Основні тенденції в кіномистецтві 1950-х років, їх вплив на сценічне мистецтво

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Основні тенденції в кіномистецтві 1950-х років, їх вплив на сценічне мистецтво



Кінематограф Західної Європи 1950-х років перебував, з одного боку, під впливом італійського неореалізму, який продемонстрував художні можливості, приховані в пересічних побутових подіях, а з іншого - зображальної й образної стилістики японського кіно, яке ґрунтувалось на поєднанні оповідного та художньо-естетичного рівнів твору (найяскравіший представник - А. Куросава). Третім важливим чинником, який впливав на кінематограф країн Західної Європи, була економічна стабілізація та здешевлення кіновиробництва, що сприяло розвитку авторської кінотворчості.

Європейський кінематограф 1950-х років розвивався в кількох напрямах. До першого належали режисери, що досягли успіху ще в довоєнному кіно й фактично ігнорували новітні відкриття в галузі кіномови.

У Франції серед найбільш відомих слід назвати митців, що розвивали жанри кіноповісті й кінопритчі:

* Р. Клера («Мовчання - золото», 1947);

* Ж. Кокто («Орфей», 1950);

* Ж. Ренуара («Сніданок на траві», 1959);

* М. Офюлса («Лола Монтес», 1959).

Пропагувати французькі фільми в інших країнах почала створена 1949 року організація «Юніфранс-фільм», яка регулярно проводила «Тижні французького фільму». З 1951 року почав виходити журнал «Les Cahiers du cinema» («Кінематографічні зошити»), заснований А. Базеном. У 1950-ті роки саме на сторінках цього видання було сформовано теорію авторства, яка стала підґрунтям для розвитку інтелектуального, філософського кіно.

1953 року сформувалася «Група тридцяти», до якої увійшли кінематографісти, що працювали в різних жанрах короткометражного фільму. В об'єднанні розпочали свою діяльність майбутні провідні майстри «нової хвилі»: А. Рене, Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Шаброль.

У Данії в означений період продовжує роботу К. Дреєр, фільмуючи релігійно-філософські притчі «День гніву» (1943) і «Слово» (1955).

Французький режисер Л. Бунюель, працюючи в післявоєнний період у Мексиці, створює фільми «Забуті» (1950) й «Назарін» (1958), де уникає як неореалістичних мотивів, так і моральних постулатів релігійних кінопритч.

До притчової форми кінооповіді вдаються й ті європейські режисери, які прийшли в кіно в післявоєнний період. Серед цих стрічок:

* християнські притчі Р. Брессона «Щоденник сільського священика» (1950), «Засуджений до смертної кари втік» (1956, приз МКФ у Каннах);

* фільм італійського режисера Ф. Фелліні «Дорога» (1954);

* протестантська притча шведського режисера І. Бергмана «Сьома печать» (1956).

Окреме місце в цьому жанрі посідають короткометражні стрічки А. Ламоріса «Біла грива» (1952) і «Червона куля» (1956), у яких ідеї загальнолюдських цінностей подано крізь призму дитячого світосприйняття. До середини 1950-х кінематограф глибоко освоїв зображально- виражальні засоби звукової кінооповіді, що сприяло оригінальному вираженню абстрактних ідей.

Провідними режисерами в італійському кіновиробництві з 1950-х стають:

* Ф. Фелліні: «Вогні вар'єте» (1950, спільно з А. Латтуадою), «Білий шейх» (1952), «Мамині синочки» (1953, приз на МКФ у Венеції), «Дорога», де були радикально переглянуті мотиви неореалізму (1954, приз МКФ у Венеції, премія «Оскар»), «Шахрайство» (1955), «Ночі Кабірії» (1957, премія «Оскар»);

* М. Антоніані: «Хроніка одного кохання» (1950), «Дама без камелій» (1953), «Крик» (1957), «Пригода» (1959) - спеціальний приз журі в Каннах.

* Л. Вісконті: «Найкрасивіша» (1951), «Пристрасть» (1954), «Білі ночі» (1957).

У 1950-х роках Л. Вісконті продовжує поєднувати роботу в кіно й театрі, надзвичайно дбайливо ставлячись до виконавця. «Я проводжу дуже довгі читання п'єси за столом, - зазначав режисер. - Якщо потрібно, до 10-15 днів: це репетиції, під час котрих кожний вживається у свою роль і у свій текст, вносячи в нього поправки, змінюючи, перекроюючи, доводячи до блиску. Я надаю акторам свободу роботи над роллю, спрямовуючи її в необхідне русло. Це вселяє в актора віру в себе, тобто дає йому можливість оволодіти роллю, звільняє від комплексів, якщо вони в нього є, від боязкості, якщо вона йому заважає. Коли ми переносимо репетиції на сцену і розпочинаємо роботу над мізансценами, тобто пересуваємо наших персонажів, знаходимо їм потрібне місце, актори вже так вжилися зі своїми ролями, що їм не потрібен суфлер. На цей час кожний знає її напам'ять. Така робота вселяє у виконавця впевненість» [40, 405].

Після виходу 1951 року фільму «Накрасивіша» з Анною Маньяні у головній ролі, митець дебютує як оперний режисер і ставить оперу «Весталка» Гаспаре Спонтіні в театрі «Ла Скала». З цієї роботи розпочинається тісна співпраця майстра з Марією Каллас. Другою оперною постановкою стає «Сомнабула» В. Белліні. Надалі режисер, творчість якого є унікальним поєднанням кіномови з пластикою музики та образотворчого мистецтва, стихію яких він тонко відчував, знову звертається до кінематографу й 1954 року фільмує складну «костюмну» постановку «Почуття», неодноразово вказуючи, що черпав натхнення в театрі.

Пізніше майстер здійснив успішні постановки творів Д. Верді («Дон Карлос», «Трубадур», «Макбет» й ін.), Г. Доніцетті («Герцог Альба»), співпрацюючи з фестивалем «Двох світів» у місті Сполето, Віденською державною оперою та Лондонським «Ковент-Гарденом». Примітно, що поставивши 1958 року спектакль «Дон Карлос» у Ковент-Гардені, Вісконті вперше пробує свої сили як оперний сценограф.



Марія Каллас в опері «Травіата»

Його опера «Травіата» (1955) виявилась найбільшою подією в музичному житті означеного періоду.

1957 року на сцені театру «Ла Скала» Л. Вісконті, тісно співпрацюючи з М. Каллас, ставить оперні вистави «Анна Болейн» Гаетано Доніцетті й «Іфігенія в Тавриді» Глюка.

Не полишає режисер роботу й у драматичному театрі:

- «Смерть комівояжера» А. Міллера (1952);

- «Три сестри» (1952), «Про шкоду тютюну» (1953), «Дядя Ваня» (1955) А. Чехова;

- «Трактирниця» (1952) К. Гольдоні;

- «Медея» Еврипіда (1953);

- «Фрекен Юлія» А. Стріндберга (1957);

- «Вигляд з мосту» А. Міллера (1958).

У цих постановках декларований митцем натуралізм набуває дещо хворобливого фізіологічного відтінку. 1959 року режисер вдається до постановки фільму «Рокко і його брати», що вийшла на екрани вже 1960 року й мала шалений успіх у глядачів [11].

У кінематографі Великої Британії дух документального кіно 1930-х років відродився в діяльності групи «Вільне кіно», що в 19541957 продукує серію фільмів за підтримки Британського кіноінституту.

Учасники групи - Л. Андерсон, Т. Річардсон, К. Рейш - згодом склали ядро нового напряму в британському кіномистецтві під назвою «кіно розгніваних». Цей напрям уже існував у літературі, і його позитивною рисою була гостра критика сучасного суспільства, способу життя й усталених норм мислення. У центрі уваги більшості творів «розгніваних» був конфлікт між героєм і суспільством, яке вимагало від індивіда в певній формі послуху й компромісу. Лідери «розгніваних» навчились поєднувати достовірність на межі натуралізму з глибоким осягненням внутрішнього світу людини, оголюючи реальне життя соціальних низів. У фільмах «розгніваних» було показано діалектику взаємозв'язку між індивідуальною психологією та соціальним середовищем. Цей напрям був названий «провінційним» реалізмом і сягнув свого зеніту з появою фільму «У суботу ввечері, у неділю вранці» К. Кейша. Найвдаліші фільми означеного напряму - «Озирнись у гніві» (1958), «Комедіант» (1959), «Смак меду» (1961) Т. Річардсона, «У суботу ввечері, у неділю вранці» (1960) К. Рейша, «Це спортивне життя» (1962) Л. Андерсона - зі скрупульозною точністю показали складні внутрішні процеси їхніх героїв, які болісно переживали те, що неможливо змінити життя, свою самотність і поразку.

У 1950-х роках в американському мюзиклі, що фільмували відтоді тільки в кольорі і все частіше на натурі, з'явилися нові технології: Tehnicolor, Vistavision, Cinemascope, Stereophonic sound, однак сюжети все ще були запозичені в сценічного мистецтва - у театрів Бродвею. Мюзикли, перевірені сценою, кінематографісти не боялись фільмувати, надаючи відомим історіям дещо нового звучання, наповнюючи сюжет більш реалістичними мотивами. Віднині в мюзиклі відображували добробут американського суспільства в післявоєнний період, у фільмах знімалися кінозірки на піку своєї слави:

- Ф. Астер; - Б. Кросбі;

- Д. Келлі; - Б. Грейбл;

- Д. Гарланд; - Е. Міллер;

- Е. Уїльямс й ін.

У цей час на небосхилі виробництва кіномюзиклу з'явилися й нові зірки:

- Д. Рейнолдс; - М. Монро;

- Л. Карон; - Д. Дей;

- О. Хепбьорн й ін.

Афіша до фільму «Американець у Парижі»

Іноді в мюзикли запрошували навіть акторів, які до того часу не співали й не танцювали: М. Брандо, Ю. Брюннера.

Рубіж 1950-х років почався для В. Міннеллі з неймовірного успіху його комедії «Батько нареченої», де Спенсер Трейсі зіграв батька 17- річної дівчини, яка вирішила поза його волею вийти заміж. Краса і чарівність молодої героїні Ліз Тейлор приваблювали багатьох глядачів. А через два роки на екранах з'явився мюзикл «Американець у Парижі», що назавжди вписав ім'я Міннеллі в історію світового кіно. Поштовхом до його створення послужили популярні мелодії Джорджа Гершвіна. Щоб об'єднати їх у єдине ціле, була придумана невигадлива історія. Американський художник Джеррі живе в Парижі, м алює картини і мріє прославитися. Багата й гарна меценатка Міло хоче зробити художника щасливим, але він любить просту дівчину Луїзу, яка після деяких вагань відповідає на його почуття. При створенні декорацій Міннеллі використовував картини художни- ків-імпресіоністів, намагаючись знайти відповідність між їх настроєм і музикою Герш- віна. Дуже винахідливо була використана, наприклад, мізансцена зі знаменитої картини Тулуз-Лотрека «Танцюючий шоколад». Співавтором Міннеллі виступив Джин Келлі. Апофеозом мюзиклу став 18-хвилинний балет «Американець у Парижі», де вдалося досягти повної єдності музики, танцю й зображення. У мюзиклі «Американець у Парижі» (1951) В. Мінеллі та Д. Келлі, що отримали шість премій «Оскар», уперше в історії американського мюзиклу в кінематографічну тканину фільму ввели класичний балет. Крім того, камера ледве встигала за діями героїв, а глядачі стали співучасниками кінематографічного дійства.

Технічна досвідченість Мінеллі швидко далася взнаки при виробництві мюзиклів: не задоволений малорухомістю кінокамери в тодішніх фільмах митець створив операторський візок власної конструкції, яку назвав «крабом». Знімальний «краб» представляв собою металевий штатив на тринозі з обертовими колесами й амортизатором зверху. Закріплена на такому штативі камера могла вільно рухатися в будь - яких напрямках і, крім того, міняти висоту зйомки. Постановник випробував «краба» в сцені балу в картині «Мадам Боварі» (1949), створивши знаменитий ефект «камери, що вальсує», проте найбільш повно спектр його можливостей було продемонстровано у 18-хвилинному балеті з «Американця в Парижі», де кінокамера буквально літала, як ракета, по майданчику за Джином Келлі і Леслі Карон, що танцювали. З тих пір камера, що активно рухається, стає невід'ємною ознакою стилю Міннеллі, який порушував закони театральної статичності.

Примітно, що у фільмі «Американець в Парижі» у француз ькій столиці не було знято жодного кадру (крім кількох загальних планів). Весь Монмартр, набережні, мости і вуличні кафе Міннеллі вибудував у павільйонах. Згідно з його логікою, справжній Париж має «паризький вигляд» не скрізь і не завжди. Краса цього створеного режисером сценічного «Парижа», що виникла завдяки поєднанню технологічних потужностей голлівудської студії з унікальним авторським баченням, була, зрозуміло, ілюзорною, але від того ще більш привабливою. І невипадково Міннеллі, за твердженням нью-йоркського кінознавця Джо Ма- келхоні, розглядав професію режисера, як «щось середнє між фокусником і спокусником» [9].

Натхненний успіхом попередніх мюзиклів, Міннеллі вирішив залучити до співпраці видатного виконавця Ф. Астера. Назву фільму «Переможець» дала пісня, яку Астер виконував у 1930-ті роки. Оскільки артисту вже виповнилося 54 роки, було вирішено обіграти його вік. За сюжетом після серії невдач у кіно старіючий актор Тоні Хантер повертається на Бродвей. Але й тут його чекають одні неприємності. Однак Тоні збирає волю в кулак і здобуває перемогу. Хоча Ф. Астер уже не міг танцювати з колишнім шалом, його манери, хода здійснювали магнетичний вплив. Цікаво, що «Переможця» проголосили найреалістичнішим мюзиклом 1950-х років, котрий правдиво відтворив традиції та звичаї шоу-бізнесу.

Проблеми людей мистецтва завжди цікавили Міннеллі. 1952 року він поставив один з кращих своїх фільмів «Негідник і красуня», що розповідає про Голлівуд і складні стосунки продюсера Дж. Шилдс з його творчими співавторами. Пізніше та сама тема була повторена в стрічці «Кілька днів в іншому місті».

У фільмі «Жага до життя» режисер спробував зануритись у психологію творчості Вінсента ван Гога.

Його роль виконав улюблений актор Міннеллі Керк Дуглас.

Дуглас переконливо розкрив трагедію самотності та радість творчості, однаковою мірою властиві В. ван Гогу. Постановнику вдалося знайти ландшафти, зафіксовані художником. Співвідносячи їх із живописними полотнами, він наочно продемонстрував особливості унікальної техніки цього художника.

Афіша до фільму «Бригадун»

кінематограф сценічний мистецтво

Тривалий час Міннеллі не втрачав інтересу до казкових, фантастичних сюжетів мюзиклів («Кісмет», «Бригадун»). Особливо цікавим виявився фільм «Бригадун» (1954), що розповідав про подорож двох ньюйорківців у загадкову країну, розташовану в центрі Шотландських гір. Головну роль зіграв Д. Келлі, який у співдружності з Міннеллі створив цікаву хореографію, побудовану на протиставленні божевільних ритмів Нью-Йорка та безтурботності казкової країни.

Однією з відомих постановок Мінеллі була кінострічка «Жіжі». Проте досить дорогу постановку кінокритики не зараховують до досягнень режисера, хоча 1958 року вона була удостоєна двох премій Американської кіноакадемії «Оскар» (за режисуру і кращий фільм).

1950-ті роки стали для Міннеллі періодом справжнього тріумфу.

Одним із кращих американських кіномюзиклів 1950-х справедливо вважають «Ті, що співають під дощем» Джина Келлі та Стенлі До- нена, який, закарбувавши повсякденність у мистецтві танцю й пісні, висвітлює на екрані історію приходу звуку в кіно.

В означений період стають усе більш популярними музичні постановки біографічного змісту, до того ж, чим трагічнішою була історія, тим більше вона подобалась кінопідпр иємцям Голлівуду.

У фільмі «Люби чи полиш мене» Чарльза Відора (1955) Доріс Дей зіграла амбітну співачку Рут Еттінг, яка намагається пробитись у шоу-бізнес і стати знаменитою виконавицею.

С. Хейворт у стрічці «З піснею в моєму серці» У. Ленга (1952) відтворила образ співачки Д. Фроман, яка вижила в авіакатастрофі.

Вийшли біографічні фільми про:

- Г. Міллера («Історія Глена Міллера», реж. Ентоні Манн, 1953);

- Е. Дучина («Історія Едді Дучина», реж. Джордж Сідні, 1956);

- Б. Гудмана («Історія Бенні Гудмана», реж. Валентайн Дейвіс, 1956).

Роль Е. Карузо у фільмі «Великий Карузо» (реж. Річард Торп, 1951) зіграв видатний оперний співак М. Ланца, з яким студія «MGM» уклала договір на сім років. Участь виконавця в кінопроектах активізувала інтерес до оперного театру й співу.

Згодом вийшли кілька мюзиклів:

* «Містер імперія» Д. Хартмена (1951);

* «Кармен Джонс» О. Премінгера (1954);

* «Поргі і Бес» О. Премінгера (1959), у його основу було покладено однойменну оперу Д. та А. Гершвіна, Д. Хейворда.

У цих фільмах, відповідно, герої (Е. Пінци, Л. Тернер, Г. Белафон- та, Д. Дендрідж, С. Пуатьє і П. Бейлі) виконують оперні арії. Тож кінематограф знову запозичив виражальні засоби сценічного мистецтва.

1953 року в кінематограф з театру приходить Б. Фосс - один із видатних американських хореографів, який пройшов шлях від танцівника до хореографа-режисера й автора концепції постановки. Він дебютував постановкою хореографічного номера у фільмі Д. Сідні «Поцілуй мене, Кет» (перший мюзикл, знятий за технологією 3D), і лише згодом створив свій неповторний, але впізнаваний стиль джазового танцю в мюзиклі. Митцеві вдалося наділити танець сюжетом, змістом, почуттям гумору, зробити його невід'ємною частиною мюзиклу не лише на сцені, але й на екрані.

Боб Фосс

Показово, що хореографом картини «Поцілуй мене, Кет» був Г ер- мес Пен, котрий неодноразово ставив танці для кіномюзиклів за участі Джинджер Роджерс і Фреда Астера. Він дозволив Фоссу поставити танцювальний фрагмент у номері «З цього моменту» («From This Moment On»). Хоча йшлося всього про 48 секунд екранного часу, саме вони наблизили митця до вершини слави.

Першою помітною роботою Фосса як хореографа в кінематографі став фільм «Моя сестра Айлін», де митець зіграв ще й одну з ролей.

Нарівні з кінематографом Фосс захоплювався театром. 1954 року він виступив на Бродвеї як хореограф у своєму першому мюзиклі «Піжамна гра», де в хореографії увагу було акцентовано на ударних, ритмічних елементах пісень. Саме в цьому шоу постановник знайшов ідеальний майданчик для розвитку власного стилю джазового танцю.

«Чортові янки» став наступним мюзиклом, поставленим Фоссом на Бродвеї, прем'єра якого відбулась 15 травня 1955 року.

У другій половині 1950-х музика рок-н-ролу, яка звучала зі сценічних майданчиків, радіоприймачів, магнітофонів, а також танці в стилі рок-н-рол, якими захоплювалась молодь, наклали певний відбиток і на виробництво мюзиклів. Як данина моді та відгук на нове захоплення вийшли фільми «Шкільні джунглі» (1955), «Рок цілодобово» (1956).

Продюсери запросили до співпраці «короля» рок-н-ролу Елвіса Преслі. У 1956-1958 роках виконавець не тільки знявся в мюзиклах «Кохай мене ніжно», «Любити тебе», «Тюремний рок», «Кінг креол», але й виступив як хореограф. У більшості мюзиклів з досить примітивними сюжетами рок-н-рол виконували на сцені запрошені популярні групи, далі дія переносилась у зал, де публіка танцювала.

У фільмі «Стереофонічний звук», чи не останньому адаптованому студією «MGM» мюзиклі, Ф. Астер танцює під улюблену підлітками музику рок-н-ролу. Однак жанр класичного американського мюзиклу наприкінці десятиліття поступово став занепадати, зокрема й тому, що не зміг увібрати культуру рок-н-ролу. Поступово руйнувалася й студійна система з виробництва мюзиклів, а десятки режисерів, хореографів, виконавців стали непотрібними кіноіндустрії.

У 1950-х роках у кіновиробництві США формується нова кінематографічна модель, що передбачає виведення творчих працівників за межі штату кіностудій, важливої ролі набувають агентства, які формують знімальні групи, поступово зникає довготривала контрактна система. Економічно вигідним стає фільмовиробництво за межами країни, оскільки підвищується плата за оренду павільйонів та адміністрацію, авторські права, гонорари технічному персоналу, особливо акторські виплати.

Ослаблення монополістів сприяє виникненню незалежної кінопродукції. Прихід телевізійних магнатів в індустрію дозвілля (1951 р. було прокладено трансмісійний кабель) наприкінці 1950-х років означав колонізацію Голлівуду, де розпочалося виробництво телевізійної продукції.

1950-ті роки - час, коли кіно витісняється телебаченням і поступово перестає бути єдиним улюбленим засобом розваги публіки.

На телебаченні все частіше з'являються знаменитості, зокрема й зірки кіно. Актори, які не прославились у кіно, стають відомими завдяки телевізійним шоу, які на той час ще йшли в прямому ефірі, до того ж не в кольорі.

У зв'язку з масовістю телебачення в усіх країнах зменшилося виробництво фільмів (наприклад у США: 1951 р. - 450 ігрових стрічок, 1961-го - 151). Особливо критична ситуація склалася в Німеччині.

У радянському кіно в середині 1950-х років зі зміною політичного курсу країни провідною стала воєнна тема, де війна була зображена як тяжке випробування не тільки для країни, а й для кожної людини.

Прикладом цьому є фільми «Дім, у якому я живу» Л. Куліджанова і Я. Сегеля, «Балада про солдата» і «Чисте небо» Г. Чухрая, «Летять журавлі» М. Калатозова, героями котрих постали прості люди, життя яких зламала війна і які йшли захищати свою Батьківщину, не думаючи про особисте благо.

Кадр із фільму «Летять журавлі» (1957)

Сценарій стрічки «Летять журавлі», що мала неабиякий успіх серед глядачів і не пройшла непоміченою повз фахівців, був написаний на основі п'єси В. Розова «Вічно живі» (1943).

Прем'єра драми пройшла непоміченою в Костромському драматичному театрі. Лише 1956 року драматургічний матеріал п'єси знайшов належне втілення на сцені московського театру «Современник» у постановці Олега Єфремова.

У сценарій фільму «Летять журавлі», автором якого був сам драматург В. Розов, увійшли епізоди, які неможливо було відтворити на сцені. На екрані з усім блиском кінематографічної майстерності поставала зовні негероїчна доля. Автори представляли глядачеві не історію подвигу чи славного вчинку, а історію зради й спокутування провини героїнею перед пам'яттю загиблого нареченого. У центрі уваги опинився образ, що аж ніяк не міг слугувати позитивним прикладом.

Значимість картини «Летять журавлі» для радянського й світового кіно другої половини 1950-х років полягала не лише у виборі нового предмета дослідження, але й у художніх засобах утілення.

Скромна побутова манера театрального драматурга В. Розова поєдналась у фільмі з патетизмом режисера М. Калатозова й віртуозною зображальністю камери оператора С. Урусевського, грою гострих, несподіваних ракурсів і світлотіні, ефектами короткофокусної оптики. Хоча фільм базувався на творі, призначеному для сценічного втілення, проте це не був екранізований спектакль. За допомогою екранного мистецтва в інших подробицях і зв'язках заново переживались події війни, передавалась атмосфера часу, здійснювалось проникнення в істину пристрастей молодої героїні, драма якої була пов'язана з переживаннями мільйонів [80].

У цей час радянське кіно стає частиною індивідуальної свідомості, відмовляється від смислової однозначності, передає внутрішню суперечливість людини. В означений період радянські фільми виходять на світовий екран, починають завойовувати нагороди на престижних міжнародних кінофестивалях. Кінофільм «Летять журавлі» став єдиним радянським фільмом, що потрапив у лідери кінопрокату Франції. Його подивилось 5 млн 401 тис. глядачів. Кінострічка стала лауреатом «Золотої пальмової гілки» Каннського міжнародного кінофестивалю. Крім того, перший приз Вищої технічної комісії Франції було вручено операторові Сергію Урусевському. Тетяна Самойлова була удостоєна спеціального диплома за виконання ролі героїні премії «Апельсинове дерево», котрою нагороджують найскромнішу та найчарівнішу актрису фестивалю, премії «Перемога» французьких кіноглядачів й чимало інших нагород на інших кінофестивалях «Локарно-58», «Ванкувер-58», «Мехіко-58».

Лауреатом численних фестивалів виявився і фільм С. Юткевича «Отелло» (1955), що брав участь в основній конкурсній програмі ІХ Каннського міжнародного кінофестивалю та здобув приз за «Кращу режисуру», а також Золоту медаль міжнародного фестивалю в Дамаску. Слід зазначити, що, встановивши тісні стосунки з культурним бомондом Франції, Юткевич тричі головував у журі Каннського фестивалю: у 1955, 1958 і 1961 роках.

Сергій Юткевич

Маючи освіту театрально-художнього факультету ВХУТЕМАСу (рос. Высшие художественно-технические мастерские) і Державних вищих режисерських майстерень під керівництвом В. Мейєрхольда, Юткевич протягом усього життя активно співпрацював як з театром, так і з кінематографом. Ще в студентські роки майбутній митець, разом з С. Ейзенштейном оформив низку театральних вистав, працював режисером і художником агітаційних театральних груп «Синя блуза», згодом виступав як актор, художник, асистент режисера в театрах Києва та Севастополя.

Розпочавши діяльність у кіно як художник і актор, Юткевич зосереджується на режисерській професії, при цьому не пориває зі сценічним мистецтвом, зокрема, у 1939-1946 роках обіймає посаду головного режисера Ансамблю пісні і танцю НКВС.

Із 1950-х років як художник і режисер поставив близько 30 вистав на московських і ленінградських сценах. Найбільш помітні театральні роботи Юткевича:

* «Баня» (1953, спільно з М. Петровим і В. Плучеком);

* «Клоп» (1955, спільно з В. Плучеком);

* «Кар'єра Артуро Уї» (1965, спільно з М. Захаровим).

У 1960-1965 роках він був головним режисером Студентського театру МДУ, останні роботи в театрі були здійснені митцем уже в досить поважному віці: 1982 року він поставив у Московському музичному камерному театрі п'єси О. Блока «Балаганчик» і «Незнайомка».

Отже, звернення Юткевича до драматургії Шекспіра не було випадковим, адже сотні разів зіграна на театральній сцені трагедія «Отелло» на той час у кіно була поставлена всього тричі.

1923 року німецький режисер Д. Буховецький створив фільм із всесвітньовідомим актором Емілем Янінгсоном у ролі Отелло. Другу екранізацію (робота над якою тривала довгих чотири роки через проблеми з фінансуванням) здійснив 1952-го американський режисер та актор Орсон Уеллс, зігравши головну роль. На жаль, робота була стримано зустрінута кінокритикою, віднесена до категорії кінематографічного експерименту вільного поводження з класичним сюжетом й не мала широкого прокату.

Третьою екранізацією шекспірівської трагедії стала кінострічка С. Юткевича з С. Бондарчуком у головній ролі та А. Поповим у ролі Яго (відомим театральним актором і режисером). Нове прочитання шекспірівського твору виявилось у тому, що Отелло - воєначальник Венеціанської Республіки, держави демократичної за своїм політичним устроєм, де і мавр уповні міг би бути державним діячем [110].

Розпочинаючи роботу над фільмом, режисер, що виступив і автором сценарію, рішуче й навіть декларативно заявив про необхідність повернути класичній п'єсі на екрані увесь арсенал кінематографічних засобів виразності й досить рішуче відмовився від «театральності». Прагнучи розкрити атмосферу шекспірівського твору, митець виносить дію більшості сцен на натуру, показуючи морські бурі, кінні перегони, воєнні баталії. Віддаючи перевагу кінематографічним зображально- виражальним засобам, режисер використовує їх щедро й винахідливо. Навіть у перших кадрах фільму, у пролозі, знаменитий монолог-оповідь Отелло про його життя постановник перевів у площину екранних образів, що виникали в динамічному монтажі німих кадрів. С. Юткевич шукав кінематографічний еквівалент шекспірівським реплікам, образам, сценам, котрі на той час уже мали вікову театральну традицію. Так, приміром, ключова фраза «Чорний я!» вимовлялася в момент, коли герой, схилившись над криницею, побачив (а з ним побачили й глядачі) своє спотворене болем чорне обличчя, що коливається на хиткій поверхні води. Сцена смерті Дездемони містила метафоричні кадри згасаючої свічки й верби (її згадує в передсмертному монолозі героїня), що здригається під сильними поривами вітру.

Значення шекспірівської екранізації С. Юткевича виявилось ширшим, аніж відродження певних прийомів виразності. Відроджувались не тільки прийоми, але й «кінематографічний образ філ ьму, що ніс у собі концепцію твору. Ця концепція полягала передусім у контрасті між демократичністю та людяністю мавра Отелло, зіграного С. Бондарчуком, з великим темпераментом і протиставленим йому пишним і бездушним світом Венеції, відтвореним режисером та оператором Є. Анд- риканісом» [80, 136].

В означений період рішенням міністерств кінематографії УРСР та СРСР було ухвалено створити на Київській студії художніх фільмів (що згодом стала носити ім'я О. Довженка) технічну базу для обробки кольорових фільмів, на той час єдину для кіностудій в Україні. Примітно, що тривалий час послугами цеху обробки плівки (зокрема кольорової) означеної студії користувалися кіностудії Одеси, Ялти, Тбілісі, Єревана, Кишинева, Мінська.

1950 року Київська студія художніх фільмів створила перші художні повнометражні кольорові фільми:

* «У мирні дні» (режисер В. Браун, оператор Д. Демуцький);

* «Щедре літо» (режисер Б. Барнет, оператор О. Мішурін).

1951 року вийшов на широкі екрани «Тарас Шевченко» (режисер І. Савченко, оператори Д. Демуцький, А. Кольцатий, І. Шеккер). Цього ж року Київська студія художніх фільмів перша в Радянському Союзі впровадила магнітний метод звукозапису у виробництво фільмів по всьому технологічному циклу. Це був великий технічний прогрес.

Безпосередню участь в освоєнні та впровадженні магнітного способу звукозапису брали звукооператори:

- О. Бабій; - Г. Григор'єв;

- А. Демиденко; - М. Медведєв.

У період впровадження (1949-1951) цей спосіб застосовували у виробництві фільмів:

- «У мирні дні» (режисер В. Браун, звукооператор Г. Григор'єв);

- «Концерт майстрів українського мистецтва» (режисер Б. Барнет, звукооператор А. Демиденко).

Дублювання фільмів стали здійснювати лише магнітним методом звукозапису. Він досить швидко показав свою перевагу, поширився і цілком витіснив оптичний метод. За першими фільмами, у виробництві яких було застосовано первинний магнітний запис фонограми, на екрани почали виходити фільми виробництва 1951-1952 років:

- «В степах України» (режисер Т. Левчук, звукооператор Н. Авраменко);

- «Максимка» (режисер В. Браун, звукооператор А. Демиденко);

- «Нерозлучні друзі» (режисер В. Журавльов, звукооператор Г. Григор'єв);

- «Украдене щастя» (режисер І. Шмарук, звукооператор Н. Авраменко).

У стрічці «Концерт майстрів українського мистецтва» (1952, режисер Б. Барнет, звукооператор А. Демиденко) магнітний метод став у пригоді, оскільки багато концертних номерів знімали під фонограму.

Попри те, що в 1950-х до роботи над сценаріями були залучені відомі українські письменники (О. Гончар, Л. Дмитерко, М. Стельмах, Л. Компанієць, М. Зарудний, Д. Павличко, Ю. Дольд-Михайлик, М. Шу- мило, О. Левада, П. Воронько, В. Собко, М. Руденко, Л. Смілянський,

А. Шиян та ін.), кінематограф звертався до театральних п'єс, поставлених видатними майстрами сцени. У титрах фільмів-спектаклів, що демонстрували на тлі театральної завіси, зазначалося, що на екрані вистава, приміром, Київського драматичного театру імені Лесі Українки або театру імені І. Франка, поставлена театральним режисером, а зафіль- мована кінорежисером.

Тож перед глядачем на екрані постали драматичні твори:

- І. Карпенка-Карого «Мартин Боруля» (режисери Г. Юра, О. Швачко, 1953), «Сто тисяч» (режисери Г. Юра, В. Іванов, 1958);

- І. Франка «Украдене щастя» (режисери Г. Юра, О. Шмарук, 1952);

- П. Мирного «Лимерівна» (режисер В. Лапокниш, 1954);

- Г. Квітки-Основ'яненка «Шельменко-денщик» (режисер

В. Іванов, 1957), «Сватання на Гончарівці» (режисер І. Земгано, 1958), «Шельменко-денщик» (режисер В. Іванов, 1957);

- М. Горького «Діти сонця» (режисери В. Неллі, М. Романов, О. Швачко, 1956);

- Г. Запольської «Мораль пані Дульської» (режисери Л. Вар- паховський, О. Швачко, 1957);

- О. Корнійчука «Калиновий гай» (режисер Т. Левчук, 1953).

Певною мірою фільми-спектаклі відіграли неоціненну загальнокультурну роль у популяризації сценічного мистецтва як засобами кіно, так і телебачення, що в цей час потребувало певного екранного продукту. Завдяки фільмам-спектаклям жителі найвіддаленіших місцевостей ознайомилися з мистецтвом видатних майстрів сцени.

Однак на плівку іноді знімали спектаклі не найвищого художнього рівня. А крім того, порівняно легкий шлях фільмування сценічних постановок, а також їх незмінний успіх у глядачів, призвел и до того, що кіносценаристи знову почали наслідувати канони театральної драматургії. У сценаріях з'явилися надмірно довгі діалоги, іноді дійові особи просто-таки зловживали розмовами.

Крім того, режисери часто-густо нехтували кінематографічною мовою, формою, мізансцени в таких фільмах знову (як на світанку кіновиробництва) вибудовувались за нормами та правилами сценічного мізансценування. Як наслідок, фільми-спектаклі програвали за силою емоційної дієвості й динамізму.

В українському кінематографі склалася ситуація, коли театральні режисери, художники, актори були тими особами, які повновладно тлумачили драматургічний матеріал п'єси, роль же екранного мистецтва зводилась до суто службових технічних функцій.

Показово, що в тих випадках, коли кінорежисери фільмів-спектаклів (як-то: О. Шмарук, О. Швачко, В. Іванов, Т. Левчук) і застосовували кінематографічні прийоми, то робили це з метою більш чіткого виявлення театральної інтерпретації п'єси. Так, режисер О. Швачко й оператори Г. Александров і С. Ревенко, які фільмували «Мартина Борулю», виносили сценічну дію в невеличкий двір, садок.

Дмитро Демуцький



Переносячи на плівку спектакль «В степах України», Т. Левчук відчутно затушовував відчуття обмеженості сценічного простору, чому певною мірою сприяла робота видатного українського кінооператора Д. Демуцького. Демонструючи можливості операторської майстерності, митець зафіль- мував павільйонні декорації околиці села в такий спосіб, що іноді їх було просто не відрізнити від справжньої натури. Проте цим, власне й обмежився режисер, не спробувавши трансформувати театральну форму й змінити п'єсу, слідуючи вимогам екранізації. На жаль, мізансцени, особливо групові, фактично виявилися копією театральних.

Персонажі сиділи, сперечались, сварились, мирились, приходили, виходили так само, як це відбувається на сцені. Винесення дії драматичного твору на натуру не порушувало відчуття того, що глядач перебуває в театральній залі, а не перед екраном [107].

Популяризуючи національну культуру й художню самодіяльність, українські кінематографісти знімали фільми-концерти, фільми-опери, фільми-балети:

- «Запорожець за Дунаєм» (режисер В. Лапокниш, 1953);

- «Співає Україна» (режисер Т. Левчук, 1954);

- «Пісні над Дніпром» (режисери О. Мішурін, В. Вронський, 1956);

- «Капела бандуристів» (режисер Є. Брюнчюгін, 1957);

- «Думка» (режисер С. Параджанов, 1957);

- «Лілея» - у виконанні балетної трупи й оркестру Київського державного академічного театру опери і балету імені Т. Шевченка (режисери В. Вронський, В. Лапокниш, 1958);

- «Верховино, мати моя» (режисер А. Народницький, 1959);

- «На крилах пісні» (режисер В. Пархоменко, 1961).

Ці фільми були призначені не лише для показу в кінотеатрах, але й по телебаченню, що активно розвивалось.

Слід вказати, що в основу сюжетних фільмів-концертів, як правило, було покладено оригінальний сценарій і постановче вирішення. Зазвичай у «таких фільмах є велика кількість об'єктів зйомок, бере участь низка художніх колективів, для фільму-концерту пишуть оригінальні фонограми, під які й здійснюють запис концертних номерів» [121, 450].

Штепсель (Єфим Березін) і Тарапунька (Юрій Тимошенко)

Цікавим є той факт, що сюжетний фільм- концерт «Пісні над Дніпром», поставлений на матеріалі художньої самодіяльності, був створений за новітньою (як на той час) технологією як широкоекранний. Кінострічка презентувала цікаві сценічні номери у виконанні об'єднаної капели бандуристів Києва, фігурний вальс, виконаний студентами Київського університету, танець «Шахтарочка», виконаний ансамблем пісні і танцю Криворізького заводу «Комуніст», шахтарський танець художньої самодіяльності Горлівської шахти «Кочегарка», чеський танець. У цьому фільмі знімалась талановита учасниця художньої самодіяльності, яка тільки-но вступила до Київської консерваторії, а в майбутньому стала видатною майстринею оперної сцени - Є. Мірошниченко [175].

Популяризації відомого естрадного дуету Штепсель і Тарапунька сприяли фільми, дія яких розгортається як у площині сцени, так і натурних об'єктів, герої з'являються на кіно- й телевізійному екрані:

- «Штепсель і Тарапунька під хмарами» (режисери Є. Брюнчюгін, Ю. Тимошенко, Ю. Березін, 1953);

- «Пригоди з піджаком Тарапуньки» (режисер В. Іванов, 1955);

- «Штепсель одружує Тарапуньку» (режисери Ю. Тимошенко, Ю. Березін, 1957).

У 1950-х роках в український кінематограф приходять театральні режисери В. Івченко, М. Макаренко та Ю. Лисенко, які не лише вдаються до екранізації театральних п'єс, але й, активно опановуючи виражальні засоби мови кіно, знімають фільми за оригінальними сценаріями.

Віктор Івченко

Творчий доробок В. Івченка у Львівському театрі імені Марії Заньковецької нараховує 19 вистав, серед яких найбільш успішні:

* «Назар Стодоля» Тараса Шевченка;

* «Вій, вітерець» Яна Райніса;

* «Російське питання» Костянтина Симонова;

* «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» Марка Кропивницького;

* «Лісова пісня» Лесі Українки;

* «Історія одного подвигу» Д. Медведєва.

Дебютувавши кінострічкою «Доля Марини» (разом з І. Шмару - ком), присвяченою колгоспному селу й «помітну в українському кіномистецтві 1950-х років як одне з перших звернень до проблем приватної сфери життя» [1], митець екранізує театральну драматургію. З певним проміжком у часі Івченко переносить на екран свої театральні постановки «Назар Стодоля» (1954) і «Лісова пісня» (1961), які сам оцінював доволі критично, оскільки у фільмах-спектаклях ще підкреслювалась текстуальна основа образів, помітною була театральна манера виконання артистами ролей. У фільмі «Назар Стодоля» митцеві довелося «освоювати специфіку трансформування театральної манери гри в екранну. У цьому плані тут ще не все вдалося: актори часом грали перебільшено театрально, масові народні сцени були вирішені непереконливо. Але цей фільм примусив режисера замислитися над специфікою гри актора в кіно» [15].

За словами А. Пащенко, «кіноверсії вистав «Назар Стодоля» і «Лісова пісня» належать до своєрідного напряму, що поєднав два мистецтва - кіно й театр - і який критикували як поєднання радше їх недоліків: «театральності» (передусім умовності акторської гри, декорацій), з одного боку, і браку живого контакту з глядачем - з іншого. У вітчизняному кіно він розквітнув через нестачу творчих кадрів (результат сталінської політики), тож кінопростір заповнювали фільмованими концертами, спектаклями, навіть цирковими виступами...

Якщо спершу переносили на плівку спектаклі з такими малопридатними для кіно атрибутами, як різкий грим і театральні декорації, то надалі стали послуговуватися можливостями кіно: натурними зйомками, різними точками зйомки тощо» [14].

Івченко навмисне не приховував сценічну основу вказаних кінострічок. Показовим у цьому сенсі є прийом обрамлення:

* у «Назарі Стодолі» - розповідь кобзаря;

* у «Лісовій пісні» - книжка, яку читають закохані.

Проте кінострічка «Лісова пісня», що поєднала чудову операторську роботу (О. Прокопенко), акторську гру (Р. Недашківська, А. Роговцева, Л. Марченко й ін.) і чимало режисерських знахідок, завоювала визнання в глядача. Режисер належав до тих митців, що утверджував тип актора, який уміє розкривати духовний світ персонажа, глибоко аналізувати причини його вчинків, проникати в суть характеру - і все це без найменшої фальші у виконанні, щиро, невимушено, природно. Режисер цінував ініціативу виконавців, любив шукати й разом з актором відбирати з численних варіантів єдино правильне рішення. Уважно й старанно працюючи з артистами, він ніколи не підміняв пошук власною підказкою чи вказівкою, нав'язуючи свій малюнок ролі або вирішення якогось епізоду [15].

Як художника Івченка цікавило в обдаруванні актора неповторне, тому й відкрив для кінематографу:

- І. Бурдученко в картині «Іванна»;

- К. Литвиненко, Л. Бикова у фільмі «Доля Марини»;

- Р. Недашківську, що зіграла роль Мавки в картині «Лісова пісня».

Фільми «Назар Стодоля» та «Лісова пісня» критикували за надмірну театральність. Однак саме Івченко став одним із перших театральних режисерів, які, взявшись за камеру, активно використовували можливості кіно: натурні зйомки, зміну ракурсів тощо.

Екранізації Івченка, зберігаючи ідейно-тематичну й художню своєрідність літературних першоджерел, водночас, виявились самостійними творами кіномистецтва.

У другій половині 1950-х років у радянський кінематограф приходить і гучно заявляє про себе нове покоління режисерів - це учні майстерень:

* І. Савченка: М. Хуцієв, Ф. Миронер, О. Алов, В. Наумов,

С. Параджанов, які спочатку працюють в українському кіно;

* О. Довженка: Л. Шепітько, О. Іоселіані, Д. Фірсова, Р. Сергі- єнко;

* М. Ромма: А. Тарковський, В. Шукшин.

У 1950-1960-х роках Київську студію художніх фільмів, що з 1957 року носитиме ім'я Олександра Довженка, поповнили:

актори: оператори: художники:

- В. Воронін; - О. Прокопенко; - Б. Немечек;

- М. Криницина; - В. Іллєнко; - Л. Шенгелія;

- С. Сергєйчикова; - Ю. Іллєнко; - М. Юров;

- Н. Наум; - І. Міньковецький; - В. Агранов;

- Л. Сосюра й ін.; - В. Верещак; - В. Мигулько;

- С. Шахбазян; - М. Рєзнік [175].

- С. Лисецький;

- Д. Вакулюк;

На межі 1950-1960-х років у світовому кінематографі, котрий активно опанував новітні технології звукозапису, кольоровідтворення й формату, відбувся складний процес оновлення художніх засобів і прийомів, що значно розширило можливості екрана. У кіно, як і в сценічному мистецтві, у подальшому набула тенденція відтворення філософських роздумів про важливі проблеми сучасності, а також поглибленого показу внутрішнього духовного світу людини.

Размещено на Allbest.ru

...