К. Малевич - В. Стшемінський і Г. Стажевський: пошуки супрематичної та конструктивістської мови авангардистського мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

К. Малевич - В. Стшемінський і Г. Стажевський: пошуки супрематичної та конструктивістської мови авангардистського мистецтва

Теоретична розробка і мистецьке утвердження нової семіотики авангарду знайшли своє місце у творчості інших представників українського і польського нон-фігуративного живопису, зокрема Казимира Малевича (супрематизм), Владислава Стшемінського (унізм), Генрика Стажевського (формізм, конструктивізм, геометрична абстракція). Між ними існували спільні естетико-генетичні й творчі зв'язки в неопозитивістському контексті «мінімалізму» (який у філософії пропагував К. Твардовський) та «раціонально конструктивістичного аскетизму» (якого у філософії мови, лінгвістиці та математичній логіці дотримувалися інші прибічники Львівсько-Варшавської школи). Показовими є спільна участь згаданих митців у паризькій виставці в галереї «Dc'nise Rene» [98, с. 39], семіотико-стилістичні паралелі їхньої живописної образності, яка тяжіла до «чистих пластичних засобів» (група «Блок»), навіяних архетипною економною простотою первісного мистецтва.

Тобто, парадокс естетики авангарду якраз і полягає у модернізації художньої мови через звернення... до архаїчних джерел мистецтва, до традиційних засад етнокультурного світовідношення в їх переосмисленому, трансформованому розумінні. Один з основоположників абстракціонізму український художник і теоретик мистецтва Казимір Малевич (1878-1935) визначив суть свого знаного «Чорного квадрату» як «нуль форми», що символізувало повернення до першовитоків художньої творчості. Як «король п'яти вимірів», К. Малевич свідомо вводить в естетику свого авторського «супрематизму» принцип «економії» (мінімалізму), котрий доповнював чотири онтологічних виміри реального часопростору. З точки зору п'ятого («економія») виміру пріоритет в малярстві надається чистим формам і кольорам, а «духовну силу змісту відторгнути як приналежність зеленого світу м'яса та кістки» [64, с. 30].

Супрематизм (від франц. Suprematie - вищість, перевага, панування) в естетиці К. Малевича пов'язаний з живописною «вищістю» трьох «чистих» форм (квадрат, коло, хрест) і трьох «чистих» кольорів (білий, червоний, чорний). Це означало повернення до мінімальних першоелементів архаїчного і народного (наївного) мистецтва, авангардистське заперечення культурно-змістової предметності, навернення через нон-фігуратив до сфери чистих почуттів та інтуїції. Саме тому під репродукцією «Чорного квадрата на білому тлі» у першій великій теоретичній праці К. Малевича «Про нові системи малярства» (1919 р.) автором уміщений підпис: «Остання Супрематична площина по лінії мистецтв, живопису, кольору, естетики, що вийшла за їхню орбіту» [там само, с.32]. Не випадково «Чорний квадрат» вважається «іконою» авангардизму ХХ століття, а в супрематизмі, за словами Малевича, він виступає як «знак економії».

Ще одним програмовим твором естетики супрематизму є «Супрематична композиція. Біле на білому тлі». Сам К. Малевич оголосив цю картину кульмінацією супрематизму. У коментарях до своїх образів, часто розкиданих по його записниках і щоденниках, він пояснював, що створює не власно квадрати, а саме «вираження безпредметності, розкриває площинними геометричними фігурами перевагу «чистого чуття».

Філософською основою супрематичної естетики і мистецтва К. Малевича є інтуїтивізм, досконало розроблений в Західній Європі А. Бергсоном. Але якщо останній виводив інтуїцію з «життєвого пориву» та осягання «тривалості ірраціонального життя», то К. Малевич пов'язував інтуїцію з творчим началом, з утвердженням безпредметності через «новоутворення» в мистецтві. Відтак його не менш знаний «Червоний квадрат» символізував інтуїтивне бачення «живописного реалізму селянки у двох вимірах». Технологія таких новотворів дуже нагадує метод феноменологічної редукції, який екстраполюється з філософії на естетику і художню творчість. Відбувається редукція предметності, її «винесення за дужки» (Е. Гуссерль), і через волю до творчого начала в інтенціональності ноеми семіозису створюються «нові знаки» (К. Малевич).

Отже, супрематична естетика і мистецтво, розроблені К. Малевичем, спрямовані не на зовнішню предметність, а на ейдетичні форми, чисті сутності, які конституюються через «ноезис» - «естезис» в «ноему» - «поему». Мислительні сутності феноменології набувають в супрематизмі естетичних, образно-інтуїтивних значень. Не випадково супрематичну ідею квадрату К. Малевич пов'язував із становленням нової системи мистецтв, що ґрунтується на чистій творчості, а тому є безпредметним, з новоутвореними формами - «Квадрат не підсвідома форма. Це творчість інтуїтивного розуму. Обличчя нового мистецтва! Квадрат живий царюючий малюк. Перший крок чистої творчості в мистецтві. До нього були наївні юродства та копія натури. Наш світ мистецтва став новим, безпредметним, чистим. Зникло все, залишилась маса матеріалу, з якого буде вибудовуватись нова форма», - писав К. Малевич у тій само теоретичній праці «Про нові системи мистецтва» у 1919 р.

Завершуючи короткий аналіз «мотиву Малевича» в естетиці українського авангарду, зазначимо, що його естетичні ідеї були викладені не лише в теоретичній формі й закріплені в супрематичному малярстві. Його «Естетика» [45], що претендувала на «космізм», «урбанізм», «універсалізм», втілювалася і в інших видах мистецтва, була підґрунтям художнього оформлення святкових міст (напр., Вітебська, де Малевич працював деякий час разом із Шагалом і створив свою школу і партію «Уновис» - Учредительный совет нового искусства) і театральних спектаклів (напр., опери «Перемога над Сонцем», де лібрето написали В. Хлєбніков та О. Кручоних, а музику - М. Матюшин).

Будучи з 1913 р., разом з В. Татліним, членом футуристичного «Союзу молоді», він ілюстрував книги поетів-футуристів, був знайомим з В. Маяковським, братами Бурлюками, тими самими Хлєбніковим, Кручоних, вплинувши на естетику та арт-практику російського та українського кубофутуризму. Розуміючи живопис як фарбу, колір, закладений в середині нашого організму, він вважав його «спалахи» великими і вимогливими. Щодо самого себе він писав: «Моя нервова система пофарбована ними. Мій мозок горить від їхнього кольору».

Відтак, К. Малевич переносить свої естетичні ідеї й в архітектурні проекти, ескізи одягу й декоративно-ужиткового мистецтва. В будівництво він привносить супрематичну ідею «архітектонів», де споруда конструювалась з окремих готових форм і цілих блоків, що відповідають мінімалістському принципу «економії». Так само за супрематичними малюнками створювався столовий посуд, зокрема чайні сервізи. Навіть власну труну К. Малевич змоделював за супрематичною композицією, в якій заповідав себе поховати. На похоронах супрематичний саркофаг був символічно доповнений «іконою» чорного квадрата, яка була встановлена спочатку на капоті похоронної вантажівки, а потім на могильному пам'ятнику - дерев'яному кубі роботи учня Малевича Миколи Суєтіна. Сьогодні на могилі українського художника- авангардиста знаходиться новий надгробок - вже білий куб з червоним квадратом. А «червоний квадрат» сам Малевич трактував як знак світового революційного мистецтва, обґрунтуванню якого він присвятив свою творчість і художньо-естетичні розмисли.

Так «авангардно» естетичні ідеї втілюються не лише в мистецтві, айв житті та навіть по смерті. Саме тому вони є безсмертними, як і естетика Казиміра Малевича, що спиралася на український народний декоративізм (в т.ч. у вишиванках), фольклорну символіку кольорів, відчуття краси природних форм, які він бачив з дитинства на Київщині.

Видатний польський (так само російський та білоруський) художник-авангардист Владислав Стшемінський (1893-1952) увійшов в історію семіотичних пошуків у мові «нового мистецтва» як теоретик і практик т. зв. «унізму». Свою концепцію, викладену в 1928 році у книзі «Унізм в живопису», він уважав своєрідним розвитком ідей супрематизму К. Малевича. Як фундатор і учасник (разом із своєю дружиною - скульптором Катажиною Кобро) варшавської авангардистської групи «Блок», В. Стшемінський втілює естетику «унізму» в пошуку нової семіотики для «конструкції площини, об'єктивної геометричної рівноваги її складових елементів, що викликало структуральні пошуки в галузі композиції» [98, с. 34; 134].

З точки зору «унізму» при творенні малярського образу треба відмовлятися від множинності форм живописного зображення, аби зберегти його єдність. Композиційний, графічний та колористичний унізм (мінімалістична редукція художньої мови - В. Л.) є конче необхідним для цільності художнього образу та його сприйняття, адже множинність конструктивних і візуально-виразних форм «розкриває» образно-смислову та перцептивну єдність картини. На думку Стшемінського, замість органічної єдності композиції тут виникає механічний конгломерат нестикованих між собою об'єктів. З цієї причини вже у 30-ті роки художник переходить від багатобарвності зображення до світлової однотональності (монохромності), як це робили К. Малевич і П. Мондріан.

Ці семіотичні пошуки, як на мене, гомологічно корелювали з ідеями «чистоти», «простоти», «економії», «мінімалізму» філософського мислення у Львівсько-Варшавській школі, як, втім, і в естетиці неопозитивізму взагалі. Домінанта науково-раціональних, логіко-математичних засад філософування були характерною і для нон-фігуративного (абстрактного) малярства, особливо в його супрематичних, геометризованих формах. Зокрема, «геометрична абстракція», що у К. Малевича і В. Стшемінського сполучалася з конструктивізмом та функціоналізмом, «вказує на роль раціоналістичного начала у творчості, установку на логічно виважені засоби виражальності» [98, с. 34].

Відтак, семіотика унізму, як і супрематизму, ґрунтується на логіко-раціональних засадах упорядкування знаково-символічного та художньо-образного світу, виявляючись у природі виразних форм, мінімалістичній композиції, «економії» художнього мислення (майже як в махізмі-емпіріокритицизмі!) і виражальних, в т. ч. графічних і колористичних, засобів. Невипадково у каталозі І Виставки Нового Мистецтва у Вільно (1923), в якій взяли участь 7 художників із Польщі, вказувалось на «простоту і логіку твору мистецтва» [98, с. 34]. На виставці з'явились і перші програмні маніфести польських авангардистів.

Серед учасників цієї знаменитої виставки у віленському театрі «Корсо» був уже знаний на той час польський художник-авангардист Генрик Стажевський (1894-1988). Разом з В. Стшемінським і К. Кобро він був співзасновником групи «Блок», як мистецького «блоку кубістів, конструктивістів і супрематистів» у Варшаві. Але ще до того він, одним з перших, вступив до польської авангардистської групи художників-експресіоністів (1917), яка перетворилася в об'єднання «Формізм» (1919). Мистецький дебют Г. Стажевського відбувся на виставці «формістів», організованої 1920 року Товариством заохочення мистецтв у Варшаві. Згодом вже відомий художник-авангардист приєднується до групи «Praesens» (1926 р.) і бере участь, знову разом з К. Кобро і В. Стшемінським, у створенні нового авангардистського об'єднання (1929 р.) з абревіатурою A.R. (artysci rewolucyjni - революційні митці). Крім того, Г. Стажевський був учасником паризької групи абстракціоністів «Сегсіе et Carre» («Коло і квадрат»), заснованої мистецтвознавцем М. Сьофором і художником Х. Торресом Гарсія.

Художня мова Стажевського була вироблена у межах того ж супрематизму і конструктивізму, під безпосереднім впливом К. Малевича і П. Мондріана. Ґрунтуючись на ідеях абстракціонізму і використовуючи досвід згаданих польських і західноєвропейських авангардистських груп, він стає одним із теоретиків і автентичним представником конструктивістських напрямків у мистецтві 20-х років, намагаючись опанувати проблеми художнього простору і часу. Спочатку, як адепт кубізму, Стажевський пише монохромні натюрморти в мінімалізованій, схематичній манері. Незважаючи на це, семіотика його кубістичних образів має декоративний характер, за що він отримує класифікацію «абстрактний лірик» (О. Федорук).

Разом з тим, як однодумець В. Стшемінського з його «унізмом», він опонує К. Малевичу, захищаючу рівновагу картини [98, с. 36] з точки зору її цільності та єдності всіх супрематичних елементів («Біле на білому»). Більш за те, навіть зосередившись на абстракціях, Г. Стажевський не втрачає свого декоративізму, ліризму, естетики дива. Як висловився відомий польський мистецтвознавець Ю. Пшибось, він «привніс до класичної абстракції нову категорію - чарівність» [143].

З 1924 р. у творчості Г. Стажевського починає переважати семіотика «геометричної абстракції», навіяна неопластицизмом П. Мондріана. Як і в останнього, графічна мова «геометричної утопії» складається тільки з горизонтальних і вертикальних ліній, що утворюють «чисті» геометричні форми. Колористика, згідно з ідеями «унізму» і «мінімалізму», зводиться до висвітлених, пастельних тонів, а то й редукується до чорного і білого, як у супрематичних композиціях К. Малевича.

З точки зору ідей Львівсько-Варшавської філософської школи семіотика творчості Г. Стажевського відповідає методологічним постулатам ясності (точності) і мінімалізму. В художній мові ці метафілософські принципи виявляються через абстрактну семіосферу позапредметного образу, адже «абстрактне мистецтво, - як наголошувалось у програмній статті журналу «Блок», - оперує чистими пластичними засобами» [148, с. 6].

Гомологічно із семантичними і феноменологічними установками Брентано і Гуссерля в естетиці абстракціонізму виникають ідеальні уявлення про значущі безпредметні форми, про інтенціональність «чистої» свідомості, яка створює власний час і простір, конституює інтенціональні естетичні предмети, що існують поза реальними предметами у власному конструктивістському хронотопі.

У певному сенсі «апріорний конструктивний метод» Ф. Брентано і «метод винесення за дужки» Г. Гуссерля, що були розвинуті в естетичних поглядах І. Свєнцицького і Р. Інгардена, вплинули на формування семантичної філософії абстрактного мистецтва, зокрема у вченні про межі геометричної абстракції, представленої в семіотиці малярства Г. Стажевського. Для нього найважливішою є логічна побудова форми, «вияв чистоти, ясності мислення й фантазії» [98, с. 39]. Доказом цього є одна з останніх композицій Г. Стажевського «Без назви» (1985 р.), в якій на тлі мінімалістичного «чорного квадрата» в дусі «геометричної утопії» П. Мондріана графічно точно і перцептивно ясно зображено кількаразовий хрестоподібний перетин горизонталей і вертикалей, крізь серцевину якого проходить несподівана діагональ.

Ці ідеї «раціонального конструктивістичного аскетизму» були підтримані й В. Стшемінським, вплинули на семіотику творчості Л. Кунка, С. Венгера, С. Кригер та інших польських художників-нефігуративістів. Своєрідно естетика абстракціонізму представлена у пластичній мові перших «абстрактних» скульпторів у Польщі - Т. Жарновер та К. Кобро, які розвивали і кубістичну семіотику скульптур «українського Пікассо» - О. Архипенка.

Взагалі слов'янський нон-фігуратив, зокрема в Україні та Польщі, дещо відрізнявся від абстрактного мистецтва Західної Європи, де у першій третині ХХ ст. домінував суто раціоналістичний пафос і комбінаторика «гри у бісер», конструктивізм і функціоналізм. За слушним зауваженням Б. Ковальської, ті ж самі семіотичні і структуральні пошуки польських митців-абстракціоністів у галузі композиції включали до себе і моменти «ліричної рефлексії й романтичного слов'янського польоту», що нівелював «холод інтелектуальних спекуляцій» [134, с. 182].

семіотика авангард мінімалізм творчий

Размещено на Allbest.ru