Видовищні (ігрові) мистецтва: аспекти інновацій цифрової доби

Размещено на http://allbest.ru

Видовищні (ігрові) мистецтва: аспекти інновацій цифрової доби

Сучасна культура має величезне число дефініцій, котрі будуть різнитися одна від одної через низку причин, наскрізні з яких залежать від відповідей на запитання: хто визначає сучасну культуру (професія, вік, місце проживання, світогляд відіграють тут важливе значення); як розуміється феномен культури автором дефініції; що розуміють під сучасністю? Ми, апелюючи до феномена сучасної культури, розуміємо та визначаємо його в межах концептуального поля власне культурології. Сучасність та сучасну культуру називаємо «цифровою добою??, ґрунтуючись на тому факті, що «продукує» та «споживає» культуру нині суспільство, котре інакше як інформаційним назвати годі (можливо, з певними якісними додатками до цього терміна).

Підвищується «градус» мобілізації ваги інформаційних технологій в сучасному житті загалом та в його культурних трансформаціях, зокрема, і в умовах тих карантинних обмежень, спричинених пандемією Covid-19. Саме в наш час концерти рок / поп-зірок у трансляціях «наживо» в Instagram, важливі Міжнародні форуми чи культурні події в ZOOM, TikTok-серіаліті, навчальні заняття в Google-meet, онлайн 3-D виставки чи екскурсії з допомогою технологій реального часу, трансляції прем'єр драматичних, оперних чи балетних постановок театрів світу в YouTube тощо уже не є чимось дивним для багатьох. Вони перетворюються на звичний спосіб долучення до різних культурних форм.

Як слушно твердить Ю. Пічугіна, «говорячи про культуру інформаційного суспільства, як і про культуру будь-якого іншого періоду, ми говоримо про її ознаки, які вона набула під впливом суспільних перетворень, це, так би мовити, «стрижень» культури актуального періоду, а всі інші вихідні поняття типу «інформаційна культура», «інтернет-культура», «медіакультура», «культура Інтернету», «кіберкультура», «віртуальна культура», «цифрова культура» та «електронна культура» визначають її нові форми» [5, с. 29]. Маркуючи сучасне суспільство як інформаційне, а сучасну культуру як час цифрової доби, ми говоримо не тільки про важливість технологій під час підготовки «культурного продукту», і навіть не тільки про оптимальний в сьогоденні шлях його поширення та спосіб долучення до нього.

Сучасна цифрова доба - це вже специфічна модель поведінки та презентації особами і спільнотами себе як частини інформаційної культури; сам шлях облаштування комунікаційних, естетичних, освітніх тощо форм буття людини в культурі сучасного соціуму.

Долучення до професійної літератури демонструє, що дослідники-культурологи використовують різні терміни для позначення таких особливостей розвитку сучасної культури.

Колектив хорватських авторів монографічної розвідки «Цифрова культура: змінна динаміка» в цьому контексті наголошують: «Терміни «інформаційне суспільство», «мережеве суспільство» або «суспільство знань» - політичні терміни, які не мають точного значення. Для різних людей вони можуть означати різне» [9, р.7].

Так чи інакше, але точно, на думку авторів, можна твердити, що «цифрова культура сьогодні формує наше сприйняття навколишнього світу і надає нам складний набір цифрових інструментів для організації нових інформаційних відносин і глобально-локальної культурної взаємодії. З якою метою вона буде використовуватися, визначить майбутній культурний розвиток» [9, р.19].

Останнє твердження в наведеній думці збігається, по суті, і з головною інтенцією нашої розвідки, але з огляду на обране предметне поле, екстраполюється саме на виявлення позитивних можливостей та загроз, привнесених у царину видовищних (ігрових) мистецтв цифровою добою.

Логіка дослідження вимагає першорядно зартикулювати художньо-естетичну виразність видовищних мистецтв, місце у видовищних мистецтвах ігрової компоненти, а також їхню соціальну значущість. Ба більше, окреслити ті мистецькі види із цієї царини, котрі, з одного боку, найяскравіше відображають саме ознаки, що демаркують видовищні мистецтва від інших мистецьких класів, а з іншого, - вони ж і зазнають надзвичайного впливу культурних процесів, характерних для цифрової доби. А тому увиразнення якості цих впливів, на наш погляд, варто розпочати з визначення поняття видовищних (ігрових) мистецтв.

Видовище - цей термін, мабуть, можна застосувати до будь-якого мистецького виду, адже мистецтво - це завше видовище. Видовище - це те, що захоплює, вражає, залучає до дії чи спільноти. Мистецтво, по суті, покликане відповідати цим модусам.

Більше того, видовищність у сучасній культурі почала сприйматися як чи не найважливіший критерій якості: «Людина ХХ - початку ХХІ століть фактично є суб'єктом візуальної репрезентації, проживаючи своє життя в атмосфері тотальної візуалізації і відчуваючи себе, то актором, то глядачем» [7, с. 7]. культурний інформаційний ігровий мистецтво

Сучасне життя явно чи опосередковано мотивує особу систематично залучатися до ігор, «в які грають люди» (Е. Берн), а її соціальний успіх вимірюється рівнем її суспільної активності, участі в подієвості, а отже, - видовищності. Якщо проаналізувати, кого сучасна молодь вважає успішними людьми, то в топі цього рейтингу будуть блогери, зірки телебачення, кінематографа та виконавці популярної музики, спортсмени (передусім ті, які є обличчям рекламних кампаній тощо). Створення «привабливої картинки», за якою спостерігатимуть інші, - визначальний вектор розвитку такого виду успіху.

Культура цифрової доби - це культура видовищ у широкому значенні цього слова. І хоча ми й зазначали, що мистецтво видовищне за своєю суттю, все ж перетворення цієї його характеристики на пріоритетну відбулося саме в час постмодернізму.

«Період постмодернізму, виявляючи велику потребу у театралізації та грі, для її задоволення залучив найяскравіший і безпрограшний варіант - видовище», - вказує згадувана дослідниця К. Станіславська, наголошуючи: «... після літературоцентристської епохи, що досягла свого апогею у ХІХ ст., сьогодні все більш стрімко стверджує своє панування культура видовищна. Це явище пов'язане, з одного боку, із широким розповсюдженням нових мистецьких технологій (кіно, телебачення, відео, комп'ютерних та інтернет-технологій), а з іншого - з відродженням традицій театру-ритуалу, народних святкувань, майданних дійств тощо» [7, с. 296].

Тобто активний попит на видовищні мистецтва, з одного боку, розширює межі видовищної культури цифрової доби, а з іншого, - самі ж видовищні мистецтва в умовах такої жорсткої конкуренції за градус «видовищності» (а отже, успішності та популярності) дедалі більше інтенсифікують свою видовищну функцію й видозмінюються під впливом новітніх тенденцій.

Не остання роль у цьому надається інформаційним і цифровим технологіям. Подекуди варто твердити, що технології перетворюються не на інструмент, а власне на суб'єкт мистецької діяльності. Але про це матимемо нагоду поговорити ще згодом.

Зараз спробуймо детальніше осмислити естетичні та соціальні чинники художньої смислотворчості у видовищних мистецтвах. К. Станіславська сучасні видовищні мистецтва поділяє на: образотворчо-тілесні (інсталяція, хепенінг, перформанс, флешмоб, боді-арт); просторово-видовищні (стрит-арт у всій своїй множині); сценічні (театр, мюзикл, цирк); екранні (кіно, відео-кліп, реклама, талант-шоу, відеогра тощо).

Тут ми зупинимося на аналізі театру й кіно як мистецьких видах, котрі мають доволі тривалу історію. У царині сценічних та екранних мистецтв - це, відповідно, найдавніші мистецькі види. Поряд з цим, саме сценічні та екранні мистецтва як класи - найцікавіші з огляду на те, що передусім вони вимагають від творців уваги до видовищності, в центрі якої був би феномен «гри», тобто, на нашу думку, творять найвидовищніші з видовищних мистецтв.

Не даремно Я. Ратнер, даючи власну дефініцію видовища, вказує на ігрове начало як його першооснову та основну естетичну конотацію [6, с. 5]. Справді, ігрове начало є в усіх наведених видах видовищних мистецтвах, але в театрі та кіно гра є й об'єктом, і суб'єктом; і метою, і шляхом; вона характеризує і «споживача», і «продукт». І тут також дивовижна колізія. Інколи в побутовому мовленні ми кажемо: «Та ти граєш!», маючи на увазі, що хтось творить з неправди правду, намагається нас обманути. Якість театру та кіно класично визначається тим, наскільки правдивою представлена в них гра.

Відома така теза А. Камю, який твердив про театр: «то місце правди» [4, с. 442], «одне з небагатьох місць у світі, де я почуваюся щасливим» [4, с. 437], ба більше: «... театр - мій монастир. Людська збудженість вмирає перед його стінами, а всередині священна огорожа, община ченців, що протягом двох місяців поринула в єдину медитацію, спрямовану до єдиної мети, що готує відправу, яка одного вечора вперше буде відсвяткована» [4, с. 439]. Тобто як великий поціновувач театрального мистецтва мислитель підкреслював ту його дивовижну властивість, що допомагає мовою образів та гри виявляти істину, витворювати її спільно з глядачем.

Порівнюючи підготовку постановки з медитацією, А. Камю наголошував, що справжнє осягнення істини та правди можливе за умови, коли вся театральна трупа як громада вірних підкорена цій меті.

Відречення від пристрастей - ідеал буддійського шляху осягнення нірвани, медитація, відправа - всі ці образи конотують із релігійним ритуалом. І не тільки тому, що для нього театр - це сакральне місце, але й тому, що як будь-яке священнодійство, театральна постановка - це правдива гра на шляху спільнотного осягнення істини.

І правдива співучасть кожного суб'єкта цієї гри мегаважлива, адже без неї втрачається цілісність видовища, а отже, руйнується священна завіса, котра об'єднує глядачів і митців в єдину спільноту зі спільною метою. Будь-яка неправдивість у грі викривається як руйнівна, така, що порушує спільнотну гармонію, віддаляє від програмованої мети театральної подорожі.

Інший аспект значущості театрального мистецтва в тому, що, як слушно зазначає А. Камю, «... п'єса переходить у своєрідне ірреальне шаленство, але залишається частиною конкретної матеріальної реальності. Чи це не є дефініцією мистецтва? Ані голої реальності, ані лише уяви, але уява, що походить з реальності» [4, с. 441-442].

Іншими словами, поряд з тим, що театральна постановка - це певний священний ритуал із ірраціональним корінням, все ж його не варто порівнювати, наприклад, із «шаманською хворобою». Видовищність театру як ігрового виду мистецтва за рахунок власної ірраціональної специфіки надає йому становища мистецтва, здатного здійснювати одночасний вплив на значну кількість людей, синергійно виконувати катарсичну та світоглядну функції. Долучаючись до цього священнодійства, особа «очищується» від негативних емоцій, її сприйнятливість досягає високого рівня й мессиджі, котрі передаються від сцени до глядача й навпаки, отримують світоглядно-формуючу інтенцію.

В такий спосіб витворюється соціальна функція театрального мистецтва. Без зв'язку з реальністю, а тільки в рафінованій ритуальній ейфорії це було б неможливим. Театр - це місце правди на сторожі справедливості та соціальної відповідальності. Відомо, що Д. Дідро, за свідченням дослідників, вбачав роль театру «.як кафедри високих ідей, школи моральності, облагородження людини» [2, с. 121]. Його доступність широким верствам населення помножує його соціальну значущість, і це розуміють не тільки митці, але й політики (та політикани!). А тому не дивно, що за таких умов театр часто перетворювався на майданчик ідеологічних ігор. Але це предмет для іншої розвідки. Наразі, можемо твердити, що в умовах постмодерну нам доступні найрізноманітніші театральні школи та творчість численних театральних труп, кожна з яких, усвідомлюючи описані вище естетичні та соціальні спроможності театру, виконує власну місію з популяризації естетичних смаків та соціальних ідеалів.

Кіномистецтво, як і театр, своєрідне видовищне мистецтво, адже в кіно, окрім очевидного ігрового елементу як частини акторської роботи гра - це ще й постійний рух. Вдалі зміни планів і кадрів, рух світла витворюють цей спільнотний простір між глядачем та командою митців, які б могли порушити віддаленість й розділеність екраном. Рух як фундаментальна основа ігрової природи кіно дозволяє долати рамки у сприйнятті мистецького твору, досягати максимального ефекту залученості, котрий в театрі стає можливим уже за рахунок наявності спільного простору для глядача та акторів під час розгортання дійства. Відома теза, що рух - основа життя. Щодо кіно - вона аксіоматична. Відомий кіномитець Ю. Іллєнко ось так висловлювався про властивості кіно: «Взагалі-то, ну яка нам, користувачам руху, різниця: рух - це особливість реального простору чи тільки чуттєвий спосіб сприйняття цього простору. Нехай через це болить голова в Канта. Придбав квиток і лети собі в будь-який бік твоєї душі, рухайся, поїдай простір рухом, пізнавай і милуйся його красою, завдяки рухові й жодних проблем» [3, с. 39]. Але поряд з тим не варто забувати, що напрямок цьому рухові задає митець, а якщо бути чесними до кінця, - спільнота митців у синергії з глядачем. Музичний супровід може додавати виразності рухові при зміні планів, а може входити з ними в дисонанс - руйнувати красу видовищності. Гра акторів може сприяти динаміці фільму, а може зіпсувати роботу найгеніальнішого режисера та сценариста. Хоч би яким надзвичайним був мистецький задум фільму, без готовності глядача торувати шлях з його героями, перейнятися їхньою історією - ефект естетичного впливу буде мінімальним. Тобто кіно, як і театр, - це рух, але передусім це рух людської думки та почуттів, людських емоцій і переживань, синергія минулого досвіду та сподівань і мрій, «ірраціональне шаленство» з раціональним прагненням осмислити себе в кожному мистецькому творі. Соціальну роль кіно в сучасності важко переоцінити. Вектори його суспільного впливу не відрізняються від характерних театрові й відбуваються за тими ж принципами. Але ось масштаби! Ми говорили про доступність театру й унікальну його можливість одночасного впливу на значну кількість людей. В кіномистецтві ці ознаки піднесені до міри, рівній точкам доступу до телемовлення. Якщо світ кіно первісно - це кінотеатри (кількість яких, знову ж таки завше більша, ніж театрів у будь-якому місті), то зараз після прем'єри будь-якого фільму може минути не більше місяця, як він з'явиться на телебаченні. Понад те може минути не більше кількох днів - як він з'явиться на відповідних веб-сайтах чи телефонних додатках для перегляду кінофільмів. Дивовижні можливості, котрі стали доступними саме в цифрову добу.

Проте усі зміни, котрі відбуваються в сучасній культурі в цифрову добу викликали до життя два терміни «цифровий театр» (digital theatre) і «цифрове кіно» (digital cinema). Витлумачувати їх можна в ширшому контексті - кіно та театр цифрової доби, а також власне у вузькому розумінні тих театральних чи кінопродуктів, виготовлених чи реалізованих тільки засобами цифрових технологій, коли постать актора стає зайвою.

Відомий дослідник театрального мистецтва доби постмодерну Е. Едрью-Ессієн вказує: «Стає щораз переконливішим зробити висновок про те, що технології перемогли людство. Майже кожен досвід оцінюється з позицій сумісності або відповідності технологіям... Навіть коли сценарії не передбачають використання технологій в постановці, дизайнери все одно знаходять способи впроваджувати інновації для створення унікальної продукції. Для дизайнера горизонти мислення розширилися в наше століття постмодернізму, коли кожен може шукати нові визначення реальності» [8, р. 397]. Але все ж емоційний засновок цього твердження не означає, що можливе все ж існування «цифрового театру», котрий би витворювався тільки цифровими технологіями. Навіть у таких театральних постановках, які пропонує, до прикладу, бельгійський інноваційний VR-театр CREW (презентація специфіки буття мистецтва в цифрову добу на прикладі діяльності колективу відбулася в березні цього року в Мистецькому Арсеналі. Більше про подію та сам театр можна почитати на офіційному веб-ресурсі Мистецького Арсеналу (https://artarsenal.in.ua/), а також, переглянути відео, де детально розтлумачується специфіка видовищності, запропонованої колективом).

Особливої видовищності театральні постановки цього колективу досягають засобами технологій реального часу. Своєрідність власних видовищ митці CREW називають синергією імерсивного театру і змішаної реальності (mixed-reality). Колектив Мистецького Арсеналу, котрий презентував роботу бельгійських митців, наголошує, що їхня команда була першою, що «поєднала 360° Omni Directional Video (ODV) and Head-mounted display (HMD) для створення альтернативної реальності» [10]. Без сумніву, такі можливості в театральному мистецтві витворюють його нові грані видовищності. Але попри це не варто все ж патетично міркувати, що в цьому разі «технології перемогли людину», адже ій мистецьке проєктування, і технологічне втілення театрального матеріалу - справа рук колективу митців. Більше того, глядач, який переживає відчуття абсолютної реальності і сприймає театральний матеріал, - повноцінний актор, співучасник дійства, без його переживань та уяви, без його відчуттів будь-які технологічно створені картинки будуть тільки картинками. Лише наявність такої чуттєвої та ідейної співдії під час видовища витворює справжню магію театру.

Інша лінія діджиталізації театрального мистецтва - широке використання цифрових технологій під час традиційних театральних постановок. В цьому напрямку навіть зайве наголошувати, що такі тенденції є просто очевидно невідворотними, адже наявність таких можливостей спрощує роботу дизайнерам, звуковим режисерам чи сценографам тощо. Згаданий нами дослідник твердить: «У видовищних мистецтвах технології можуть прикрашати постановки і поліпшувати якість і донесення месиджів. Володіючи цими знаннями, театральні дизайнери широко застосовують технології в багатьох сферах театрального виробництва. Технології запису, редагування, відтворення і проєктування зазвичай існують в поєднанні з живими виступами, щоб донести ідею творців» [8, р. 400]. Сучасний театр, отже, важко уявити без цифрових технологій і їхнє використання здатне розширити можливості як традиційного театру, так і типологічне різноманіття цього виду видовищних мистецтв. Окрім того, карантинні часи продемонстрували, що саме цифрові технології стали містком між глядачем та театром засобами онлайн-трансляції, відкриття доступу до оцифрованих матеріалів постановок, зіграних у попередні роки тощо.

У сфері кінематографа цифрові технології витворили свого часу справжню революцію. Шанувальники кіно зазвичай поділяються на два табори: любителів спецефектів та цифрових інновацій в кінофільмі й тих, хто ностальгує за часами, коли трюки в кіно виконувалися засобами операторських відкриттів та прогресивних режисерських рішень. Ще задовго до 2009 року, коли вийшов фільм «Аватар», котрий, без сумніву, вразив свідомість глядача рівнем якісного й кількісного використання в кіно цифрових технологій і започаткував нову еру в кінематографі, новітні технології в кіно використовувалися доволі активно. Оцифрування плівкових фільмів дало змогу подарувати їм «нове життя», продовжити його термін. Найрізноманітніші цифрові технології в кіно ще з більшою інтенсивністю, ніж у театрі здатні поліпшити, розширити мистецькі можливості всієї команди кіновиробництва. Але, попри такі цілком природні використання новітніх можливостей в кіно, останні роки ознаменовуються цифровими «кінобомбами» на кшталт згадуваного «Аватару». До слова, як твердять кіно-критики: «Для виробництва «Аватару» були використані: найдосконаліша на сьогоднішній день технологія стереоскопічної зйомки.., спеціально розроблена віртуальна камера, що дозволила знімати сцени одразу в цифровому середовищі; принципово нова технологія «захоплення акторської гри» (за допомогою якої на анімаційного персонажа можна переносити найдрібніші рухи, жести, міміку та навіть вираз очей акторів)» [11]. І це - 2009 рік.

Технології розвиваються й надалі і їхній вплив на кіносвіт незаперечний та настільки вражаючий, що варто окреслити найпопулярніші з них, котрі характерні для сучасної кінокультури: 1) використання нейромереж у різноманітних сферах підготовки фільму (сценарій, музика), аж до «омолодження» акторів; 2) цифрові двійники акторів, пейзажів, архітектури тощо; 3) game engine - технологія, котра використовується у відеоіграх й уже здатна допомагати на завершальному етапі підготовки фільму до виходу редагувати відзняті сцени; 4) віртуальна реальність та ефект присутності і т. ін. Окрім того, відомо, що мобільні додатки для перегляду фільмів та поява кінокомпаній на кшталт «Netflix» безсумнівно привели до того, що сучасна кінокультура за допомогою цифрових технологій стала культурним видовищем, яке має найвищий ступінь доступності, а отже, й соціальної та естетичної впливовості.

Варто вказати, що такий інтерес до кіно, його широке виробництво зумовили творення феномена екранної культури. Український дослідник Є. Ворожейкін твердить: «У сфері сучасної екранної культури існують два напрямки (бінарні опозиції): масова екранна культура та екранна арт-культура.

Через свої візуальні стратегії вони презентують подвійність сприйняття та бажань сучасної людини: бажання відпочинку від реальності та бажання правдивої інформації про реальність» [1, с. 206].

Масова екранна культура презентована різноманітними телешоу, де активно використовуються цифрові технології (прикладом може бути шоу «Маскарад» на українському телеканалі 1+1, де одним із співведучих був голографічний образ); телесеріали; реклама тощо. Екранна арт-культура презентована медіапродуктами, де використовуються художні техніки на кшталт «повільного телебачення» та інших технік, продукованих творчим задумом митців, які привносять на телеекрани нові мистецькі рішення засобами цифрових технологій.

Отже, цифрова доба розширила можливості видовищних мистецтв, зокрема театру та кіно й сприяє, з одного боку, урізноманітненню їхніх видів, а з іншого, - створює більше можливостей для митців і глядачів на шляху спільнотного творення простору видовища. Технології не здатні становити загрози мистецтву, вони або сприяють його виразності, або ж згідно з первинним специфічним задумом перетворюють певні мистецькі види на продукт масової культури, що все ж має право на існування в світлі наявності відповідних запитів.

Водночас будь-які прогнози про те, що техніка здатна усунути людину з цих мистецьких сфер, не мають підстав уже навіть тому, що театр і кіно - це завше постійність взаємодії глядача й колективу митців. І навіть, якщо колектив митців масово залучає в «свою команду» цифрові технології, все ж ідейний та емоційний обмін «людина - людина» відбувається опосередковано засобами цифрових технологій.

Наскільки технічний прогрес в галузі здатен розширити окреслені рамки, - покаже час, але наразі в добу видовищ та різноманіття цифрові технології - актуальний спосіб спілкування митців із глядачами, що робить мистецтво доступнішим та видовищнішим.

Література

1. Ворожейкін, Є. Візуальні стратегії сучасної екранної культури: філософсько-антропологічний аспект. дис. канд. філос. н. К.:НПУ імені М. П. Драгоманова. 2018, 210 с., Доступ 07.11.2020: https://npu.edu.ua/images/file/vidil aspirant/vorozheykin.pdf

2. Дідро, Д. Парадокс про актора. Київ: Мистецтво, 1966. 145 с.

3. Іллєнко, Ю. Парадигма кіно (продовж.), Кіно-Театр, №6, 1998. С. 39 - 41.

4. Камю А. Чому я клопочуся театром, Вибрані твори у трьох томах. Том 2. Театр. Харків: Фоліо, 1996. С.437 - 445.

5. Пічугіна, Ю., Сучасні інформаційні технології у проблемному полі культурологічних досліджень: до питання визначення похідних понять. Молодий вчений. № 8 (60), 2018. С.29 - 32.

6. Ратнер, Яков. Эстетические проблемы зрелищных искусств. Москва: Искусство, 1980. 135 с.

7. Станіславська, К., Мистецько-видовищні форми сучасної культури: монографія. Київ: НАККіМ, 2016. 352 с.

8. Andrew-Essien, Esekong, Theorizing theatre design and technology in an age of postmodernism, Theatre and Media in the Third Millennium, Nigeria: Kraft books, 2016, pp. 395-406.

9. Uzelac, A., Cvjetieanin, B., Digital Culture: The Changing Dynamics, Zagreb, Institute for International Relations, 2008. 203 p.

10. Бельгійський інноваційний VR-театр CREW, на Мистецький Арсенал. Mystetskyi Arsenal, Доступ 11.11.2020: https://artarsenal.in.ua/ laboratory/ proekt/ belgij skyj- innovatsij nyj-vr-teatr-crew/

11. Киричук О. Матриця перемагає: фільм Аватар - про те, що віртуальний світ кращий за реальне життя, на texty.org.ua, 24.12.2009, Доступ 11.11.2020, https://texty.org.ua/articles/12551/Matryca peremagaje film Avatar pro te-12551/

Размещено на Allbest.ru