Канон і стиль як структуроутворюючі принципи народної релігійної культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Канон і стиль як структуроутворюючі принципи народної релігійної культури

Одним із аспектів культурологічного аналізу української народної релігійної культури є осмислення структуроутворюючих принципів її побудови як динамічної структури. У своїх теоретичних міркуваннях стосовно цього питання я спираюсь як на власний емпіричний матеріал, зібраний у процесі польових досліджень, так і на сучасні наукові розробки в галузях теорії та історії української культури, філософії культури, етнографії, археології, а також архівні матеріали.

Вважаю, немає необхідності говорити про тісний зв'язок української народної релігійної культури особливо періоду її формування (X-XV ст.) з Візантією, вплив останньої на східнослов'янський світ визнавали і визнають усі дослідники (М. Алпатов, В. Бичков, Г. Вагнер, В. Лазарев, Д. Ліхачов тощо). Однак, будучи пов'язаною з візантійськими художніми традиціями, народна культура має власне обличчя: в її просторово-пластичній, в зображувальній формах закріплено той образ світу, органічною частиною якого народ вважав себе. Ця методологічна передумова пояснює, чому далі ми будемо виходити не з так званого «візантійського універсалізму», а із творчості спадкоємців візантійського мистецтва, які виступали не лише як копіїсти, а і як самостійні митці.

Зупинимося на головних детермінантах народної релігійної культури. її художня система поряд із християнськими канонами містить могутній шар народних традицій. Однак є ще одна складова, що не менш вплинула на розвиток народної культури -- це стилі, в яких відбився естетичний ідеал епохи, її домінуючі художні тенденції. Отже, змістовим ядром художньої системи української народної релігійної культури, що обумовлює алгоритм творчої діяльності людей, є візантійські художні канони, народні традиції і стилі.

Таким чином, проблема дослідження переростає в культурологічне осмислення елементів художньої системи і динаміки взаємозв'язків між ними. Канони, традиції, стилі складають основу будь-якого виду народного мистецтва, однак залежно від специфіки виразних засобів певного виду художня система набуває різних форм. Із сказаного витікає методологічний висновок: при аналізі народного мистецтва необхідно виходити із змістово-художніх принципів побудови його конкретного виду.

Раніше ми розглянули роль традицій у формуванні народної культури, тому сфокусуємо увагу на іншому компоненті її художньої системи -- християнському каноні. І хоч осмисленню канону присвячено ціла низка робіт [16; 30; 31-33; 35; 53; 118; 241], специфіка його функціонування в народній культурі досі не отримала теоретичної розробки. Слід відзначити, що християнство ввійшло в культуру народу із вже сформованим зводом правил у галузі християнської догматики, культу, організації церкви і художніх норм -- канонами, що побудували систему жорстких орієнтирів, свого роду систему координат, яка регламентувала релігійне життя народу. Порушення цих правил сприймалося церквою як єресь і суворо каралося.

Художні канони виникли і сформувались у нерозривному зв'язку з культовою ідеєю. Народ сприйняв не лише християнську канонізовану іконографічну систему (сукупність сюжетів, правил зображення біблійних сюжетів і персонажів, символіку, атрибути святості тощо), а й канонізовану систему поглядів на живописне зображення і його сприйняття. Було успадковане православне розуміння культового зображення: з одного боку, як доказу істинності, реальності подій біблійних легенд, що покликано виконувати роль книги для неписьменних, впливаючи на почуття глядачів; із іншого боку, як нагадування про первообраз, який не може бути написаним із живої натури. Майстри повністю сприйняли учення отців церкви щодо співвідношення образів і архетипів, а також стосовно ієрархіч- ності художньої образності.

Якщо богословське розуміння канону фокусується на втіленні внутрішнього глибинного змісту релігійного догмата, то з культурологічних позицій художній канон сприймається як домінанта певної фази у динаміці народної культури. Регламентуючи головні виразні засоби іконопису (композицію, перспективу, колір, малюнок тощо), що були адекватні вірі, канони орієнтували художника на зображення духовних феноменів. Як писав В. Бичков, «канон не сковував, а дисциплінував творчу енергію художника і спрямовував її в русло духовної культури свого часу, в межах якого йому віддавались практично необмежені творчі можливості, до того ж, перш за все, в художній сфері, тобто в галузі кольорово-пластичного вираження [32, с. 438]».

Іконописцям не потрібен був пошук нових живописних прийомів -- вони вже були розроблені, апробовані і заповідані Отцями церкви, достатньо було лише дотримуватися Святого письма і старовинних зразків, успадковуючи образи давніх живописців, тобто писати «за образом і подобою». Цій самій меті були підпорядковані збірники зразкових малюнків, що ввійшли у широкий обіг серед живописців і відігравали інформаційну роль, надаючи схематичну характеристику святим або християнським подіям.

Канони спрямовували як образну побудову, так і колористичну гаму ікони. Щоправда, у відтворенні усталених іконографічних типів народні майстри часто допускали спрощення, переосмислення взірців, наділяючи лики святих етнічно типологічними рисами. Завданням дослідження не є детальний аналіз зображувальних засобів народної ікони (це предмет мистецтвознавчого дослідження), розглянемо лише сутність канонізації її образної побудови, без розуміння якої неможливо простежити іманентну логіку народного живопису й охарактеризувати художні процеси, що відбувалися у народному мистецтві.

Художній канон дозволяв подолати ірреальність релігійної ідеї, трансформуючи її в реальні образи. Дотримуючись християнського вчення про вічність і незмінність надприродного світу, народні майстри створювали статичні образи біблійних персонажів -- носіїв духовного і вічного. Для передання трансцендентної сутності Христа, Богоматері, святих, ангелів, іконописці позбавляли образи тілесності шляхом площинного зображення фігур, нехтуючи їх анатомічною побудовою, що надавало зображенню спіритуалістичного характеру.

їх розміри визначалися не розташуванням у просторі, а релігійним значенням. Умовність зображення підкреслювалася відсутністю лінійної і кольорової перспективи, що, на думку богословів, найбільш відображало його метафізичний зміст. В іконі немає глибоких просторових зон, відносне віддалення фігур і предметів ми бачимо лише через те, як одні з них затуляють інші або через їх розміщення на площині за вертикаллю. Фігури і предмети не окутані повітрям.

Усі ці живописні прийоми, що являли собою структурний каркас народного релігійного живопису, були наслідком специфіки художнього мислення іконописця, детермінованого антиномією між реальністю образу й ірреальною ідеєю. У своїй творчості він виходив не стільки із чуттєвого споглядання явищ дійсності, скільки зі споглядання нечуттєвого, ноуменального. Як відзначав М. Волков, «лінійні межи предметів він підпорядковував, з одного боку, легенді, з іншого боку -- виразному візерунку кольорових плям, викликаючи цим емоційний ефект або підкреслюючи символічне (метафоричне) значення зображення [47, с. 151]».

Народна православна архітектура менш зазнала тиску з боку богословів, ніж живопис. Безумовно, на перших кроках її формування прототипами були візантійські церкви, що визначило її архітектоніку, композицію, ритм, пластику. Однак народні майстри переклали основну ідею візантійської церковної архітектури -- соборність на матрицю народного досвіду, що ґрунтувався на використанні традиційного для народної практики матеріалу -- дерева.

Це помітно послабляло, а подеколи зводило до мінімуму візантійські риси, надаючи архітектурному образу своєрідного національного відтінку. Надалі цей процес спричинив формування у православному будівництві нової гілки -- української дерев'яної церковної архітектури, яка, відбиваючи народну естетику, була орієнтована не на візантійський монументалізм, а на камерність і строгу виразність архітектурних мас.

Слід відзначити, що канони -- це суто православний феномен, у мистецтві західного християнства іконографічних схем не було. Для нього (особливо для католицизму) скоріше характерна формально-стійка система відтворення релігійних сюжетів. Західноєвропейські художники були значною мірою вільні в художній інтерпретації старозавітних і новозавітних сюжетів.

Естетичне значення релігійного мистецтва було визначаючим, що детермінувало незвичайний зліт художнього мислення й активний пошук інноваційних живописних прийомів (відкрита лінійна перспектива, способи передачі руху, повітря, об'єму тощо). Поступово релігійний живопис все дальше відходив від іконопису, формуючи те, що сьогодні називається картинами на релігійні теми.

Фокусуючись на внутрішньому світі людини, українські народні майстри часто нехтували зовнішніми формами. Це обумовлювалося не лише їх недостатньою ремісничою підготовкою, а й поглядами народу на саму ікону, який вважав, що «ікона може бути майстерності високої і невисокої, однак в основі її неодмінно лежить справжнє сприйняття потойбічного, справжній духовний досвід [316, с. 71]».

У народній свідомості ікона була відбитком його віри, і богословський критерій в іконографічній сфері довгій час залишався вирішальним порівняно з естетичним. Намагаючись зробити біблійний сюжет більш зрозумілим і доступним для народу, майстри часто відступали від канонів, користуючись апокрифічними легендами. Вони включали в живописну канву побутові мотиви, що неодноразово було предметом дискусій на соборах православної церкви. Природно, сукупність цих факторів визивало негативне ставлення до народного мистецтва з боку церкви, прищеплювало йому «комплекс приниженості» і надавало другорядного місця в ієрархії релігійного буття.

Християнський канон і народні традиції, що поєднані між собою непорушним діалектичним зв'язком, склали інваріантну основу української народної культури. Однак, розглядаючи канон в історичній перспективі, доходимо висновку, що його значення у структурній ієрархії художньої системи діалектично змінювалося через іманентну суперечливість: з одного боку, як еталон, він виконував позитивну функцію, з іншого боку, будучи обмежуючою схемою, канон стримував творчість майстрів.

На стадії своєї кристалізації (в пору утвердження християнства в Київській Русі) канонічна художня концепція була досить плідною внаслідок глибокого органічного зв'язку з дійсністю. У цей період народне мистецтво вбирає в себе світоглядні ідеї і не лише генерує нові духовні цінності, а й, у свою чергу, впливає на об'єктивний світ і переорієнтовує психологію та свідомість суспільства. Знайдена система художніх форм закріплюється у свідомості народу й набуває значення художньої норми. Поступово могутні художні імпульси, що йшли з Візантії, послаблювались, однак це зовсім не привело до занепаду народного релігійного мистецтва, навпаки, починається пошук прогресивних зображувальних структур для вираження нового змісту життя.

У XVII столітті змінюється картина світу, естетичний ідеал українського суспільства, трансформується ціннісно- нормативна система людського буття, все більш рішучою стає критика традиційної релігії і церкви. Духовне життя знижується і звужується, концентруючись на зовнішньому, установчому благочесті, догматичний зміст образу починає втрачати своє домінуюче значення і не завжди сприймається як головний. Внутрішній духовний спад, що охопив усі помісні церкви, поглиблений соціальними, релігійними і політичними колізіями у суспільстві, порушив рівновагу між Божим і людським, дав поштовх початку секуляризаційних процесів у соціокультурній системі. Народжується нове співвідношення між Церквою і державою.

Такі зрушення у суспільному житті мали важливі наслідки. Ціннісна переорієнтація суспільства сприяла посиленню міжкультурного обміну, відкрила шлюзи для проникнення західних ідей в українську свідомість, формуючи нове ставлення до принципів художнього зображення. Це був час відкритого зіткнення православ'я і православного світогляду зі світоглядом раціоналістичним, носієм якого була західна культура.

Через втрату духовно-змістової основи образу, створюється об'єктивне підґрунтя для переосмислення значення релігійного мистецтва, розуміння принципів іконопи- сання. Канон вже сприймається «прокрустовим ложем», гальмом, що стримує подальший розвиток мистецтва. Під прапором цієї боротьби в українській церковній культурі формується два напрямки -- вірний православ'ю канонічний живопис і нове мистецтво, що ґрунтується на секуляризованому світогляді західної культури. Інновації були сприйняті офіційним і народним мистецтвом по-різному.

Основним критерієм оцінки офіційного мистецтва стає естетичний фактор, йому підпорядковується вся художня система. Професійні художники активно впроваджують у своїх творах способи художнього зображення, що були розроблені майстрами епохи Відродження. Спочатку це не означало повного відмовлення від візантійського канону як утворюючого художнього компонента, а було лише обмеженням ступеня його функціонування в системі релігійного мистецтва і наданням більшого простору її мінливій складовій. Однак із часом богословський аспект мистецтва починає втрачати домінуюче значення, залишаючись лише в області іконографічній.

Художні процеси в релігійному мистецтві ускладнились у другій половині XVII століття і особливо у XVIII столітті через політичне розмежування України на східну і західну, внаслідок якого православна (східна) церква підпорядковується Московському патріархату, а греко- і ри- мо-католицька (західна) -- Риму. Це призвело до роздвоєння церковної свідомості й поглибило локалізацію розвитку української релігійної культури.

Петровські реформи церкви узаконили примат держави над церквою. З цього моменту якість як традиційного, так і нового мистецтва у Східній Україні регламентується вже законодавчим порядком. Починається період співіснування канонічного мистецтва і нового живописного напрямку. Західний раціоналізм, що все більш проникає у свідомість людей, викривлюючи розуміння змісту культового образу, вже не зустрічає активної протидії з боку офіційної церкви. І хоч більшість іконописців ще продовжує дотримуватися канонічного іконопису, живописний напрямок все більше набуває значення в офіційному мистецтві.

Офіційний православний живопис усе більш орієнтується на створення «живоподібного образу» і все далі відходить від критерію традиційного мистецтва, руйнуючи його канонічну основу. Як пише Л. Успенський, «настає період вже свідомого розриву із принципом, установленим Сьомим Вселенським Собором, згідно з яким живописцю належить лише художній бік справи, і перехід до принципу, сформульованому Каролиновими книгами, за яким ікона -- плід уяви художника, за яку він несе авторську відповідальність ... Іншими словами, відкривається шлях до розуміння авторства у сучасному його змісті [306, с. 307]». Набуває автономного буття новий художній жанр -- живопис на релігійні теми, що як і архітектура, скульптура, проходить головні стилістичні етапи західного мистецтва свого часу (бароко, класицизм, романтизм тощо).

Щодо народного мистецтва, то, як і раніше, в ньому домінує християнський художній канон, який міцно ввійшов у народну традицію. Важко погодитись із думкою Л. Успенського, що народу «естетичний підхід до ікони був зовсім чужим [306, с. 283]». І хоч народні майстри підносили перш за все красу духовну, вони не залишались осторонь від нових віяній епохи. Однак через консервативність традицій втілення нових живописних прийомів у художню канву народного мистецтва здійснювалось повільно, з великим відставанням у часі у порівнянні з професійним, а недостатній рівень майстерності виконавців не дозволяв оволодіти всім арсеналом інноваційних засобів художнього зображення. Але «загальмованість» динаміки народного мистецтва не означає відсутність самого процесу розвитку.

Отже, включення української культури в європейську орбіту детермінувало різні підходи до розуміння ролі канону в професійному і народному релігійному мистецтві і сприяло посиленню розбіжності між цими гілками. А втім, у надрах народної культури почав діяти подвійний стандарт до розуміння культового живописного зображення, що визначило диференціацію народного живопису. В іконопису, в якому превалювало нагадувальне значення ікон (вони нагадували віруючим про первообрази) творча свобода народних майстрів виявляла себе лише як інтерпретація передбачених каноном засад художнього втілення.

Водночас, почало змінюватися традиційне розуміння стінопису: у XVIII столітті під впливом західної культури переосмислюється вже усталена концепція монументального живопису, визначаюче місце в ній надається естетичному началу. Стінопис все більш сприймається як художнє втілення біблійних сюжетів для прикрашення храмів, натхнення і просвіти віруючих, унаслідок чого спостерігається більш вільне ставлення до канону. Це дало поштовх для пошуку якісно нових виразних засобів.

Для їх реалізації необхідно було поєднати (не приміряти!) новий ідеал із традиційним. Справа не в тому, що канонічні засоби втратили свою художню цінність, просто естетичний ідеал став не таким духовно піднесеним, а більш земним. У зображенні біблійних персонажів усе гостріше відчувалося протиріччя між тим, що регламентувалося каноном і новим світоглядом. Однак тяжіння до нового було змушено прокладати собі дорогу крізь ґрати канонів і традицій. Перші кроки народних майстрів були ще непевні, в зображеннях було багато наївного.

Як бачимо, ставлення народу до християнського канону протягом історії було неоднозначним. Інтенції народних майстрів на удосконалення принципів художнього зображення найчастіше спостерігались у західних регіонах України, в яких територіальна близькість із Заходом ініціювала включення сил, спрямованих на розширення географічної сфери міжнародних контактів. Трансформація народного релігійного мистецтва відбувалася, здебільшого, двома шляхами: через переорієнтування православного сприйняття образу на римо-католицький і через зміну в іконографії під впливом західних зразків.

Фантазії народних майстрів починають ґрунтуватися не тільки на візантійських зразках, а й на копіях, гравюрах із оригіналів західного релігійного мистецтва. Із західних зразків народні майстри сприймають художньо-стильові норми, що визначали спрямованість європейського культурно розвитку в конкретний період, запозичуються і перероблюються в дусі традиційного іконного письма деякі теми римо-католицького мистецтва. Намагання змінити принципи художньої побудови народного мистецтва, збагатити його новими якостями було наслідком ставлення нових художніх задач в процесі його загального художнього розвитку.

Виникає питання: чи правомірно використовувати поняття стилю щодо народного мистецтва, чи можливо в апріорі співіснування двох різних за природою нормативних систем -- канону і стилю? На жаль, незважаючи на достатньо вивчену проблему стилю [59; 121; 358; 359; 369; 372; 373; 405; 406], в теорії культури поки немає розробленої концепції стилеутворення в народному мистецтві. Однак вплив стилів на народну художню культуру достатньо очевидний.

Щоб прояснити проблему, нам доведеться звернутися до функціональної ролі канону і стилю в народній релігійній культурі. У першу чергу відзначимо, що і канон, і стиль є ідейно і художньо обумовленою єдністю зображувальних прийомів, які відбивають спрямованість культурно-історичного розвитку певного періоду. Прийнято вважати, що в народному мистецтві вони функціонують як стабільна (канон) і мінлива (стиль) структурні одиниці художньої системи. Це твердження справедливо лише в масштабах макродинамічної моделі культурно-історичного процесу, в межах же певної художньої епохи стиль виявляє відносно стійкі ознаки.

Обидві нормативні системи регламентують художні засоби зображення, однак відмінність між ними полягає в тому, що принципи творчості, які вони детермінують, різні. Якщо канон являє собою жорстку систему орієнтирів у релігійному мистецтві (статичність, симетрію, площинність зображення, символіку кольору тощо), зона порушень якої лежить у межах канонічної системи, то стиль, навпаки, є системою достатньо мінливих у певному часовому і просторовому інтервалі елементів, характерних для художньої епохи, що надає митцю виключне право на експеримент. Здавалось, що неможливо сполучити ці протилежності, проте факт залишається фактом -- народним майстрам вдалося поєднати полярні художні системи.

Для зрозуміння цього феномену визначимо елементи художньої системи, які здатні сприйняти інновації. Тут на перше місце виступають ті компоненти, що пов'язані з найбільш рухомими аспектами функціонування системи і при певних умовах виявляють себе стилеутворюючими. Зрозуміло, з їх числа виключається іконографія, однак під впливом художніх тенденцій часу іконографічні елементи можуть взяти опосередковану участь у стилеутворенні.

Пояснімо цю тезу на прикладі кольорової символіки. Окрім своєї канонічної функції, колір несе в іконі додаткове навантаження: його тонкі варіації і відтінки виявляють ступінь осягнення майстром архетипу через створений образ. Саме варіації закладають підґрунтя для кольорового моделювання об'єму предметів і персонажів. Не меншу художню функцію в народному мистецтві виконує лінія.

Якщо в обрисі ликів і фігур Христа, Богоматері, святих народні майстри продовжують традиції канонічної іконографії, то при передачі біблійних сюжетів вони починають нехтувати канонами, порушуючи статичність фігур, надаючи їм руху і об'єму. Щоправда, спочатку це були ще слабкі спроби, митцям не вистачало достатнього знання анатомії людини. А втім, саме лінія, як і колір, зіграли велику стилеутворюючу роль у народному мистецтві.

В архітектурі, навпаки, рівень майстерності народних теслярів у XVIII столітті досяг свого зеніту, що дозволило їм вирішувати складні технічні задачі, які були викликані змінами у духовному житті суспільства. Пошук нових засобів художньої виразності сприяв сплеску ідей, що призвело до формування унікального типу церков, у якому традиційна планово-просторова основа споруд поєдналась зі стильовими елементами архітектури Західної Європи (неготичні і барокові верхи).

Тут важливо внести уточнення в наше розміркування. Як відомо, стилістична єдність творів визначається не одним, а сукупністю елементів, стильове художнє начало підпорядковує собі побудову як окремих художніх елементів, так і всього твору в цілому. В народному же мистецтві ця гомогенність порушена, тут переплітаються традиційні народні форми й окремі західноєвропейські стильові елементи.

Тому вважаю, що необачно стверджувати про існування стилю у народному мистецтві: безумовно, народні майстри сприймали стильові тенденції художньої епохи, однак дотримувались їх вибірково, пропускаючи крізь призму свого світогляду і традицій, проте це не було втратою естетичних цінностей минулого. Отже, яким би специфічним не було народне мистецтво, воно органічно вплелось у канву загальноєвропейської культури.

Стиль, як і канон, не зводиться виключно до художньо-технічних прийомів. Марно говорити про художні форми народного мистецтва, абстрагуючись від його змісту: художня форма є лише засобом існування змісту, втілення сюжетної основи. Можна, звичайно, заперечити тому, бо такі види мистецтва, як архітектура, не мають сюжетів. Справа не стільки у сюжеті, скільки в ідейно- емоційному задумі твору -- і стиль, і канон підпорядковують засоби художнього зображення виразу головної ідеї.

Але якщо канон обмежує фантазію художника догматичним змістом, то стиль дозволяє через пануючу богословську ідею найбільш переконливо розкрити світогляд епохи. У цьому полягає феномен дифузного проникнення реального світу у світ народного релігійного мистецтва.

Однак не слід думати, що зв'язок народного мистецтва із християнськими канонами сьогодні обірвався. Процес його обмеження проходив болісно, складно і довго протягом XVIII-XIX століть, майже до кінця синодального періоду. Саме у цій період відбувається остаточне розмежування професійного і народного релігійного мистецтва.

Професійні художники, втративши народні коріння, що їх підживлювали, при підтримці уряду і церковної ієрархії активно шукали нового іконописного стилю замість «варварського» візантійського, намагаючись розробити теоретичну програму національного мистецтва, яка спиралось би на народні традиції.

А втім, традиційне мистецтво не ставило собі за мету бути народним, а було їм, відображаючи весь комплекс життя народу, осмислюючи його; воно не намагалось виховати смак народу, а відбивало його, поєднуючи народні традиції з художніми тенденціями часу.

Отже, українське народне релігійне мистецтво, що сформувалось унаслідок синкретизму християнського канону і народних традицій, у процесі функціонування в межах художньо-стильової епохи зазнає формального, змістовно-стильового, безпосереднього і опосередкованого впливу загальноєвропейських культурно-мистецьких процесів, але засвоює елементи стильової системи вибірково, зберігаючи свій генокод.

Упродовж історії християнський канон визначав підвалини народної релігійної культури, забезпечуючи її стійкість і спадкоємну трансляцію художніх цінностей. Однак, якщо в період становлення християнства на Русі він виступав як гомогенний структуроутворюючий елемент художньої системи, то, починаючи з Нового часу, в межах народної культури наявна його гетерогенність (часова, просторова, жанрова тощо). Якщо народний іконопис мав достатні внутрішні сили, щоб протистояти впливу інноваційних стильових тенденцій, то у стінопису створюється найбільш сприятлива ситуація для розкриття і втілення в образах нового типу мислення, що значно обмежило роль канону. А втім, художні принципи, що були закладені християнським каноном, міцно ввійшли у традицію української народної культури.

українська народна релігійна культура

Размещено на Allbest.ru