Запозичення сценічним мистецтвом виражальних засобів кіно В 1940-х роках

Размещено на http://www.allbest.ru/

Запозичення сценічним мистецтвом виражальних засобів кіно В 1940-х роках



Важливим для кіномистецтва 1940-х років був пошук кінематографістами нового формату мізансцени, котра би, відштовхуючись від сценічних канонів, разом з тим, мала би власне, виключно екранне прочитання. С. Ейзенштейн вважав, що, переростаючи в нову якість із театру в кіно, мізансцена перевтілювалась у закономірність мізан- кадру, переходила в об'єкт нового захоплення - монтаж. На думку митця й теоретика, з одного боку, ускладнення мізансцени призводило до звуко-зорового контрапункту звукового кінематографу. З іншого - мізансцена виростала в галузь драматургії, де ті самі сплетення й перетини будувались між окремими особами чи між окремими рисами та мотивами окремого персонажа [191]. В означений період кінематографісти остаточно подолали статику, типову для театральної мізансцени, у чому була «принципова відмінність нової технології, що демократично зрівняла в правах перший і другий плани» [74, 99].

З початком Другої світової війни кіно, як і сценічне мистецтво, більшості воюючих країн було переорієнтоване на військові потреби - на агітацію та пропаганду. На перший план вийшов документальний кінематограф: у Радянському Союзі, Франції, Великій Британії, США провідні режисери ігрового кіно були задіяні у виробництві документальних фільмів.

Напередодні Другої світової радянський кінематограф переживав свій розквіт, однак з початком бойових дій кіновиробництво поступово стали згортати: провідні студії, як і театри Мінська, Києва, Одеси, Ленінграда, Москви, змушені були евакуюватись на Схід, у середньо- азійські республіки. При цьому кінооператори-кінохронікери брали участь уже в перших бойових діях, а 25 червня 1941 року були показані перші репортажі з фронту. Адже «кінематограф перевершує театр, літературу, живопис у створенні зорових рухомих образів, здатних широко охопити життя в усьому його естетичному значенні та своєрідності. Оперуючи часом як засобом виразності, кіно здатне передати стрімку зміну подій у їх внутрішній логіці» [177, 97]. Усього за чотири роки війни радянські кінодокументалісти представили:

24 фронтові кіновипуски;

67 тематичних короткометражних фільмів;

34 повнометражні документальні кінострічки.

Хроніку подій війни фільмували такі українські кінематографісти, як:

Борис Вакар;

Микола Биков;

Михайло Глідер;

Григорій Александров;

Петро Горбенко;

Олександр Пищиков;

Семен Стояновський;

Всеволод Ковальчук;

Віктор Смородін;

Юрій Кун;

Костянтин Богдан;

Григорій Остовський;

Леонід Котляренко;

Яков Мєстєчкін;

Микола Пойченко;

Володимир Войтенко й ін.

Кращими документальними стрічками українського виробництва періоду Другої світової війни слід вважати роботи авторського колективу під орудою О. Довженка «Битва за нашу Радянську Україну» і «Перемога на Правобережній Україні», що були створені в 1943-1944 роках.

На початку 1943 року в начальника штабу українського партизанського руху генерала Т. Строкача було обговорено план роботи кінооператорів у партизанських загонах під загальним керівництвом О. Довженка. У результаті його енергійних зусиль, за розробленим особисто ним планом у глибокому тилу противника в Україні розпочала свою воістину самовіддану працю група кінооператорів:

П. Касаткін;

Б. Вакар;

М. Глідер;

В. Фроленко.

Кінофільм, як і вистава, створюють зусиллями представників численних творчих професій. Колективний характер творчості в кінематографі виявляється навіть сильнішим, ніж у театрі. Фільм створюють сценаристи, режисери, оператори, актори, музиканти, художники, освітлювачі, монтажери й ін. Кожний з них визначає свій аспект фільму: сценарист - літературну основу, що може бути екранізована тільки один раз, режисер - художню цілісність фільму, оператор - образотворче вирішення, актори - конкретні образи. Як відомо, творчий процес створення художнього фільму (якщо представити його схематично) починається з драматургічної основи - сценарію й далі, у ході режисерського осмислення та вираження його змісту, поєднує в собі мистецтво актора, оператора, художника, композитора й ін. [177].

Режисерами фільмів були Я. Авдієнко та Ю. Солнцева, художнім керівником О. Довженко, що також був автором дикторського тексту. Довженківський стиль, філософське мислення, мистецьке використання різноманітного матеріалу хроніки стало визначальним фактором ідейно-художнього спрямування фільмів. Насамперед це стосується дикторського тексту. Контрапунктичне поєднання тексту і зображення, що доповнюють, підсилюють чи заперечують одне одного, значно посилило його емоційне забарвлення. Уже з перших кадрів вражають зміст кожної фрази, вагомість, точність, ємкість кожного слова. В окремих епізодах текст переростав у цілісний пристрасний авторський монолог.

Юлія Солнцева

Кінострічка «Битва за нашу радянську Україну», дубльована 26 мовами, стала художньо-публіцистичним твором величезної хвилюючої сили, у якому все підпорядковано щирій вірі людини, що вистоїть і переможе.

Логічним продовженням вказаного фільму була стрічка «Перемога на Правобережній Україні й вигнання німецьких загарбників за межі українських радянських земель». Над картиною разом з Довженком як співрежисери працювали Ю. Солнцева та Д. Філіпов, а також оператори К. Богдан, Б. Вакар, І. Гольдштейн, О. Ковальчук, В. Орлян- кін - усього понад 40 осіб.

Отже, публіцистичні фільми О. Довженка довели, наскільки ідейно-гострими й емоційними можуть бути документальні твори, якщо художник талановито використовує багату палітру образно-художніх засобів. Слово О. Довженка досягло тут особливої сили, оскільки воно збагачувало зображення, поєднуючись із ним, народжувало новий узагальнений зміст [144].

У часи Другої світової війни при евакуйованій до Ашхабада Київській студії була створена акторська студія, у складі якої працювало чимало акторів українських театрів (серед яких Н. Ужвій, М. Крушель- ницький, І. Мар'яненко й ін.), які брали участь у творчому житті та зйомках фільмів інших студій . Актори Київської студії (як і інших студій) давали концерти та виступали у військових частинах, госпіталях, виїздили в складі фронтових бригад (Д. Капка, Н. Алісова, В. Да- шенко, В. Максимов, Н. Різницька, І. Федотова й ін.) [175].

Окрім виступів фронтових бригад, окремих виконавців на воєнних фронтах, примітним явищем у радянському кіно періоду Другої світової війни були зафільмовані на плівку збірні концерти під назвою «Концерт - фронту». Такі зафільмовані концерти дозволяли бійцям побачити кращі великі творчі колективи (циркові, хорові, симфонічні, естрадні), що в повному складі не мали змоги виступити перед солдатами, відомих театральних артистів, які читали прозу, вірші, виконували пісні тощо.

Радянський ігровий кінематограф у роки війни розпочав свою діяльність т. зв. бойовими кінозбірниками, що виходили з липня 1941 до серпня 1942 року. Загалом було випущено 12 номерів, із них один збірник (№9) належить українським кінематографістам. До кожного збірника входило кілька короткометражних фільмів на різні сюжети, що нагадували газетні нариси або оповідання. У них розповідалось про героїчні подвиги радянських солдатів , офіцерів на фронті, про бойові дії партизанів у тилу ворога, про опір патріотично налаштованого населення на окупованих територіях. Бойові кінозбірники мали агітаційне значення та сприяли мобілізації духовних сил населення й армії.

Повнометражні ігрові стрічки в радянському кіно, присвячені безпосередньо подіям війни, стали виходити на екран наприкінці 1942 року, серед них і український фільм І. Савченка «Партизани в степах України». Пишучи сценарій для свого фільму, режисер звернувся до п'єси «В сте пах України» О. Корнійчука, у чому була Наталія Ужвій у фільмі певна закономірність.

«Партизани в степах України»

По-перше, на пошуки чи написання оригінального сценарію потрібен був час, якого було обмаль. По-друге, стосовно глибокого проникнення у творчість драматурга, І. Савченко мав уже попередній досвід, працюючи над фільмом «Богдан Хмельницький».

Савченко переробив вказану п' єсу, максимально наблизивши події до воєнного часу, при цьому зберіг колоритні образи-характери, створені драматургом. Цікаво, що п'єса «В степах України» первісно складалася з трьох актів . Створюючи сценарій, Савченко поклав їх в основу кінокомпозиції, але в кінострічці акти назвав «піснями». Тож сюжет фільму складали три основні лінії «Пісня перша», «Пісня друга», «Пісня третя», пов'язані між собою головною сюжетною лінією.

У такий спосіб режисер прагнув подати кінорозповідь про українських партизанів, як героїчне сказання про народних месників. Таке визначення жанру вказувало на його основні джерела - фольклорну поетику й героїчний епос. Варто зазначити, що деякі образи кінотво- ру виразно постали перед глядачами саме в героїчному ореолі. Це передусім стосується образу Пелагеї Часник, створеного Н. Ужвій - видатною українською актрисою Київського театру імені І. Франка. Особливо неповторною є героїня у вражаючій сцені розстрілу мирних жителів, що набула великої емоційної сили [144].

Менш вдалим вийшов образ Саливона Часника у виконанні театрального актора М. Боголюбова, котрий мав показати народного ватажка, мужнього й рішучого, незламного у своїй волі і переконаннях. У вчинках героя переважала патетика і риторичність, глядачі здебільшого бачили його як оратора, котрий виголошував довгі запальні промови, звернені до партизанів, що суперечило суворій атмосфері воєнних буднів.

Суперечливими і до певної міри не полишеними театрального награшу виявились постаті двох дідів - Тараса (Б. Чирков) й Остапа (А. Дунайський). За задумом авторів Тарас та Остап мали продовжити славний родовід дідів-героїв - лірника з «Думи про козака Голоту», Мусія Половця з «Вершників», козака Тура з «Богдана Хмельницького». Вони повинні були також уособлювати кращі риси народу - мудрість та оптимізм. Крім того, персонажі мали би бути пропущеними крізь призму гумористичного сприйняття подій і переданими на екрані в комедійному забарвленні. Фактично ж вийшло так, що Тарас та Остап, відійшовши від романтичного ключа своїх попередників-дідів, зупинились десь напівдорозі до комічно-героїчної суті дяка Г аврила й козака Шайтана з «Богдана Хмельницького». Діди й справді смішні, вони безперестанку сперечаються про те, хто з них старший за чином. Однак сміх цей не тривкий, бо побудований він передусім на розходженні між намірами дідів і реальними можливостями їх здійснення. На жаль, деякі образи фільму своєю умовністю нагадують схематичні персонажі кінозбірників. Вдалі ідеї, як це не прикро, не були розкриті художньо, а проголошувалися лише декларативно [107]. Однак варто вказати, що саме фільм І. Савченка «Партизани в степах України» завершує перший етап опанування українськими кінематографістами воєнною темою.

Вершиною розвитку радянського психологічного кіно часів Другої світової війни вважають український фільм «Райдуга» М. Донського (1943), що здобув приз американської кіноакадемії «Оскар».

Фільм «Райдуга» (зйомки якого відбувались в Ашхабаді, оператор Б. Монастирський) було створено за однойменною повістю В. Василевської, написаної на першому етапі війни, коли на тимчасово окупованих територіях тільки формувались сили опору.

У повісті було зображено життя українського села під владою окупантів. Героями літературного твору стали люди, не здатні до

активної збройної боротьби, - це жінки, діти, старі. Проте всі вони виявляють душевну стійкість, згуртованість і вірять у перемогу над ворогом.

виражальний стрічка війна кінематограф

Наталія Ужвій

у фільмі «Райдуга»

Фільм було створено пізніше за повість, у дні, коли партизанський рух уже перетворився на грізну силу для ворога. Основним завданням стрічки режисер вбачав у заклику до знищення загарбників, до справедливої відплати. Художнє значення фільму полягає передусім у реалістичному зображенні як самої війни, так і людини на війні, у наявності створених театральними актрисами глибоких образів: Олени Костюк (Н. Ужвій), Федосії Кравчук (К. Тяпкіна), Пусі (Н. Алісова), а також Курта Вернера, у виконанні актора німецького походження Г. Клерінга.

У кінострічці «Райдуга», де драматургом було докладно змальовано психологію героїв, мотиви їхніх вчинків, зміни у світосприйнятті, режисер продемонстрував принципово новий підхід до зображення людських характерів, що розкриваються поступово. Крім того, постановник, демонструючи психологічно-аналітичний підхід до зображення подій воєнного часу, приділяв велику увагу як демонстрації характерних рис поведінки людей, так і точному, до найменших подробиць, змалюванню обставин дії, середовища. Фільм М. Донського, де постановник уміло уникав прямолінійності й декларативності, відзначився й новим підходом у зображенні окупантів, образи яких були індивідуалізовані. Передусім це стосується образу начальника воєнного гарнізону Курта Вернера. На екрані постав персонаж, що був змальований сильним, розумним, жорстоким, підступним і небезпечним ворогом, зовсім не схожим на плакатний карикатурний образ фашиста бойових кінозбірників.

Образ Олени Костюк (прообразом стала партизанка Олександра Дрейман), у якому втілено потужну людську волю, у виконанні видатної театральної актриси Н. Ужвій при всій його індивідуальності й стриманості зовнішніх проявів сприймається як символ народної сили, мужності, пристрасної материнської любові. Реалістична глибина і правдивість кінострічки досягнуті насамперед завдяки майстерності виконавиці. Кінокритики всього світу відзначили дивовижну органічність, злиття актриси з її героїнею. Стримано, іноді без жодного слова, але з величезним внутрішнім темпераментом передає актриса кожний душевний порух, кожну емоцію, найменші відтінки почуттів і думок Олени Костюк за допомогою філігранної пластики та витонченої міміки [83]. Н. Ужвій у ролі Олени Костюк піднялася до вершин акторської майстерності.

1944 року на екрани вийшов фільм «Фронт», створений Сергієм і Георгієм Васильєвими за п'єсою О. Корнійчука, що була поставлена багатьма драматичними театрами й тривалий час не сходила зі сцени, отримавши широку популярність. Однак, хоча п'єса мала значний резонанс, офіційно вважалось, що фільм, у якому були представлені ті самі події та герої воєнного часу, де були задіяні театральні актори, вийшов з деяким запізненням. Як недолік авторам фільму закидали той факт, що проблеми, порушені в кінотворі, виявились застарілими, оскільки на момент виходу стрічки в радянській армії нібито вже сформувався талановитий колектив воєначальників. Тож виявилось, що театральні постановки п'єси «Фронт» стали більш дієвими й випередили час, на відміну від кінофільму.

У часи Другої світової війни в Голлівуді було створено Комітет воєнної активності, у лютому 1942 року кінопромисловість було внесено в список особливо важливих галузей для оборони країни. Зйомки на місцях воєнних дій здійснювали кінооператори, які були мобілізовані на військову службу. У цей час знімали військово-пропагандистські фільми, серед найвідоміших - документальна серія «Чому ми воюємо?», створена під керівництвом режисера й продюсера Ф. Капри . Крім того, режисери й оператори-документалісти працювали над воєнними репортажами:

«Битва біля острова Мідуей» (1942) Д. Форда;

«З морською піхотою на острові Тарава» (1944) Л. Хеюорда;

«Мемфіс Белл» (1944) В. Вайлера.

Війна істотно не торкнулася економіки США, більше того, саме в цей час були остаточно подолані наслідки великої депресії та з'явилися можливості для експериментального низькобюджетного кіновиробництва. Крім того, зародився американський кіноавангард, найпомітнішою картиною якого є фільм «Полуденні мережі» (1943) М. Дерен.

У цей період виник новий жанр, що помітно відрізнявся від основної голлівудської продукції, - т. зв. чорний фільм (найвідоміша картина - «Мальтійський сокіл», 1941).

Орсон Уеллс у фільмі «Громадянин Кейн»

Найбільш значною американською стрічкою 1940-х є «Громадянин Кейн» (1941) О. Уеллса, який до приходу в кінематограф працював у театрі як актор, драматург, режисер, а також здійснював постановки на радіо. На момент знайомства з кіновиробництвом Уеллс був відомим як засновник «The Mercury Summer Theatre», у якому особливим успіхом користувалась поставлена ним вистава «Юлій Цезар». Опанувавши всього за тиждень тонкощі кінотехніки, театральний режисер, виконавши ще й головну роль, презентував картину, яка спричинила справжній переворот у розробці кадру вглибину. «Хоча досвід у цьому напрямі знаходимо в роботах багатьох режисерів, зокрема вітчизняних: Є. Бауер, О. Довженко, саме О. Уеллс в історії світового кіно міцно посів місце батька глибинного мізансцену- вання. Автор радикально пориває з традиційним розкадруванням, запроваджуючи розвиток «дії вглибину», він кардинально руйнує сталі стереотипи фільмотворення - від організації кадру до композиційної побудови» [74, 101].

Режисер фільму, використовуючи свій сценічний досвід, разом з оператором Ґ. Толандом створив справді новаторський фільм. Руйнуючи канони операторської майстерності Голлівуду, митці використовували у фільмі незвичні ракурси, що вимагали новацій в освітленні, активно застосовували внутрішньокадровий монтаж, комбіновані зйомки. Саме у фільмі «Громадянин Кейн» уперше у світовому кіно була показана стеля декорації.

1948 року Уеллса запросила компанія «Republic Pictures» до постановки картини «Макбет» за п'єсою В. Шекспіра. У такий спосіб компанія, що продукувала в основному вестерни, намагалась підняти свій рейтинг. Проте фільм, що мав досить незначний бюджет (700 тис. доларів), більше був схожий на дешеву театральну постановку, яка викликала негативну реакцію як у театральних, так і в кінокритиків. Причина крилась не лише в убогості декорацій і костюмів. На художньому рівні стрічки позначились і прискорені темпи знімального процесу (усього 23 дні), і навмисне втручання Уеллса в драматургію Шекспіра (скорочення шекспірівських і додавання нових сцен у сюжет, зміна порядку сцен, перерозподіл реплік між персонажами), що не сприяло увиразненню дії на екрані.

У 1940-х роках у кінематографі США продовжував розвиватись синтетичний оригінальний суто американський жанр мюзиклу, що поєднував у собі виразні можливості кіно та сценічного мистецтва. Не менший розквіт переживав у цей час і мюзикл на сцені. Прийнято вважати, що фільм-мюзикл - це твір, у якому драматичний сюжет утілено в діалогах, музиці, співу, пластиці й хореографії, словесними специфічними засобами кіномистецтва. В основі розгортання екранної дії та розвитку конфліктів героїв такого фільму - музика, яка поряд із барвистим, динамічним зображенням є найяскравішим виражальним засобом авторського задуму [121, 451].

У 1940-х роках, що вважають «золотим» періодом в історії американського мюзиклу, було створено 550 музичних фільмів («Ритм на річці», «Святковий отель», «Біле Різдво», «Великодній парад», «Дорога в Сінгапур», «Юнь на Бродвеї» й ін.), попри те, що країна була втягнута у вир Другої світової війни. Студії Г оллівуду покладали великі надії на акторів-зірок, що працювали за довгостроковими контрактами:

Д. Келлі; - Д. Гарленд; - Б. Грейбл;

Д. Дурбін; - М. Рунні; - Д. Хейворт;

Ф. Астера; - Е. Пауел; - Д. Дей;

Д. Роджерс; - Б. Кросбі; - Б. Гарретт;

С. Чаріс; - С. Хенні; - А. Уїльям й ін.

Кожна зірка мюзиклу, що була «обличчям» певної студії («Paramount», «Warner Bros. Pictures» «20th Century Fox»», «Universal Studios», «MGM», «RKO Pictures») виділялась особливими творчими здібностями: від вокальних і хореографічних до катання в мюзиклах на ковзанах (як С. Хенні), плавання на екрані в підводному балеті (як Е. Пауел), появи в неймовірному екстравагантному вбранні (як К. Міранда), встановлюючи нові яскраві тенденції в тогочасній моді.

У часи Другої світової війни зірки кіномюзиклів постійно виступали з концертами на імпровізованих сценічних майданчиках військових частин і шпиталів. Хоча мюзикл був розважальним жанром, продюсери студій Голлівуду поставили мету об'єднати громадськість США та привернути її увагу до проблем війни, запросивши провідних акторів для спільної роботи над музичними комедіями й ревю, таких як:

«Солдатський клуб» Ф. Борзегі (1943);

«Це армія» М. Кьортіца (1943) й ін.

Афіша до мюзиклу «42 вулиця»

У моду увійшов т. зв. «об'єднаний» мюзикл (підґрунтя якого заклав продюсер «MGM» А. Фрід) не з однією, а кількома зірками, де пісні, танці та діалоги були поєднані в одне ціле і, розвиваючи історію, не розбивали її на окремі фрагменти. Попри спад кіновиробництва, у часи воєнного сум'яття в США кількість відвідування кінотеатрів зросла завдяки неймовірній популярності мюзиклу та, крім того, надзвичайно низькій вартості квитків. Однак 1946 року ціна на квиток у кіно зросла з 23 до 40 центів. Примітно, що деякі мюзикли, зняті 1945 року (і такі, що виходили в серпні чи вересні), містили воєнні сцени, але пізніше їх видалили, бо війна завершилась.

1940-ві роки були десятиліттям видатних режисерів і хореографів кіномюзиклу, як-то: Д. Келлі - актор, режисер, хореограф, продюсер;

Б. Берклі, котрий уперше в історії американського мюзиклу застосував зйомку зверху, що давало можливість презентувати на екрані вишуканий калейдоскоп мізансцен, які несподівано перебудовув ались.

Басбі Берклі, кращою роботою якого вважають фільм «42 вулиця» (1939), заклав основу для розуміння мюзиклу як різновиду фантастики. Цікаво, що Берклі-хореограф рідко читав сценарії фільмів, над якими працював, і навіть не завжди знав, хто режисер картини. Створюючи свої фантасмагорії, він іноді відштовхувався від тексту пісень, іноді від власних переживань. Проте, як би там не було, у його кращих номерах музика, танець мають підпорядковане значення.

В означений період одним з найбільш відомих режисерів у галузі постановки мюзиклів, автором інтегрованого мюзиклового стилю став Вінсент Мінеллі, що прийшов у кінематограф з театру на Бродвеї, де був декоратором. Запрошений продюсером Артуром Фрідом у Голлівуд, він пройшов жорстку школу кінематографічного навчання, оскільки два роки працював як безіменний асистент на інших проектах (зокрема на фільмах Басбі Берклі). Однак 1943 року, коли відбувся його режисерський дебют «Хатина в небесах», митець досконало володів технічними аспектами кіновиробництва (що рідко зустрічалося у вихідців з Бродвею) [9].

Перший мюзикл Мінеллі «Хатина в небесах» (1944) була римейком бродвейського мюзиклу 1940-х років за участі лише темношкірих акторів (Л. Хорн), зокрема й відомих музикантів Л. Армстронга, Д. Еллінгтона. Вишуканий мюзикл, де розроблялась власна кінематографічна мова, створений Мінеллі, повністю змінив історію негритянських фільмів.

Великою заслугою Мінеллі було те, що він міг працювати з найбільш консервативними студіями Голлівуду, наприклад із «MGM» («Metro-Goldwyn-Mayer»), де бачення постановника часом ігнорували, а індивідуальність режисера всіляко применшували. Однак режисер зумів надати американському мюзиклу ознак індивідуального творіння, що носило відбиток його особистості. Одним із таких став фільм «Зустрінь мене в Сент-Луїсі», чи не кращий з мюзиклів, у якому Мінеллі зумів подолати ставлення до музичних номерів, котрі вписувались у кінематографічну тканину надзвичайно органічно, характеризували героїв, які вривались у пісню, щоб розповісти про те, що вони відчувають, - музичні номери були природним продовженням дії на екрані.

Афіша до фільму «Зустрінь мене в Сент-Луїсі»

Нехитрий сюжет стрічки В. Міннеллі запозичив в одному з американських журналів, у якому друкували цикл нарисів про життя в дельті Міссісіпі на початку XX ст. Свої зусилля режисер спрямував на те, щоб відтворити майже забутий образ минулої епохи. На екрані постали пишні спідниці, витончені мереживні комірці, високі хитромудрі зачіски, чарівні строкаті парасольки, газові лампи під абажурами, конки, запряжені красенями-кіньми. Мюзикл «Зустрінь мене в Сент- Луїсі» був першим кольоровим фільмом Міннеллі, у якому митець підходив до використання кольору як тонкий винахідливий художник.

Вплив картини багаторазово посилював унікальний талант і бурхливий темперамент актриси Джуді Гарленд.

Як художник костюмів і декоратор Міннеллі приділяв першорядне значення образотворчому вирішенню фільму. Він був режисером, який черпав натхнення не в літературі чи театрі, а передусім у живописі.

Чим неймовірнішим здавався зміст кінострічки, тим розкішнішою ставала його форма. У кінці 1940-х років майстер поставив два мюзикли: «Іоланда і злодій» і «Пірат». Дія першого відбувалася у вигаданій латиноамериканській державі, другого - на чарівному острові в Карибському морі. Це й дозволило режисерові перетворити екран у справжню барвисту феєрію, виткану з танців, музики та декорацій.

Можна сміливо сказати, що справжню славу Мінеллі забезпечила новаторська робота з кольором. До початку 1940-х років в Голлівуді було чимало режисерів, які опанували цей технічний компонент, проте Міннеллі вже у своїх перших фільмах перевершив їх усіх. Він перетворив колір з модного спецефекту, що використовували для приваблення публіки, у стрижневий елемент дії, що працював на характеристику персонажів і створення атмосфери в кадрі. Режисер ретельно контролював нюанси декору, костюмів і кольорових поєднань, не боячись конфліктувати через це зі всемогутнім арт-директором «MGM» Седріком Гіб- бонсом. Візуальний фетишизм Міннеллі дозволив домогтися унікального багатства відтінків кольору вже в першому його кольоровому фільмі «Зустрінь мене в Сент-Луїсі» (1944), що навіть сьогодні здається найкрасивішим фільмом за всю історію кіно.

У своїй наступній картині - «Божевілля Зігфілда», що була зіткана з вишуканих концертних номерів, В. Міннеллі вперше вдався до стилізації під живопис, що згодом стало фірмовою рисою його манери. Сталося це в музичному номері зі знаковою назвою «Краса», де К. Грейсон виконувала пісню «Є краса всюди» А. Фріда і Г. Уоррена, але візуальний ряд демонстрував не абстрактне «всюди», а був стилізацією відомих образів Сальвадора Далі.

Кадр із фільму «Божевілля Зігфілда»

(1946)

Використання кольору в «Бо- жевіллях Зігфілда» змінилося. На зміну ідилії «Зустрінь мене в Сент- Луїсі» прийшла напружена, контрастна колірна гама, через що навіть найспокійніші епізоди набули характеру гарячковості та нервовості.

У «Божевіллі Зігфілда» В. Міннеллі поставив шість музичних номерів. Вони виявилися такими новаторськими, що важко повірити в те, що подібне можна було зняти 1944 року.

Цілком неймовірний вигляд має, наприклад, драматична пантоміма «Лаймхаус блюз», де вперше за всю історію кіно музичний номер являв собою передсмертну галюцинацію персонажа. Героя Ф. Астера було поранено під час пограбування магазину, і все, що відбувалося далі у вигляді музичних номерів, було видінням умираючого.

У фільмі «Іоланда і злодій» центральну сцену сну героя Міннеллі знову стилізував під картини Далі. Глядачі не бачили, як засинає герой Ф. Астера, навпаки, він встає з ліжка, закурює цигарку, виходить на вулицю. І лише коли починають відбуватися дивні сюрреалістичні події - з неба падає дощ із золотих монет, на вулиці стоїть людина з шістьма руками, а пралі біля річки намагаються заплутати героя в простирадлах, - стає зрозуміло, що на екрані моторошний сон.

У фіналі режисер запропонував аудиторії неоднозначний оптичний трюк. Астер і Бремер танцювали в музичному номері «Coffee Time» («Час пити каву») на підлозі, розкресленій хвилеподібними чорними та білими смугами, що викликало дезорієнтацію глядацького погляду, а в особливо чутливих - приступи морської хвороби.

Кадр із фільму «Іоланда і злодій» (1945)

У 1940-х роках у США продовжили знімати музичні фільми, створені на основі бродвейських мюзиклів, однак кінематографісти прагнули відходити від сценічних версій і, використовуючи виражальні можливості екранного мистецтва, іноді залишали тільки назву, повністю або частково змінювали музичний ряд.

У цей час створили низку автобіографічних мюзиклів, присвячених життю й творчості таких композиторів або акторів, як:

К. Портер («Ніч і день» М. Кьортіца, 1946);

Р. Роджерс і Л. Харт («Божественна музика» Д. Берна, 1943);

Д. Гершвін («Рапсодія в блакитних тонах» І. Раппера, 1945);

Д. Керн («Поки пливуть хмари» Р. Хорфа, В. Міннеллі, Д. Сідні, 1946);

Е. Джолсон («Історія Джолсона» Альфреда Е. Гріна, 1946).

1946 року студія У. Діснея (що була на межі виживання, оскільки значна кількість коштів під час Другої світової війни була витрачена на виробництво навчальних фільмів для армії США, що не приносили прибутку) випустила фільм «Пісня Півдня» У. Джексона, Х. Фостера - синтез ігрового й анімаційного кіно.

Тепло зустріли як маленькі, так і дорослі глядачі появу мультиплікаційних мюзиклів:

«Пінокіо» Х. Ласкі, Б. Шарпстіна (1940);

«Дамбо» С. Армстронга, Н. Фергюсона (1941);

«Бембі» Д. Хенда (1942).

1949 року на екрани вийшов фільм «Звільнення в місто» С. До- нена, Д. Келлі, що став першим мюзиклом, котрий було знято на вулицях Нью-Йорка, а в хореографії використовували багато природних рухів, герої перебували у справжніх екстер'єрах, виконавці демонстрували висоти артистизму, задаючи майбутні кінематографічні стандарти виробництва музичної кінопродукції.

У кінематографі гітлерівської Німеччини існувала ієрархія, за якою визначали «особливо цінні в державно-політичному й художньому сенсі» фільми. До таких зарахували «Повернення» (1941) Г. Учицькі, що здобув нагороду у Венеції - Кубок Муссоліні.

Примітно, що актуальним для німецького кіно часів Другої світової війни стало «викриття» воєнних злочинів супротивників, зокрема британців. Таким, приміром, було завдання фільму «Дядечко Крюгер» (1941) Г. Штайнхофа. На такі стрічки в Німеччині витрачали значні кошти. Кінострічка Ф. Харлан «Кольберг» (1945) є фактично офіційним визнанням Третього рейху.

При цьому в першій половині 1940-х у Німеччині вийшли фільми, які виражали втому німців від тривалої й виснажливої війни: «Мюнхгаузен» Й. фон Бакі (1943), «Романс у мінорі» Х. Койтнера.

У 1940-х продюсери й режисери Великої Британії вдалися до ілюстрації романів і повістей, а також, спираючись на театральну традицію, зображували власну історію, життя визначних героїв. Сценічну традицію в британському кіно блискуче розвинув визначний театральний актор Лоуренс Олів'є. Спочатку він виступав на екранах як актор, наприклад у ролі адмірала Нельсона у фільмі «Леді Г амільтон» (1941). Згодом митець вдався до постановки в кіно таких творів В. Шекс- піра, як «Генріх V» (1944), «Гамлет» (1948), «Річард III» (1955), що принесли йому світову популярність.

«Генріх V» (що став найкасовішим на той момент британським фільмом) було задумано як твір про великі традиції англійської зброї в битвах на Європейському континенті. Коли 1945 року цей фільм вийшов на екран, британці ще пам'ятали про перемоги й поразки у великих битвах. Знята під час Другої світової війни стрічка була покликана підняти національний дух англійців, згуртувати націю. Адже в період воєнного лихоліття знання історії власного народу мало велике значення для британців, які змушені були воювати з гітлерівською Німеччиною.

Афіша до фільму «Генріх V»

Прийнято вважати, що театральність - один із недоліків кіно, що вона позбавляє кіномистецтво його специфіки. Однак Л. Олів'є зумів перетворити цю якість в здобутки стрічки. Екранізація відомого драматургічного твору була доволі складним завданням як для сценариста, так і для режисера. Автори вибудовували фільм на тому, що пропонована кінематографічна вистава відбувається безпосередньо в часи Шекспіра. Показуючи глядачів і закулісне життя, режисер тим самим ніби презентував історичний фільм про єлизаветинський театр. Показовим для тісних зв'язків театру й кіно було те, що естетична стратегія Л. Олів'є була спрямована на те, щоб не приховувати театральну ілюзію й умовність акторської гри на сцені. У фільм ввели битву при Азенкурі, про яку лише йдеться в п'єсі і яку неможливо було відтворити на сцені. Ще ніколи англійський фільм не був таким касовим. Фільм «Генріх V» здобув успіх у глядачів і фахівців завдяки тому, що режисер з великою повагою підійшов до театрального тексту, а п'єсу було реалізовано засобами кіномистецтва. Успіху сприяли, по-перше, вдалий момент вибору цього твору, по-друге, надзвичайно вишукане зображальне вирішення: декорації, костюми, операторська робота, метод пов'язати дві реальності - театральну й кінематографічну [22].

У 1940-х роках виробництво британських фільмів стало важливою складовою національного та соціального життя. В означений період активно працювали документалісти А. Кавальканті та Г. Вотт, які створили фільми «Жовтий Цезар» (1941), «Грецький тестамент» (1944) і «Дев'ять чоловіків» (1943).

1943 рік став переломним для італійського кіно: було подолано диктатуру Муссоліні. Італія із союзника Німеччини перетворилася на її супротивника, тож на кіно як засіб ідеологічного впливу покладали великі надії. 1941 - студент Експериментального кіноцентру в Римі Джузеппе Де Сантіс, постійний співробітник журналу «Сінема», надрукував статтю, закликавши реформу італійського кіно з більш реалістичним зображенням героїв.

Потреба очистити кіно від фальші та пропаганди відчувалась в усій Європі, але найпослідовніше вона втілилась в Італії.

Неореалізм виник під час Другої світової війни: більшість ідеологів неореалізму визначали правду та щирість основними критеріями життєздатності фільму. Зруйнована, злиденна повоєнна Італія стала своєрідною декорацією цих фільмів. Неореалісти прагнули наблизити кіно до дійсності, перетворити буденні події на видовище. Для цього митці знімали на вулицях, у справжніх інтер'єрах, уважно вдивляючись у людське середовище, запрошували до зйомок непрофесійних виконавців.

«Важливим визнавався сам феномен буття людини в оточенні буденної предметності. Звідси перевага загальних і середніх планів у кінооповіді, відмова від надмірного декорування, програмна відсутність «зірок». Щоправда, деякі обличчя виконавців згодом ставали справді «зоряними». Так, Анна Маньяні, яку глядач побачив у першому фільмі неореалізму «Рим - відкрите місто» (1945, Р. Росселліні), у фільмі «Мама Рома» (1962, П.-П. Пазоліні) визначається уособленням образу» [74, 110].

Серед найвідоміших фільмів неореалізму:

«Рим - відкрите місто» (1945), «Пайза» (1946) Р. Росселліні;

«Шуша» (1946), «Викрадачі велосипедів» (1948) В. Де Сіки;

«Під небом Сицилії» (1950), «Дорога надії» (1950) П. Джермі;

«Трагічне полювання», «Гіркий рис» (1949), «Немає миру під оливами» (1950), «Рим, 11 година» (1952) Д. де Сантіса;

* «Одержимість» (1943), «Земля тремтить» (1948) Л. Вісконті;

* «Два гроші надії» Р. Кастеллані (1952, Гран-прі Каннського Міжнародного кінофестивалю).

Неореалізм швидко здобув світове визнання.

Основними рисами неореалізму в кінематографі є те, що у фільмі має бути не художня оповідь (придумана історія з певною фабулою) ,

а документ, хроніка; образність має випливати з побутової вірогідності, розмовності художньої мови.

Лукіно Вісконті

1942 року кінострічкою «Одержимість» дебютує Л. Вісконті. У майбутньому він стане визнаним у світі майстром кіно й театру, оскільки протягом усього творчого життя плідно працюватиме як для екрана, так і сцени. 1948 року режисер, спираючись на роман Джованні Вергі «Сім'я Малаволья», зафільмував стрічку «Земля тремтить», асистентами на якій працювали Франческо Розі й Франко Дзеффіреллі. Примітно, що саме Дзеффіреллі здійснив художнє оформлення театральних постановок Вісконті. Кінокартина «Земля тремтить», у якій мистецтво неореалізму досягло своїх вершин, було представлено на Венеційському міжнародному кінофестивалі.

У часи Другої світової війни митець розпочав діяльність як театральний режисер і свого часу відзначав: «Якщо відволіктися від нашого кінематографічного досвіду, то можна довести, що театр плекав неореалізм до тих пір, допоки це було можливо» [40, 393]. Дебютом митця була вистава «Жахливі батьки» за п'єсою Жана Кокто. У період 1945-1949 років Вісконті, співпрацюючи з відомими художниками (зокрема Сальвадором Далі, Франко Дзеффіреллі), поставив на різних сценах Італії одинадцять драматичних вистав («За зачиненими дверима» Ж.-П. Сартра, «Злочин і кара» за Ф. Достоєвським, «Одруження Фігаро», «Скляний звіринець» Т. Уїльямса, «Розалінда, або Як вам це подобається», «Троїл і Крессіда» В. Шекспіра, «Орест» В. Альф'єрі, «Трамвай “Бажання”» й ін.), у яких активно впроваджував принципи театрального натуралізму.

Примітно, що в ті часи в Італії через відсутність електроенергії вистави в театрі йшли вдень, а репетиції відбувались увечері. 1946 року Вісконті сформував власну трупу «Компанія» з постійною резиденцією в римському театрі «Елізео», що проіснував дванадцять років і став першим італійським режисерським театром, який витримав випробування часом. Вісконті, борючись не лише за пунктуальність публіки, а й за те, щоб театральне мистецтво було доступне широкому глядаць- кому загалу, був чи не першим театральним постановником, який відмовився від суфлера.

Лукіно Вісконті, виховуючи пластичних акторів нового післявоєнного покоління, встановлював незвичну для виконавців дисципліну, прагнучи надати виставі максимальної правдоподібності. Він, як і Джорджо Стрелер, був одним з основоположників режисерського театру в Італії [11].

В одному з інтерв'ю майстер відзначав: «Актори драматичних театрів до недавнього часу були намертво прив'язані до стільця, до крісла, стола віковічної “театральної вітальні”... Я їх примусив зрушити з місця, рухатися, танцювати. Сучасна вистава тяжіє до танцю не як до естетичної форми, а як до “розкутого” руху. Можливо, епоха Ібсена й Чехова вже завершується, і перед нами відкривається нова епоха - театру, у якому персонажі будуть розкриватися більш повно, природно й щиро» [40, з9з].

У другій половині 1940-х років світовий кінематограф, застосовуючи техніку техноколор, продовжує активно опановувати колір, використовуючи його як засіб виразності. У цей час радянські кінематографісти фільмують у такий спосіб стрічку «Кам'яна квітка» (режисер О. Птушко, 1946), котра отримала на Міжнародному кінофестивалі у Каннах премію за краще використання кольору. На фестивалі у Кар- лових Варах (1949) міжнародну премію за колірне вирішення фільму О. Довженка «Мічурін» отримали оператори-постановники Л. Кос- матов і Г. Кун.

Зйомки Довженком фільму «Мічурін», що виявився прикрою невдачею митця, вкотре доводили, що відрив від національного ґрунту виявився трагічним для українського режисера. Роль Мічуріна виконував актор Ярославського драматичного театру Г. Бєлов. Реалізуючи образ, виконавець застосовував побутові інтонації, однак мова героя носить часом надто патетичний характер, як і фільм у цілому.

Постановник та оператори продемонстрували у фільмі потужні зображальні можливості кольорового кіно. Окремі кадри «Мічуріна» за своїм колірним вирішенням були настільки виразними, що могли б конкурувати з кращими творами живопису [144].

Фільм «Мічурін» представляв історико-біографічний жанр 1940-х років і входив до низки фільмів про життя видатних діячів науки, культури й мистецтв, у яких знімались відомі театральні актори:

М. Черкасов;

К. Скоробогатов;

О. Борисов;

Б. Фрейндліх;

П. Соболевський та ін.

А. Попов;

Н. Алісова;

Є. Самойлов;

А. Дикий;

С. Бірман;

Серед фільмів історико-біографічного жанру означеного періоду, поставлених метрами радянського кіно, варто назвати:

«Іван Грозний» С. Ейзенштейна (1944);

«Адмірал Нахімов» В. Пудовкіна (1946);

«Максим Горький» С. Бубрика (1946);

«Пирогов» Г. Козинцева (1947);

«Віссаріон Бєлінський» (1948), «Пушкін» (1949) С. Бубрика та В. Ніколаї;

«Академік Іван Павлов» Г. Рошаля (1949).

З перелічених фільмів на особливу увагу заслуговує «Іван Грозний» С. Ейзенштейна, що був останньою роботою видатного майстра, зйомки якого здійснювались у часи воєнного лихоліття.

Кадр із фільму «Іван Грозний» (1944)

Принцип побудови фільму сам режисер визначив як поліфонічний, знаходячи його подібність до законів музики. Психологічна і мімічна гра акторів була лише одним з «голосів» у загальній поліфонії картини: разом з музикою С. Прокоф'єва, композицією, виразним гримом.

Дослідники творчості С. Ейзен- штейна вважали, що в його пізніх фільмах, зокрема «Івані Грозному», постановник відмовився від використання типажу, однак поняття типаж має відносний характер. Так, панівним принципом зображення героя у 1920-х роках був натуральний типаж. З цим пов'язані передусім уявлення про непрофесійного виконавця, з характерною виразною зовнішністю, котра б говорила сама за себе та привносила на екран відчуття життя в його автентичності. Але таким є лише один бік типажності, що відповідає визначенню «натуральний». Звичайно, сама ідея використання натурального типажу у фільмі, що дозволяла б трактувати події XVI ст., була б абсурдною. Але є ще один бік - внутрішній - ідейно-драматургічної функції типажу у творі, коли типажний персонаж виступає неповторною індивідуальністю, репрезентуючи певний людський тип або представника певної соціальної сили. Саме такий типаж і використовував Ейзенштейн у своїх пізніх фільмах, де всі персонажі - спочатку соціальні типи, а вже потім - людські індивідууми.

Цікаво, що у фільмі «Іван Грозний», де головну роль виконував визначний майстер сцени М. Черкасов, зовнішність відомих виконавців була перетворена на типажну характеристику. У такий спосіб режисер прагнув з великим розмахом окреслювати й вимальовувати основні риси в пластичних образах персонажів, шукаючи й відточуючи зовнішні характеристики не тільки головних, але й другорядних персонажів. Він шукав форму голови, обличчя, силует фігури, графічні мотиви одягу, фактуру тканини, дизайн костюму, акторську пластику.

Останній фільм Ейзенштейна «Іван Грозний» залишився однією з найбільш визначних пам'яток кінематографічної творчості свого часу й певним чином вплинув на розвиток сценічного мистецтва. Адже в кінострічці майстерно було поєднано висоту позиції художника-історика з глибиною й гостротою трагедійного конфлікту [144].

У період після Другої світової війни в усьому світі, зокрема й в СРСР, активно розвивалося телебачення, що підвищило попит на кі- нопродукцію, демонстровану з телевізійного екрана, проте зменшило кількість глядачів у кінотеатрах. Використання кольору в кіно як виразного засобу певним чином повернуло глядачів до кінозалів.

Прагнучи якнайшвидше відгукнутись на запити передусім телеглядачів, кіностудії знову вдалися до фільмів-спектаклів і фільмів- концертів, створення котрих не вимагало значних коштів і тривалих строків виробництва. Фільм-спектакль - це екранізація вистави, що йде на сцені одного з театрів. Це була одна з перших «форм художнього телебачення на початковому етапі розвитку “домашнього екрана”. Спочатку вистави театрів переносили в режимі “прямого ефіру” безпосередньо зі студійного павільйону чи театрального майданчика за допомогою пересувних телевізійних станцій. Дещо пізніше їх почали фіксувати на кіноплівку, а потім на відеомагнітний запис (так з'явилися телефільми-вистави). Зняті таким чином постановки провідних українських театрів 1950-1980-х років за участі корифеїв вітчизняної сцени зберегли українську школу театрального мистецтва в період її розквіту [121, 455].

Напівзруйнована й недостатньо технічно обладнана Київська кіностудія під керівництвом А. Бучми серед незначної кількості фільмів 1946-1948 років випустила картину режисера І. Земгано «Українські мелодії». Популярний тоді жанр фільму-концерту складався з попурі фольклорних пісень, музичних творів і танців і певним чином задовольняв смаки й уподобання нечисленної на той час телевізійної публіки, попри те, що з екранів кінотеатрів зійшов досить швидко.

Серед фільмів-спектаклів другої половини 1940 -х - початку 1950-х років варто назвати такі: «Єгор Буличов» (1949), «На дні» А. Фролова (1952), «Васа Желєзнова» (1953) Л. Лукова, поставлені за п'єсами М. Горького, «Гаряче серце» (1948), «Правда - добре, а щастя краще» (1951) Б. Нікольського за драмами О. Островського.

Размещено на Allbest.ru/

...