Специфіка постмодерністської образотворчості: естетико-культурологічні та мистецтвознавчі виміри

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфіка постмодерністської образотворчості: естетико-культурологічні та мистецтвознавчі виміри

Тенденції сучасного мистецтва останніх десятиліть демонструють появу нових засобів мистецької виразності та способів мистецького самовираження, що виявляються у яскравому акцентуванні візуально- видовищного аспекту художніх форм. Більше того, сучасне видовище все частіше стає не просто об'єктом спостерігання, а й середовищем, в якому глядач безпосередньо залучається до самого дійства. Подібні зміни пов'язані з тим, що сучасна публіка вже не хоче просто спостерігати -- глядач потребує сильніших емоційних вражень і відчуттів, що і сприяє тому, що він стає повноправним учасником видовища.

Такі трансформації «від візуального до видовищного», що відбуваються і в сучасному образотворчому мистецтві, обумовлені тривалим історичним розвитком складних взаємодій людини і образотворчої сфери. Еволюцію стосунків глядача і зображення розглядає у своєму дослідженні С. Даніель. Так, у первісному суспільстві печерні зображення виконували передусім інформаційну та комунікативну функції; образотворчість та писемність протягом багатьох віків функціонували як єдина знакова система [Даниэль 1990, с. 24].

В античну епоху мистецькі зображення (переважно скульптури) також не призначались для «чистого споглядання»: їм поклонялись та молились, їх прикрашали і годували, їм приносили жертви та вели з ними бесіди -- отже, твори з безумовною художньою цінністю (визначеною у пізніші епохи) були атрибутами релігійно-міфологічного культу [Даниэль 1990, с. 26]. В Античності створюються передумови для відносно автономного положення мистецтва у суспільстві [Даниэль 1990, с. 31].

В епоху середньовіччя зображальні елементи набувають характеру умовних знаків, а зображення організується в особливого роду текст. В іконах, живописних мініатюрах, фресках, вітражах цього часу спостерігається об'єднання на одному малюнку кількох сцен єдиного сюжету: відбувається ніби перенесення в образотворчість принципу вербального оповідання. Ікони вважались засобом наставляння у вірі тих, хто не знає і не може прочитати Священне Писання [Даниэль 1990, с. 33-35].

В епоху Відродження картина світу набуває дійсно зримі риси, і людина стає глядачем всесвіту [Даниэль 1990, с. 42]. Зір здіймається над усіма іншими відчуттями людини завдяки «умінню бачити». І саме живопис, як жодне з інших мистецтв, спрямовує до «уміння бачити», а, отже -- до істинного пізнання. Якщо в середньовіччі живопис був «літературою неграмотних», то для митців Відродження живопис, безперечно вищий за літературу, є однаково привабливим як для професіоналів, так і для обивателів: живопис здатний зобразити Все і адресований Усім [Даниэль 1990, с. 44-45].

Мистецтво епохи Нового Часу існує не просто заради мистецтва, а заради того впливу, який воно здійснює на публіку. Розвиваються традиційні і з'являються нові візуальні мистецтва (фотографія і кінематограф). У другій половині XX ст., в епоху постмодерну, в образотворчому мистецтві формуються нові візуально-видовищні форми, зокрема, тотальна інсталяція, перформанс, художня акція, боді-арт та ін. Більшість дослідників проголошують думку про те, що «нове дихання» образотворчому мистецтву останнього періоду надав тілесний контекст, завдяки якому візуальна образність (або образотворчість) набуває ознак видовищності.

Протягом двох останніх тисячоліть європейська пост-антична культура була спрямована переважно на розвиток розуму і духу, раціонально-теоретичних та душевно-психологічних здібностей людини -- і, як наслідок, відбулося зменшення значимості проблематики людського тіла, місця і ролі феномена тілесності. Такому стану речей сприяло усвідомлення реального факту, що біологічне тіло людини з його фізіологічними особливостями змінюється набагато повільніше і в суттєво меншій мірі, ніж розумові здібності та обумовлені ними методи перетворення природно-соціальних форм буття людства. Внаслідок цього склалося уявлення про вторинність, неістотність специфіки тілесного буття людини.

Втім, в європейській культурі XX ст. розпочався процес «реабілітації» тілесності. Значний вплив на розуміння тілесності як культурного феномену зробили Л. Фейєрбах, А. Шопенгауер, Ф. Ніцше, Е. Гуссерль, Ж. Лакан, М. Мерло-Понті, Ж.-П. Сартр, 3. Фрейд, А. Арто, Ж. Батай, Р. Барт, Ж. Бодрійяр, Ф. Гваттарі, Ж. Дельоз, Ж. Дерріда, М. Фуко, М. Бахтін, О. Лосєв, Ю. Лотман.

Як справедливо стверджує О. Муха, «сприйняття, трактування, оцінка людської тілесності, усвідомлення її місця у структурі особистості та соціальному контексті, осмислення співвідношення тілесного з духовним, характеру їх взаємозв'язку спільно утворюють той найближчий контекст, з якого можна визначати особливості культури, епохи, світоглядної системи взагалі» [Муха 2007, с. 3]. Видатні мислителі XX ст. ввели в інструментальне поле сучасної філософії, естетики, культурології поняття тіла, тілесності, тілесних практик, тілесної топографії, феноменологічного тіла, соціального тіла, текстуального тіла і т. п. Важливим досягненням їхньої праці була диференціація понять «плоть», «тіло» та «тілесність».

Так, плоть -- це ознака «земного» життя, «матеріальний стан» тіла, котрий в окремих релігіях несе негативний моральний зміст.

Тіло є природною формою існування людини, органічною складовою людської істоти, що у єдності з духом утворює її цілісність; це вся сума фізіологічних, психологічних та соціальних особливостей людини. Мова тіла, подібно до вербальної, інформує про інтелект і спосіб життя людини, її емоційні стани і настрої, звички та життєві принципи. Експресія тіла «несе інформацію про внутрішнє, про рухи і стани душі, які опосередковані впливом соціального простору буття людини, і тому є важливою при сприйнятті людини як естетичного об'єкту» [Косяк 2006, с. 26].

Ж. Бодрійяр говорить про чотири негативні моделі тіла, які відбиваються у різних системах. Базовою формою тіла для медицини є труп -- крайній результат діяльності людини із збереження життя. Опорним поняттям тіла для релігії є тварина (набір кісток та м'язів) -- інстинкти та пристрасті плоті. Ддя системи політичної економії ідеальним типом тіла є робот -- досконала модель робочої сили та раціональної продуктивності, а базовою моделлю тіла -- манекен, що цілком функціонує під владою закону певних цінностей [Бодрийяр 2000, с. 216-217].

На думку І. Биховської, тіло, функціонуючи всередині різних підсистем, набуває різноманітних рівнів буття, виявляючись у трьох іпостасях. Природне тіло є біологічним феноменом, втілюючи закони існування, функціонування та розвитку живого організму. Соціальне тіло -- це результат взаємодії людського організму із соціальним середовищем, реакція на його спонтанні та цілеспрямовані впливи. Культурне тіло є свого роду квінтесенцією, що додає біологічному та соціально-функціональному рівню особистісне буття [Быховская 1998, с. 249].

О. Вербицька виділяє наступні найважливіші модуси вираження тіла у ХХ-ХХІ ст.: біологічне тіло, тіло як річ (товар), віртуальне тіло (тіло у кібепросторі інтернету), тіло як текст (комунікативні властивості) [Вербицька 2009, с. 86].

Тілесність є провідним атрибутом людської індивідуальності, що охоплює категорії фізіологічного, психічного, духовного, природного, соціального, культурного і означає «спрямованість тілом», володіння ним і використання у різний спосіб. На думку Л. Корецької, тілесність -- це «якість і знак тілесних реакцій людини, що сформувались у процесі його життєдіяльності. Тілесність є результатом діяльності триєдиної природи людини (тіла, душі, духа). На стані тілесності відбиваються мотивації, установки, система смислів індивіда; тілесність зберігає узагальнене знання людини і являє собою матеріальний, видимий аспект душі і духовної складової» [Корецкая 2006, с. 71].

Як соціокультурний феномен, тілесність -- це перетворене під впливом соціальних і культурних факторів тіло людини, що володіє соці- окультурними значеннями та виконує відповідні функції. Включення «людини тілесної» у соціокультурний простір тягне за собою певні трансформації: до природно заданих атрибутів та властивостей тіла додаються характеристики, обумовлені соціальними та культурними впливами.

У будь-якій культурі людська тілесність утворює важливу ціннісну сферу, адже тілесна індивідуальність, тілесна поведінка і тілесні стосунки формуються під впливом певних соціокультурних факторів. Культурне тіло ніби надбудовується над тілом природним та соціальним, корегуючи механізми життєзабезпечення, внаслідок чого тілесне Я виявляється невід'ємним від культурних орієнтацій. Тому проблема тілесності є однією з найскладніших у філософсько-культурологічному дискурсі.

Уявлення про ідеальну та нормативну тілесність суттєво відрізняються на різних культурних етапах. Провідним мотивом у мислителів Стародавнього Сходу була ідея гармонії тілесного і духовного в людині, їх нероздільної єдності. У філософії Стародавньої Індії міститься думка про існування грубого та тонкого тіла. Перше -- це зовнішнє тіло, а друге -- тіло невидиме, що складається з життєвого духу та органів чуття.

В епоху Античності тілесність, як ціннісна характеристика людського буття, була предметом дослідження, захоплення та культивування. Вона займала значне місце у філософсько-світоглядних системах, естетичних канонах та шедеврах художньої творчості. Навіть при поверхневому знайомстві з історією давньогрецької культури можна відмітити повну життєвої енергії тілесність античних персонажів. У Стародавній Греції саме людське тіло було носієм ідеальної краси, фізичної могутності та спритності. Принцип дихотомії душі і тіла був головною темою у філософії Платона, нероздільність душі і тіла -- у працях Аристотеля. Демокрит писав про співвідношення тілесного і психічного здоров'я, благотворний вплив доброї душі на тіло. Велике значення античні мислителі приділяли розуму, здоровому глузду, без якого тілесна сила не покращує душу. Основною цінністю в цю епоху була гармонія, фізично-духовна досконалість.

В епоху середньовіччя акценти змістились. Серед культурних змін у Європі, пов'язаних з появою християнства, одна найсуттєвіша була пов'язана саме з тілом: центральним символом релігійного світогляду стає розп'яте тіло страждального Бога. Принципово новий погляд в осмисленні людини привів до оформлення поняття плотського гріха (Блаженний Августин) і, як наслідок, придушування людської плоті та пов'язаної з цим практики утримання. Філософи почали виділяти в людині найвищу інстанцію -- дух, а тіло (плоть) розглядати крізь призму низьких пристрастей. Втім, класична філософія середньовіччя, в основі якої лежала ідея раціоналізації християнства, відстоювала думку, що індивідуальність людини полягає в особистішій єдності душі і тіла (Фома Аквінський).

Арабо-мусульманські мислителі також внесли вагомий вклад у розробку проблеми співвіднесення духовного і тілесного. Так, у філософії аль-Фарабі душа і тіло знаходяться в абсолютній єдності, виникаючи одночасно. Він вважав, що стан тіла впливає на стан душі, і для збереження нормального стану душі потрібне здорове тіло. Ібн Сіна (Авіценна) далі розвивав ідею цілісності людини, вважаючи, що індивідуальна душа утворює з тілом єдину субстанцію. При цьому носієм філософського мислення виступає саме тіло, схильне до прийняття розумної душі.

В епоху Відродження знову актуалізуються ідеальні тіла богів, богинь, героїв, що втілювали різноманітні тілесні достоїнства. Проблемі тіла приділяли увагу Н. Кузанський, Леонардо да Вінчі, Піко делла Мірандола, Дж. Бруно.

Реформація різко розділила в людині високоцінне духовне буття та гріховне тілесне начало, що підлягає критиці, презирству або жалю. Людина являла собою дві складові: безтілесну духовність, що пов'язувалась зі спасінням вічної душі, та бездуховну тілесність, обтяжуючу людину своєю тлінністю.

У буржуазну епоху та вік Просвітництва набирає силу тенденція поєднання фізичних достоїнств, розуму та душевної краси. У мистецтві знову починають цінуватись чоловік і жінка «у повному розквіті сил». Так, героїні на картинах Рембрандта та Рубенса відрізняються пишними формами, що, за задумом авторів, свідчить про їхнє здоров'я та високий соціальний статус. Значний вклад у розуміння проблеми взаємовідносин тіла і душі внесли Р. Декарт, Б. Спіноза, Дж. Локк, Т. Гоббс, Ж. О. де Ламетрі, Дж. Берклі. З ім'ям І. Канта пов'язують зародження філософської антропології як області філософського знання. мистецький самовираження духовний буття

У марксизмі увага акцентується на діяльнішому, творчому началі в людині. Тілесність виступає тут як дещо ідеальне: вона не має нічого спільного з фізичним тілом і являє собою певні суспільні відношення.

На рубежі ХІХ-ХХ ст. з'являються нові оригінальні концепції людської тілесності. Ф. Ніцше вважав, що тілесні функції є важливішими, ніж функції свідомості. Він пропагував боротьбу із власним тілом, захопленим фізіологією хвороби. Психоаналітичний переворот, здійснений 3. Фрейдом, багато в чому змінив напрямок у дослідженні тіла людини. Нова антропологічна парадигма XX ст. передбачала необхідність визначення і врахування тілесності людини наряду з поняттями психіки, свідомості, уяви і пам'яті. Розуміння тіла як першоджерела знаків, символів та комунікації сприяло не лише осмисленню людської тілесності як знакової системи, а й розгляду проблеми співвідношення тілесності і свідомості у різних ракурсах (Ж. Бодрійяр, К. Юнг, Ж. Піаже, А. Бергсон, Е. Гуссерль, М. Мерло- Понті, Ж.-Л. Нансі, С. Пріст, Ж.-П. Сартр, М. Фуко таін.).

Протистояння культурі симулякрів (підробок, копій, імітацій, неіснуючих фактів тощо) у постмодернізмі починається з ідентифікації себе як носія фізичного тіла -- реального, справжнього, «мого». Якщо Р. Декарт у XVII ст. наголошував, що ознакою існування є мислення, то в наш час стверджується альтернативна точка зору: існувати -- значить фізично відчувати. Культуролог А. Костіна припускає, що «особливе ставлення до власного тіла стає початковим етапом формування ставлення до себе як особистості. І якщо здійснення самоідентифікації на індивідуальному, духовному рівні для людини маси виявляється проблематичним, то рівень тілесності залишається, по суті, єдиним для конструювання нею персональної ідентичності і усвідомлення себе як суб'єкта власного життя. <...> що стає тим фундаментом, де Homo Naturalis (Homo Somaticos) отримує принципову можливість перетворити себе на Homo Culturalis» [Костина 2009, с. 125-126].

Як стверджує М. Ямпольський, тіло будує свій простір: з одного боку, тіло вписується у нього, з іншого -- формує його собою. Автор наводить такі приклади взаємовпливу тіла і простору: гніздо, яке ліпить своїм тілом птах; маска, що знімається з обличчя людини; лабіринт, в якому фіксуються рухи того, хто ним йде; тканина, що вібрує у такт рухам танцівниці. Отже, місце стає зліпком з людини, її маскою, межею, в якій вона набуває буття, рухається і змінюється. Людське тіло деформує простір навколо себе, надаючи йому індивідуальності [Ямпольский 1996, с. 7-9].

Канадський філософ М. Маклюен у книзі «Розуміння медіа» (1964) ще більше розширив контекст поняття тілесності людини. Усі технологічні засоби сучасного світу (електрика, транспорт, годинники, телефон, радіо, кіно, телебачення, а також преса, фотографії, зброя, реклама, гроші та ін.) розглядаються Маклюеном не лише як посередники у процесі комунікації людини зі світом, а й як «зовнішні розширення» людини -- безпосередні технічні продовження її тіла [Маклюэн 2003].

Реабілітація людського тіла в європейській культурі XX ст. сприяла появі різноманітних напрямів і шкіл культивування соматичного начала в людині. Найбільш розповсюдженою формою став спорт, що виявилось як в активному розвитку світової спортивної культури, заснованої на міжнародному суперництві та олімпійських змаганнях, так і у відродженні національних спортивних традицій, шкіл, етнічних бойових мистецтв тощо. Ця тенденція спричинила шалену популярність і такого явища, як культуризм (бодібілдинг) -- прагнення «збудувати» своє тіло шляхом фізичних вправ. Культуризм пропагує досконале тіло як самоціль.

Другою формою популяризації тіла, у тому числі оголеного, сьогодні стали засоби масової комунікації, друкована та телевізійна реклама, дизайн, кінематограф, сучасне мистецтво. Більшість постмодерніст- ських перформативних практик безпосередньо пов'язані з тілесністю -- з презентацією тіла і як мистецького засобу, і як процесу творення мистецтва, і як результату художнього акту. Однією з найяскравіших сторін мистецького сприйняття тілесності сьогодні є боді-арт -- візуально- видовищна форма, в якій тіло виступає головним об'єктом творчості.

Третьою формою реабілітації тілесності у нашому суспільстві стала масова еротизація сучасного життя. Майже для всіх культур до- індустріального та зрілого індустріального періоду характерні міжста- тева дистанція та підпорядковане положення жінки. Сьогодні ставлення до питань статі та сексуального життя багато в чому змінюється. Якщо одні дослідники трактують еротизацію сучасного життя як зло, як свідчення занепаду культури, то інші, навпаки, вбачають у цих процесах символ нової моралі, вільної від табу. Поняття тілесності у сучасному суспільстві природно співвідноситься і з темою еросу. Нинішні форми вияву кохання та сексуальної поведінки, що раніше безумовно відносились до патології та відхилень від культурних норм (проституція, порнографія, гомосексуалізм, нудизм, трансвестицизм, груповий секс, обмін партнерами), визнаються природними.

Втім, не можна забувати, що стать і тіло людини (наряду з мораллю, особистістю, сім'єю) є тими універсаліями, що визначають розвиток людського духу і не можуть бути суттєво трансформовані. Сьогодні ж спостерігається небезпечна тенденція експериментування з цими універсаліями (генна інженерія, клонування, зміна статі), руйнування яких може призвести до загибелі духовності і навіть цивілізації.

На думку багатьох вчених, XXI ст. буде століттям науки і практики не лише про соціальність, а й про тілесність, адже вже зараз спостерігається бурхливий розвиток тілесно орієнтованих соціальних практик, таких як: бодібілдинг, танцювальна культура, розгалужена мережа різноманітних форм фітнесу, відродження національних бойових мистецтв, здоровий спосіб життя, натуропатія, медичні експерименти зі збереження або відтворення тілесності (штучне запліднення, зміна статі, кріоніка, клонування). Під цим впливом мистецтво другої половини XX ст. також засвідчило зростання всепоглинаючого тілесного світовідчуття. Духовне начало -- мистецька домінанта минулих століть -- у багатьох арт-практиках відійшло на другий план. Митець кінця XX -- початку XXI ст. своєю творчістю стверджує заміну мистецького твору як «продукту» -- процесом, візуального споглядання -- тактильним відношенням між суб'єктом і арт-об'єктом.

Питання тілесності сучасних мистецько-видовищних форм є вельми актуальним у контексті так званого «тілесного повороту» [Полтавцева 2005, с. 3], «тілоцентризму» [Колесник 2010], що сформувався і продовжує розвиватись у постмодерністську епоху. Тілесна мова та різноманітні зовнішні прояви особистості є об'єктивною, найближчою для людини мовою, тому масова культура апелює передусім не до розумово-духовних, а до візуальних, чуттєво-тілесних форм буття людини. В умовах домінанти візуальної культури з її орієнтацією на видовищність та підвищену емоційність особливої актуальності набуває зовнішньо-тілесне вираження соціокультурних смислів.

Ствердження тілесності у мистецтві відбулося у 1960-1970-х одночасно в Європі та Америці. У цей період були розроблені певні ідеології та стратегії поведінки творчої особистості -- як митця, так і глядача. В результаті цих процесів був сформований особливий глядач, котрий, з одного боку, прагнув спектакулярності та уречевлення, а з іншого -- сам ставав об'єктом маніпуляцій художника. Втім, «новий глядач» був дійсно розкріпаченим і тому виявляв готовність бути залученим до сфери тілесних практик, провокацій, спонтанних дій. У візуально-пластичному мистецтві це виявилося через пошук нових образів, нових засобів та матеріалів вираження, завдяки чому відбувся зсув від об'єкта до процесу, аж до дематеріалізації об'єкта. Внаслідок цього виникли інтерактивні форми тілесних художніх практик, у тому числі, у мистецькому напрямі акціонізму -- акції, хепенінги, перфор- манси, різноманітні види боді-арту (з англ. body art -- мистецтво тіла).

Під акціонізмом (з англ. action art -- мистецтво дії) розуміють різноманітні форми художньої активності, засновані на принципі проце- суальності мистецтва. Представники акціонізму вважали, що митець повинен займатись не створенням статичних об'єктів, а організацією подій, процесів, дійств, і тому в усіх акціоністських формах головний акцент зроблено не на певний мистецький продукт, а на процес його створення. Така художня ідеологія спонукала митців до пошуку нових способів художньої виразності, а саме -- динамічності, процесуально- сті, театралізації, посилення ігрового компоненту, видовищності.

Перші акції такого роду проводились ще представниками дадаїзму та сюрреалізму у першій чверті XX ст., але концептуальної завершеності цей мистецький напрям набув у другій половині століття. Акціонізм поступово вийшов за межі майстерень і перетворився у театралізоване дійство, що відбувається за присутності свідків-глядачів. Головною дійовою особою подібних акцій був сам художник, що творив на очах у публіки (Дж. Поллок, Ж. Матьє, І. Кляйн та ін.). Традиційно інтимний процес живопису був перетворений у публічний акт.

Вже у творчості абстрактного експресіоніста Джексона Поллока (1912-1956) акценти принципово зміщуються з кінцевого «продукту» на процес його створення: у «живописі дії» дія починає домінувати над живописом. Поллок писав: «Мій живопис ніяк не пов'язаний з мольбертом. Навряд я хоч раз натягував полотно на підрамник. Я волію краще прибити полотно до стіни чи підлоги. <...> Я відчуваю себе ближчим до живопису, його частиною, я можу ходити навколо нього, працювати з чотирьох сторін і буквально бути всередині нього. Я продовжую відходити від звичайних інструментів художника, таких, як мольберт, палітра та пензлі. Я віддаю перевагу паличкам, совкам, ножам, фарбі, що ллється, або суміші фарби з піском, битим склом або чимось ще. Коли я всередині живопису, я не усвідомлюю, що я роблю. Розуміння приходить пізніше. У мене немає страху перед змінами або руйнуванням образу, оскільки картина живе своїм власним життям. Я просто допомагаю їй вийти назовні» [Karmel 1999, с. 17-18].

У подальшому мистецтво пішло по цьому шляху, реалізовуючи ідею звільнення творчої енергії через жест, рух, а об'єктність мистецтва поступово втрачала свою актуальність. Розвиток акціонізму був спрямований на збільшення глядацької активності, залучення глядачів до мистецького процесу, внаслідок чого виникли спонтанні, імпровізовані міні-вистави -- хепенінги. Дещо пізніше оформилась й інша акціоністська форма -- перформанс, що передбачала сплановане візуально-видовищне дійство митця (або групи осіб) перед запрошеною публікою. Розвивались і різноманітні художні акції.

Акція -- це, як правило, разова дія, спрямована на досягнення певної художньої мети. Вона може мати соціальне або ідеологічне забарвлення. Акція відбувається без заздалегідь розробленої сценарної драматургії, тому акціоніст не завжди може передбачити, як саме пройде його акція, але він завжди знає, навіщо він це робить і якого ефекту (результату) хоче досягти.

Хепенінг розвивається не як організоване, а як спровоковане, імпровізоване, непередбачуване дійство, до якого залучаються глядачі. Така художня подія позбавлена чіткого сценарію та драматургії. Ніхто з учасників не може знати наперед, як буде розвиватись хепенінг і коли він завершиться. Одним із завдань цієї форми є стирання меж (умовностей) між митцем та глядачем.

Якщо акція -- це дія, спрямована на досягнення певної мети, а хепенінг -- імпровізована подія з активною глядацькою співучастю, то у перформансі повністю домінує митець або спеціально підготовлені статисти, що являють публіці живі композиції із символічними атрибутами, жестами, позами. Ця форма передбачає більш-менш чіткий сценарний план та продумані мізансцени. Принципова різниця від театрального мистецтва полягає в тому, що учасники перформансу виконують абсолютно реальні дії, які нічого, крім них самих, не зображують. Таким чином, об'єктом творчості перформансу стає не створений художником мистецький витвір, а сам митець, його існування у художньому процесі. Публіка, на відміну від хепенінгу, займає позицію не учасника, а спостерігача події, в якій художник використовує своє тіло і тіла своїх колег, костюми, речі, надаючи кожній позі, жесту, положенню в просторі і контактам з середовищем символічного характеру.

Усі ці форми могли розгортатись як у закритому просторі (галереях, музеях, театрах тощо), так і в природному й міському середовищі. Невід'ємною складовою таких арт-практик було використання людської тілесності. Це могло виражатись і у презентації тіла самого художника (або його моделей) як об'єкта творчості, і у обов'язковій тілесній співучасті глядачів. У цьому випадку глядач виступав у ролі співавтора, граючи роль «полотна», або втілюючи собою елемент твору, або впливаючи своєю тілесністю на розгортання мистецького процесу тощо.

Більшість критиків цим явищем були захоплені зненацька, адже тілесні практики, на перший погляд, не мали коріння в національних мистецьких традиціях і виникли нібито «з нічого». Перша реакція критики після шоку була відверто ганьбленою, що змусило акціоністів у багатьох країнах вести підпільне існування. Офіційно боді-арт був визнаний у 1972 р. на 5-ій виставці сучасного мистецтва Documenta у німецькому Касселі (виставка була заснована у 1955 р. художником А. Боде, проводиться кожні п'ять років впродовж ста днів) -- саме тоді тілесним практикам було відведено цілий відділ.

Однією з найбільш привабливих особливостей боді-арту, що надає йому характерної культурно-комунікаційної динаміки, є публічна реконструкція самої «кухні» творчості: демонстрація створення «шедеврів», численні експерименти з візуальністю у її новому прочитанні, «діалог» малювання з малюнком (намальованим зображенням). Людське тіло, на якому малюють і пишуть, стає текстом, художнім посланням, розташованим у просторі та на екрані (коли художники- акціоністи звернулись до кіно, відео, демонстрації слайдів).

Нерідко перформанси та акції, пов'язані з тілесними практиками, супроводжуються публічними роздяганнями та переодяганнями. Це слугує, по-перше, дистанціюванню та виділенню конкретного тіла із колективної тілесності. По-друге, це сприяє трансформації, «преображению» тіла, адже будь-які дії акціоніста надають тілу властивостей та можливостей стати певним посланням. І якщо перформер, body-art- ист пропускає усі свої художні задуми крізь власний тілесний досвід, то глядач, сприймаючи процес «руйнування-створення» тіла, також відчуває його у межах своєї тілесності. Втім, тіло стає можливим для «прочитання» лише тоді, коли воно перетворюється у семіотичний інструмент, стаючи протилежністю природного. Тобто тілесність в арт-проектах майже повністю відчужується від природної ситуативної основи і, зберігаючи властиву їй соматичність, вміщується у зовсім нові арт- контексти, які повинні виключити семантику та асоціативність первинного контексту та переорієнтувати енергетику у нове русло.

Якщо класичне мистецтво первинними формами сприйняття передбачало споглядання та слухання, то акціонізм надає перевагу дотику. Німецький філософ Е. Гуссерль реабілітував дотик у західній культурі, оцінюючи «живо-тілесне актуальне» сприйняття навіть вище візуально- сті [Гуссерль 1999]. За допомогою ощупування людина не лише осягає той чи інший предмет, а й отримує власні чуттєві враження. І саме тілесність, а не зір, стає основою для отримання нею певних уявлень про власне тіло. При цьому, наголошує В. Бичков, ощупування не завжди відбувається буквально. «У контакті із сучасним артефактом, арт-проектом реципієнт уже не споглядає його, але ощупує оком, слухом, активно мислячою свідомістю (іноді і тактильно). Саме на таке гаптичне сприйняття розрахована < ..> більшість творів сучасного мистецтва від арт- проектів боді-арту, де живе людське тіло є естетичним об'єктом, до сучасних енвайронментів та відео-інсталяцій» [Бычков 2004, с. 487].

У цьому контексті метою багатьох художніх акцій є звернення уваги глядача-учасника на різні чуттєві реакції тіла, а інколи переживання ним навіть емоційного шоку. Загалом тема болю, фізичного страждання культивується митцями тілесних практик як протиставлення жорстокості, що панує у світі, та атрофії почуттів сучасної людини. Співчування фізичним стражданням художника стає для глядача джерелом віднаходження власної ідентичності як істоти, здібної до співпереживання.

Один з постулатів тілесної ідеології акціонізму полягав у тому, що митці прагнули покінчити з фетишизацією людського тіла, з екзальтацією його краси і досконалості, віками проповідуваними літературою, живописом, скульптурою. Акціоністи мали на меті дати відповідь: чим же насправді є людське тіло і яке його положення у світі? Одна з відповідей полягала у тому, що тіло -- це інструмент людини, від діяльності якого вона залежить і яким користується у буденному житті. І тому боді-арт обрав в якості форми своєї мистецької діяльності саме тіло, аби глядач міг зчитувати з нього, як з об'єкту художнього досвіду, певну інформацію про те, чим воно є в дійсності -- біологією, змодельованою культурою, або проявом культури в біології.

Слідом за художніми акціями тілесність починає зміцнювати свої позиції у літературі, театрально-видовищних жанрах, кінематографі, телебаченні ХХ-ХХІ ст. «Енергетичні рельєфи і ландшафти сучасних ассамбляжів, акумуляцій, інсталяцій, енвайронментів, перфо- рмансів <...> оформлених дизайнерами товарів широкого вжитку, архітектурно-дизайнерських середовищ проживання, різноманітних сучасних шоу та атракціонів маскультури вимагають гаптично- ощупувального аудіовізуального сприйняття, чуттєво-соматичної комунікації на багатьох рівнях» [Бычков 2004, с. 487-488].

В останні десятиліття тілесна орієнтованість арт-практик додала до названих форм ще й електронні комп'ютерно-мережеві віртуальні реальності з їхньою віртуальною тілесністю: тут до аудіовізуального та розумового ощупування підключається особлива система електронно- тактильного контакту через аксесуари (шоломи, рукавички, педалі, рукоятки) та спеціальні пристрої-маніпулятори. Завдяки електро-сенсор- ним контактам відбувається прямий електронний вплив на рецептори, внаслідок чого користувач комп'ютера переживає реальні тактильні відчуття. Такий маніпулятор у комплекті з програмним забезпеченням дозволяє, наприклад, керувати різними об'єктами на екрані, відчуваючи при цьому їхні текстури та форми. Принцип такої технології полягає в тому, що у той момент, коли курсор торкається до об'єкту на екрані, програма посилає сигнал мікродвигуну, який генерує зусилля. Зусилля перераховується з частотою 1000 разів на секунду, що дозволяє сприймати дію як безперервний тиск від поверхні з певними властивостями. Цікаво, що така технологія дозволяє не лише відчути віртуальний об'єкт, але й впливати на нього -- наприклад, виліпити зі шматка віртуальної глини предмет бажаної форми [Прохоров ЭР].

Відтворення тактильних відчуттів за допомогою електроніки на комерційній основі вперше було застосовано у сфері комп'ютерних ігор. Така технологія дозволяє моделювати різні типи ефектів, наприклад, віддачу від пострілів або тремтіння керма у віртуальних перегонах. У 2010 р. вчені компанії TN Games розробили так званий «тактильний ігровий жилет», який можна використовувати в іграх-шутерах (з англ. shooter -- стрілець, вогнепальна зброя). Якщо в персонаж влучить куля або, наприклад, біля нього розірветься граната чи відбудеться зіткнення, гравець, що керує персонажем, отримає через жилет відчуття від ударів та поранень. Аби досягти такого результату, розробники вбудували у звичайний військовій жилет повітряний компресор, котрий швидко міняє тиск у восьми пневматичних камерах. Кожна з них, залежно від сюжету і подій гри, здібна відтворювати удар тієї чи іншої сили у тому місті тулуба гравця, куди прийшовся б удар в реальності. У майбутньому розробники планують удосконалити новинку і розповсюдити її ще й на такі ігри, як авіа- та гоночні стимулятори -- в них жилет буде імітувати перевантаження.

Таким чином, тілесність та тактильність опановують все більше сфер сучасної культури та мистецтва. Як влучно зауважив директор Програми М. Маклюена в Університеті Торонто Деррік де Керкове (Derrick de Kerckhove): «світ як продовження шкіри -- це набагато цікавіше, ніж світ як продовження зору» [Discussion ER].

Соціально-культурологічна проблема людської тілесності завжди цікавила науковців: як тілесні сили розкриваються у житті та соціальному бутті людини, наскільки значимим є тіло у тій чи іншій філософській парадигмі, якими є взаємозв'язки тіла, душі і духа. Ці питання набувають ще більшої актуальності в умовах динамічно функціонуючої інформаційної цивілізації, адже діяльніша сутність людини, виражена передусім у створенні світу культури, змінює саме біологічне тіло, яке, своєї черги, наповнюється ціннісним і символічним змістом. У контексті розглянутої теми хочеться пригадати слова Б. Спінози: «того, на що здібне тіло, досі ніхто ще не визначив, тобто досвід нікого ще досі не навчив, до яких дій тіло є здатним в силу лише одних лише законів природи, що розглядається виключно у якості тілесної, і до чого воно не здібне, якщо тільки не буде визначатись душею» (Етика, Ч. III, Теорема 2, Схолія) [Спиноза ЭР].

Отже, образотворчо-тілесна орієнтація постмодерністської культури виявляє тілоцентризм однією з найважливіших особливостей багатьох арт-практик та мистецько-видовищних форм. Якщо постмодернізм, за Ж. Бодрійяром, є культурою симуляції, де реальність витісняється симулякрами (образами, за якими не стоїть жодна дійсність, -- копіями без оригіналів), то включення тіла у різноманітні художні практики якраз і обумовлюється бажанням людини набути, повернути, відновити справжність. «Людське тіло саме по собі, -- зазначає Н. Абалакова, -- є основою будь-якого значення та комунікації. Реальна відкритість художнього твору (тілесної практики) може виявитись спробою відновлення <...> дійсної природної та динамічної рівноваги, так потрібної нам у світі драматичних подій» [Абалакова ЭР].

Тілесність у контексті мистецько-видовищних форм постмодернізму набуває ознак плоті. За думкою М. Мерло-Понті, плоть не є ані матерією, ані духом, ані субстанцією -- вона є «елементом» на рівні з водою, повітрям, землею та вогнем [Постмодернизм 2007, с. 402], тобто -- елементом середовища. Для того, щоб вписатись у таке середовище, мистецько-видовищні форми набувають його рис (тілесно- плотських), являючись по суті фіксацією цього елементу. Завдяки тому, що видовищна форма стає елементом і носієм якостей середовища, її неможливо вирвати з цього контексту. Така тенденція «плотизації» особливо яскраво проглядається у сучасних мистецько- видовищних формах (зокрема таких, як хепенінг, перформанс, флеш- моб, боді-арт, стріт-арт, комп'ютерна гра, пісочна анімація та ін.).

Размещено на Allbest.ru