Візуалізація і трансформація українських культурних традицій через філософії і технології творчості Леся Курбаса в театральній культурі

Размещено на http://www.allbest.ru/

КНУКіМ

НТУ «Дніпровська політехніка»

ВІЗУАЛІЗАЦІЯ І ТРАНСФОРМАЦІЯ УКРАЇНСЬКИХ КУЛЬТУРНИХ ТРАДИЦІЙ ЧЕРЕЗ ФІЛОСОФІЇ І ТЕХНОЛОГІЇ ТВОРЧОСТІ ЛЕСЯ КУРБАСА В ТЕАТРАЛЬНІЙ КУЛЬТУРІ

Матвеева Катерина Вікторівна, асистент кафедри

філософії і педагогіки, Україна

Порцева Лариса Іванівна ароматерапевт,

приватний підприємець письменниця, поетеса, художниця

Анотація

театр курбас культурний режисер

В статті розглянуто культурно-історичний шлях розвитку українського театру від 19 ст, особливості і перешкоди у формуванні національної української театральної системи, зокрема принципи творчої діяльності режисера і реформатора українського театру Леся Курбаса. Також в сучасних українських театрах зафіксовано продовження театральних традицій, закладених Курбасом у творчості сучасних українських театральних діячів.

Ключові слова: український театр, темпоритми в театральній культурі, театральні традиції, творчі принципи Курбаса, російсько-українська війна, сучасний театр.

Виклад основного матеріалу

Досліджуючи культурні традиції в українському театрі та результати взаємовпливу режисер-актор-глядач за принципами творчої діяльності Л.Курбаса, принагідно нагадати, що тривалий час Україна знаходилась під великим тиском з боку Російської імперії, яка заважала природному розвитку національної культури і нищила автентичні українських традиції. Це і стало причиною повторюваності проблематики українського суспільства, яка відтворювалось у п'єсах і на сценах театрів. Адже театр є відображенням реальності, де відбувається фіксація і демонстрація актуальних проблем і національних питань, що хвилюють сучасне суспільство різних часів.

Необхідно звернути увагу на повноту питань, які від самого народження осягав український національний театр, і чим професійний український театр відрізнявся від фольклорно-етнографічного українського театру і російського, з яким він співіснував протягом часу свого розвитку.

Перші українські театри, які вважались народними, воліли до соціально-психологічних питань, що вирішувались через темпоритми -- музику, танці, спів. Тобто існуючі українські театри, архаїчні, існували самі в собі, не з ким не змагались, вирішували проблему особистості, це був театральний прояв духовності через прояв талантів, які притаманні українцям. Російський театр ХІХ сторіччя був соціально-психологічним, вирішував питання характеру персонажу, але він не був таким музичним, як український. В той же момент театр український, який виріс з фольклорного до сучасного як такого, йдеться про «Театр корифеїв» (перший професійний український театр), одразу мав високе надзавдання -- вирішення питання існування національного українського театру взагалі. Корифеї театру прагнули висвітлити проблеми, з яким стикнулось вільне українство -- поневолення, тому через п'єси доводили право на існування, знаходячись під тиском цензури. Якщо припустити, що український театр був би вільний, то взаємодіючи з іншими театрами, наприклад, європейським, він би міг щось перейняти до себе, певні проблеми висвітлювати по-іншому, але то був би інший розвиток, ніж той шлях, яким вимушений був піти український театр по причинах тиску імперської політики і цензури на все українство. Тобто, не втрачаючи своєї повноти і самодостатності, професійний український театр зачіпав вже соціально-політичні питання. Так, п'єси І.Карпенко-Карого -- «Хазяїн», «Сто тисяч», «Безталанна» тощо, є проявом соціально-психологічної проблематики, проте вважаємо, що частково висвітлена, частково прихована національно-політична складова, яка повноцінна не могла розглядатись і висвітлюватись по причинах цензури. Цей аспект можна розглядати глибше і під іншим кутом, як заповідає видатний реформатор українського театру Курбас. Отже в часи активного розвитку соціально-психологічного театру з'являлись п'єси, в яких одночасно було відображення традиції музично-етнографічного архаїчного українського театру, соціально-психологічні питання і питання національно-політичні. Таким чином, перший професійний український театр, можна вважати сучасним на момент його творчої діяльності, п'єси могли вбирати всі питання одночасно, і саме таким український театр і здобув у спадок Курбас.

П'єси, які «потрапляли» до Курбаса, ще раз модернізувались, через театр він намагався донести до мас людей суть проблем чи процесів. З одного боку, він спрощував виставу, з іншого -- його цікавила й інтелектуальна складова. Він ставив п'єси класичні -- і українські, і світову класику, але й шукав твори, театральні постановки яких не будуть дивитись всі. Це свідчить про різноплановість мислення Курбаса як режисера, про велич особистості митця, рівень його розуміння, що всім і все показати не можливо. Тобто розрізняв масового та інтелектуального глядача, і разом з тим виділяв у постановці більш складні питання.

Розглянемо основні аспекти творчої діяльності Л.Курбаса.

У п'єсах Курбас розглядав суспільство з різних сторін -- він відтворював на сцені театру різні образи, глибоко розуміючи характер людини, особливості професій, досліджував, яким чином можна відобразити максимально натурально риси і рухи, як цьому можна навчити актора. Тому перш за все, Курбас ретельно ставився до підбору артистів на конкретну роль, підхід до підбору актору складався з двох моментів -- по-перше, актор повинен мати природну схильність до образу персонажу -- відповідну статуру, фізичні здібності і якості; по-друге -- опанування необхідними якостями через акторські тренінги, щоб образ був реальний. Саме тренінгами захоплювався сам Курбас.

Особлива увага приділялась гіперболізованим рухам або голосу, через що і проявилась національна автентичність.

Вміння передавати ментальність - рухом, ідею - поглядом, плановий зв'язок - пластикою, незважаючи на наявність або відсутність інших театральних додаткових засобів -- декорації, освітлення, музичний супровід, сценічний грим тощо. Ця театральна традиція живе і сьогодні, яскравим прикладом є вистава «Буна» В.Маковій, реж. Д.Петросяна.

Курбас приділяв велике значення освіченості акторів, маючи ідеалістичні погляди, широку розумову здібність і аналітичний розум, хотів добитись високого рівня культури і від акторів. Митець вважав, що актор повинен не тільки майстерно володіти своїм тілом, а й мати свою філософію. Ми припускаємо, що він хотів завантажити той потік знань, які були в нього, щоб актор розумів, що і як йому грати. Курбасу було цікаво не тільки самому спілкуватись з високо авторитетними фахівцями, культурними діячами, а й прагнув, щоб актори його театру також мали жагу до знань. Тому проводив лекції з історії театру, мистецтвознавства, культурології, запрошував видатних талановитих митців, науковців тощо.

Варто відзначити, що основу творчості митця вважають німецьку, а не російську, погляди Курбаса формувались під впливом австрійсько-німецького експресіонізму під час навчання в університеті у Відні. Там він відвідував лекції основоположника антропософії, філософа-містика Рудольфа Штайнера, де підіймались питання макрокосмосу і мікрокосмосу, зв'язок людства з Всесвітом, що свідчить про інтерес Курбаса і до таких глибоких тем. Спілкуючись з авторитетними фахівцями і науковцями різних галузей, він і сам був експериментатором у сфері театральної культури, велику увагу приділяв дослідженню ритму -- вивчав на практиці відчуття і вплив ритму на актора, на якість акторської гри конкретного персонажу, на хід п'єси і на глядача. Результатом досліджень митця стали власні методики.

«Актор не вміє, але мусить вміти фіксувати темп...уміти тривати в наміченому уявою ритмові..» [2, с.154], стверджував Курбас. Оскільки все в світі знаходить в хвильовому русі, і має вібрації, то ритм п'єс і виступає тією вібрацією, що народжує потік нових слів, рухів тощо. З таких вібрацій з'являється і почуття глядача. Все це дуже схоже на практики, якими користувались козаки-характерники, практики бойових мистецтв, коли вчитель передає стан учню, так і актор передавав стан глядачу. Саме таке почуття ритму було притаманно Курбасу. Митець був обізнаний у сфері музичного мистецтва, ми би порівняли це з первинними африканськими ритуальними танцями або ж народними українськими танцями, чи будь-якими народними танцями інших культур, де чітко витримано ритм. Режисер мав абсолютний музичний слух, грав на фортепіано, виконував не тільки арії з опер М.Лисенка, К. Стеценка, а й українські народні пісні. Таким чином, він відчував, і високу філософію мистецтва, і природне мистецтво. «Ритм -- це те, що означує різність наголошеності космічної єдності» [2, с.155], писав режисер у своїх щоденниках.

Дослідження ритму захоплює поєднання музики і руху, тож у своїх практиках режисер використовував конкретні практики ведичні (тибетські практики), а також ідеї Дельсарта, Далькроза і Лабана, що стало основою для пошуків і власних досліджень щодо законів ритму, часу і простору. Про систему Дельсарта Курбас писав: «До Дельсарта ніхто ніколи питанням систематики жесту не займався. Тому систему Дельсарта приймаю як перший ступінь еволюції жесту. Фактом є, що система Дельсарта, чи то шляхом студій над нею, чи то емпіричним, усіма нами засвоєна, і хоч, можливо, дехто й не знає термінології, система, як відкриття можливостей, у більшості сидить уже в крові.

[...] Від нього через стилізований (жест -- Н.Є.), а потім ритмізований до перетвореного, і перетвореного ритмічно» [1, с.140].

Можна припустити, що вміння донести до глядача суть вистави пов'язано не тільки з вивченням методик зазначених фахівців, а й перш за все, гри і співу народних пісень і разом з цим, опер, вміння перемикнутись і показати рівень того чи іншого моменту. Він давав можливість глядачам уявити себе, ніби в казці, у своїй в голові. Саме українська співучість і талановитість акторів давала можливість створювати такий потужний театральний продукт.

Віртуозне володіння глибокою інформацією знань з теорії та історії культури у поєднанні з уміннями, почуттями, нестандартним баченням, надало можливість створювати на той момент надсучасні п'єси. Театральні постановки масштабно впливали вже на почуття глядачів, на те, що вони чули і як сприймали інформацію. У своїй творчості Курбас відходив від реалізму, оскільки вважав простоту і натуральність дуже небезпечними для театру, адже вистава стає примітивною і втрачає романтизм, проте скопіювати природу навряд чи вдасться, процес відтворення повинен бути творчим, тому потрібно вкладати щось своє. Постановки об'єднували і досягненням інших культур, наприклад, для відтворення авторського слова у п'єсі «Гайдамаки» Т.Г. Шевченка була використана традиція Античної Греції -- хоровий спів як співрозмовник чи коментатор під час театрального дійства. Таке режисерське рішення додає об'єм, широту сприйняття вистави, і потребує додатково роботи з хореографом високо фахового рівня і досвіду, щоб довести артистів до тонкого відчуття рухів, розуміння, і як найефективніше виконати своє завдання у виставі в цілому. Так, хореографічну підготовку акторів театру Курбаса проводила видатна артистка балету Броніслава Ніжинська. І тут звертаємо увагу, як багато часу приділялось підготовці акторів. Ніжинська створила власну театрально-балетну студію «Школа руху», де вела підготовку акторів - танцівників від 16 - 20 років, методика навчання поєднувала уроки класичного танцю, теорії музики, характерні танці тощо. її погляди на способи досягнення результатів співпадали з Курбасом.

Мистецьке об'єднання Курбаса можна порівняти з грою оркестру, адже всі митці, які співпрацювали з режисером, так само глибоко мислили, тонко відчували, розуміли, і майстерно володіли своєю справою. Один з яскравих прикладів, співпраця з актрисою театру, балериною Валентиною Чистяковою, що переросла в кохання, працездатність і співрозуміння об'єднало їх душі.

Повертаючись до постаті Курбаса, варто відзначити, що режисер досліджував суспільство і розумів цільову аудиторію конкретного твору, для кого ставить п'єсу. Уявляв це суспільство, його можливості ввібрати, ймовірний результат відгуку, по суті він міг уявити в думках публіку, для якої грав і робив постановку, передбачаючи реакцію. І відповідно до категорії глядача, «із своєї «пасіки вмінь» викачував такого меду, який би був найсмачніший для конкретної публіки» (авторське). Щодо категорії публіки, міщани мали одні потреби, наприклад, частіше розважального характеру, масовому глядачу, хотілось побачити, почути свою проблему, може, і щось нове. Курбас мав такий талант уявлення, якого складно, майже не можливо, знайти в інший людині.

Вивчаючи результат театральної постановки та реакцію глядача після показу вистави, одночасно вивчав і себе. Курбас підходив до постановки вистави дуже ретельно, досліджуючи не тільки культуру, філософію, питання космології, а й саму людину -- як самих акторів, їх можливості, так і категорії глядачів (притаманні способи мислення, поведінку, реакції на ті чи інші чинники тощо). Потрібно наголосити, що вивчення суспільства не було без причин, адже він хотів творити майбутнє, що потребувало нестандартних рішень, новаторських. Один з прикладів прояву театральної системи Курбаса на сцені сучасного українського театру -- це вистава «Буна» В.Маковій у прочитанні режисера Д.Петросяна, поставлена в Київському національному академічному драматичному театрі ім. І.Франка на камерній сцені. Цей прояв виражений у манері гри акторів -- стару бабусю грає молода дівчина-актриса, в якої відсутній сценічний грим, адже за якістю створених почуттів, манер і рухів, ми дійсно бачимо, ніби стару жінку, бабусю з іншим мисленням. Перевтілення настільки талановите, що немає сенсу в гримі, оскільки акторам вдалось викликати у глядача відчуття, і замислитись над висвітленими проблемами.

Філософія Курбаса була дуже широкою і осягала багато різних аспектів, і творячи такі вистави, що вплинуть на маси, він одночасно вважав, що велика вистава для великих мас, може втрачати якість, тому і вбачав розвиток театру через нестандартні рішення, і це, як ми розуміємо, можна втілити швидше через малу сцену -- для інтелектуального глядача. Вистави можуть принести інші результати і відкрити для самого режисера інші шляхи вирішення нових проблем суспільства, проблеми людських паттернів, думок і поведінки, які народжують це суспільство. Тобто, все це разом народжує нових людей, а нові люди можуть народити нову якість суспільства. Вивчаючи матеріали виступів і щоденників Курбаса, ми прийшли саме до таких висновків. Саме тому його цікавили аспекти, які ми розглянули, тому що і себе, і свою роботу він досліджував, бачив і результати своєї роботи, чи вдалось йому втілить, і не завжди він був задоволений, як видно з вивчених джерел. Якщо митець не задоволений, значить є над чим працювати далі.

Сучасне і глибоке бачення Курбасом глядача сьогодні триває і дуже успішно реалізується. Унікальний і потужний, впливовий театр існує сьогодні в місті Дніпро -- Театр одного актора «Крик», автором і керівником якого є талановитий артист яскравої, фактурної, естетичної зовнішності -- Михайло Мельник. Артисту вдається створювати таку атмосферу, що глядач під час перегляду вже не розуміє, що на сцені виконує ролі один актор, і подумки сам програє в цій виставі певні ролі, стає частиною театрального, інтерактивного дійства. Будучи присутніми на виставах театру можемо стверджувати описаний вище факт, адже відчули то на собі. Створена митцем атмосфера -- майстерна робота з освітленням, форма сцени майже амфітеатру, об'єднує і зближує глядачів з артистом, складається атмосфера родинного кола, і саме перевтілення актора, його закоханість в свою роботу, напевно, подібна до Курбаса в свою професію. Цікаво, що саме Михайло Мельник став першим лауреатом Премії ім. Леся Курбаса в 1996 році, що підкреслює продовження творчих принципів Курбаса до театральної праці. І люди приходять на виставу до театру одного актора за катарсисом. В його виставах завжди є велика філософія існування гармонійного Всесвіту -- і тиша, і імпульсивність, і гіперболізація, і натуральність одночасно.

Театр одного актора по суті, камерний театр, а камерність, сприяє відчуттю родинності, як ми вже зазначили, проте у великих театрах камерні сцени також сприяють відчуттю українського родинного тепла. Камерна сцена дарує комунікаційність театру і народжує можливість зближення з глядачем в малому просторі, вище ми навели приклад вистави «Буна» на камерній сцені Київського національного академічного драматичного театру ім. І. Франка. Дніпровський національний академічний український музично-драматичний театр ім. Т.Г. Шевченка, маючи величезну сцену, демонструє театральні постановки також і на сцені камерній. Тобто, на великій сцені відбувається здебільшого масові вистави, на малій грають один-два актори.

Методи театральної школи Курбаса не втрачають актуальності і сьогодні, хоча деякі режисери можуть не знати або не усвідомлювати театрального коріння, але в їх постановках відчувається практики і бачення Курбаса. Що знов таки підкреслює, що Курбас заглядав глибоко в середину суспільства, навіть ті митці, хто не знає, застосовують методи автоматично, інтуїтивно, в той час як Курбас це дослідив, роз'яснив і методично виклав свою систему. Тому що багатьох українських артистів вчили по системі Станіславського, припустимо, що українцям все це притаманно відчувати на природному рівні. Разом з тим, існують українські театри, актори яких стали прямими послідовниками принципів театральної системи видатного режисера. Один з таких прикладів -- талановита українська актриса театру і кіно, народна артистка УРСР Галина Гілярівна Яблонська, її творчий шлях, абсолютно заснований на принципах роботи Курбаса, як зазначила в інтерв'ю артистка.

Наведемо приклад оживлення класичної української вистави сучасним режисером, враховуючи ритміку, особливості і актуальні проблеми часу.

В Хмельницькому обласному академічному музично-драматичному театрі ім. М.Старицького у 2011 році відбулася вистава «Світання на Гончарівці» великого українського класика Г.Квітки-Основ'яненка, де хата Шкуратихи, її подвір'я та цілу вулицю було змонтовано на велике коло. Вистава була виконана у класичній манері під гучний оркестр та скрип кола, що повільно рухалось під час сценічного дійства. Це наштовхнуло режисера Ігора Сторожука, який взявся за відновлення осучаснення п'єси в 2019 році. В результаті вистава мала кардинальні зміни, режисер змінив цілу суть п'єси. «Хай Квітка-Основ'яненко на мене з небес не образиться, переміняти виходи героїв і з'єднати, щоб все одне за одним йшло. Бо прийшлось би п'ять раз крутити той круг», - зазначив в інтерв'ю режисер Ігор Стожук [4]. П'єса знов ожила, стала ритмічною та жвавішою, відповідала сучасному ритму життя, також змінились декорації - яскраві малюнки, петриківський розпис, додав красиві українські пісні. Збереження фольклору, гіперболізація і сучасне прочитання п'єси -- все це курбасівські принципи.

Продовження традицій Курбаса, принципи акторської гри, можемо віднайти у творчості великого українського актора театру і кіно Богдана Ступки, який навчався в учня Курбаса -- Бориса Хомича Тягно, актора і режисера театру «Березіль». Так, в 2021 році у Києві відбулась виставка «Богдан Ступка і театр Леся Курбаса», поштовхом для якої стало проведення паралелей між постатями українського театру колегами Б.Ступки. В інтерв'ю син Богдана Сильвестровича, актор Остап Ступка, зазначив, що «...Цей зв'язок сакральний, напевно,...передавався через Бориса Хомича, окрім цього була цікавість всього, що робив Курбас. Я стільки прослухав історій про Курбаса, про його вистави, про його життя...» [5]. Ми бачимо, що в роботах Б.Ступки відображається сила ритму, прагнення робити новітні п'єси, які не могли бути популярними і прибутковими, наприклад, інсценізація творчості Г.Сковороди. Отже, погляди актора і керівника Київського національного академічного драматичного театру ім. І. Франка Б.Ступки (2001-2012) співпадають з поглядами режисера і реформатора українського театру Курбаса (роки активної діяльності 1917-1934). Майже сто років розділяють великих митців, а принципи роботи Курбаса такі ж «свіжі» і актуальні, тому що в них закладена певна глибина на розвиток не тільки театру, а й суспільства в цілому.

Дехто вважає, що Богдан Ступка грав самого себе, на наш погляд він і був самим собою, настільки глибоко він відчував, занурювався в суть своїх персонажів, що ставав тим, кого грав. Припускаємо, що великий актор знаходився в тому ж енергетичному полі, тій самій «українській заквасці», а українці бувають різними, тому митець відчував різних персонажів з їх різними характерами, що свідчить про надвисоку якість «считування» і прочитання п'єси. Тому він виглядав органічно і натурально, і глядачі йому вірили і сприймали. Це є прикладом живої традиції, започаткованої Курбасом -- вмінню впливати на глядача і доносити до нього ідею п'єси, дарувати катарсис. Театр -- це велика дія, на сцені якої відбувається подія, яку втілює артист як «інструмент». І, щоб люди зрозуміли і відчули звуки «музики слова», «інструмент» повинен бути добре налаштованим.

На нашу думку, це вміння «считувати» простір, щоб на момент гри ставати інструментом втілення, а інструмент гарно звучить, коли про нього дбають і він налаштований. Таких постатей, як Лесь Курбас і Богдан Ступка можна вважати академіками в крові, бо вони зростали в театральному середовищі, навчались ціле життя і дискретно, як вибухи розуму і таланту, з'являються в нашому життєвому просторі, як проявлення сили українського духу та української самоідентичності. Але жодна театральна школа не може цьому навчити, тільки поєднання власного характеру, бажання, внутрішнього потенціалу, високої духовності і принципів, разом з театральним середовищем -- дає такий результат. Вони продовжують театральні традиції, але осучаснюють і дають нові паростки, як сучасні нанотехнології. Це і є прояв українського характеру, проявлення стану суспільства через театр в конкретний момент часу.

Сьогодні один із засобів морального піднесення українського суспільства -- патріотичні вистави на тему війни. В момент написання статті в країні йде повномасштабна російсько-українська війна. Тобто українське суспільство знов стикнулось з системною проблемою, коли росіяни в котрий раз хочуть знищити український народ, незалежну українську державу, знов хочуть забрати волю й землю. І суспільство боронить, а всі ці події відбиваються у театральних п'єсах. З таким викликом впорались автор вистави «Війни нема..Є» письменник, боєць-доброволець Борис Гуменюк, воїн АТО Ігор Кирильчатенко, який зіграв роль головного героя вистави на позивний «Солдат», він же був і асистентом режисера. Прем'єра відбулась восени 2018 року в Дніпровському національному академічному українському музично-драматичному театрі ім. Т.Г.Шевченка у місті Дніпро, головним режисером виступив В'ячеслав Волконський.

На сцені дія вистави відбуваються на мирній території в кав'ярні, де транслюю популярну російську музику -- вульгарну, грубу і примітивну -- почувши яку український захисник, що повернувся з війни, робить відвідувачам зауваження, після чого за сюжетом вистави сталась трагедія -- відвідувачі, завуальовані вороги, відреагували агресивно, воїна побили і він впав в кому. Тобто мова ворога у патріотичної людини викликала протест, музика і слова на російській мові, вже як біль врізається свідомим українцям в голову, адже в ній закладено чужий темпоритм, чуже життя, чуже світобачення.

Під час перебування героя п'єси в комі, автор показує процеси, що відбуваються в голові головного героя, розкладає трисуття людини, як -- Війна, Любов, Природа. Тобто, навіть за протестами і бойовими настроями українця завжди стоїть Любов, за яку бореться захисник та Природа. Життєвий метроном українця показує інші ритми, які створюють інші життєві результати ніж те вороже, що почув український захисник. Можемо констатувати, як вдало режисери п'єси використали методи, які чітко розумів Курбас. Що це за методи?

1. Природність і натуральність персонажа, його розуміння -- актор дійсно приймав участь у бойових діях, тому дії чи поведінка захисників була опанована практично, актор увібрав цю війну в себе, тому зміг відтворити на сцені так, як є насправді, не перебільшуючи, натурально, і це відчув глядач.

2. Аспект гіперболізації був показаний через посилення негативних обставин, як збільшується реакція людини, що пережила активні бойові дії, у порівнянні з людьми, яких це горе не торкнулось особисто. Тому гіперболізація є вже той факт, що людина зробила зауваження, прояв гіперболізації і в тому, що ворогів показали такими як вони є, через їх агресію -- де з'являються, там скрізь бійки і вбивства. Гіперболізація є і в сценографічному оформленні -- соняшник як яскраве пляма, що відроджується. Тобто у виставі висвітленні почуття і реакції на вороже, що у людей збільшується чуттєвість до «інструментів» ворога, що підкреслює стан суспільства в умовах війни, зокрема внутрішній стан людини, якій це болить.

3. Сама п'єса є гіпербола, фактичний стан простору, який весь гіперболізований, натягнуті нерви, розпалені страхи, розпалена сміливість. У вистав показано як через стан безсвідомості, через внутрішні процеси проходить усвідомлення істини, людина, що знаходиться в більш тонкому вимірі і глядач це відчуває. Ця п'єса в принципі не потребує ніяких декорацій, крім соняшника, що є символом однозначності, символом плодовитості України, яка йде за світлом, за сонцем. Всі декорації малює внутрішнє сприйняття кожного глядача, таким чином кожен може пригадати чи впізнати себе в подібних ситуаціях. І саме ця п'єса змушує людей задуматись над своєю поведінкою, мораллю і обов'язками захищати свої цінності.

Ситуація в українському суспільстві під час повномасштабного військового вторгнення РФ в Україну повністю відбивається в сюжеті і подіях вистави «Стіна», прем'єра якої відбулась ще 17 грудня 2019 р., в момент російської агресії на сході країни. В театрі вистава представлена як така, що «створювалась на замовлення Київського національного академічного драматичного театру ім. І.Франка й безпосередньо під час репетицій. Унікальність вистави полягає в тому, що в її основі ніби два погляди на події, що сталися на Сході України за останні роки. Перший: розуміння, відчуття ситуації, трагедії режисером-постановником зі Швейцарії Томасом Меттлером, людиною, яка знайома із сьогоднішньою історією України опосередковано і сприймає її на підсвідомому чуттєвому рівні, намагаючись відтворити події художніми засобами виразності - пластикою, жестом, музикою, словом, світлом. В роботі над виставою режисер надихався творчістю Славомира Мрожека, Луїджі Піранделло та Магі Марен...Другий погляд - відомої української письменниці, поетеси, кіносценаристки, перекладачки Любові Якимчук, що народилася в Первомайську Луганської області, життя та творчість якої просякнуті болем, гіркотою за роздертою на шмаття країною, за людьми, яким бог дарував щастя вижити і які не з власної волі опинилися за «стіною» несприйняття, нерозуміння, відчуженості» [3].

Сьогодні іде вже шостий місяць поспіль повномасштабна російсько-українська війна, і тема вистави не втрачає своєї актуальності, проте з 2021 вистава знята з репертуару театру, в той момент, коли так необхідно донести суть процесів доступним способом, через театралізацію. На наш погляд, причиною того, що люди не можуть розібратись в суті цієї війни -- знищена точка опори. І саме популяризація вистав на такі актуальні, глибокі теми могла б зрушити ситуацію з мертвої точки -- розкрити основні моменти процесів, продемонструвати вирішення питання або з'ясувати роль і місце, яке займає глядач в системі життєвих координат. Тобто усвідомлення глибинних процесів суспільства через виставу.

Саме театр відображає реалії сьогодення, театр замовив тематичну п'єсу, тому що суспільство відчуває в цьому потребу. Нагадаємо, що театральна постановка відбулась завдяки Т.Меттлеру, який тонко відчув український біль, навіть не проживаючи на територіях України, а також Л.Якимчук, яка пережила трагедію війни особисто. Вважаємо, що такі постановки на тему війни як «Війни нема...є» чи «Стіна», особливо сьогодні, повинні бути в репертуарі українських театрів, адже у виставах закладені відповіді на важливі, актуальні питання.

Висновки

З моменту поглинання України Росією і виникла проблема вільного розвитку національної української культури, тому одним із завдань української театральної освіти було створення незалежного, вільного від інших етносів національно-філософського сценічного простору. Національна позиція і велика творча активність українських митців зробила такий театр, який розвивався складним шляхом. До процесу розвитку української театральної культури доєднався Лесь Курбас, він і став реформатором українського театру.

Знаний режисер мав вроджений потенціал і жагу до знань, яка знайшла відгук в оточуючому середовищі. Народившись в старовинному місті Самбір Австро-Угорської імперії, режисер з дитинства бачив як відновлюються старовинні цінності -- наприклад, костел Усічення Голови святого Івана Хрестителя, в підлітковому віці на його очах збудували двоповерхову кам'яницю для гімназії, пізніше -- державну чоловічу вчительську семінарію. Тому все було об'єднано маренням і будуванням розумного майбутнього. Курбас і став проявленням цього процесу. І проявився він як українець через свій талант -- природне відчуття ритму, співу, голосу, майстерне володіння тілом тощо. Тому, знаючи витоки театри, ми побачили, що він реформував український театр так само як відновлювався і прикрашався костел.

Методика і підхід Курбаса завжди відображає сучасність, той простір, в якому твориться вистава заради усвідомлення сьогодення і будування більш гармонійного майбутнього українського суспільства за рахунок освіченості, усвідомлення процесів. Театральні традиції розвиваються і трансформуються, так само як змінюється статура людей, притаманна певній епосі, люди змінюються, але техніки і глибоке розуміння в процесі вивчення п'єси аналітично залишається і вдосконалюється, що дозволяє актору легше грати і більше впливати на глядача. Адже досліджується і психологія глядача, і себе, актором вивчаються внутрішні мотиви і характер персонажа і актора, як це все взаємодії, яке місце актора у п'єсі, щоб не було відірваності. Сьогодні в репертуарі театрів наявні як українські традиційні і сучасні твори, так і п'єси світової класики, це свідчить про нерозривність часового зв'язку і актуальних питань, які можуть розглядатись під іншим ракурсом. Також залишається інтерес до таких вистав як з боку театр діячів, так і глядачів. Тому вважаємо український театр однією з необхідних складових у розвитку культури суспільства, що виконує надважливу роль, постає джерелом знань і школою, дозволяє вивчити, розуміти і виховувати свідомих українців.

Список використаних джерел

1. Ермакова Н. (2012). Березільська культура: Історія, досвід. (512 с.) Київ: Фенікс.

2. Курбас Л. (1988). Березіль: Із творчої спадщини. М. Лабінський (упоряд.), Ю.Бобошка (передм). Київ: Дніпро, 1988.

3. Офіційний сайт Київського національного академічного драматичного театру ім. І.Франка. (2019). Вилучено з http://ft.org.ua/ua/performance/stina

4. Пастернак Д. (2019). Народні пісні, український колорит, яскраві декорації: у Хмельницькому покажуть виставу-комедію «Сватання на Гончарівці». Вилучено із https://cutt.ly/iZeQDYs

5. У столиці відбулася виставка «Богдан Ступка і театр Леся Курбаса». (2021). Вилучено з https://cutt.ly/bZeQ4K8

Размещено на Allbest.ru