Межі мистецтва: наукові та навколохудожні дискусії

Размещено на http://www.allbest.ru/

МЕЖІ МИСТЕЦТВА: НАУКОВІ ТА НАВКОЛОХУДОЖНІ ДИСКУСІЇ

У статті досліджуються теоретичні напрацювання у сфері естетики та мистецтвознавства щодо визначення поняття мистецтва, його меж, існуючі критерії оцінки арт-об'єктів. Зосереджено увагу на суперечливих питаннях концептуального та кітчевого мистецтва. Наукова новизна дослідження полягає у виділенні таких категорій як «немистецтво» та «антихудожність», спробі встановити єдині для усього сучасного мистецтва об'єктивні критерії оцінки арт-об'єктів. Робота розширює джерельну базу для подальших досліджень у сфері філософії та мистецтвознавства щодо критеріїв оцінки арт-об'єктів з метою розрізнення мистецтва та немистецтва.

Вступ

Подолання художніх канонів традиційного мистецтва з приходом авангарду призвело до «розмиття» поняття мистецтва. Парадоксальною є ситуація, коли художник все може назвати мистецтвом, але при цьому не все мистецтвом стає та визнається. Існує безліч творів художників, зміст яких не розкривається завдяки творчій діяльності автора, а ставить у глухий кут, як глядача, так і досвідчених критиків. Існують роботи, в яких «новизна» досягається виключно за рахунок використання «табуйованих» зображень або дій. Ще однією проблемою постає розрізнення «гри у кітч» та справжнього кітчу. З активним нав'язуванням позиції, що мистецтвом є все, із запереченням «художнього», публіка все більше стає «всеїдною», а з іншого боку -- гострі суперечки навколо сучасного мистецтва між видатними критиками та теоретиками мистецтва не вщухають: проблема меж мистецтва розглядається в контексті, що є мистецтвом, а що до нього не може бути віднесено, та які критерії існують для такого розмежування.

1. Теоретичні спроби і складнощі на шляху визначення сучасного мистецтва і його меж

У ХХ столітті самовираження митців вийшло за межі традиційних художніх форм. Протягом півсторіччя «нове», революційне мистецтво пройшло шлях від категорій «немистецтво», «антимистецтво» до визнання світовими музейними інституціями.

Сьогодні обсяг поняття «мистецтво», на відміну від класичного поняття «витончених мистецтв», включає набагато більше категорій, в тому числі такі, як концептуальне мистецтво, мистецтво нових медіа, стріт-арт, саунд-арт, нейро-арт. Якщо ж досліджувати усю сукупність арт-об'єктів, що репрезентуються у художніх галереях, то видається, що мистецтво не має меж, що мистецтвом є все.

Подібне розмивання меж мистецтва алогічне за науковим критеріями. Відповідно до закону співвідношення обсягу та змісту будь-якого поняття, чим ширший обсяг поняття, тим вужчий його зміст . І якщо обсяг мистецтва -- все, то зміст мистецтва втрачається. Тож ідея про відсутність меж у мистецтві є згубною для його змісту, суті.

Три століття знадобилось митцям, філософам та естетам, щоб від розуміння мистецтва у добу Відродження дійти до його визначення як «мімезису прекрасного» і об'єднання 7 категорій у «витончені мистецтва». Ще більше складнощів викликає визначення поняття «мистецтво» у наш час.

Тож не дивно, що антиесенціалістська теорія (прихильниками її є Вейтц, Кеннік, Зіфф), що обґрунтовує неможливість визначення мистецтва, у 1950- 1960-ті стала провідною у Америці, хоча і найбільш радикальною. Так, американський художник та теоретик мистецтва Поль Зіфф зазначає: «Ми знаємо, що таке мистецтво, коли ніхто про це нас не питає; тобто ми знаємо досить добре, як правильно застосовувати слово “мистецтво”. А коли нас питають, що таке мистецтво, ми не можемо відповісти» (Ziff P., Dickie G., 1997).

Через відсутність об'єктивних, сформульованих у доктрині критеріїв визначення мистецтва, у художній середі продовжуються суперечки, щодо визнання чи невизнання безлічі об'єктів мистецтвом, а видатні теоретики мистецтва не відступають перед «задачею » виокремити специфічні ознаки мистецтва.

Цікаво, що у середині 60-х, коли на Заході мистецтво модернізму вже мало абсолютну перевагу перед академічним, у п'ятитомній «Енциклопедії мистецтва» («Encyclopedia of Art») 1966 року, виданій у Нью-Йорку, не міститься «будь-якого змістовного розшифрування феномену, якому вона присвячена», а у «Британській енциклопедії» («Encyclopedia Britanica») 1965 року «вказується лише на те, що мистецтво (майстерність) зберігає свій зв'язок із ремеслом та з витонченими мистецтвами» (Yeremeev A. F., 1987). В той самий час радянські теоретики мистецтва аналізували західне «немистецтво» та виступали проти «розмивання» меж мистецтва, присвячуючи безліч праць аналізу художності у творах мистецтва і апелюючи до того, що «немистецтво » не має художніх критеріїв оцінки.

У 30-х роках ХХ століття в Америці почали виникати музеї сучасного мистецтва, які підтримували авангардне мистецтво та остаточно зміцнили його статус. Те, що не було художнім з точки зору самих творців, потрапляючи в музеї, викликаючи запеклі суперечки критиків, -- стало вважатися явищами новаторського мистецтва. Беньямін В. назвав це «аурою», оскільки поміщений в музей предмет став набувати якість ніби художності, навіть незважаючи на її повну відсутність (Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva, Tyupa V., 2010).

Тут варто згадати інституційну теорію визначення мистецтва, що була висунута Д. Дікі у статті «Визначаючи мистецтво», в якій останній вважає, що присвоєння артефакту статусу мистецтва залежить від інституційного оформлення, тобто репрезентації у музеї чи галереї. Сам Дікі, обгрунтовуючи власну теорію, погоджується із Артуром Данто, цитуючи останнього: «Мистецтву необхідне щось таке, чого око не може виявити, -- атмосфера художньої теорії, знання історії мистецтва, тобто художній світ» (Ziff P., Dickie G., 1997). Щось дуже подібне про художнє поле, яке складається із критиків, клієнтів, спонсорів, колекціонерів, інших художників, які за допомогою мови, обговорень формують уявлення про окремого художника, про окремий артефакт як мистецький, говорить французький соціолог П'єр Бурдьє. На його думку, таке уявлення має об'єктивний характер через довгий історичний розвиток, через тривалий період дискусії (Bourdieu P.).

Продовжуючи розвивати тезу Данто про художній світ, Дікі стверджує, що твір мистецтва -- це артефакт, якому певне суспільство або соціальна група привласнили статус кандидата для оцінки всередині системи художнього світу, тобто через інституційне представлення.

Очевидно, що інституційна теорія надто поверхова. Грейсон Перрі, володар премії Тернера та один із самих впливових художників сучасного мистецтва, у своїй книзі «Тому що це сучасне мистецтво!» також не підтримує ідею, що усе може бути мистецтвом, і що усе, що виставлене у галереї є мистецтвом. Він каже, що подібна практика трапляється у світі мистецтва часто і називає це «запозиченою важливістю». При цьому він додає, «що можна подивитись виставку і сказати: «Ой, мені подобається ця політична тема. Вона дійсно важлива, про неї варто говорити. Але на мистецтво це не тягне» (Perry G., 2017).

Крім того, у 1999 році у Великобританії був заснований міжнародний мистецький напрям стакізм, нині поширений у 52 країнах світу, що також називає себе рухом анти-анти-арт. У маніфесті стакізму зазначено «Мистецтво, якому потрібна галерея, щоб бути мистецтвом, не є мистецтво » (Stuckist manifesto).

Німецький теоретик Ніклас Луман заперечує можливість спостерігати межу і перехід від немистецтва до мистецтва. На його думку, межа є результат рефлексії. Я бачу об'єкт як немистецький, потім вже бачу його як мистецький, і таким чином з'являється межа (Bondarevska I.A., 2017).

Деякі критики поєднують у визначенні твору мистецтва усі перелічені вище підходи і при цьому не заперечують права глядача вирішувати, чи є артефакт мистецтвом.

Слабким місцем усіх вищезазначених концепцій є те, що не приділена увага суттєвим ознакам, критеріям мистецтва, підставам, на яких об'єкт сприймається мистецьким. Ставлення до об'єкту в даному випадку залежить від суб'єктивних оцінок, в першу чергу, критиків та музейних кураторів, в той час, як існує безліч прикладів зміни смаків у мистецьких колах. Грішин М. навіть визначив нову, порівняно з «класичною» ситуацію функціонування мистецтва у суспільстві: «новизна артефакту, яка виходить за межі культурного контексту, потребує визнання з боку авторитету. Виникає така, що не має аналогів в сакральному або новоєвропейському мистецтві, ситуація, коли на перше місце виходить не твір і не творець-художник, а арт-критик, що створює геніїв, і відмовляє «нікчемам» (Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva, Tyupa V., 2010).

Тьєррі де Дюв у своїй роботі «Іменем мистецтва. До археології сучасності» схиляється до номіналістської онтології: «Пісуар Дюшана виявляє магічну владу слова «мистецтво»,.він...ілюструє невизначеність, відкритість та незавершеність поняття «мистецтво».є емблемою теорії мистецтва як перформативного утворення.. ніщо не відрізняє його від будь-якого пісуару, немисте- цтва, за винятком, знову ж таки, найменування мистецтво» (Duve T. d., 2014).

Джозеф Кошут, як і Дональ Джадд, у 1960-ті роки також притримувався номіналістської онтології. Він вважав, що розуміння артефакту у якості мистецтва повинно бути апріорним, чистою позадосвідною данністю. Якщо художник говорить, що певний твір мистецтва є мистецтво, то це означає, що такий твір мистецтва визначає поняття мистецтва. При цьому бажано помістити артефакт у певний контекст, наприклад виставити у галереї. Тоді апріорне розуміння буде підкріплене емпіричним шляхом.

Отже, витвір мистецтва стає витвором мистецтва тому, що хтось (сам художник або хтось інший) про це сказав і представив його для оцінки іншим. Але водночас постає запитання: хто має право так сказати?

Відомий історик мистецтва Ернст Гомбріх вважає, що мистецтво як таке не існує, існують тільки художники. Тоді постає питання, хто є художником у час, коли навіть художня освіта не є обов'язковою, щоб назватися художником?

Кошут відповідає на це питання наступним чином: «Цінність» окремих художників після Дюшана можна визначити залежно від того, наскільки вони задаються питаннями щодо природи мистецтва; інакшими словами, “що вони додали до поняття мистецтва” або чого там не було до того, як вони почали» (Kosuth J.).

При цьому Кошут не заперечує того, що живопис або скульптура є мистецтвом. Він навіть підкреслює, що живопис є видом мистецтва. На його думку, якщо художник займається живописом (або скульптурою), він приймає традицію, яка слідує за ними, яка ніби скеровує художника згори. Займатись живописом означає не запитувати про природу мистецтва, а приймати її європейську традицію.

Однак, аналізуючи тезу Кошута про винайдення художником «нової подачі мистецтва» (крім використання мови традиційного мистецтва), постає питання, чи дійсно зміна форми або медіуму мистецтва з олії на будь-що інше (тіло, кров, ідея, банан) додасть щось нове після зміни природи мистецтва Дюшаном. Адже концепція природи мистецтва Дюшана полягала в тому, що все може бути мистецтвом, якщо так сказав художник; що будь-що може бути презентоване як мистецтво із вкладенням у нього нового змісту.

З приводу концептуального мистецтва, що протиставляється традиційному, художники-стакісти у своєму маніфесті (2000 р.) зазначали, що «Концептуалізм так називають не тому, що він породжує безліч ідей (концепцій), а тому, що йому ніколи не вдається просунутися за межі однієї єдиної концепції, а саме оригінальної думки Дюшана» (А stockist document).

Тим не менше, ідея представити щось нове, що ще не створювалось раніше, прижилася у сучасному мистецтві, хоча новизна найчастіше полягає у використанні незвичного засобу вираження і залишається в рамках концептуального мистецтва.

Як зазначалось вище, визначити мистецтво лише через нескінченність нових форм неможливо, оскільки розмиється і зникне його зміст. Слід виокремити внутрішні, суттєві ознаки, що притаманні творам мистецтва.

Повертаючись до досліджень Данто, слід погодитись з висунутим ним постулатом про те, що «твори мистецтва є завжди про щось, володіють відповідним змістовним значенням. А змісти втілені в тому предметі, котрий ними володіє» (Danto A., 2018). Єдність форми і змісту твору мистецтва, коли форма кореспондує змісту, виражає його, відповідно до задуму художника доносить ідею автора, викликає сприйняття твору і відповідні почуття -- ось одна із внутрішніх ознак мистецтва.

Лев Толстой вважав, мистецтво -- це передача почуття, коли одна людина свідомо відомими зовнішніми знаками (тобто через певну форму, образ) передає іншим свої почуття, а інші люди заражаються ними (Tolstoy L.N., 2018). З емоції форми починається мистецтво, вважав видатний радянський психолог Лев Виготський. Далі слід зазначити, що форма не повинна заважати сприйняттю змісту, вона повинна йому сприяти. «Породжене мистецтвом почуття дає більш високе, організоване, упорядковане, справді людське переживання світу» (Yeremeev A. F., 1987).

Продовжуючи аналізувати форму та зміст мистецтва, стверджуючи, що кожен твір мистецтва володіє універсальною художністю, Артур Данто задається питанням, який інтерес може представляти для поціновувачів мистецтва інсталяція Фішлі та Вайса у магагазинній вітрині у вигляді драбин та ганчір'я, вимазаного фарбою, або як відрізнити мистецтво від реальних речей, які мистецтвом не є, але можуть бути використані у якості творів мистецтва (Danto A. 2018). Якщо самовираження Фішлі та Вайса (зв'язок між формою та змістом їх арт-об'єктів) не зрозуміле навіть критику та теоретику мистецтва, то чи буде воно вважатись художнім самовираженням? На думку мистецтвознавців, завжди зміст твору призначений передавати суб'єктивно-пристрастне почуття автора у ставленні до світу, його духовний досвід. Очевидно, у даному випадку, при простому переносі реальних речей у контекст виставкового простору цього не відбувається.

При цьому, як вже зазначалось, артефакту потрібне визнання і критиками, і суспільством.

На соціальній значимості твору та його соціальному визнанні наполягає Савельева O. «Індивідуальний досвід «відчування» цінний лише тоді, коли має загальний для людей зміст, цінний для багатьох, а не залишається «окремим випадком», і заслуговує соціального тиражування. Інакше нехай досвід так і залишається індивідуальним» (Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva, Tyupa V., 2010). Така соціальна значимість, як підкреслює Савельєва, повинна бути публічно визнана, твір мистецтва повинен пройти легітимізацію у суспільстві.

Таке твердження кореспондує концепції Бурдьє про історичне, «ненасильницьке» укорінення розуміння мистецтва завдяки, в тому числі, обговоренню у «художньому полі». Слушно зазначає Тюпа В., що «Парадигми художності являють собою історично конкретні системні єдності аксіоматичних (для свого часу) загальнокультурних уявлень про місце мистецтва в житті людини і суспільства, ...його... засоби, про критерії і зразки художності. ... охоплюють не тільки тих, хто створює, але і тих, хто сприймає мистецтво: це культуро-утворююче єднання безлічі свідомостей із загальною для них художньою інтенцією» (Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva, Tyupa V., 2010).

Якщо імпресіонізм та постімресіонізм, зустрінуті без захоплення, вже через 20-30 років після свого виникнення були засвоєні безліччю свідомостей, то деякі напрями сучасного мистецтва навіть у ХХІ столітті після спливу 50-100 років не «приживаються». Про це красномовно говорять назви книжок, виданих мистецтвознавцями: «Хто боїться сучасного мистецтва?». Кен Ан і Джесіка Черазі, «Незрозуміле мистецтво. Від Моне до Бенксі» Віла Гомперца, «Мистецтво дивитись. Як сприймати сучасне мистецтво» Оссіана Уорда. Культурноутворюючого єднання у розумінні сучасного мистецтва, прийняття посткласичної художньої парадигми в усіх її проявах суспільством та критиками не сталося. Новаторство у сучасному мистецтві не може підмінити суттєвих ознак мистецтва: єдності форми та змісту, що несуть соціальну значимість. Як зазначає М.В. Грішин, «Межі сучасного мистецтва встановляться тоді, коли «провісницькому», «новаторському» баченню сучасного художника, який відмовився від «класичного погляду» на світ, буде відповідати настільки ж некласична картина світу, яка утвердилась як факт масової культурної свідомості, а не продукт мислення кількох десятків просунутих теоретиків» (Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva O., Tyupa V., 2010).

Якщо проаналізувати усю множину творів, які переважною більшістю визнаються мистецтвом, то можна побачити, що зміст цих творів викликає почуття захоплення (від естетичного враження у класичному мистецтві до захоплення інтелектуальною складністю ідеї -- новизною смислу, іншим кутом зору на природу речей у концептуальному мистецтві), хвилювання або шоку. Якщо мова артефакту є незрозумілою або надто спрощеною, через що зміст арт-об'єкту не викликає сприйняття, почуттів та емоцій, то очевидно, що такий об'єкт перестає відповідати навіть мінімальному набору критеріїв, а будь-які позахудожні можливості оцінити твір відсутні, в той час як формальні критерії (представлення у галереї) не можуть бути визначальними, тому що не містять в собі підґрунтя для критичної оцінки артефакту. Саме художність твору, або, іншими словами, вираження суб'єктивного досвіду художника у конкретно-чуттєвій формі, передбачає його можливість бути зрозумілим, сприйнятим, викликає переживання, асоціації, емоції відповідно до ідеї, задуму автора.

Отже, твору мистецтва притаманні такі суттєві, визначальні риси, як єдність форми та змісту, якими передається індивідуальний досвід, ідея, задум митця, здатний викликати сприйняття та переживання у інших людей, такі як захоплення, хвилювання або шок, через що твір стає соціально значущим і отримує визнання як мистецтво у суспільстві.

Варто також зазначити, що слід погодитись із думкою Грішина, «що суворі, визначені і об'єктивні межі мистецтва існують тільки у його різновидах, що зберегли зв'язок з класичною традицією і є її носіями у сучасному світі» (Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva O., Tyupa V., 2010). Саме тому, вказані вище суттєві ознаки є лише орієнтиром, що надає можливість відповісти на питання, чи є певний артефакт мистецтвом чи ні щодо сучасного мистецтва.

У випадку, коли немає однозначної думки у художній середі щодо конкретного артефакту, поціновувач мистецтва, використовуючи ці мінімальні критерії разом із власним культурним досвідом може скласти свою думку. Про це говорить критик Кокс у огляді першої виставки сучасного мистецтва у Америці, звертаючись до людей: «саме для вас створюється мистецтво, і самі судіть чесно, чи корисно те, що називає себе мистецтвом, для вас або для світу. Ви можете помилятися, але, в основному, ваші інстинкти вірні, і, крім того, ви і є останній суддя. Якщо ваш шлунок бунтує проти цього мотлоху, то тому, що це не годиться людині за їжу» (Ziff P., Dickie G., 1997).

Також слід зазначити, що у марксистській естетиці та мистецтвознавстві ХХ століття, багато теоретиків для нетрадиційного (некласичного) мистецтва використовували такі категорії, як «немистецтво», «антимистецтво ». І до сьогодні ці категорії є вживаними та актуальними. Їх викорстовують Манін у праці «Неискусство как искусство», Крючкова у праці «Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений», Бичков у «Лексикон нон-класики. Художественно-эстетическая культура ХХ века» та багато інших теоретиків, які відстоюють позицію традиційного мистецтва як єдиного мистецтва на противагу мистецьким напрямкам модернізму та постмодернізму. Крім того, поняття антимистецтво використовувалось дадаїстами, концептуалістами, групою Молодих британських художників, стакістами та іншими художниками на Заході.

Такий поділ мистецтва на традиційне та антимистецтво є небезпідставним. Навіть видатний художник сучасності Герхард Ріхтер із смутком зазначає, що 80 відсотків того, що представлено на арт-ринку є сміттям. Через розмивання меж мистецтва і відсутність усталених орієнтирів у культурному полі, арт-об'єкти, що не представляють ані художньої, ані інтелектуальної чи соціальної цінності, потрапляючи у виставковий простір, «легалізуються» на рівні з мистецькими творами. Гавриляченко зазначає, що таке «інше» виходить за межі мистецтва, і невідворотно буде оформлене термінологічно, але досі завзято «мімікрує» під мистецтво (Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva O., Tyupa V., 2010).

Аналізуючи ставлення до авангардистських течій, що заклали фундамент для дискусій, Тьєррі де Дюв (бельгійсько-канадський теоретик сучасного мистецтва, художній критик, куратор, викладач та автор багатьох книг, присвячених теорії сучасного мистецтва) говорить про те, що не знає, чи буде досягнуто консенсусу. На його думку, для одних негативізм і руйнування канонів мистецтва авангардом є революційним розвитком мистецтва, на думку інших -- такий негативізм «декласує» мистецтво. Дюв зазначає, що тут неможливо бути безпристрастним істориком та займати дві позиції одночасно. В будь-якому разі, сьогоднішня художня парадигма вже розмежовує мистецтво на класичне та інші види мистецтва, а всезагальна інтенція вважати мистецтвом «усе» з початку ХХ століття так і не сформувалась.

2. Суперечлива природа концептуального та кітчевого мистецтва

Сьогодні концептуальне та кітчеве мистецтво є найбільш актуальним, попри те природа такого мистецтва викликає жвавий дискурс у художній середі, в першу чергу, щодо його надто незвичних або надто баналізованих форм виразності.

Марсель Дюшан вважається одним з перших художників -- концептуалістів, оскільки переніс акценти з зовнішнього вигляду об'єкту на закладену у нього концепцію.

Художник та критик Джозеф Кошут наголошував, що за допомогою самодостатнього редімейду мистецтво змінило свій фокус з форми мови на те, про що говорилося, що при цьому змінилася природа мистецтва: від питання морфології -- до питання функції. Ця зміна (від «зовнішності» до «концепції») стала початком модернізму і початком концептуального мистецтва.

Головне питання для митця відтепер є питання про природу мистецтва: що є мистецтво?

Серед найбільш відомих двадцятирічного на той час Джозефа Кошута є робота «Один і три стільці» 1965 року, що представляє собою стілець, фотографію цього стільця та його словникове визначення. Таким чином, Кошут ставить питання, що є стілець, і одночасно демонструє, що це і предмет, і його образ (зображення), і значення (текст). За задумом Кошута стілець і його фотографія повинні змінюватися з кожною новою експозицією, однак копія словникової статті «стілець» і схема з інструкціями установки роботи «Один і три стільця» залишаються незмінними.

У 1970 році 25-річний Кошут був куратором виставки концептуального мистецтва «Інформація» в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, яка позиціонувала мистецтво як джерело інформації та ідей. Робота «Один і три стільці» експонувалась на цій виставці.

Згодом Кошут відкидає матеріали і залишає лише тексти. У серії «Мистецтво у якості ідеї як ідеї» (1966-1968) він дає словникові визначення слів, як, наприклад, «визначення», «вода», «значення», «ідея».

Під впливом ідей Дюшана художники 1950-1960-х почали використовувати будь-який матеріал, в тому числі, власне тіло, якщо такий медіа міг розкрити певну ідею.

Так, засновник міжнародної групи «Флуксус», Джордж Мачюнас, казав: «Все може стати мистецтвом і кожен може створювати його» (Phillips Sam., 2016). За принципом «зроби сам» з мінімалістичними інструкціями здійснювались перформанси «Флуксусу». Мієко Сиомі називала результат своєї творчості «відкритою подією». Це було «запрошення відкрити те, що закрите». Учасників акції просили точно описати, що відбулось з ними у момент «події». Це елементарне завдання було випадом на адресу статусного мистецтва, що містилось у музеях, та зв'язало усіх учасників актом взаємодії. «Фортепіанна п'єса для Девіда Тюдора No 2» (1960 р.) Ламонте Янга представляла собою такий припис: «Відкрийте кришку клавіатури фортепіано, не здійснивши при цьому жодного чутного звука. Повторіть стільки разів, скільки буде завгодно» (Rush M., 2018).

Для «Флуксуса» бизькими були ідеї дада як антимистецтва. Джордж Мачюнас у своєму маніфесті писав про неодада у мистецтві. Учасники руху «Флуксус» заперечували «класичний модернізм». Вони стирали межу між мистецтвом та буденними предметами або діями.

Концептуальний твір «Лайно художника» П'єро Мандзоні (1961 р.) є прикладом їдкої критики арт-ринку. На його думку твори мистецтва підпорядковані загальним механізмам споживання та товаризації. Кінцевий продукт художника оточений ореолом і перетворюється на елітний товар. У 1961 році, насміхаючись над арт-ринком та очікув аннями колекціонерів від художника він писав: «Якщо колекціонери чекають від художника чогось інтимного, дійсно особистого -- ось їм його власне лайно» (An K., Cerasi J., 2018). 90 консервних банок з лайном успішно продавались за ціною золота, що демонструвало те, якою «всеїдною» є публіка, якщо «товар» виготовив художник.

Тут спадає на думку перформанс Олександра Бренера, що потиснув руку одному з найвідоміших кураторів -- Хансу Ульріху Обрісту, рукою, вимащеною у лайні. Тільки тому, що цей акт здійснив художник, Обріст терпів приниження. І тут постає важливе питання про наслідки переходу меж у мистецтві. Чи готове суспільство, яке споконвіку закладало ідеї поваги до людської гідності, до неприємних наслідків? Принаймні, в основному законі України -- Конституції України -- проголошується, що «Людина, її життя і здоров'я, честь і гідність ... визнаються в Україні найвищою соціальною цінністю». Тож чи повинно суспільство боротися за вже проголошені етичні ідеали та відстоювати межі у будь-чому, тим більше у мистецтві, що має надзви- чайний вплив на формування людської свідомості, чи мистецтво є легким способом безвідповідально порушити закон?

Або, ще один приклад шокуючого перформансу. Міша Бадасян, що живе у Берліні, став успішним та відомим художником, що запрошується на фестивалі, читає лекції про мистецтво, завдяки арт-проекту «Save the Date». Бадасян є гомосексуалістом, а його акція полягала в тому, щоб цілий рік кожного дня знайомитись з чоловіками для зайняття сексом щодня з новим партнером. За словами автора він досліджує тіло та самотність. Згадується вираз Віла Гомперца «Сучасне мистецтво. Що це взагалі таке?». Більшість сучасних критиків мовчить, або продовжує відстоювати позицію, що все може бути мистецтвом, що мистецтво не має меж. Подібне розмиття меж мистецтва під виглядом «творчого пошуку» розмиває, в першу чергу, межі соціальних норм та без перебільшення може мати наслідком соціальні проблеми. Це нагадує проблеми, породжені таким феноменом, як «сексуальна революція 1960-1970-х» та «контрреволюцію» у відповідь, породжену, в тому числі, виникненням СНІДУ.

Як стверджував художник Сол Левітт у своїх «Параграфах про концептуальне мистецтво», опублікованих у журналі Artforum у 1967 році , жодна з форм нічим не перевершує інші, тому художник може використовувати будь-яку форму -- від словесного вираження (записаного або висловленого) до фізичного об'єкта. Всі ідеї є мистецтвом, якщо вони пов'язані з мистецтвом і підпадають під норми мистецтва.

Типовим прикладом, коли виключно ідея (без фізичного вираження) є мистецтвом, є робота Марії Айххорн «П'ять тижнів, двадцять п'ять днів, сто сімдесят п'ять годин» (2016) у галереї Чизенхейл у Лондоні. Айххорн зачинила галерею, а її співробітникам надала відпустку. За її словами «Ні галерея, ні виставка не зачинені -- вони просто переміщені у публічну сферу та суспільство» (An K., Cerasi J., 2018). Змістом роботи є час, відведений співробітникам галереї.

Ставлення до мистецтва є суперечливим навіть у художників-концепту- алістів. Сол Левітт вважав, що концептуальне мистецтво гарне тільки тоді, коли гарною є ідея. В той самий час інший художник-концеп- туаліст Брюс Науман зазначає: «Якщо я художник і я у майстерні, то все, що я там роблю, це мистецтво» (Gomperts U., 2016). Французький концептуаліст Даніель Бюрен зовні галерей, на стінах, на полах вивішував вертикальні смуги з наступними заявами: «Музей/галерея автоматично зводить усе експоноване у ранг Мистецтва і робить це з такою впевненістю, що заздалегідь унеможливлює будь-які намагання поставити питання про основи мистецтва незалежно від того, ким це питання задається» (Phillips Sam., 2016).

Отже, концептуальне мистецтво -- це продовження Дюшанівського методу про те, що все може бути мистецтвом. Проте визначеності щодо природи мистецтва ця теза не додає.

Як не дивно, але найбільше проти неодада, неореалізму, концептуалізму у 60-ті виступали саме Марсель Дюшан разом з іншими дадаїстами. Тут доречно навести цитати із книги дадаїста Ханса Ріхтера «Дада. Мистецтво та антимистецтво», випущеної у 1964 році: «Тепер у неодадаїзмі виникає спроба встановити шок як самоцінність. Антифетишу намагаються знову надати атрибут мистецтва <...> Те, що у дадаїзмі та пізніше у сюрреалізмі ще було зброєю, у неодадаїзмі перекувано у популярний плужний леміш, яким вони можуть обробляти родюче поле комерційних та ласих до сенсацій галерей, рівно як і «позбавлене коріння людство». Пара старих башмаків є парою старих башмаків... Іронія та цинізм мають сенс лише у тому випадку, якщо вони направлені проти дегуманізації. Той факт, що ряд снобістських колекціонерів купляє башмаки та нічні горщики, погіршує становище глядачів у конформістському суспільстві. Вони опиняються у становищі віслюка, який більше не знає, куди йому повертати - направо чи наліво» (Richter H., 2018). Такому однозначно негативному ставленню, що виражає зневагу до епігонів дада, присвячений цілий розділ вказаної вище книги із міркуваннями-цитатами самих дадаїстів, з яких розпочалось дада.

Якщо концептулізм стирає межі між реальністю та мистецтвом, то кітч стирає межі між «низьким» та «високим». Слово кітч є словом німецького походження -- Kitsch -- та у перекладі означає несмак, халтура. У термінологічному мистецтвознавчому словнику кітч визначається як «потік особливого роду продукції, розрахованої на задоволення «нерозвинутих смаків» (Kantor A. M., 1997). Євгенія Чернєцова визначає кітч як «дешевку», підробку під справжнє, під те, що заслуговує уваги (Chernetsova E., 2015).

На думку багатьох дослідників кітч як феномен виник задля задоволення потреб прошарку нижчого класу: «За відсутності коштів для того, щоб скористатись послугами висококласних майстрів, люди почали придбавати відверті підробки... Ці підробки з претензією на мистецтво відрізняє банальність та вульгарність» (Chernetsova E., 2015).

Ольга Муха, аналізуючи кітч як естетичну категорію, дійшла висновку, що у класичному розумінні він являє собою «квазіхудожню відповідь на потреби простої людини без особливих вимог, але з претензією. Тобто механізм створення кітчу направлений зверху униз: оброблений у машині маскульта твір мистецтва відсікає «зайве», занадто глибоке, складне, обтяжливе, надто філософське і видає прийнятний легкотравний продукт» (Muha O. Ya., 2013).

Узагальнюючи позиції багатьох критиків мистецтва, можна зазначити, що кітч видає поверховість, вторинність, банальність, вульгарність та шаблонність.

Поруч із змістовною поверховістю у кітчевих творах краса підміняється красивістю, або «гламуром», надмірною солодкуватістю, декоративністю, перебільшеною яскравістю або виразністю, в чому проявляється його квазіхудожність.

Визначальний вплив на Західну теорію мистецтва 40-х та наступних років мала стаття критика мистецтва Клемента Грінберга «Авангард і кітч», опублікована у 1939 році в Америці у журналі Partisan Review.

Саме завдяки позиції Грінберга формалістичне мистецтво, в першу чергу -- авангардне, постало як високе елітарне мистецтво, а академічне мистецтво було визнано кітчем у класичному розумінні псевдокультури. У цій статті Грінберг називає Третьяковську галерею «московським музеєм сучасного мистецтва -- кітчу», зараховуючи, в тому числі, Рєпіна до митців, що створювали кітч.

Доречно згадати, що авторитет Грінберга, як суб'єктивний погляд на мистецтво, «розбивав» концептуаліст Джозеф Кошут, що виступав проти формалізму на противагу концептуальному мистецтву, проте це не змінило вже закріпленого негативного ставлення до традиційного академічного мистецтва.

Норвезький художник із світовим визнанням Одд Нердрум, який створює картини, що за майстерністю прирівнюються до робіт старих майстрів, проголошує себе королем кітчу, зазначаючи при цьому, що і кращі картини Рембрандта, якби були написані сьогодні, вважалися б кітчем (Odd Nerdrum). У 1998 році він заснував мистецький напрям кітч, що став міжнародним.

У 90-х Одд Нердрум вів затяжну війну з Національною академією мистецтв у Осло за можливість викладати в її стінах традиційний фігуративний живопис.

Інакшими є справи у одного з найуспішніших художників сучасності -- Джеффа Кунса, представника нео-поп, якого критики нарекли королем кітчу і який заперечує цей титул.

Серія його робіт «Банальність» містить «монументалізовані» статуетки, що за формою та змістом виглядають, як яскравий та типовий приклад кітчу, але за рахунок своїх розмірів нагадують скульптуру. Прийнято вважати, що це така постмодерністська іронія. Кунс цією монументалізацією ніби зрівняв низький кітч -- з високим -- зі скульптурою. Але сам Кунс говорить, що у його роботах немає ні кітчу, ні іронії.

Кунса також вважають одним з найскандальніших художників сучасності після представлення у світ серії робіт «Зроблено на небесах». Як і у серії «Банальність», форма більшості візуальних зображень є кітчевою, в той час як зміст є порнографічним. Саме завдяки кітчевим прийомам, композиційній постановці Кунс ніби «нівелює» порнографію, позбавляє її «серйозності» та реальності, і, як наслідок, -- легітимізує її у інституційному середовищі.

У художніх колах при зверненні до робіт кітчевого характеру сучасних художників, які мають визнання на арт-ринку, поширеним є використання формулювання «автор іронізує», «грає у кітч». Вказані формулювання легітимізують будь-який зразок кітчу. Кітчевими і водночас тими, що завоювали популярність у зірок та міліардерів (Франсуа Піно), є роботи французьких художників П'єра Коммуа і Жиля Бланшара, як приклад, «Льодова леді», «Шанхайські квіти». У подібних роботах естетизується гламур, завдяки чому межу між «низьким» кітчем та «високою» грою у кітч дуже складно провести. Так, на думку Германа Броха сутність кітчу полягає у підміні етичної категорії категорією естетичною.

Зовсім інакше сприймаються роботи американського художника Девіда Лашапеля, з багатьох робіт якого дійсно можна судити про його тонкий смак. У даному випадку доречно навести думку Джона Уостера: «Щоб насолоджуватись дурним смаком, потрібно мати дуже, дуже гарний смак» (Chernetsova E., 2015).

Надія Мусянкова вважає, що щодо сучасного мистецтва слово кітч продовжує використовуватися скоріше в негативному значенні. Так характеризують роботи, про які хочуть сказати, що художник намагається просто створити епатажний образ без будь-якої прихованої ідеї, що метою того чи іншого твору мистецтва є спричинення скандалу заради скандалу або шокування публіки ницістю і вульгарністю форми.

На думку Наталії Конрадової, не існує однозначних критеріїв кітчу -- були випадки, коли відношення до одного і того ж твору коливалося по синусоїді від «попса» до «шедевр». Кітч -- це поняття, яке занадто залежить від моди, думки популярних критиків і того, що сьогодні вважається вульгарним, а що -- елітарним.

Оскільки кітч в умовах сучасного мистецтва є досить суб'єктивним поняттям, щоб скласти думку про роботи з використанням прийомів кітчу, потрібно не тільки робити аналіз зовнішніх елементів зображення, але й не забувати керуватись внутрішнім відчуттям смаку. Провідні мислителі, що досліджували категорію «смаку», сходяться у позиції, що виразив Іммануїл Кант у «Критиці здатності судження»: смак як естетична здатність судження є суб'єктивною здатністю, що спирається на глибинні об'єктивні засади буття, які не піддаються понятійному опису, але всезагальні (тобто властиві усьому людству) за своїм укоріненням у свідомості.

естетика арт-об'єкт кітчевий мистецтво

References

1. Ziff P., Dickie G. (1997). Amerikanskaya philosophiya iskusstva. Yekaterinburg, 320 s. [in Russian]

2. Yeremeev A.F. (1987). Granitsy iskusstva. Moskva, 319 s. [in Russian]

3. Benyamin V., Grishyn M., Saveljeva O., Tyupa V (2010). Kulturologicheskie zapiski. O granitsah iskusstva. Vyp. 12. Moskva, GII. 418 s. [in Russian]

4. Bourdieu P. Istoricheskij genesis chistoj jestetiki. Essencialistskiy analiz i illyuziia absolutnogo http://bourdieu.name/content/istoricheskij-genezis- chistoj-jestetiki [in Russian]

5. Perry G. (2017). Potomu chto eto -- sovremennoe iskusstvo! Moskva, 152 s. [in Russian]

6. Stuckist manifesto. [in English]

7. Bondarevska I.A. (2017) Mezhi mysteztva, Kulturologiia №1(1). 5-9 s. [in Ukrainian]

8. Duve T.D. (2014) Imenem iskusstva. K arheologii sovremennosti. Moskva, 192 s. [in Russian]

9. А stuckist document. [in English]

10. Danto A. (2018). Chto takoe iskusstvo? Moskva, 168 s. [in Russian]

11. Tolstoy L.N. (2018). Ob iskusstve i literature. Moskva, 216 s. [in Russian]

12. Phillips Sam (2016). Izmy. Kak ponimat sovremennoe iskusstvo. Moskva, 160 s. [in Russian]

13. Rush M. (2018) Novye media v iskusstve. Moskva, 256 s. [in Russian]

14. An K., Cerasi J. (2018) Kto boitsa sovremennogo iskusstva? Putevoditel po miru sovremennogo iskusstva ot A do Ya. Moskva, 136 s [in Russian]

15. Gomperts U. (2016) Neponiatnoe iskusstvo. Ot Mone do Benksi. Moskva, 464 s. [in Russian]

16. Richter H. (2018) Dada. Iskusstvo i antiiskusstvo. Vklad dadaistov v iskusstvo XX veka, 360 s. [in Russian]

17. Kantor A.M. (1997) Appolon. Izobrazitelnoe i dekorativnoe iskusstvo. Architectura. Terminologicheskiy slovar. Moskva, 736 s. [in Russian]

18. Chernetsova E. (2015) Kitch. Iskusstvo ili kulturnyy musor? Moskva. 128 s. [in Russian]

19. Muha O. Ya. (2013). Kitch i camp kak novoe vysokoe i nizkoe. Revolyutsiya binarnyh otnosheniy v estetike. Vestnik Samarskoy gumanitarnoy akademii. Seriya “Philosophiya. Philologiya” №1 (13). 3-20 s. [in Russian]

Размещено на Allbest.ru