Кіно і сценічне мистецтво 1970-1980-х років в контексті міжкультурного руху

Размещено на http://allbest.ru

Кіно і сценічне мистецтво 1970-1980-х років в контексті міжкультурного руху

Кінематограф, як і сценічне мистецтво, США в 1960-1970-х роках порушило проблему соціально-політичного напруження в країні, спричинене невиправданою війною у В'єтнамі. На екран вийшли фільми Ф. Ф. Копполи, присвячені злочинності й бандитизму, «Хрещений батько» (1972) і «Хрещений батько-2» (1974).

У кінокартинах «Погоня» (1965), «Бонні і Клайд» (1969) А. Пенна, «Інцидент» Л. Пірса (1967), «Таксист» М. Скорсезе (1976) кінематографісти доводили, що причини проявів насильства серед молоді були зумовлені їхньою участю у війнах.

У гангстерському фільмі «Бонні і Клайд» було зображено крах міфічної «американської мрії» про успіх.

Френсіс Форд Коппола

У картині «Безпечний їздець» Деніса Хоппера (1969) ішлося про марні пошуки гідного місця в житті, про незбагненне молоде покоління, одним з виразників якого був рух хіпі.

У деяких американських фільмах 1970-х звучала думка про вроджену агресивність людини:

- «Механічний апельсин» С. Кубрика;

- «Солом'яні пси» С. Пекінпи;

- «Політ над гніздом зозулі» М. Формана, що є своєрідною притчею про психологічний тиск на людину суспільства та влади, які не гребують застосовувати до непокірних фізичне насилля.

Особливої популярності в кінематографі США 1970-х набули фільми катастроф, у яких зображували стихійні лиха, природні катакліз- ми, аварії, появу небезпечних тварин:

• «Аеропорт» Дж. Сітона (1970);

• «Трагедія “Посейдона”» Р. Німа (1972);

• «Щелепи» С. Спілберга (1975).

В американських фільмах катастроф склався типовий стандарт подій: зображення стихійного лиха із жахливими деталями, зосередження уваги на обмеженій кількості героїв, на перипетіях їхніх доль.

Крім того, у кінематографі США активно розвивався жанр фантастики, у якому працювали:

* Джордж Лукас: «Зоряні війни. Епізод IV. Нова надія» (1977); «Зоряні війни. Епізод V. Імперія завдає удар у відповідь» (1980); «Зоряні війни. Епізод VI. Повернення Джедая» (1985) й ін.;

* Стівен Спілберг: «Індіана Джонс. У пошуках втраченого ковчега» (1981); «Інопланетянин», «Полтергейст» (1982); «Індіана Джонс і храм долі» (1984); «Назад у минуле» (1985) й ін.

Примітно, що з початку 1970-х американські фільми все більше були спрямовані на молодого глядача. У цей період уперше в списку найкасовіших фільмів десятиліття дві лідируючі позиції посіли молодіжні фільми (надалі ж кількість таких позицій лише зростала).

Кадр із фільму «В ясний день побачиш вічність» (1970)

Крім того, продовжували екранізувати креативні бродвейські постановки . Таким, приміром, був фільм «В ясний день побачиш вічність» - екранізація бродвейської вистави 1961 року з Барбарою Стрейзанд та Івом Монтаном у головних ролях. Фільм виявися останнім у творчій біографії легендарного режисера Вінсента Мінеллі, твори якого стали класикою жанру.

Кінострічка «Скрипаль на даху» (1971) Нормана Джуісона також є екранізацією однойменного бродвейського мюзиклу Джозефа Стайна 1964 року за оповіданнями Шолом-Алейхема про Тев'є-мо- лочника. Фільм здобув дев'ять премій «Тоні» (1965). Мюзикл зіграли не лише на американській (3242 разів), але й британській сцені (2030 разів). Оригінальні режисерські прийоми й блискуча акторська гра, зокрема Хаїма Тополя в головній ролі, органічне вплетення музики в драматургію кінематографічної дії сприяли створенню реалістичного фільму, що не був точною копією театральної постановки, а тому мав неймовірний успіх у глядача і був представлений на вісім номінацій премії «Оскар», з яких отримав відзнаку за кращу музику та кращу операторську роботу.

Хаїм Тополь у фільмі «Скрипаль на даху»

Лайза Мінеллі у фільмі «Кабаре»



Кращі мюзикли того часу порушували важливі на той час суспільні проблеми, як-от зародження нацизму у фільмі Боба Фосса «Кабаре» (1972) з Лайзою Мінеллі у головній ролі. Кінострічка, де навмисно всі музичні номери (які згодом набули широкої популярності й звучали в концертному виконанні) презентував постановник тільки на сцені кабаре, також була екранізацією бродвейського музичного спектаклю Джона Кандера 1966 року, базованого на мотивах берлінських романів Крістофера Ішервуда. Фільм «Кабаре», принципово полишений розважальності, такий, що точно відображає реалії

Німеччини часів нацизму, став унікальним кінематографічним поєднанням музики (яка являла собою попурі німецької популярної музики 1930-х рр.), танцю, акторського виконання, режисерських можливостей і здійснив певною мірою революційний переворот у жанрі кіномюзиклу. 1973 року кінострічка «Кабаре» отримала рекордну кількість нагород премії «Оскар» у різних номінаціях:

• «Краща актриса»;

• «Кращий режисер»;

• «Кращий актор другого плану»;

• «Краща операторська робота»;

• «Краща робота художника-постановника»;

• «Кращий звук»;

• «Кращий монтаж»;

• «Краща актриса другого плану»;

• «Найбільш перспективний дебют».

Однак з метою приваблення молодих глядачів у музичних фільмах того часу все частіше звучала рок-музика, що свідчило про кардинальні зміни в жанрі американського кіномюзиклу, хоча більшість з них були екранізаціями сценічних версій.

Примітно, що більшість майстрів зазначеного жанру попередніх десятиліть не змогли продовжити роботу 1970-х: деякі з них назавжди полишили екран або стали працювати в інших жанрах, як, приміром Джин Келлі, що став знімати і зніматись у вестернах.

1973 року глядачі змогли побачити екранну версію легендарної рок-опери «Ісус Христос - суперзірка» Ендрю Ллойда Уеббера та Ті- ма Райса, презентованого режисером Норманом Джуісоном. Сповнений прекрасної музики та вокальних талантів виконавців фільм мав оригінальну сюжетну побудову.

На відміну від сценічної версії, автори кінопостановки використали прийом т. зв. фільму у фільмі, коли студійним транспортом актори добиралися до пустелі, щоб там розіграти альтернативну ортодоксальному християнству виставу.

Цього ж 1973 року режисер Девід Грін екранізував ще одну успішну рок-оперу на релігійну тематику «Божественний ступор» («Godspell») композитора Стівена Шварца, де звучали проповіді Святого Матфея, а Ісус Христос за сюжетом - мандрівний музикант у Нью-Йорку.

1975 року режисер Кен Рассел екранізував рок-оперу музичного гурту «The Who» - «Томмі», у якій висвітлено було суспільні проблеми, пов'язані з трагічними наслідками Другої світової війни. У фільмі, що вражав несподіваними ракурсами та пульсуючим ритмом, були задіяні відомі актори й музиканти: Джек Ніколсон, Тіна Тернер, Елтон Джон, Ерік Клептон, Роджер Долтрі й ін.

У кінотеатрах того ж року з'явилася ще одна екранна адаптація британського сценічного мюзиклу - «Шоу жахів Роккі Хоррора», пропонована режисером Джимом Шарменом і базована на музиці гурту «The who».

Широкодемонстрована кінострічка, що з часом набула культового статусу, являла собою дивовижне поєднання наукової фантастики, комедії та жахів й водночас порушувала проблеми секс-меншин у сучасному глобалізованому світі. 1975 року глядачам було представлено музичний фільм режисера Френка Пірсона «Народження зірки» з Барбарою Стрейзанд у головній ролі, що став третім римейком однойменного фільму 1937 року із Джанет Гейнор і версією 1954 року з Джуді Гарленд.

Виконавиці головної жіночої ролі у фільмі «Народження зірки»

Джанет Гейнор Джуді Гарленд Барбара Стрейзанд

У кінострічку з невигадливим сюжетом про історію кохання молодої співачки та старіючого рок-музиканта, який зловживає алкоголем і наркотичними речовинами, планували запросити Елвіса Преслі. Проте співак відмовився на користь Кріса Крістоферсона - виконавця головної чоловічої ролі, що не завадило номінувати кінокартину на численні премії: «Оскар», «Золотий глобус», BAFTA.

Режисерський дебют Барбари Стрейзанд відбувся у фільмі «Єнтл» (1983). кіномистецтво музичний тарковський

Яскраву костюмовану музичну п'єсу «Волосся» Гелта Макдермота, Джеймса Редо та Джерома Раньї, прем'єра якої відбулась в одному з театрів Нью-Йорка (1967), через 12 років Мілош Форман з успіхом екранізував. Своєрідний кінематографічний гімн молодіжному руху хіпі, фільм-альтернатива класичному мюзиклу був сповнений відчуття свободи і яскравих музичних номерів. При цьому в кінострічці було порушено важливу тему війни у В'єтнамі, що, власне, не в останню чергу сприяло отриманню авторами численних міжнародних нагород і потраплянню в номінації престижних премій.

Фільм-балет Герберта Росса «Поворотний пункт» (1977) з виконавицями головних ролей Енн Бенкрофт і Ширлі Маклейн став кінематографічним дебютом для Михайла Баришникова, що перебував тоді на піку хореографічної кар'єри.

У стрічці, сповненій чарівної магії балетного мистецтва, ідеться про метаннях між сценою і сім'єю в житті балерини. Кінематографічна постановка, базована на певних віхах біографії режисера та його дружини-балерини, стоїть ніби осторонь кінематографічної продукції Голлівуду, проте вона знайшла свого глядача, хоч з 11 номінацій на премію «Оскар» не була удостоєна жодної.

1977 року на екрани вийшов музичний фільм Джона Бедема «Лихоманка суботнього вечора» з дебютантом у великому кіно Джоном Траволтою в головній ролі. Яскраві хореографічні номери, базовані на музичних композиціях легендарного гурту «Bee Gees» («Бі Джиз»), дали поштовх до розвитку стилю диско як у кіномюзиклі, так і в музиці.

Примітним є той факт, що 1998 року у Великій Британії, у театрі «Лондон Палладіум», саме за вказаним фільмом з'явилася сценічна версія мюзиклу. 1999 року на Бродвеї відбулась прем'єра мюзиклу й витримала 501 виставу.

Сиквел - (від англ. sequel, продовження) - художній твір (роман, фільм), який продовжує сюжет іншого відомого твору. Часто сиквели зберігають спільну назву і різняться лише номером («Термінатор», «Термінатор-2»).

1983 року з'явився сиквел популярної історії простого бруклін- ського хлопця Тоні Монеро, котрий, працюючи протягом тижня, мріяв про суботню дискотеку.

Проте музичний фільм «Залишитися в живих» за режисури Сільвестра Сталлоне потрапив не в найкращі номінації престижної премії «Золотий глобус», що вручала Г оллівудська асоціація іноземної преси:

* найгірша чоловіча роль (Джон Траволта);

* найгірша жіноча роль другого плану (Фінола Х'юз);

* найгірша нова зірка (Фінола Х'юз).

Афіша до фільму «Бріолін»

1977 року на екранах з'явилася ще одна екранізація театрального мюзиклу «Бріолін» Джима Джейкобса й Уоррена Кейсі. Музичне дійство вперше зіграли в Чикаго (1971), а згодом воно переїхало на бродвейську сцену - у Нью-Йорк.

Для фільму режисера Рендала Клайзера було радикально змінено хореографічні номери та створено нові пісні. Вокальні, хореографічні й драматичні можливості Джона Траволти й Олівії Ньютон Джонс, висвітлювані в кінострічці у піднесених тонах епохи 1950-х років, сприяли залученню до численних переглядів молодіжної аудиторії. Усе це перетворило виконавців головних ролей у кінозірок.

Цього ж року Сідні Люмет адаптував до екрана популярний бродвейський мюзикл «Віз», створений свого часу на основі відомої казки Лаймена Френка Баума «Дивовижний чарівник із країни Оз». Попри казковий сюжет кінострічка сприймалася як музична алегорія про злети й падіння в житті афроамериканців із гетто.

У цьому фільмі дебютував 18-річний Майкл Джексон, зігравши роль Страшили.

В американському мюзиклі 1970-х років були представлені різноманітні музичні напрями, зокрема джаз.

1979 року Боб Фосс презентував реалістичний музичний фільм, насичений драматичними моментами та переживаннями з власної біографії «Увесь цей джаз». Не виходячи за межі комерційного бродвейського мюзиклу, за допомогою авторської хореографії постановник презентував будь-який рух виконавців як хореографію, що дозволило розкрити трагедійний сюжет видовищно. На кінострічку обвалилась ціла злива нагород:

- премії «Оскар» (краща робота художника-постановника, кращий дизайн костюмів, кращий звуковий монтаж, краща музика);

- премії BAFTA (краща операторська робота, кращий звуковий монтаж);

- премія «Золотий глобус» (кращий актор музичного фільму);

- премія Bodil (кращий неєвропейський фільм);

- «Золота пальмова гілка» Каннського кінофестивалю.

«Оскар» (англ. Oscar) - кінопремія Американської академії кінематографічних мистецтв і наук.

BAFTA (англ. The British Academy of Film and Television Arts) - премія Британської академії кіно та телевізійних мистецтв.

«Боділ» (дан. Bodil Prisen) - головна кінематографічна відзнака Дансь- кої національної асоціації кінокритиків, названа на честь двох знаменитих данських акторок - Боділ Іпсен та Боділ К'єр.

«Золотий глобус» (англ. Golden Globe) - американська кінопремія, яку присуджує Голлівудська асоціація іноземної преси.

«Золота пальмова гілка» (фр. Palme d'Or) - головна премія Каннсько- го кінофестивалю (Франція).

Узагальнивши й синтезувавши досвід створення американського мюзиклу, Мартін Скорсезе зафільмував кіномюзикл «Нью-Йорк, Нью- Йорк» (1977), у якому, по-своєму інтерпретуючи історію двох музикантів, віддав шану видатним постановникам і виконавцям Голлівуду, зокрема Вінсенту Мінеллі, Джину Келлі, Джуді Гарленд й ін. У подальшому талановиті музичні композиції фільму, створені Кандером Джоном та Еббом Фредом, набули популярності в концертному виконанні, зокрема, Френка Сінатри.

1974 року студія «MGM» випустила документальний компілятивний фільм «Оце так розвага» (або «Це Голлівуд»), що являв собою своєрідний творчий звіт з виробництва мюзиклів у 1920-1950-х роках.

Кінострічка набула такої популярності, що у 1976 та 1994 роках вийшли її друга та третя частини. Фільм був цінний тим, що нарешті глядачі побачили творчу лабораторію й оцінили вклад в американську культуру таких видатних митців, як:

• Д. Келлі;

• А. Фрід;

• В. Мінеллі;

• Ф. Астер;

• Д. Гарленд.

Здавалося, що у 1980-х роках, незважаючи на численні екранізації бродвейських постановок і появу телевізійного розважального каналу популярної музики й молодіжної субкультури МТУ, мюзикл став поступово занепадати, однак жанр музичного кліпу, що зародився саме в цей час, не переставав підігрівати інтерес глядачів до музичного кіно.

Так, 1983 року з'явився музичний кліп на пісню Майкла Джексона «Трилер», що насправді був короткометражним фільмом, поставленим Джоном Лендісом. Кліп, який здобув низку престижних нагород, був створений за мотивами більш ранньої кінострічки режисера «Американський перевертень у Лондоні» (1981).

Глядачеві була запропонована нова манера презентації музичного матеріалу, що викликало хвилю наслідувань у роботах інших режисерів, як-то кінохіти:

- Принца «Пурпуровий дощ» Альберта Магнолі;

- Мадонни «Відчайдушні пошуки Сьюзен» Сьюзен Зелдеман.

1984 року на екрани вийшов фільм «Вільні» режисера Герберта Росса з Кевіном Бейконом у головній ролі. Примітно, що сюжет популярної кінострічки був частково заснований на реальних подіях, які сталися 1978 року в невеликому селищі Елмор Сіті (штат Оклахома), де майже 90 років були заборонені танці. Ситуація змінилась, коли група молоді кинула виклик суспільній моралі. Важливим є той факт, що за мотивами сюжету фільму з часом було створено бродвейський мюзикл, який дебютував на сцені 22 жовтня 1998 року і який демонстрували на сцені з великим успіхом протягом багатьох років.

Мелодрама Еміля Ардоліно «Брудні танці», базована на деяких біографічних фактах автора сценарію Елінор Бергстін, виявилась найкасовішим мюзиклом 1980-х років, попри той факт, що спершу сценарій був відхилений кількома студіями.

Культова кінострічка принесла продюсерам шалені збори від прокату, що в десятки разів перевищили її початковий бюджет. Фільм про мрії юної героїні й кохання молодих людей із різних соціальних верств, сповнений прекрасних хореографічних номерів і музичних композицій, був зрозумілий усім поколінням глядачів.

Він став своєрідним національним надбанням, що, отримавши премії «Оскар» та «Золотий глобус» у номінації «Краща пісня до фільму» і, відповідно, «Краща пісня» - ((I've Had) The Time of My Life), витримав випробування часом, а згодом був інтерпретований на сцені.



Кадр із фільму «Брудні танці» (1987)

Характерним для європейського кінематографічного простору 1970-х років є розвиток авторського кіномистецтва. Одним із найяскравіших представників європейського авторського кіно слід назвати французького режисера іспанського походження Луїса Бунюеля, фільми якого сповнені специфічної морально-етичної тематики й презентовані в авторській естетичній моделі. У стрічках «Скромна чарівність буржуазії» (1972), «Примара свободи» (1974), «Цей смутний об'єкт бажання» (1977) режисер досліджує хисткість людського існування через навмисне порушення загальноприйнятих канонів кінорозповіді. Бунюель експериментує із поєднанням реального й уявного.

У 70-80-ті роки ХХ ст. свої кращі фільми створили видатні французькі режисери-автори:

* Ф. Трюффо: «Дика дитина» (1970), «Американська ніч» (1973), «Кишенькові гроші» (1976), «Останнє метро» (1980);

* Р. Брессон: «Чотири ночі мрійника» (1971), «Ланселот Озерний» (1974), «Можливо, диявол» (1977), «Гроші» (1983);

* Ж.-Л. Годар: «Правда», «Лотта в Італії» (1970), «Номер два» (1975), «Ім'я Кармен» (1983), «Детектив» (1985), «Тренуй праву» (1987);

* А. Рене: «Ставіські» (1974), «Провидіння» (1977), «Мій американський дядечко» (1980), «Любов до смерті» (1984), «Мелодрама» (1986), «Я хочу додому» (1989) й ін.

В означений період у французькому кіно активно розвивається жанр комедії. Одним і провідних комедіографів того часу варто назвати Іва Робера, у витончених і дотепних фільмах якого знімались відомі коміки Луї де Фюнес, П'єр Рішар, Жан Карме, Жан Рошфор. Деякі з них, власне, для кінематографу відкрив саме цей митець. Так, у фільмі «Не спійманий - не злодій» (1958) режисер доручає головну роль браконьєра Блеро театральному актору Луї де Фюнесу, що принесла виконавцеві широку популярність після десятків другорядних ролей, зіграних як на сцені, так і в кіно.

Ів Робер

Саме Ів Робер, маючи до приходу в кіно акторський досвід роботи в театрі й кабаре, розгледів у нікому не відомому театральному акторові П'єрові Рішару комедійний дар, і 1967 року запросив його на маленьку роль у свій фільм «Блаженний Олександр». Пародії режисера на шпигунські серії «Високий блондин у чорному черевику» (нагорода «Срібний ведмідь» Міжнародного кінофестивалю в Берліні, 1972) і «Повернення високого блондина» (1974), сповнені нестандартних сюжетних і режисерських ходів, стали своєрідною «класикою кіно».

У цей період як режисер-автор у шведському кіно активно працював Інгмар Бергман, що виводив на екран героїв зі зламаними долями, травмованою психікою, хворобливими пристрастями - за це критики докоряють митцеві надмірною пристрастю до зображення потворного й схильністю до декадансу.

Проте зображення похмурих, болісних сторін дійсності для режисера не було самоціллю: таке трактування змушувало глядачів задуматись над станом сучасного суспільства.

Інгмар Бергман

У своїх фільмах Бергман відтворював такі сторони, які дисонували із поширеним уявленням про добробут.

У 1970-1980 роках митець створив фільми:

- «Сцени з подружнього життя»; - «Із життя маріонеток»;

- «Шепоти і крики»; - «Фанні й Олександр»;

- «Зміїне яйце»; - «Благословення»;

- «Осіння соната»; - «Після репетиції».

Цікавим є той факт, що в кіно Бергман прийшов, маючи значний досвід роботи як у театрі, так і на радіо, де керував радіотеатром. Відомо, що восени 1946 року митець став режисером у Міському театрі Ґетеборга, де пропрацював три роки.

Надалі митець буде постійно співпрацювати з драматичними театрами як режисер-постановник і художній керівник. 1963 року його призначили керівником шведського Королівського драматичного театру в Стокгольмі. У різні роки майстер презентував сценічні постановки, що отримали широку популярність і були показані на гастролях в різних містах Європи.

Серед найбільш вдалих поставок:

• «Пер Гюнт», «Дика качка», «Гедда Габлер» Г. Ібсена;

• «Мізантроп» Ж.-Б. Мольєра;

• «Шість персонажів у пошуках автора» Л. Піранделло;

• «Фрекен Жюлі», «Гра снів» А. Стрінберга;

• «Король Лір», «Гамлет» В. Шекспіра.

Прем'єра вистави «Гамлет» відбулась 20 грудня 1986 року в Королівському драматичному театрі.

У ролі Гамлета був задіяний Петер Стормар, Офелію зіграла Пернілла Аугуст. «Гамлета» митець вважав однією з найкращих і найважливіших постановок у своєму творчому житті, хоч більшість критиків і не поділяли цю точку зору.

Примітним для творчості Бергмана є те, що, як і більшість кінорежисерів, пов'язаних з театром, він працював з постійною групою акторів:

- Гаррієт і Бібі Андерсон; - Макс фон Сюдов,

- Інгрід Тулін; - Гуннар Б'єрнстранд,

- Лів Ульман; - Сігг Фурст.

У 1990-х роках Інгмар Бергман продовжував ставити спектаклі в театрі, писав автобіографічні романи й сценарії і надавав їх для екранізації тільки близьким людям [8].

В італійському кіномистецтві 70-80 років ХХ ст. значних здобутків у розвитку мови авторського кіно досяг Федеріко Фелліні. Звернувшись до світу ірреального, гротескного, режисер створив новаторські стрічки «Амаркорд» (1973), «Казанова Фелліні» (1976), «Репетиція оркестру» (1979), «Місто жінок» (1980), «А корабель пливе» (1983), «Джинжер і Фред» (1985).

Лукіно Вісконті як режисер-автор психологічного спрямування, який фільмував кінострічки «Смерть у Венеції» (1971), «Людвіг» (1973), «Сімейний портрет в інтер'єрі» (1974), «Невинний» (1976), прагнув зрозуміти витоки кризи європейської цивілізації, причини появи фашизму. Характерним для творчості режисера є постійне виявлення інтересу до французької й американської культур з метою надолужити втрати, що стали наслідком насильницької ізоляції італійського мистецтва від загальноєвропейського.

У вказаний період Мікеланджело Анто- ніоні у фільмах «Забріські-пойнт» (1970), «Професія: репортер» (1975), «Таємниця Обервальда» (1981), «Ідентифікація жінки» (1982), відступивши від принципів неореалізму, відмовився від закадрової музики як засобу маніпулювання почуттями глядача.

Режисер вдався до приглуше- ності діалогів, витримував високу культуру паузи, надавши великого значення кінематографічній формі, застосовував своєрідні оповідні конструкції та прийоми.

Мікеланджело Антоніоні

Монтажна техніка й рух камери, на думку Антоніоні, могли донести до глядача основну думку краще, ніж сама оповідь.

У цей самий період в італійському кіно успішно працювали:

• Бернардо Бертолуччі, який блискуче володів кольором і світлом. Він зосереджував увагу на соціальних і морально-етичних проблемах сучасного йому суспільства в кінострічках «Конформіст» (1970), «Останнє танго в Парижі» (1972), «Двадцяте століття» (1976), «Трагедія смішної людини» (1981), «Останній імператор» (1987);

• брати Паоло і Вітторіо Тавіані, котрим вдалось прокласти місток від класичного кіно до сучасного, у якому звуковий монтаж і потужні аудіоефекти вийшли на перший план, задали чуттєву тональність і визначили характер чутливості глядачів («Батько-господар» (1977), «Галявина» (1979), «Ніч святого Лоренцо» (1982), «Хаос» (1984), «Доброго ранку, Вавилоне» (1987));

• П'єр Паоло Пазоліні, який у своїх кінороботах використовував класичні літературні твори («Євангеліє від Матвія», «Цар Едіп», «Декамерон», «Кентерберійські розповіді», «Медея», «Сало, або 120 днів Содому»). Трагічна суперечливість творчості Пазоліні особливо яскраво виражена в його останньому фільмі «Сало, або 120 днів Содому» (1975) - екранізації роману маркіза де Сада, дію якого перенесено в останні дні режиму Муссоліні. Викриваючи фашистських катів, режисер сконцентрував увагу на сценах, пройнятих болючою еротикою та садистською жорстокістю;

• Етторе Скола, творчість якого присвячена вивченню соціальних зв'язків в історичному контексті («Кращий вечір у моєму житті» (1972), «Сім'я» (1976), «Незвичайний день» (1977), «Бал» (1983)).

У кінострічці «Бал» (1983) режисер за допомогою хореографії і популярної музики, виражальних засобів кольору і світла спробував своєрідно відтворити історичні реалії Франції 1930-1970 років.

У фільмі, створеному на основі вистави Театру дю Кампаньоль (Тйеаіге du Campagnol), були задіяні ті виконавці, які лише за допомогою пантоміми й танцю блискуче розігрували сім новел історії (що умовно тривала в Паризькому дансингу кілька десятиліть) й у сценічній версії.

Кінострічка Е. Скола «Бал» здобула значний успіх як у глядачів, так і фахівців: була номінована на премію «Оскар» у категорії кращий іноземний фільм 1983 року; отримала цілу низку престижних нагород: «Срібного ведмедя» і премію читацького журі «Берлінер Моргенпост» на Берлінському кінофестивалі; премію «Сезар» у трьох номінаціях (за кращу режисуру, кращий фільм і кращу музику); премію «Давид ді Донателло» також у трьох номінаціях (за кращу режисуру, кращий монтаж і кращу музику).

«Давид ді Донателло» -- престижна відзнака, яку вручає Академія італійського кіно. Нагороду зроблено у вигляді золотої статуетки - копії статуї Давида скульптора Донателло.

«Сезар» (фр. Cesar) - національна кінопремія Франції, яку надає Академія мистецтв і технологій кінематографу.

У 1980-х роках Франко Дзеффіреллі, прагнучи до максимальної кінематографічної правдоподібності й емоційної безпосередності, презентував своєрідний оперний реалізм і здійснив кілька успішних екранізацій опер: «Богема» (1981), «Сільська честь» (1982), «Паяци» (1982), «Травіата» (1983), «Отелло» (1986).

Показовим для означених постановок було:

1) вишукане поєднання на екрані сценічного й кіномистецтва в найтонших нюансах динамічного яскравого костюмованого дійства;

2) навмисний відхід режисера від традиційного втілення сценічного твору в площині екрана;

3) виведення кінематографічної дії на натуру.

Перенісши на екран свої кращі театральні вистави, майстер запросив до участі в розкішних костюмованих постановках видатних оперних виконавців і представників класичного балету, таких як: Пласідо Домінґо, Тереза Стратас, Олена Образцова, Роберт Соммер, Хуан Понс, Ренато Брузон, Федора Барб'єрі, Катерина Максимова, Володимир Васильєв та ін.



Карлос Саура

У 1980-х роках режисер Карлос Саура фільмував оригінальні

музичні кінострічки, засновані на танці фламенко, і, по суті, став основоположником музично-танцювального жанру в Іспанії, створивши в ньому справжні шедеври світового кінематографу:

• «Криваве весілля» (1981);

• «Кармен» (1983);

• «Зачароване кохання» (1986).

Жанрову приналежність кінотворів Карлоса Саури точно визначити досить складно: їх називають фільмами-балетами, мюзиклами, музичними фільмами.

Хореографія фламенко зацікавила майстра, оскільки вона є своєрідним театральним дійством, де поєднано пластику тіла, жест з музичним акомпанементом і співом.

Режисер звернувся до фламенко як універсальної мови, за допомогою якої через танець, музику та спів він інтерпретував класичні сюжети, презентовані сценічним мистецтвом.

Головним творчим імпульсом до створення вказаних фільмів- балетів стала зустріч і подальша співпраця режисера з видатним хореографом і танцівником фламенко Антоніо Гадесом, який в 1960-ті роки поставив зі своєю трупою найвідоміші вистави за творами іспанських авторів, зокрема «Криваве весілля» і «Кармен». При цьому фільм-балет «Зачароване кохання» було створено на основі балету Мануеля де Фальї «Любов-чарівниця» (1915).

Фільми Карлоса Саури часом вибудовувалися як репетиції майбутніх спектаклів. Автор прагнув закріпити й розкрити у всій повноті універсальну модель репетиційного залу з його дзеркалами як символічний простір, у якому протікає артистичне життя, відбувається творчий процес і народжується мистецтво на межі реальності та фантазії.

Тож у кінопостановці «Криваве весілля» в розкутій документальній манері імпровізаційно, невимушено закарбовується особлива атмосфера репетицій танцювальної трупи Антоніо Гадеса й розповідається про постановку спектаклю за п'єсою іспанського поета Федеріко Гарсії Лорки, про що й знімається фільм, представлений глядачам.

Режисер вдало застосував розмаїтий набір кінематографічних засобів вираження.

У такий спосіб він довів, що пластичне трактування поезії ілюструє танець фламенко, для якого не потрібне словесне вираження. Ритм, емоції, пристрасть іспанського характеру у фільмах Саури глядачі сприймають на надчуттєвому рівні.

У фільмі «Кармен» більшість сцен, пов'язаних з репетиціями вистави, вирішені на основі фламенко, підкреслюють несумісність танцю фламенко з оперною музикою Жоржа Бізе. Митець за допомогою хореографії фламенко й візуального плану фільму підкреслив штучність багатьох сцен опери Бізе і їх невідповідність іспанському контексту [20].

У німецькому кінематографі 1970-1980 років окремо слід згадати політичну трилогію «Німеччина восени» (режисери Альф Бруштеллін, Райнер Вернер Фассбіндер, Олександр Клюге). Фільм було поставлено 1978 року за новелами Генріха Бьоля, присвячених похованню промисловця Шлейєра, який став жертвою лівоекстремістської терористичної акції восени 1977 року.

У кінострічці «Німеччина восени» тероризм розглядався на тлі комплексів, які в німців залишила Друга світова війна. А також як знак часу, що неможливо збагнути.

Водночас режисери «молодого німецького кіно», що демонстрували відверту антиамериканську позицію, звертались до традицій кіно 1920-х років, трансформуючи й розвиваючи їх:

- Вернер Герцог ставить «Носферату - привид ночі», наслідуючи здобутки відомого фільму Фрідріха Мурнау «Носферату. Симфонія жаху»;

- Фассбіндер фільмує стрічки «Берлін. Александрплац» (виробництво тривало п'ять років) і «Лола» (пряме перегукування з «Голубим ангелом» Штернберга).

У 1970-1980-х роках «молоде німецьке кіно» (а згодом «нове німецьке кіно») було продуктом національної культури, оскільки яскраво відображало процес історичного самовизначення кількох поколінь. Найвизначніші німецькі фільми 1970-х позначені почуттям відповідальності художника перед історією. З часом платформа, яка об'єднувала молодих кінематографістів (боротьба з віджилим минулим), зникла і кожен з представників об'єднання «Нове німецьке кіно» пішов власним творчим шляхом.

До провідних німецьких режисерів 1970-1980-х років, крім згаданих, належать також:

- Маргарет фон Тротта; - Петер Фляйшман;

- Вім Вендерс; - Міхаель Ферхофен;

- Едгар Рейтц; - Жан-Марі Штрауб;

- Вольке Шльондорф.

У польському кінотеатральному просторі продовжує активно працювати Анджей Вайда, запрошуючи до кінопостановок відомих театральних акторів.

Режисер-автор, здобуваючи досвід у постановці сценічних творів, презентував на різних сценічних майданчиках Польщі й зарубіжжя численні драматичні вистави. Деякі з них, як-от «Справа Дантона», 1976 (за п'єсою Станіслави Пшибишевської), де були задіяні Войцех Пшоняк і Броніслав Павлик з властивою майстру ретельністю й виваженістю у передачі авторської самобутності драматурга, були перенесені на екран. Фільм «Дантон», знятий у Франції, де головні ролі виконували Жерар Депардьє і Войцех Пшоняк, вийшов у міжнародний прокат 1982 року.

Серед найбільш вдалих вистав А. Вайди цього періоду - «Біси» (1971) за Ф. Достоєвським. Спектакль, де головні ролі виконували видатні актори Ян Новицький і Войцех Пшоняк, був поставлений на сцені краківського Старого театру й здобув визнання як у публіки, так і в професійної критики. 1988 року (знову ж таки у Франції) майстер вдався до екранізації як роману, так і сценічної версії цього твору, фільмуючи «Бісів» за участі Ізабель Юппер, Омара Шеіфа та Єжи Радзіві- ловича.

1973 року режисер зняв фільм «Весілля», за п'єсою Станіслава Виспянського. 1974-го на сцені театру митець здійснив постановку «Листопадової ночі» того самого драматурга. 1980 року А. Вайда переробив для телебачення. Цього ж року було знято телевізійний серіал «Дні біжать, біжать роки».

Тамасабуро Бандо і його жіноча роль у фільмі «Настасія»

1977-й ознаменувався для митця прем'єрою вистави «Настасія Пилипівна» за романом Ф. Достоєвського «Ідіот», у якому зіграли Єжи Ра- дзивіловіч і Ян Новицький. Випробовуючи 1989 року свої сили на сцені Театру Бенісан (Токіо), Вайда запросив на роль Настасії Пилипівни провідного актора театру кабукі - Тамасабуро Бандо - зірку японського театру кабукі, який виконував жіночі ролі. Фільм «Настасія» за участі японських акторів Тамасабуро Бандо і Тошиюки Нагашима вийшов на екрани 1994 року.

Театральною подією 1978 року була видовищна постановка Анджея Вайди про Краків часів Молодої Польщі - «Дні біжать, біжать роки». 1984 на сцені Старого театру в Кракові режисер представив експериментальну виставу «Антігона» Софокла, навмисне занурюючи події, зображені у творі, у реалії воєнного часу.

Далі з'явилися талановиті постановки:

- «Фрекен Жюлі» (1988) Августа Стріндберга (Театр «Повшехни» у Варшаві),

- «Діббук» (1988) Шимона Анського (Старий театр у Кракові) [32].

Примітно, що завдяки своїм сценічним роботам означеного періоду, видатний кінорежисер А. Вайда, у творчому доробку якого більше сорока кінофільмів, здобув світову славу саме як театральний постановник.

У 1970-1980-х роках у радянському кіно, попри ідеологічний тиск і неможливість прямо висловлюватися на актуальні теми, також стався сплеск авторської творчості.

Як режисери-автори працюють А. Тарковський, О. Іоселіані, О. Герман, О. Сокуров, Д. Асанова, В. Шукшин, К. Муратова, Ю. Іллєнко, І. Миколайчук, які зверталися передусім не до тематичної, а естетичної складової фільму.

Зокрема, Отар Іоселіані в притчах, створених за допомогою дрібних побутових деталей, несподіваного шумового й музичного середовища, демонстрував стриману інтелектуально-іронічну манеру відтворення тлінності буття як однієї людини («Жив співучий дрізд», 1970), так і цілих культур («Пастораль», 1975).



Отар Іоселіані

Фільми Отара Іоселіані можна переглядати багато разів, відшукуючи в них приховані на перший погляд думки й ідеї автора. Активно творячи й розвиваючи авторську кіномову, митець не вважав літературу «наріжним каменем» кінематографу, на яку він спирається в побудові й розгортанні в часі та просторі фабули, сюжету, дії.

У своїх фільмах режисер прагнув позбавити кінематограф від згубної для його естетики залежності таких літературних прийомів як: хитромудре, розгалужене сюжетотворення, кульмінаційні сплески, інтригуючі розв'язки тощо. Фактично кожний фільм майстра - це поетична мрія про світ, очищений від скверни сучасного цивілізованого суспільства, представлений, як зіткана з тонкої кінематографічної тканини притча, забарвлена вишуканим гумором.

Авторський кіносвіт режисера поліфонічний: у ньому з гірким розумінням відображено всю повноту буття й водночас його безумство, абсурдність, що можна тільки констатувати, а не засуджувати.

В автобіографічному фільмі Андрія Тарковського «Дзеркало» (1974), що є специфічним вираженням авторського стану мовою снів, вільно переплітаються різні часові пласти, реальність та ірреальність, поєднана ігрова й документальна культура. Свого часу митець захопився тлумаченням часу як ідеї, тож кіно мало б закарбовувати не лише нинішній час, а й минулий. У кінострічці «Сталкер» (1979) А. Тарковський проводить думку про занепад цивілізації. Центральним у фільмі є образ зони - території, що має власні жорстокі закони і є локалізованим відображенням фрагментарного мінливого світу.

Режисер презентує заборонений для відвідування мілітаризований регіон, що викликає асоціації з тодішнім життям у Радянському Союзі.

Андрій Тарковський

1977 року головний режисер Московського театру імені Ленінського комсомолу («Ленком») запрошує А. Тарковського поставити спектакль «Гамлет», робота над яким стала певною мірою розчаруванням для майстра.

Вистава, що спершу викликала неабиякий інтерес публіки, так і не мала успіху в глядача, тож було вирішено замінити деяких виконавців (А. Солоніцина, М. Терехову та І. Чурікову) на інших.

Постановник не погодився вводити у виставу інших акторів, зокрема на роль Гамлета.

Через рік після прем'єри спектакль зняли з репертуару.

1983 року на сцені лондонського королівського театру «Ковент- Гарден» А. Тарковський поставив оперу М. Мусоргського «Борис Годунов», у якій партію Бориса блискуче виконав Роберт Ллойд.

Сценографом вистави невипадково запросили художника М. Двигубського. Адже саме він працював з Тарковським у фільмі «Дзеркало». На думку

С. Лисенко , «у сценічній інтерпретації А. Тарковського, для якого як для кінорежисера візуальний чуттєвий досвід є визначальним, аудовізуальні імпульси оперного тексту опредмечувалися, насамперед, засобами сценічного ряду. У його постановному прочитанні опери М. Мусоргського центральною стає драма особистості, тема душевних мук царя-злодія, розплати за скоєне.

Найбільш яскраве втілення ця тема знаходить у додатковому рівні візуально-сценічної партитури вистави, де отримують невербальне вираження два смислові мотиви, актуальні для режисера, - мотив невинно вбитого царевича і мотив Божого і людського суду над злочинцем Борисом» [10].

На жаль , не було здійснено жодної офіційної фотокінозйомки режисерського дебюту А. Тарковського на оперній сцені. Однак вистава мала низку позитивних відгуків, у яких було оцінено кінематографічний талант митця в постановці опери, вдало застосовані режисером символи та виражальні засоби кіно, що певним чином перегукувались із фільмом «Андрій Рубльов».

Приміром, Тарковський використовував в оперному спектаклі такі кінематографічні прийоми, як:

• запровадження першого і другого, великого і загального планів;

• рух у рапіді;

• своєрідний стоп-кадр;

Рапід - це прискорена кінозйомка.

• затемнення і монтаж.

Кінематографічні плани створювали на сцені за рахунок специфічного використання світла. Світловий промінь, вихоплюючи з темряви певну особу або предмет, фокусував на ньому увагу глядача, подібно до кінокамери. У такий спосіб дія, що розвивалася на першому плані (наприклад бесіда Пимена з монахом Григорієм) виявлялася паралельною до дії на другому плані (убивство царевича Димитрія, що передувало за часом). Крім того, за допомогою своєрідного монтажу (динамічного переходу від однієї сцени до іншої без завіси, через затемнення) режисер поєднував царські сцени з народними.

При цьому часовий інтервал, зазвичай необхідний для зміни декорацій за закритою завісою, у виставі «Борис Годунов» був практично відсутній.

Кінематографічні прийоми при постановці оперної вистави допомогли режисерові вирішити ще одне важливе завдання: достовірно показати терзання царя-злодія, який переймається чи то докорами сумління, чи то страхом перед Всевишнім за скоєний гріх.

У цих сценах також оживав другий план, і глядач бачив немовля Димитрія в білій сорочці, що являлося цареві в яскравому зеленому світлі. Глядач бачив вогненно-червоний маятник, який, відраховуючи відміряний Борису час, розгойдувався в арці, що нагадувала царські ворота іконостасу.

Вистава рясніла авторськими символами, запровадженими Тарковським у постановку, які надавали додаткової глибини тому, що відбувалося на сцені, вписуючи дію в контекст священної історії, історії біблійного масштабу.

Саме символи додали особливої оригінальності та метафізичної глибини оперному спектаклю «Борис Г одунов», споріднюючи її з філософським кінематографом режисера, націленим на одвічні пошуки Бога.

Перший такий відомий символ - це ікона Трійці, спроектована на сценічний задник. Появу Трійці, вихопленої з темряви світловим променем-«камерою», глядач спостерігав у ту хвилину, коли диявол входив у душу ченця Григорія, і той скидав із себе чернече вбрання, щоб змінити його на одяг Самозванця.

Подібне явище спостерігалося і в самому кінці вистави, коли народ, втомлений від пекельних оргій і бунту, забувався важким сном, а Юродивий, як неприкаяний, тинявся по сцені.

У цю хвилину на задньому плані з'являлася освітлена фігура янгола, що пересувався над землею і яку бачив тільки Юродивий. Після зняття вистави з репертуару театру «Ковент-Гарден», де вона йшла з великим успіхом, режисерська версія постановки «Борис Годунов» була відновлена 1990 року на сцені тоді ще Ленінградського державного академічного театру опери та балету імені С. М. Кірова (нині Марийський театр). Реконструкція спектаклю відбулась завдяки зусиллям продюсера Стівена Лоулесса, виконавця партії Бориса Роберта Ллойда, диригента Валерія Гергієва [1].

В українському кіно у другій половині 1970-х Юрій Іллєнко прагнув відмовитися від яскравих поетичних засобів виразності, зануритись у «чисту» реальність, оперувати більш прямолінійними знаковими прийомами. У цей час він створив стрічки «Мріяти і жити» (1974), «Свято печеної картоплі» (1977), «Смужка нескошених диких квітів» (1979), які свідчили про певне зниження мистецького потенціалу в роботі режисера, який уже створив до цього фільми:

Юрій Іллєнко

«Криниця для спраглих» (1965);

«Вечір напередодні Івана Купала» (1968);

* «Білий птах з чорною ознакою» (1970).

Більшість критиків поставились до фільмів майстра, знятих у 1970-х, більш ніж стримано.

На жаль, у кінострічках означеного періоду Ю. Іллєнко наполегливо прагнув до пошуків нової, але чужої йому естетики кінозображення. Світ, змальований у фільмах цього часу, поставав, навіть наперекір бажанню режисера, хитким, мінливим, нестабільним.

Приміром, у картині «Свято печеної картоплі» митець уперше у своїй творчій практиці здійснив ризикований експеримент, коли очікуваний результат суперечив задуму. У фільмі постановник робив досить-таки сміливі спроби спілкуватися з глядачем, використовуючи манеру говорити «відкритим текстом».

У підкреслено аскетичній, однозначній за думкою та почуттями картині були майже повністю відсутні будь-які декоративні ефекти, у яких важко впізнати поетичну манеру Іллєнка.

Фільм «Свято печеної картоплі» був своєрідним «великим переломом» у творчості художника. Сам Іллєнко називав його шостим кінематографічним дебютом.

Особлива цінність цієї стрічки в доробку постановника полягає в тому, що саме в ній виник новий, виплеканий мистецькою уявою тип героїні, що згодом набиратиме сили, ускладнюватиметься.

Усе своє творче життя Юрій Іллєнко надзвичайно болісно переживав кожну творчу невдачу, черговий «провал» своїх фільмів, уважно відстежував відгуки на свої роботи в пресі, фахових виданнях. Моменти «творчих провалів» у власній біографії ніколи не ставали для нього фактами минулого: усі вони були завжди актуальними для режисера-автора, незалежно від часової віддаленості.

У 1980-х роках розпочався наступний етап у творчості режисера, який можна було б назвати «другим диханням», що відкрилося фільмами:

• «Лісова пісня. Мавка» (1981);

• «Легенда про княгиню Ольгу» (1983);

• «Солом'яні дзвони» (1988).



Людмила Єфіменко у головних ролях

у фільмах «Лісова пісня. Мавка» і «Легенда про княгиню Ольгу»

Здавалося, що в той період кінобіографії режисерові була надана можливість повернутись до близької йому зображально-виражальної палітри початкового кінематографічного відрізка, де синтетичність відображення дійсності та відповідна синтетичність художніх засобів поставала б в органічній єдності реальної конкретики образів і широчіні філософських узагальнень.

Проте часи, коли митець міг вільно вступати в бій з натуральністю зображуваних фактур, по-новому створювати світ реального (перефарбовувати землю, небо) давно минули.

Надбання 1960-х Іллєнко сприймав як дещо наївні, пошуки 1970-х - чужі і неприйнятні.

Здавалося, що у фільмах, створених Юрієм Іллєнком у 1980-х роках, жодні ідеологічні, зовнішні чинники цензурних заборон не намагались стримувати розкішного буяння режисерської фантазії, не заважали наповну виплеснути на екран невгамовну кольорову зливу, дати волю знімальній камері, відродити на якісно новому рівні лаконічну, навіть жорстку Іллєнкову метафору, влучний символ тощо.

Удаючись до точності й самообмеженості у виборі матеріалу для своїх робіт, автор-режисер прагнув до мови суворої, прозорої, зрозумілої кожному пересічному глядачеві.

При цьому, дедалі послідовніше уникаючи суто зовнішніх ефектів, стримуючи свою пластичну віртуозність, бо ж сам відчував , що ті блискучі засоби кінематографічної виразності, які так активно працювали у фільмах «Криниця для спраглих», «Вечір напередодні Івана Купала», «Білий птах з чорною ознакою», втратили на новому етапі творчості свою мистецьку неповторність. А тому режисер знову й знову відновлював пошуки такої зображально-виражальної структури, яка б органічно втілювала його світовідчуття в нових кінематографічних умовах.

Упродовж 1970-х років в українське кіно влилися нові режисерські сили, які з певних ідеологічних причин, на жаль, не лише звернулися до російської літератури або до сучасних тем і камерних сюжетів, але й запросили на головні ролі популярних акторів московських і ленінградських театрів.

Психологічно цікавими дебютами стали роботи таких митців, як:

- Михайло Іллєнко; - В'ячеслав Криштофович;

- Михайло Бєліков; - Костянтин Єршов;

- Роман Балаян; - Віктор Гресь.

У цей час поставив свої найвідоміші фільми «В бій ідуть лише “старі”» та «Ати-бати, йшли солдати» актор і режисер Леонід Биков, вивівши на кінематографічну арену молодих українських кінозірок:

- С. Іванова; - О. Матешко;

- С. Підгорного; - В. Талашко й ін.

1980 року в українському кіно з'явилися два фільми, які здобули визнання за межами України та відзначалися високою зображальною культурою:

1) «Чорна курка, або Підземні жителі» Віктора Греся;

2) «Вавилон ХХ» Івана Миколайчука.



Кадр із фільму «Вавилон ХХ»

Наприкінці 1980-х з приходом демократії й можливості говорити з екрана правду активізувалася документальна публіцистика, були оприлюднені сторінки забороненої історії, вийшла серія фільмів про Чорнобильську трагедію Ролана Сергієнка, стрічка «Дім - рідна земля» Олександра Коваля, «Я єсть народ» та «Ой горе, це ж гості до мене» Павла Фаренюка.

Размещено на Allbest.ru

...