Трансгресія в художній творчості

Творче поривання людської суб'єктивності у ціннісні сенси буття і «за-буття» може бути зрозумілим і як естетичне відношення. Внесення у світ піднесених ідеалів краси і виявлення екстатичних уявлень про сакральне складають естетичний модус фаустівського світовідношення, джерело й таємницю барокової художньої творчості. Бароко як «авангард» XVI-XVII століть відтворював всі світоглядні й стильові контрасти свого часу, доходив до осягання Ніщо - «порожнечі буття», або забуття (майже за Сартром).

Мистецтво завжди було своєрідною моделлю творчої діяльності взагалі, образно-пластичним моделюванням домінуючого у суспільстві світовідношення. У самому мистецтві зливаються в одне ціле естетичні та евристичні засади, емоції стають матеріалом творчості, а творчий процес переживається як вища радість освоєння світу і духовного самовираження. Крім того, митець, і особливо авангардист, створює новий, автономний світ віртуального забуття, що є заснованим на трансгресивних механізмах творчості. Художня творчість, леверкюнівський злочин «чорнобісся» веде до «потойбічності»:

В пустих ночах є біль сумного чорнобісся, є рух тонких структур крізь коридор свічад, є потойбічність - я... Та ти її не бійся - хоч в пекло приведу, а хоч в Едемський сад [83].

У модерному мистецтві трансгресія в «за-буття» здійснюється в особливих формах. Вона стає багатовекторною.

Перших два вектори зв'язані із подоланням рутинної свідомості та самосвідомості митця. Один з цих векторів спрямований на просякання у глибинну, сакральну сутність об'єкта, що «переборюється», інший - у власний суб'єктивний світ підсвідомого. Твір, який згодом «витворюється», може бути описаний як результатна взаємодія двох шляхів до забуття - інтенціональності у світ і «поза нього» та інтроспекції до самого себе і «глибше». В обох випадках вкрай необхідною є трансгресія, яка виводить у найпотаємніше, у «сакральне», в Ніщо.

Її інтенціональний вектор забезпечує художнє прозріння в «потойбічність», той творчий інсайт, коли потаємний, невидний світ забуття зненацька починає світитися своєю глибинною сутністю. Особливо є важливим цей «зсув» художнього мислення для «кассандрівських» творів мистецтва, що передбачають майбутнє, на засаді футуристичної спрямованості світовідношення митця, його підсвідомості. Необхідна для цього єдність думки й почуття, уявлення та марева, логіки та інтуїції знаходить своє місце в емоційно-образному мисленні митця, в інтенсивному переживанні творчого екстазу як виходу «ізі понад-себе». Це «хресний шлях» митця. Інтенція спрямовує хрест творчості на «прозріння-у-світ». Як, наприклад, у Ігоря Качуровського:

Давно позаду втрачена мета.

Та в порожнечі нам блукати доти, Аж доки ми тягар того Хреста

Донесемо до нашої Голгофи.

Інтроспективний вектор трансгресії «висвічує» підсвідомі, інтимні сторони творчого суб'єкта, доходячи до таких замаскованих глибин і культурно-генетичних архетипів, про які не мав підозри і сам митець. Таке пере-ступання у зовнішній і внутрішній, «об'єктивний» та «суб'єктивний» світ забуття надає художньому образові трансцендентної чи трасцедентальної новизни, статусу відкриття нової естетичної, часом віртуальної реальності.

Митець немов видобуває із свого «я» ті ціннісні та смислові шари, які здавались неіснуючими чи забороненими. Невипадково Дега одного разу вигукнув, що картину треба писати з таким саме чуттям, з яким злочинець здійснює злодіяння. У стані творчого екстазу Ван-Гог відкраяв собі лезом бритви вухо, аби зробити злочин щодо себе як природної істоти, що не дає шляху істоті духовній. Митець «викрадає» для людства такі «сховані» реалії, які природа, суспільство та людська психіка ніколи добровільно не віддають. Інтроспекція спрямовує хрест творчості на «прозріння-усебе». Будь-який творчий «злочин» тут дістає вибачення:

Хоч на твоїм путі отруйне зло цвістиме, Та ми найтяжчий гріх і злочин непростимий Тобі прощаємо, тому що ти - поет.

Ще один вектор трансгресії в мистецтві пов'язаний із цілісністю «сензитивних» і «екстрасенсних» структур людського світовідношення. У художній творчості вони мають естетичні засади, бо включають до себе духовну єдність чуттєвого і раціонального, позасвідомого і забуттєвого. Але ця єдність не є «рівноважною». Було б утопією шукати «золоту середину» свідомості або підсвідомості митця, в якій досягалася б абсолютна гармонія його психологічних і парапсихологічних начал. Як правило, духовна єдність всіх душевних станів досягається у якісно новому, творчому переживанні, вихід до якого буде мати трансгресивний характер. Митець осягає гармонію у творчості.

Цей вектор трансгресії в мистецтві можна назвати евристичним, оскільки він забезпечує прорив у творчий стан митця, в екстаз і забуття. У ньому своєрідно сполучаються інтенціональний та інтроспективний вектори. Їх складання дає цілісне, майже містичне бачення світу і самого себе у цьому світі. Гадаю, що митець на «хресному шляху» творчості - то не «невротик» (З.Фрейд), і не «психотик» (Г.Рід), а скоріше - «містик», який бачить чуттями і має ментальний зір. Митець має містичні здібності. У нього чуття стають «теоретиками», а раціональна сфера поглиблюється до інтуїції, в якій зливається із всією особистістю митця. Художня творчість виходить у «забуття», в містичне, у сакрально-міфологічне. Прикладом можуть слугувати готичні, барокові, символістичні, сюрреалістичні сюжети і образи. В українському мистецтві тонким сакральним світовідчуттям просякнуті малярські роботи А.Антонюка («Жива вода», «Моя Венеція», «Зелене літо»), музика М. Скорика, кінообрази С. Параджанова, поезії Б. Бойчука.

У «зачарованій» свідомості авангардистів оживає культурна душа, може, загублена людством, коли розум відірвався від чуттів, «логос» від «естезису». Недаремно В.Шекспір назвав творчість «оком у душі», адже естетичне світовідношення митця тут вже виходить не стільки з його «голови», скільки від «серця». Нове у мистецтві створюється «прозрілою душею», що побачила чуттями те, чого не бачив розум, особливо сплячий. Вона побачила «потойбічне», за-буття, пульсуюче творчими потенціалами Ніщо. творчий митець естетичний евристичний

Саме тому митець займає особливе місце у соціальній «табелі о рангах». Він стає «пророком», «шаманом», а інколи і майже «злодієм», «партизаном». Від Бодлера до Хічкока він може оспівувати «квіти зла», створювати «естетику жахів». Але все одно йому «все прощається», бо він «приречений» на хресні муки творчості і «злочин» прозріння, трансгресії у невідоме:

Не має значення: тіара чи галера, На раменах твоїх лахміття чи вісон.

Чи переступав чи пильнував закон.

І хто була вона - мадонна чи гетера.

Чепіги рільника, рушниця браконьєра,

І навіть міць берла, залитий кров'ю трон - Не це важливо нам. Бо це міраж, химера,

А дійсність - тільки вірш і ліри чистий тон [42, с.206].

Твір мистецтва: «спів-буття» чи «спів-діяння»?

Отже, «центр ваги» естетики та мистецтва авангарду безперервно зміщується до індивідууму, - до егоцентричного, іронічного, імпульсивного «Я». Особа митця стає все більш експансивною, що втручається у світ із своїм творчим кредо. З авангардом минули часи не тільки натуралістичного мімезису, але й антропоморфного відображення дійсності. Переборюється «людяне, занадто людяне», відбувається «дегуманізація» мистецтва. Воно вступило в епоху світотворення, «теургії», лаштування власного естетичного світу. І хай художній креаціонізм обертається лише міфотворчістю, митець-авангардист відчуває себе справжнім творцем, деміургом дійсності. (Рука скульптора у Родена - це рука Бога). Художньо-образне, неоміфологічне перетворення світу означає для нього створення твору, а художній твір перетворюється у «спів-буття буття», чи то в «подію».

До речі, цей досить модний для сучасної естетики термін, як здається, не зовсім пасує для позначення авангардистського твору. Спробуємо знайти більш адекватну для модерного мистецтва термінологію, або у всякому випадку, - нові смислові нюанси традиційного поняття в контексті посткласичної естетичної свідомості.

Дотепер існує гадка, що розуміння художнього твору як «співбуття буття» належить передусім М. Бахтіну. «Співбуттєве» тлумачення мистецтва кочує з монографії до монографії, із статті до статті, стає пояснювальним принципом в аналізі естетичної проблематики світовідношення, культури, мистецтва. Посідаючи глибоким, евристичним змістом, поняття «співбуття буття» (як і «подія буття») дійсно поглиблює методологічні підходи до розуміння мистецтва. Бахтінський термін підкреслює культурноісторичне значення мистецтва, його світоглядні, смисложиттєві функції у людському бутті.

Але заради наукової доброчесності треба зазначити, що М. Бахтін у цій концепції не є унікальним одинаком, першовідкривачем. Поняття «співбуття» у посткласичній естетиці використовувалось також у працях Г. Ріккерта, М. Гайдегера, інших представників західноєвропейської феноменології та герменевтики. Воно пов'язувалось з екзистенціальними структурами людського досвіду, переживання, образності в мистецтві. Саме «філософія життя» Ріккерта уперше підійшла до аналізу теоретичного і практичного сенсу переживання як «співбуття», або «події» нашого особистого життя. Гайдегер, у свою чергу, бачив у художньому творі здійснення істини як неприхованого сущого. «Неприхованість» виявляється завдяки «просвітку» в сущому, виявленню сартрівського «ніщо». Відтак художній твір стає «спів-буттям розчинення», або ж так званим співбуттям буття.

На мою думку, в понятті «співбуття буття» фіксується одночасно і рефлексивна, і буттєва природа реалістичного мистецтва. Наприклад, «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського містять у собі образне відтворення минувщини і його вічне, «тіньове» існування. У такому розумінні мистецтво постає і як самоусвідомлення буття, і як співпричетність йому і, врешті, як деяка культурна автономність, самоцінність. Світ художнього образу - це його внутрішній простір-час, естетичний хронотоп, що виражає певне світовідношення митця, а через нього - менталітет, етос і пафос епохи. Приміром, в «авангардних» творах Василя Чумака прямо аж пашить духом соціалістичного «заспіву»: «Революція.

Соціалістична. Криза розумінь. Криза норм. Криза релігії. Розбиваємо старі скрижалі. Евангелю Першого несемо на аутодафе. Одразу ж мусимо творити: нові розуміння, нові норми, нову релігію. Евангелю - формулу революційного світогляду Пролетаріату в добу боротьби за гасла Соціалізму» [27].

Маючи світоглядний зміст, художній образ є співбуттєвим і цілісним, бо моделює світ у єдності його буттєвих і духовних координат. Художнє мислення бере участь у світотворенні як процесі цілепокладання, «воління», «хотіння», проектування нової форми буття й духовності. У справжньому мистецькому творі втілений зміст перевищує задум. Про це чудово сказав Леонардо да Вінчі: «Митець, який ніколи не має сумніву, досягає небагато чого. Коли ж твір перевершує задум митця, ціна йому велика».

Художній образ є водночас і цілісний (синергетичний) світ-усобі, із своїми буттєвими і духовними структурами. Із своїми енергоінформаційними законами самобудувания, самоорганізації і функціонування. Кожний образ має свій світ ідей, чуттів, прагнень, свого культурного героя, який виражає авторську позицію у прихованому «я» твору. У цьому сенсі будь-який художній твір - не просто автономний світ, а певного роду органічна, «життєва» цілісність, що має свої власні екзистенційні та духовні рівні синергетики, самокерованого буття.

Проте О.Шпенглер вважав, що художній твір як співбуття, тобто ізольоване сучасне, є властивим лише античному мистецтву. Такому розумінню сприяв, зрозуміло, пластично завершений, замкнений на себе характер давньогрецької і давньоримської скульптури. У західному, «фаустівському» мистецтві художній твір, за Шпенглером. перетворюється у «дію», яка символізує органічний розвиток. У ще більшій мірі акціональний характер твору виявляється сьогодні у так званих хеппенінгах, у різновидах кінематографу «дій», розмаїтих художніх «акціях», у перформенсі.

У Франца Кафки акціональність творчості приймає форму ритуалу. Він описує трансгресію у сакральні цінності як операцію роздягання, причому не тільки одежі, а всієї душі. Текст Кафки сприймається як справжній перформенс, де буття переростає у вчинки: «Перед входом до Святая Святих мусиш скинути черевики, але не тільки черевики, а й усе: подорожню одежу і лаштунок, і голість під ними, і все те, що під ними зберігається, а потім серцевину серцевини і все інше, а потім те, що залишилося, і вкінці сяйво вічного вогню» [41].

Твір мистецтва як «спів-буття» витискується художнім вчинком, «спів-діянням». І справді, модерне мистецтво стає не стільки співбуттєвим, скільки вчиненим феноменом творчості. Його суть - у діянні, самобутті, зробленості, в естетичній чинності. Буття твору художнього авангарду - це перманентний вчинок, стале «nonfinito», акціональна незавершеність форм і сенсів, їхня полісемантичність. Вони народжуються з ексцентризму творчості й співтворчості, коли особа митця не співпадає з особою перцепієнта. Митець-авангардист відчуває себе тим «Я», котре у Ж. Кокто оголошується у «молитовнику авангардиста»: «взрости те, чим тебе дорікає читач, адже це - ти». Так твір модерного мистецтва стає діянням - співдіянням, своєрідним «чином» і навіть «злочином», тобто справжньою трансгресією.

Отже, через ідею творчості як «злочину» є можливим обґрунтування навіть не поняття, а принципу трансгресії в мистецтві. Свого часу Гете схарактеризував його так: «все, що є досконалим у своєму розряді, має вийти за межі цього розряду, перетворитися у дещо інше, ні з чим незрівнянне» [67]. Цю гетевську думку наводить в одній із своїх статей про мистецтво Томас Манн. Проблему творчості як злочину і мотив злочину в мистецтві він називав «безподібно-лихою» таємницею. Слідом за Шопенгавером, Ніцше, Вагнером Т. Манн намагається відгадати таїну переборення світу, переступання кордонів пізнання у творчості. І справді, без переступання укритих мохом догм, мертвих традицій та віджилих авторитетів творчі процеси в мистецтві неможливі.

Размещено на Allbest.ru