Духовно-психологічні детермінанти розвитку української народної релігійної культури

При зверненні до народної релігійної культури виникає природне питання: які алгоритми поєднання в ній, здавалось би, несумісних світів -- земного і небесного? Для з'ясування цієї проблеми використаємо психоаналітичні методи, які ґрунтуються на концепціях класичного фрейдизму і неофрейдизму і стосуються свідомої і несвідомої форм психічної діяльності людини. Це дозволить висвітлити проблему психології художньої творчості народу та художнього сприйняття їм релігійного мистецтва. культурний духовний релігія мистецтво

Вищим рівнем психічного відображення буття (реального, трансцендентного) людиною є свідомість. Вона не дана їй від народження і формується не природою, а суспільством, відбиваючи ментальність спільноти. Скористаємось «аксіомами свідомості» А. Лосєва [173, с. 83-90] і транспонуємо їх на об'єкт нашого дослідження, тобто розглянемо народне релігійне мистецтво як: 1) акт людської свідомості; 2) результат певних переживань тієї чи іншої предметності; 3) акт розуміння тієї чи іншої предметності.

Людська свідомість реалізується у вигляді зовнішнього чуттєвого субстрату -- образу, знака або символу. Внесемо ясність у співвідношення цих понять. У сучасній філософії і психології аксіомою розуміння образу стала думка Гегеля, що образ «являє нашому погляду не абстрактну сутність, а конкретну її дійсність [162, с. 102]».

У руслі матеріалістичної методології вироблено учіння про образ як форму відображення в людській психіці дійсності, що формує зміст. Отже, «образ -- явище, яке виникає як результат відображення одного об'єкта в іншому, що виступає як сприймаюча формація (духовна або фізична) [162, с. 102]». На чуттєвому рівні пізнання образ виступає як відчуття, сприйняття, уявлення, а на рівні мислення -- як поняття, судження, концепція.

Через нетотожність методологічних принципів образи, що створені в межах релігії і мистецтва, мають свою специфіку. «Простому буттю, -- пише Е. Кассирер, -- надається певне “значення”, своєрідний ідеальний зміст. Це стосується мистецтва, міфології і релігії, рівно як і пізнання. Усі вони живуть у власному образному світі, в якому емпірична даність не лише відбивається, а скоріше створюється за власним принципом. Усі вони мають свої особливі символічні форми... Кожна з цих форм не зводиться до іншої і не виводиться з неї, але кожна з них означає певний духовний засіб сприйняття, за допомогою якого конституюється своя особлива сторона “дійсності” [141, с. 168-169]».

У галузі народної художньої творчості образ є засобом і формою відображення повсякденного життя людей, за допомогою же сакрального образу релігійна свідомість конкретизує ідею присутності священного (на відміну профанного) і надає сприйняттю сакральну спрямованість. У ньому релігійна ідея перетворюється в чуттєво доступні предметні форми. Згідно із християнською традицією, особлива роль у народній релігійній культурі приділяється субстанціональним сакральним образам, які є джерелом і основою святості і мають власну долю (Ісус Христос, апостоли, святі). Нижче за ієрархією стоять несубстаціональні образи, які лише проявляють буття священного, наприклад художні зображення сакрального.

Якщо образ -- форма відображення дійсності в людській психіці, то знак є артефактом, що виступає в комутативному або трансляційному процесі аналогом іншого об'єкта (денотата), заміщує його. У філософії мистецтва та релігії знак розглядається в контексті символічної діяльності людини. Знак стає символом тоді, коли його використання передбачає загальнозначущу реакцію не на сам денотат, а на його абстрактне значення (або спектр значень), яке пов'язане з цим об'єктом.

На відміну від художнього образу, символ не має безпосередньої схожості з об'єктом, він його визначає, але й не відображає. Так, символ на хресті INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorium -- від латин. -- Назорей, Цар Іудейський) не є реальним зображенням бога, а лише асоціюється у християнській свідомості з Ісусом Христом. Замість змістової тотожності, що існує між образом та об'єктом, між символом та образом створюється логічний зв'язок.

Так, у сцені Розп'яття Христа череп біля хреста -- не просто зображення черепа Адама, а символ зв'язку між гріхопадінням перших пращурів і розп'яттям Христа: своєю смертю Христос спокутував первородный гріх.

Художня та релігійна свідомість перебувають у складному, неоднозначному взаємозв'язку. З одного боку, в межах релігійної та художньої сфер людської діяльності відбувається активний процес перетворення первинного буття в буття вторинне шляхом створення в людському мисленні образів відповідно до обраних методологічних принципів. Кожна з них ставить свої питання і формулює свої висновки щодо буття, і які б змістові форми не приймало це пояснення, воно завжди залишається в методологічних межах окремої духовної сфери. З іншого боку, між художнім та релігійним рівнями свідомості існує тісний взаємозв'язок та взаємовплив.

За Е. Кассирером, «релігія і мистецтво за своїм чисто історичним впливом настільки близькі і так взаємопроникають один в одне, що здається, наче би вони не відрізняються за своїм змістом, за своїм внутрішнім принципом “створення” [141, с. 173]». Витоки цього явища лежать у глибинах міфологічної свідомості з характерним для неї синкретизмом всіх рівнів духовного життя первісної людини -- естетичного, художнього, релігійного, етичного та практичного, обумовленого її образно-асоціативним мисленням.

Упродовж історії відбувається процес диференціації свідомості, але одночасно створюються нові поєднання, зокрема, її релігійного та художнього рівнів. Ця форма синкретизму отримала іконічне (зображувальне) вираження в релігійному мистецтві, в якому, на думку Е. Яковлєва, «особливо наочно виявляється спільність та протилежність, формалізована єдність та змістовий антагонізм мистецтва та релігії [357, с. 70]».

Справді, обидва рівні є засобами гармонізації світу: формуючи певну картину світу та алгоритм людської поведінки, вони сприяють уникненню деструктивності світу. їх поєднує також спільна спрямованість до ідеалу, хоч ці ідеали неоднакові за змістом. Релігія намагається створити вічний, незмінний ідеал, на кшталт Нового Єрусалиму, де процвітає благодать, справедливість і рівність: «Оце оселя Бога з людьми, і Він житиме з ними! Вони будуть народом Його, і Сам Бог буде з ними, і Бог кожну сльозу з очей їхніх зітре, і не буде вже смерті -- ані смутку, ані крику, ані болю вже не буде, бо перше минулося!» (Об., 21:3-4). Художній ідеал, навпаки, історично конкретний, у ньому відображаються прогресивні тенденції суспільного розвитку, уявлення епохи про досконалу людину і досконале суспільство. Релігійні образи (Христа, апостолів, святих) вічні, їх не торкається дихання історії, натомість художні -- несуть у собі відбиток часу.

Християнство внесло могутній струмінь в етичні та естетичні засади ставлення людини до навколишнього світу, водночас воно впровадило жорсткі рамки у діяльність розуму, спрямованого до пізнання істини. Догмати церкви, що закріплені у священних текстах, писаннях Святих Отців, постановах Соборів, потребують беззастережного їх визнання. Введений Отцями церкви релігійний канон виключає будь-яке відхилення від правил у галузі догматики, культу та організації церкви, в ньому суспільство намагається зберегти цілісність і стійкість структури релігійної форми свідомості. Каноном обмежено також християнське мистецтво.

Свідомість, що формувалася на релігійних настановах, опинилось у лещатах суперечностей. З одного боку, душевна спрямованість людини від світу чуттєвого до світу потойбічного стримувала і витісняла естетичне ставлення до дійсності, до природної краси. Для віруючої людини на першому плані є не художність, а релігійний зміст сакрального твору. Так, у посланні Феодора, патріарха Єрусалимського, Сьомому Собору читаємо: «Хоч би чесні ікони були ділом і немайстерного пензля, їх слід почитати ради первообразів [220, с. 15]». З іншого боку, Отці церкви розуміли, що сакральне мистецтво повинне викликати естетичні емоції -- задоволення, радість зустрічі з прекрасним і піднесеним.

Унаслідок цього мистецтво, вплітаючись у систему релігійного культу, набуло подвійну функцію: воно стає засобом збудження і посилення релігійних почуттів, але водночас не втрачає свою естетичну спрямованість. Зображуючи надприродне, воно не перестає виражати земні почуття і прагнення людей, створює земні чуттєві образи, що отримані з навколишньої дійсності.

Взагалі питання щодо межі, яка розділяє релігійну та художню свідомість, дуже складне. Так, у епоху середньовіччя, коли картина світу будувалася цілком на релігійній основі, ці рівні свідомості щільно перепліталися, виростаючи один з одного. З розвитком секуляризаційних процесів посилюється роль художнього начала в релігійному мистецтві, однак взаємовплив обох рівнів свідомості залишається.

Незважаючи на неоднаковість змістових функцій художнього та релігійного рівнів свідомості, універсальною для них є функція символізації. В ній відкривається сама сутність людської свідомості -- здатність існувати через синкретизм протилежностей. Не руйнуючи уявлення про своєрідність кожного рівня, символічна функція об'єднує їх, за словами Е. Кассирера, в «систему, окремі елементи якої взаємообумовлюють і припускають один одного саме в їхній необхідній різноманітності [141, с. 167].

Яскраве відображення ця функція свідомості знайшла у традиційному народному релігійному мистецтві. Маючи глибокі архаїчні коріння, що сягають дописьменних часів, «символ виступає як виразний механізм колективної пам'яті [177, с. 199]», зберігаючи в усній пам'яті народу у згорнутому вигляді обширні культурні тексти. Єдність основного набору домінуючих символів і подовженість їх культурного життя значною мірою визначають національні та ареальні межі народної культури.

Природа символу подвійна: з одного боку, він є одним із стійких елементів культурного континууму, що реалізується у своїй інваріантній сутності, переносячи культурні артефакти з однієї культурно-історичної епохи в іншу. З іншого боку, символ корелює з культурним артефактом, і його інваріантна сутність реалізується у варіантах. Актуалізацію тих чи інших символів у різні культурноісторичні епохи Ю. Лотман пов'язує з поперемінною активністю конкуруючих типів свідомості: один із них орієнтований на граничну десемантизацію, інший -- на крайню семантизацію.

Екстремальне проявлення однієї з тенденцій він порівнює з виключенням однієї з півкуль мозку. При цьому одна з тенденцій повністю або частково пригнічується, а інша отримує можливість розвитку. На думку Ю. Лотмана, «ослаблення семантичності розковує семіотичну гру свідомості, підтримуючи формування найбільш розвинених семіотичних моделей [174, с. 48]». Не заперечуючи важливість такого підходу, відзначимо інший погляд на проблему актуалізації символів: символи зберігаються і підтримуються суспільством, поки задовольняють його потреби. Актуальні символи виходять на поверхню пам'яти, а неактуальні не зникають, а переходять у потенцію.

Актом чуттєвого сприйняття дійсності лише починається, але не закінчується реакція людини на зовнішнє роздратування. І релігія, і мистецтво спрямовані на діалог -- митця з реципієнтом, людини з Богом. Як пише І. Карпушин, «реальним предметом релігійних переживань виступає дійсність, що осмислюється і оцінюється як надприродна. В їх основі лежить релігійне уявлення і конкретні образи, вірування у надприродне, що поєднують усю різноманітність релігійних переживань [140, с. 346]».

У релігії діалог скоріше нагадує монолог -- однобічне спілкування людини з Богом через молитву: Бог виступає як незримий її співрозмовник. Функціонально молитва виступає не як інформація, а як код, що трансформує вихідний текст людини у нову систему значень. Тому інформація, що спрямована до Бога, може бути описана першою формулою.

Релігійне мистецтво подолало бар'єр, що існує між цими формами діалогічності. Завдяки здібності митця надавати символічне значення первообразам, а віруючих сприймати ці символи і трансформувати їх у чуттєві видіння, виникла нова схема діалогу: митець ^ реципієнт (віруючий) ^ Бог. Іконописець, утілюючи небесні образи в реальну форму, збуджує свідомість віруючого, створюючи ілюзію їх присутності.

Віруючі, які дивляться на ікони, за словами Отців Церкви, «підносять розум від образів до первообразів [316, с. 68]», звертаючись до них із молитвою. П. Флоренський так визначає особливість релігійного живопису: «Будьякий живопис має за мету -- вивести глядача за межи фарб і полотна, що сприймаються чуттєво, у певну реальність... ікона має за мету вивести свідомість в світ духовний, показати «таємні і надприродні явища [316, с. 65]».

З. Фрейд вперше провів аналогію між механізмом створення і сприйняття творів мистецтва та механізмом збудження фантазії. Він вважав, що спонукальним стимулом художньої творчості, як і фантазії, є незадоволені бажання [323]. Саме вони лежать також в основі релігійних фантазій. Транспонуючи ідею З. Фрейда на народне релігійне мистецтво, доходимо висновку, що в духовному житті як народних майстрів, так і реципієнтів воно дає можливість реалізувати ці бажання.

Фантастичні переживання, що виникають у митця і реципієнта, відбуваються на емоційній основі. На думку З. Фрейда, художня культура виконує своєрідну психотерапевтичну функцію [321]: емоції є безпосередньою чуттєвою реакцією організму на зовнішній світ, знаходячи своє вирішення в образах фантазії. Власно кажучи, фантазії і емоції є єдиним процесом і, за словами Л. Виготського, «ми вправі розглядати фантазію як центральне вираження емоційної реакції [50, с. 254]». Отже, і релігія, і мистецтво є духовними феноменами, в яких емоційне сприйняття об'єктів відіграє провідну роль. Проте глибина, ракурс сприйняття і, нарешті, його забарвлення залежать від психічних настанов людини, саме вони створюють основу для розуміння твору релігійного мистецтва.

Для невіруючої людини естетичне враження від твору домінує над релігійним. У процесі його емоційноестетичного сприйняття відбувається установка на катарсис, орієнтацію на позитивні емоції -- радість, насолоду, незалежно від того, сприймає людина трагічні або прекрасні явища. Досліджуючи суперечливу природу художнього задоволення, Л. Виготський дійшов висновку, що катарсис є емоційною реакцією, що розвивається під впливом двох протилежних почуттів -- пригнобленості та збудження, в результаті їх взаємодії негативні емоції зазнають розряд, знищуються, перетворюючись на протилежні -- позитивні. Він пише: «В цьому перетворенні афектів, в їх самозгоранні, у вибуховій реакції, що приводить до розрядження тих емоцій, що були породжені, і полягає катарсис естетичної реакції [50, с. 262-263]».

У віруючих же переважає сприйняття ілюзорної, божественної сутності явища, у релігійному творі вони, в першу чергу, сприймають містичний зміст і лише потім його естетичний бік. Психічний стан віруючого скоріше нагадує екстаз, правда, і в ньому часто присутні елементи естетичного переживання, що за своїм змістом та динамікою дуже схожі з естетичним катарсисом.

Розвиваючи естетику духу, Отці Церкви водночас велике значення приділяли красі храму, благоговіючи перед гармонією духовного і матеріального, яка викликає у людини насолоду. Так, К. Транквіліон-Ставровецький писав: «Названа теж є церква Христова раєм другим, знаю: в ньому є всяка насолода і розкіш духовна, щедро опливаюча, і квіти, мов ті жони, нев'янучої краси, і безсмертна пам'ять святих, і жадоба ненаситна насолоди світлоносної премудрості [295, с. 183]».

Однією із властивостей людської свідомості є також здібність втілювати явища (ідеї) у наочні образи у формі інакомовлення (алегорії). За визначенням І. Гете, «алегорія перетворює явище у поняття, поняття -- в образ, але в такій формі, що образ залишається достатньо адекватним поняттю [238, с. 27]». На відміну від багатозначного символу, зміст алегорії однозначний і відділений від образу.

Зв'язок між образом та значенням установлюється за подібністю (наприклад, лев -- сила, ліса -- хитрість, голуб -- чистота). Алегоріями та притчами, що містять у собі моральні або релігійні повчання, наповнені Святі писання. Притчами Христос навчав народ: «Відкриваю у притчах уста Свої, розповім таємниці від почину світу!» (Мт., 13:34). Народне розуміння перетворювало їх у наївно-реалістичні зображення.

Отже, народне релігійне мистецтво виникло і розвивалось на основі підпорядкування художнього начала релігійному; головним у ньому є не відображення реальної дійсності, а наближення людини до Бога, збудження у неї релігійних образів і настрою; воно є результатом функціонування цілісної системи, в якій релігійна та художня складові взаємодіють на основі спільності властивостей -- символічності, емоційності, діалогічності, алегоричності тощо.

Размещено на Allbest.ru