look at Ukrainian animation as a mirror of political, cultural, economic processes, in the analysis of cultural elements reproduced by filmmakers, features of the Ukrainian language, traditions. The study provides an explanation of the reasons for the state of Ukrainian animation that we have today, because they are hidden in the process of its formation in the twentieth century.

Keywords: Ukrainian animation, multiplication, propaganda, agitation, Ukrainian folklore, culture, language.

Анотація

Анімація як інструмент радянської політичної пропаганди та форма збереження української культури та мови

У статті досліджується проблема подвійного статусу української анімації в контексті її історичного розвитку через різні культурні, економічні та політичні причини. У довоєнний період анімація була інструментом політичної пропаганди радянської влади, яка намагалася відтворити в ній свої ідеологічні позиції, або ж просто рекламним засобом демонстрації досягнень радянської влади. Отже, ставлення до неї як до прояву творчої ідеї ускладнилося, і тому в середині ХХ століття сам жанр занепадає. Його відродження відбулося в більш ліберальний період, що надавало трохи більших можливостей продемонструвати творчі прагнення художників цього періоду. Це пов'язано з технічним розвитком, можливістю радянських аніматорів використовувати сучасні досягнення західних кіностудій. Вже у другій половині ХХ століття анімація набуває унікальних рис, українського колориту з фольклором, мовою та культурою, хоча сюжети все ще перебувають під жорсткою цензурою.

Насправді бінарний характер української анімації як засобу пропаганди та водночас творчої реалізації художників простежується протягом усього 'її існування, починаючи з 1927 року, який вважається роком зародження української анімації, і до сьогодні. Персонажі, створені у другій половині ХХ століття, запам'ятались своєю унікальністю і яскравістю, неповторним стилем художнього образу та оригінальністю технічного виконання. Труднощі, пов'язані з нестачею професійного обладнання, кваліфікованих кадрів, компенсувались креативністю та творчими здібностями, незвичними сюжетами та унікальними способами їх реалізації.

Особливість цього дослідження полягає у новому погляді на українську анімацію як на дзеркало політичних, культурних, економічних процесів, в аналізі культурних елементів, відтворених кінематографістами, особливостей української мови, традицій. Дослідження дає пояснення причин стану української анімації, які ми маємо сьогодні, оскільки вони приховані в процесі її формування у ХХ столітті.

Ключові слова: українська анімація, мультиплікація, пропаганда, агітація, український фольклор, культура, мова.

Українська анімація - унікальна, особлива форма мистецтва, яка бере свій початок з другої половини 20-х рр. ХХ ст. Протягом свого існування під пильним наглядом радянської цензури вона зуміла зберегти українські культурні особливості, що втілені у піснях, музиці, казках, прислів'ях і приказках, включених до сценаріїв мультфільмів. Так, в них збереглися, хоча і не в повній мірі, елементи матеріальної і духовної культури українського народу, відтворені колективом мультиплікаторів, а їх роботи виховували цілі покоління. Разом з тим, тривалий час анімація була дієвим інструментом в руках радянської влади, виконувала популістську та пропагандистську функції, суворо відтворювала накази та працювала на замовлення.

Наразі дослідники мало уваги приділяють питанню розвитку української мультиплікації та її становленню. Зокрема, праці, в яких ґрунтовно викладено історію становлення української мультиплікації, не аналізують процеси, які притаманні для кардинальних змін у створенні анімації на теренах УРСР Вони містять фактологічний матеріал, але не заглиблюються у ґрунтовні причини змін, що покликані були зміцнити позиції української мультиплікації не лише в межах СРСР, а й на світовому рівні. Серед докладних досліджень можна виокремити працю «Історія українського кіно. Том 2» за редакцією Г Скрипник, виданої Інститутом мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т Рильського НАН України, де окремий розділ присвячено українській анімації у період з кінця 20-х рр. ХХ ст. до 1940-х рр. У ній викладено основні віхи розвитку мультиплікації в УРСР з позицій технічного прогресу та розвитку обладнання для створення стрічок. Також варто згадати працю Б. Крижанівського «Мальоване кіно України», яка, фактично, є чи не єдиним на сьогодні виданням, присвяченим проблемам історії, практики та теорії мультиплікаційного кінематографа.

Метою статті є переосмислення історії розвитку української мультиплікації з позиції неліній- ності її розвитку в контексті політичних, економічних, культурних умов, а також підтвердження тези про двоякість функцій цього виду кіномистецтва, складність формування сучасного типу анімації через тривалий період підлеглості її радянській ідеології та обмеженими можливостям прояву всього потенціалу українських творчих діячів. анімація культурний влада

Традиційно прийнято історію української анімації починати з 1927 р. зі стрічки художни- ка-графіка В'ячеслава Левандовського «Солом'яний бичок», яка до сьогодні зберіглася лише в кількох кадрах. Вражений після перегляду зарубіжних мультфільмів, Левандовський запропонував Одеській кіностудії ВУФКУ розпочати роботу над першим власним анімаційним проектом (Колодко 2014, с.1029). Основна проблема полягала у відсутності необхідного обладнання та кваліфікованих кадрів, які б спеціалізувалися на мультиплікації. Однак, у 1926 р. з Європи надійшло устаткування Дебрі - одного з найкращих виробників кіноапаратури для ігрового кіно. Левандовський, ознайомившись із його механізмом роботи, створив подібний мультивер- стат (Історія українського кіно 2016, с.149).

На початку становлення кабінет мультиплікації виконував замовлення на рекламні анонси театральних вистав, продукції ВУФКУ та інших установ. З розвитком цього напряму, мультиплікацію залучають до вирішення більш глобальних питань - вона стає інструментом радянської пропаганди, використовується для наочної демонстрації позиції партії. Виготовлення таких агітаційних стрічок відбувалося під впливом поширеного в той час художнього напряму конструктивізму, що застосовувався для створення плакатного живопису. Характерними особливостями стрічок цього періоду стали експерименти з геометричними формами та конструкціями, шрифтами. Така стилістика стала характерною для мультиплікації цього періоду, була легкопізнаваною і простою для сприйняття.

У жовтні 1927 р. до десятиріччя більшовицького перевороту авторський колектив у складі Юхима Макарова, Володимира Дев'ятніна, В'ячеслава Левандовського та Г Дубинського створив комбінований графічно-документальний агітаційний фільм «Десять» - картина довжиною понад тисячу метрів (Пащенко, с. 39). Фактично, це була діаграмна стрічка з анімованими вставками, яка демонструвала здобутки Революції та прославляла успіхи радянської влади. Агітфільм мав на меті створити позитивне враження про діяльність радянської влади в УРСР у післяреволюційний період.

Мультиплікація на той час вважалася доступним систематизованим політично-виховним матеріалом, який має підкріплювати позиції партії (Історія українського кіно 2016, с. 150). Цей жанр кіно покликаний був привернути увагу глядачів, створити «правильне» враження від інформації та подати її так, як це було вигідно замовнику. Тож не дивно, що така форма подачі інформації стала інструментом політичної влади, оскільки була простою у виробництві, доступною для розуміння і, виконана в стилістиці партійної ідеології, створювала необхідний ефект. Так, наприклад, створювався позитивний імідж об'єктів промислового («Дніпробуд», 1927 р.) і культурного будівництва («Палац мистецтв СРСР» 1930 р.), для критики девіантної поведінки радянських громадян (кінофейлетон «Прогульник», 1929 р.) або цілих установ, як в антибюрократичному ролику «Бережіть папір» 1930 р.

Такі ж прийоми використовувалися для політичної пропаганди. Яскравим прикладом стала стрічка студента ДТК ВУФКУ Михайла Войцмана «Казка про загальне роззброєння». Цей кінофейлетон було включено до «Кіножурналу» 1929 р. Його виконано в техніці поєднання анімації з натурною зйомкою. Головною ідеєю стрічки стала гостра сатира на імперіалістичні реалії, яка була популярною в радянській пропаганді. Стрічка змальовує роззброєння як мирне прикриття для мілітаристської сутності буржуазії. Вона стала прикладом використання технік мультиплікації з пропагандистською метою.

Паралельно з цим, розвитку набувала українська художня мультиплікація, витоки якої беруть початок від згаданої раніше екранізації Левандовським народної «Казки про солом'яного бичка». Левандовський прагнув розвивати саме напрям художньої мультиплікації, не затьмареної політично ідеологізованою системою. Однак, в Радянському Союзі виробництво мультиплікації було пов'язано з певними труднощами, зокрема з забезпеченням необхідною ресурсною базою. В той час, як У. Дісней активно використовував целулоїдну технологію для виробництва мультфільмів, у вітчизняній мультиплікації через брак целулоїду доводилося застосовувати інші техніки та прийоми.

Так, наприклад, Левандовський використовував для зйомок шарнірну маріонетку, паперові частини якої з'єднувалися та фіксувалися камерою у різних фазах руху та співвідношенні з іншими об'єктами. Особливістю такого способу створення анімованої картини було те, що він зіставляв реальні кадри з рухами людей та трансформував їх на персонажів картин, додаючи їм реалістичності зображення. Використання натурних зйомок як зразка для роботи мультиплікатора дістало назву «еклер» - за маркою проекційного апарата, за допомогою якого рух мальованих персонажів синхронізувався з відзнятим рухом акторів (Історія українського кіно 2016, с. 151). Окрім того, увага Левандовського була зосереджена на детальному опрацюванні тла картини. Воно не було умовним місцем дії, а конкретним середовищем, промальованим так само чітко, як і самі персонажі.

У цей же час Левандовський працює над ще одним анімованим фільмом - «Українізація». Його було присвячено проголошеній радянською владою політиці коренізації, зокрема її реалізації на теренах УРСР (Крижанівський 1968, с. 58). Одразу після появи картини, вона дістала схвальні відгуки кінокритиків, які відзначали майстерність виконаної роботи. її унікальність полягає у використанні нових прийомів і технік, експериментах в дусі авангардизму. Проте зі зміною офіційної лінії партії, стрічку поклали на полицю, оскільки вона не відповідала політиці влади.

У 1928 р. Левандовський разом із художником В. Дев'ятіним розпочали роботу над екранізацією «Казки про білочку-хазяєчку та мишу-лиходієчку». Картина мала стати екранізацією народної казки про працьовиту білку та ледачу мишу, яка нищила запаси білки. Здавалося б, нейтральний сюжет з повчальними мотивами для дітей, однак влада сприйняла стрічку як критичний натяк на боротьбу з куркулями і оголосила картину такою, «що не відповідає вимогам сучасної педагогіки» (Історія українського кіно 2016, с. 152).

Кінець 20-х рр. ХХ ст. пов'язаний з технічними змінами в мультиплікації. Поява нової техніки зйомки була зумовлена необхідністю деталізації кадрів, їх збільшення. Так, на початку 1928 р. виникла потреба у мікрозніманні для серії агітфільмів про бурякосіяння на селі. Тож, не маючи можливості на придбання сучасної апаратури з технологією zoom, винахідливим операторам довелося сполучити камеру з мікроскопом. Таке нововведення дозволило покращити технологію створення мультфільмів.

Наприкінці 1928 р. мультиплікаційний кабінет перенесли до нового приміщення Київської кінофабрики ВУФКУ, обладнаної вже технікою провідних західних фірм: Andre, Debrie, Pathe, Karl Weinter, Agfa, Kodak, Gewaert та ін. (Історія українського кіно 2016, с. 152). За аналогією з західною технікою виникла можливість виготовлення власного знімального обладнання. Проблемою залишалась лише відсутність професійних кадрів. В той час молодих мультиплікаторів набирали переважно з випускників Київського художнього інституту. Вони були професійними малярами, художниками, але не розумілися на мультиплікації, тому навчатися доводилося в ході самого процесу, на практиці.

На початку 1930-х рр. мультмайстерня випускає низку коротких агітпропівських анімацій: «Авіамоделізм» (1931), «Учбовий пункт ТСО» (1931), «Авіамодель» (1932) та ін. Паралельно з цим за сценарієм Сергія Антимонова і Володимира Сутєєва створюється анімована стрічка «Казка про білого бичка». Вона в алегоричній формі викриває лицемірство представників Ліги націй щодо питання роззброєння та міжнародної безпеки. Антропоморфізовані тварини виступають в ролі країн-учасниць Ліги націй. Наголошуючи під час засідань на необхідності мирного співіснування, кожен з представників має власну мету, готуючись до нового нападу. Головуючий конференції намагається врегулювати протиріччя між ними, спрямовуючи їхню агресію проти піонера, що є втіленням образу Радянського Союзу в мультфільмі. Формально, мультфільм ставить СРСР в опозицію до представників Ліги націй, посилаючись саме на їх агресивність у питанні врегулювання конфліктів та їх небажання провести роззброєння.

30-ті рр. ХХ ст. були складним часом для розвитку анімації не лише в УРСР, а й в усьому Союзі. Це був період репресій, який торкнувся десятків провідних фахівців в цій галузі - режисерів, акторів, сценаристів, керівників студій, позиція яких, на думку влади, не корелювалася з офіційною партійною лінією, а їхні ідеї не містили тієї агітаційно-пропагандистської складової, що від них вимагалася, а деякі просто відмовлялися працювати в умовах жорсткої цензури, що не передбачала місце для творчого прояву здібностей.

В умовах суворого контролю над всією продукцією мультиплікаційних студій важко було знайти нейтральну для висвітлення тему. Так, на початку 30-х рр. ХХ ст. Семену Гуєцькому й Євгену Горбачу замовили поставити мультфільм «Мурзилка в Африці» (Мараховська 2019, с. 158). Вибір такого екзотичного місця дії «Мурзилки...» був зумовлений кількома причинами. З одного боку, в мультфільмі порушується тема складного становища африканської бідноти, оскільки вона була співзвучною з ідеєю необхідності боротьби проти колонізаторів, за визволення пригноблених від експлуататорів. Окрім того українські аніматори шукали в ній нейтральну для художнього твору територію, на яку не поширювалися політично-репресивні процеси, що саме наближалися до апогею в середині 1930-х років. «Мурзилка...» стала також першим українським мультфільмом, виконаним не в техніці площинних маріонеток, а пофазно, а також першою українською звуковою анімованою стрічкою, що вийшла на екрани.

Ще один відомий український мультфільм «Тук-Тук і його приятель Жук» було виконано методом целулоїдних перекладок. «Тук-Тук і його приятель Жук» містили ознаки впливу творчого методу Діснея. Це відразу викликало негативну реакцію декого із ключових постатей радянської мультиплікації. Проте загалом картину сприйняли позитивно (Пащенко 2018, с. 41). Сюжет стрічки розповідає про хлопчика Тук-Тука, який разом зі своїм псом Жуком працює на городі. Тим часом свиня з шаблею і лис планують, як відібрати у них врожай. Вони збирають військо з городньо-садових шкідників - мишей, жуків, гусені - і після параду з оркестром рушають на приступ. А тоді ж шпак-«прикордонник» вартує межі городу, хазяї будують міцний паркан, що має дещо аналогічне з ідеєю залізної завіси в СРСР Нападники пробивають огорожу, але вони зустрічають опір добре озброєного війська, очоленого Тук-Туком. Створений напередодні Другої світової війни, мультфільм безсумнівно містив підтекст, демонструючи ідею непереможності власної армії, показував, що, у випадку нападу, зможе мобілізувати усі сили і дати відсіч ворогу.

Останнім довоєнним мультфільмом став антифашистський памфлет «Заборонений папуга» Іполита Лазарчука за сценарієм авторів-початківців М. Дінерштейна та М. Арсеньєва-Со- ломонова.

В подальші десять років розвиток анімації зупиняється. її вважали «нікчемним паростком великого мистецтва кіно, а не галуззю графіки чи живопису, тим більш - не самостійним мистецтвом графічної мультиплікації» (Історія українського кіно 2016, с. 159). В Москві, зрештою, мультиплікація продовжила своє існування в межах спеціалізованої кіностудії «Союзмуль- тфільм», а в Україні анімацію просто ліквідували. Новий директор Київської кіностудії не хотів мати справу з великим комплексом проблем, які накопичилися в галузі, оголосив мультиплікацію нерентабельною і перепрофілював цех на допоміжну структуру просвітницького кіно.

У 1959 р. почалося відродження української анімації зі створення об'єднання мультиплікації при Київнаукфільмі. В Москві на той час вже існувала налагоджена система виробництва мультфільмів. Діяла студія «Союзмультфільм», яку було створено у 1936 р. Звідти приїжджали мультиплікатори і навчали нові кадри української мультиплікації. Хоча російська мультиплікація дуже часто брала за зразок Диснеївські технології створення анімації, українська в цьому плані була самобутньою. Мультиплікатори були знайомі з продукцією «Disney», але виготовлення власних мультфільмів відбувалося в інший спосіб. Така особливість української анімації пояснюється кількома причинами: по-перше, відсутністю необхідного технічного обладнання - це і брак целюлози, відсутність професійної апаратури, що змушувало до пошуків альтернативних технічних способів; по-друге, брак кваліфікованих кадрів. На той час українськими мультиплікаторами ставали випускники художніх навчальних закладів, які були талановитими митцями, але мало розумілися на анімації, тому доводилося навчатися самотужки; по-третє, самою унікальністю культурної спадщини та специфічним її баченням. Так, історичний спадок у вигляді фольклору часто ставав основою для сюжетів українських мультфільмів, і цей складник відігравав величезну роль в розвитку української мультиплікації, вирізняючи її з-поміж інших республіканських.

Двадцятихвилинна стрічка «Пригоди перця» ознаменувала відродження української мультиплікації. Це був перший фільм новоствореного цеху художньої мультиплікації при студії «Київнаукфільм». Персонажа було створено за мотивами сюжетів однойменного сатиричного журналу. Тут можна і побачити вишиту сорочку на головному герої, і почути пісні українською мовою, хоча діалоги відбувалися й російською. За своєю формою анімація нагадувала дис- неївську, оскільки перші спроби її створення відбулися за зразками найвідоміших на той час стрічок У. Діснея «Білосніжка», «Бембі», «Піноккіо».

Візитівкою української анімації стала серія мультфільмів «Козаки» Володимира Дахна. Першим в серії був короткометражний мультфільм «Як козаки куліш варили» (1967 р.). Художник Едуард Кирич зумів створити унікальних характерних персонажів, що легко запам'ятовувалися і стали народними улюбленцями. За сценарієм козаки мали імена: Око, Тур, Грай, однак, у самому мультфільмі вони не згадуються. Не має у мультфільмах і діалогів. Всі серії побудовані на яскравому музичному супроводі (композитори: Ігор Поклад, Борис Буєвський, Мирослав Скорик, Володимир Губа) та динамічній пластиці персонажів. У період з 1967 р. по 1995 р. вийшло дев'ять серій, пізніше, у 2016 та 2018 рр., було створено два сезони мультфільмів (у першому «Козаки. Футбол» - 26 серій, у другому «Козаки. Навколо світу» - 3 серії). «Козаки» полюбилися глядачам за свою автентичність, вони передають національний характер, колорит, зображують сцени з повсякдення українського народу, одяг, їжу, елементи побуту, танці тощо.

Багато проектів було відкинуто ще на стадії сценаріїв через невідповідність ідеології. Але нерідко персонажам дозволялося говорити українською. Зокрема, на студії створювали стрічки із затвердженим сценарієм і якщо українськомовна версія подобалась Держкіно, то її дублювали російською, випускали на всесоюзний екран. Так, наприклад, мультфільм «Малюк Гіпопо» спочатку був українською мовою, збереглися і обидві версії мультфільму «Капітошка» Бориса Ханевича.

70-ті рр. ХХ ст. справедливо називають «золотою ерою» української анімації. В цей час основним джерелом для української анімації став народний фольклор. Це проявилося у сюжетах до мультфільмів, взятих з народних казок, легенд, переказів, образах персонажів, художній мові. Такі мультфільми, як «Чарівник Ох» Давида Черкаського, «Івасик Телесик» та «Колосок» Леоніда Зарубіна, «Котигорошок» Бориса Храневича. Для запису українських народних пісень для мультфільму «Чарівник Ох» було запрошено виконавців з хору Верьовки, що забезпечило професійність виконання використаних у стрічці творів народного фольклору.

В цей період було створено низку анімаційних серіалів: «Пригоди капітана Врунгеля», «Острів скарбів» й «Лікар Айболить» Давида Черкаського, «Аліса в Країні чудес» і «Аліса у За- дзеркаллі» Єфрема Пружанського, що стали найяскавішими зразками української унікальної анімації. Проте вони позбавлені національної колористики й розповідають історії з нейтральними сюжетами, які могла пропустити радянська цензура. У 1988 р. почалася робота над екранізацією відомої поеми «Енеїда» Котляревського Володимира Дахна, але вийшла на екрани вона вже після проголошення незалежності у 1991 р. Тут присутні елементи народної музики, танцювальні, співочі мелодії, український колорит, а пізніша українська озвучка додала картині автентичності.

90-ті рр. стали складним періодом, застоєм в розвитку української анімації. В цей час вийшло лише кілька стрічок, що дістали схвальні відгуки. Це, зокрема, був мультфільм «Йшов трамвай номер 9», який у 2003 р. отримав «Срібного ведмедя» на Берлінському міжнародному кінофестивалі. До того ж, на початку 90-х рр. минулого століття у зв'язку з розпадом СРСР архів Київської студії науково-популярних та анімаційних фільмів було повністю знищено, а об'єднання художньої анімації «Київнаукфільму» перетворилося на самостійну художню студію «Укранімафільм».

За час існування Київської анімаційної студії створено 416 картин. їх умовно можна поділити на два основні періоди: довоєнний та післявоєнний. Головним критерієм поділу виступає характер анімації: під час першого етапу свого існування вона, більшою мірою, слугувала політичним інструментом, за допомогою якого радянська влада вела пропаганду, агітацію та «просвітництво», в той час як другий етап став втіленням художньої цінності анімації, де вона виступає не транслятором політичної думки, а баченням автора певної історії, в яку він подекуди вплітав народні мотиви. Важливим етапом стало використання української мови в мультиплікації (озвучування персонажів, виконання пісень тощо), що популяризувало її в УРСР

Київська школа анімації - оригінальна та новаторська. її особливий шлях розвитку зумовлений прагненням до експериментів та пошуку нових форм. Так, українська анімація більш гостра, вона набула рис карикатурності та гротескності. Це пов'язано і з фактом її формування під впливом європейської авангардної анімації, реалізації сюжетних ліній в різних стилях, а також своєрідною адаптивністю під політичні умови, продиктованою радянською владою. Але, незважаючи на складні умови, обмеження та заборони, українська анімація зуміла зберегти свою унікальність та неповторність, зберегла вона, певною мірою, національну ідентичність, що було дуже складно в умовах тоталітарних реалій.

Список джерел та літератури

1. Історія українського кіно, 2016, Т 2: 1930-1945. Київ.

2. КОЛОДКО, А., 2014, Українська мультиплікація як самобутній вид образотворчого мистецтва, Народознавчі зошити. серія мистецтвознавча, 5, 1027-1034.

3. КРИЖАНІВСЬКИЙ, Б., 1968, Мальоване кіно України. К.: Мистецтво.

4. МАРАХОВСЬКА, К., 2019, Феномен української анімації: український контекст, Наукові записки Міжнародного гуманітарного університету: [збірник]. Одеса: Видавничий дім «Гельветика», 157-160. ПАЩЕНКО, А. О., 2018, Українська анімація: народження. Кіно-Театр, 1,39-41.

5. ШАПОВАЛ, О., 2014, Конструювання віртуального образу в анімації: традиції та новаторство, Студії мистецтвознавчі, 1, 43-54.

References

1. Istoriia ukrainskoho kino, 2016, [History of Ukrainian cinema]. Vol. 2: 1930-1945, Kyiv. [In Ukrainian]. KOLODKO, A., 2014, Ukrainska multyplikatsiia yak samobutnii vyd obrazotvorchoho mystetstva [Ukrainian animation as an original kind of fine art]. Narodoznavchi zoshyty. seriia mystetstvoznavcha, 5, 1027-1034. [In Ukrainian].

2. KRYZHANIVSKYI B., 1968, Malovane kino Ukrainy [Cartoons of Ukraine]. K.: Mystetstvo. [In Ukrainian]. MARAKHOVSKA, K., 2019, Fenomen ukrainskoi animatsii: ukrainskyi kontekst [The phenomenon of Ukrainian animation: the Ukrainian context]. Naukovi zapysky Mizhnarodnoho humanitarnoho universytetu: [zbirnyk]. Odesa: Vydavnychyi dim «Helvetyka», 31, 157-160. [In Ukrainian].

3. PASHCHENKO, A. O., 2018, Ukrainska animatsiia: narodzhennia [Ukrainian animation: birth]. Kino-Teatr. 1, 39-41. [In Ukrainian].

4. SHAPOVAL, O., 2014, Konstruiuvannia virtualnoho obrazu v animatsii: tradytsii ta novatorstvo [Designing a virtual image in animation: traditions and innovation]. Studii mystetstvoznavchi. 1,43-54. [In Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru