Природа і сприйняття хореографічного руху

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вінницький державний педагогічний університет імені Михайла Коцюбинського

ПРИРОДА І СПРИЙНЯТТЯ ХОРЕОГРАФІЧНОГО РУХУ

МИХАЙЛИШЕН Олександр Володимирович - викладач кафедри

музикознавства, інструментальної підготовки та хореографії

МАЦЮК Олександр Максимович - викладач кафедри

музикознавства, інструментальної підготовки та хореографії

Анотація

МИХАЙЛИШЕН Олександр Володимирович, МАЦЮК Олександр Максимович. ПРИРОДА І СПРИЙНЯТТЯ ХОРЕОГРАФІЧНОГО РУХУ

Хореологія належить до наук, в яких предметом дослідження є хореографічний текст, зміст якого є адекватним його знаковій формі. Процес референції, тобто перекладу конкретних знакових форм мовою танцю, здійснюється за допомогою рухів людського тіла і його взаємодій з іншими структурними елементами цього культурного зразка.

У статті схарактеризовано досвід зарубіжних нейробіологів, які вивчили наслідки затримки нейронної обробки рухомих об'єктів, перцептивну антиципацію (передбачення) і застосували ці міркування до сприйняття хореографічного руху. Автори також аналізують філософські поняття прекрасного і піднесеного в хореографічному мистецтві, розглядають ці процеси з точки зору психології танцю; аналізують явище «імпліцитного руху»; обговорюють універсальні принципи сприйняття та оцінки хореографічного мистецтва. хореографічний мистецтво танець рух

Ключові слова: хореологія, хореографічний рух, нейронаука, природа сприйняття руху, психологія танцю, мозок і рух, «імпліцитний рух».

Annotation

MYKHAILYSHEN Oleksandr Volodymyrovych. MATSYUK Oleksandr Maksymovych. NATURE AND PERCEPTION OF CHOREOGRAPHIC MOVEMENT

Choreology is one of the sciences in which the subject of research is a choreographic text, the content of which is adequate to its symbolic form. The process of reference, i.e. the translation of specific symbolic forms into the language of dance, is carried out through the movements of the human body and its interactions with other structural elements of this cultural pattern.

Choreography is not just the invention of movements, it is an assessment of the perceptual and emotional effects of a particular movement or spatial configuration. Choreographers adjust a certain movement or position until they achieve the effect they had in mind. Both dancers and choreographers are guided by brain mechanisms involved in perception, action, and emotion.

In specialized institutes, psychologists and neuroscientists study the neural mechanisms of human movement perception and motor control, moving from the study of simple movements to more complex stimuli and motor tasks. If choreographers and dancers performed in research laboratories, and relevant experts analyzed dance performances, we could learn more about both dance and the brain.

The article describes the experiences of foreign neuroscientists who have studied the effects of delayed neural processing of moving objects, perceptual anticipation, and applied these considerations to the perception of choreographic movement. The authors also analyze the philosophical concepts of beauty and the sublime in choreographic art, consider these processes from the point of view of dance psychology; explain the beauty of harmony between mind and object as conceived by Kant; prove that the perception of dance is connected with the interaction between expectations and their realization; analyze the phenomenon of «implicit movement»; discuss the universal principles of perception and evaluation of choreographic art.

Keywords: choreology, choreographic movement, neuroscience, nature of movement perception, dance psychology; brain and movement, «implicit movement».

Постановка та обґрунтування актуальності проблеми

Хореологія належить до наук, в яких предметом дослідження є хореографічний текст, зміст якого є адекватним його знаковій формі. Процес референції, тобто перекладу конкретних знакових форм мовою танцю, здійснюється за допомогою рухів людського тіла і його взаємодій з іншими структурними елементами цього культурного зразка. Зарубіжні нейробіологи, які вивчили наслідки затримки нейронної обробки рухомих об'єктів, перцептивну антиципацію (передбачення), застосували ці міркування до сприйняття хореографічного руху.

Розгляд явища «імпліцитного руху», аналіз філософських понять прекрасного і піднесеного в хореографічному мистецтві, вивчення цих процесів з точки зору психології танцю, дослідження універсальних принципів сприйняття та оцінки хореографічного мистецтва вважається актуальним і цікавим.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

У процесі написання статті опрацьовані джерела з історії, теорії, методики сучасної хореографії. Так, проблемою руху і простору в хореографічному мистецтві, його існування та розвитку займалися Богословський В., Солярська І. Зарубіжні культурологічно-мистецтвознавчі наукові дослідження з танцю, балету і хореографії кінця ХХ - початку ХХІ століття представлені Браїловською М., Жиленко М., Колпецькою О, Ле Молем Філіпом, Марселем Мішелем, Ізабеллою Жіно. Дослідили сутність хореографічної культури і особливість її явища, виражальні форми і технології рухів також зарубіжні вчені-нейробіологи француз Ален Бертоз, американка Ненсі Канвішер, голандський хореограф і дослідник Івар Хагендорн, психологи англійці Майкл Ленд, Пітер Маклеод та ін.

Метою статті є дослідити хореографічні рухи та їхнє корелювання з підвищеною активністю в ділянках мозку, пов'язаних з емоціями та збудженням.

Виклад основного матеріалу дослідження

Чому перегляд одного танцювального виступу, чи то класичного балету, чи то новітньої сучасної хореографії, може бути настільки цікавим і навіть захоплюючим, а перегляд іншого - залишати нас байдужими? Провідні науковці та мистецькі дослідники стверджують, що сучасна нейронаука має для нас відповідь: рухається тіло, але танцює мозок. Хореографія - це не просто вигадування рухів, це оцінка перцептивних та емоційних ефектів певного руху чи просторової конфігурації. Хореографи продовжують коригувати певний рух або позицію доти, доки вони не досягнуть того ефекту, який вони мали на увазі. Так само і танцюристи, спостерігаючи за своїми рухами в студійному дзеркалі чи на відео, або репетируючи рух, доки зворотний зв'язок їхніх тіл не повідомить їм, що рух «відчувається правильно». При цьому і хореографи, і танцюристи керуються мозковими механізмами, що беруть участь у сприйнятті, дії та емоціях. Саме тому британський нейробіолог Семір Зекі каже, що в певному сенсі всі митці є нейробіологами. Вони досліджують властивості мозку і розкривають його можливості.

Логіка цього аргументу може також пояснити, чому враження людей від того чи іншого танцювального перформансу відрізняються. Побачивши захоплюючу виставу, ми очікуємо, що наступного разу, коли побачимо твір того ж хореографа, ми будемо в такому ж захваті. Саме тому ми хочемо повернутися, щоб отримати ще одну дозу цього приємного відчуття. І навпаки, якщо нам було нудно, ми менш схильні йти знову. Те, що ми побачили, не тільки підвищило (або знизило) наші очікування щодо того, що ми відчуємо, але й захопило наші очікування. Все це - психологія нашого сприйняття.

Створюючи нову роботу, хореографи можуть або намагатися повторити емоційні ефекти попереднього твору, або дослідити інший напрямок. Обидва підходи мають свої плюси і мінуси. Якщо хореограф продовжує працювати в руслі попередньої роботи, нові глядачі можуть бути в захваті, як і частина старої аудиторії. Деякі люди, однак, можуть бути розчаровані: їхні перцептивні очікування виправдалися, а емоційні - ні. Ось чому багато сиквелів розчаровують. Але повторний перегляд того самого твору може виявитися більш цікавим, навіть якщо ми вже знайомі з ним. Ми можемо звернути увагу на інші аспекти або бути схвильованими в очікуванні, або, можливо, вистава просто краще викликала нашу реакцію. Що стосується хореографа, то якщо він вирішить піти іншим шляхом, він може не тільки відштовхнути частину глядачів, але й просто зазнати невдачі, якщо твір не виправдає його власних очікувань. Це ризик будь-якого експерименту: чи то мистецького, чи то наукового. Звичайно, це не єдина причина, чому люди розходяться в своїх естетичних судженнях.

Вчені Сассекського університету вивчили наслідки затримки нейронної обробки сприйняття рухомих об'єктів. Їхні спостереження, які базувались на ретельній комп'ютерній діагностиці тіла є дуже цікавими, та базуються на наступному обчисленні: після того, як частинка світла потрапляє на сітківку ока, їй потрібно від 50 до 100 мілісекунд, щоб перетворитися на електричний імпульс і досягти зорової кори головного мозку. Цей інтервал може здатися незначним, але за цей короткий час автомобіль, що їде зі швидкістю 90 км/год, проїжджає приблизно 3 метри. Кілька вчених припустили, що для компенсації цієї затримки мозок якимось чином екстраполює траєкторію об'єкта, що рухається. Зміщуючи перцепцію - тобто нейронне відображення об'єкта - вперед, його уявне положення збігатиметься з його реальним положенням. Науковці припускають, що ця екстраполяція відбувається на початковому етапі процесу сприйняття - у сітківці ока. Хоча це все ще обговорюється, багато вчених вважають, що певне передбачення відбувається на різних стадіях візуальної обробки, в тому числі і на ранніх.

У книзі французького нейробіолога Алена Бертоза «Відчуття руху мозку» йдеться про те, що і сприйняття, і дія по суті є передбачуваними. На його думку, «мозок діє як симулятор, створюючи ментальні моделі тіла і світу, моделі, які він постійно оновлює новою інформацією, що надходить від органів чуття» [1].

Деякі з найкращих прикладів природи сприйняття руху походять зі спорту. На початку 1980-х років спортивні психологи довели, що тенісна подача занадто швидка, щоб суперник міг вирішити після удару м'яча, в якому напрямку він летить - на форхенд чи бекхенд (і це було ще до появи сучасних «силових подач»). Тим не менш, гравцям часто вдається повернути м'яч. Вони роблять це, зчитуючи з рухів гравця, що подає, куди він збирається вдарити по м'ячу, тому рухаються в цьому напрямку ще до того, як ракетка торкнеться м'яча.

Для мозку ж звичайного глядача, спостерігати за танцівницею на сцені - це практично те ж саме, що тенісистові спостерігати за подачею суперника. Якщо танець є імпровізацією, передбачити наступний рух танцівника або танцівниці є місією, що неможлива.

У своєму аналізі естетичних суджень німецький філософ 18-го століття Іммануїл Кант розрізняв прекрасне і піднесене. Краса, за Кантом, - це почуття, яке ми відчуваємо, коли знаходимо гармонійний порядок у мистецтві або в природі, який апелює до власного прагнення нашого розуму до створення порядку. Це відчуття може бути миттєвим, як коли ми дивимося на ідеально симетричну скульптуру, або результатом ретельного аналізу, як фуга Баха, що стає прекраснішою, чим більше ми її слухаємо.

Піднесене також належить до почуттів - або, краще, до стану душі - але такого, що характеризується початковим дисонансом, а не гармонією. Зіткнувшись з величезним об'єктом, хмарочосом чи Великим Каньйоном, або потужним явищем, таким як бурхливий шторм, наші органи чуття пригнічені, не в змозі осягнути об'єкт чи явище у всій його повноті. Згідно з Кантом, це викликає початкове відчуття незадоволення або навіть страху. Невдовзі після цього моменту дезорієнтації «Я» відновлює самовладання, оскільки йому вдається впорядкувати інформацію, що переповнила органи чуття. Саме в цей момент з'являється відчуття задоволення, оскільки «Я» усвідомлює, що воно вистояло і, як наслідок, є сильнішим за величезний об'єкт чи подію.

Міркуючи, та поглянувши на ці процеси з точки зору психології, ми також можемо пояснити красу в кантівському розумінні гармонії між розумом і об'єктом. Якщо траєкторія руху, передбачена мозком, збігається з реальним рухом, ми відчуваємо задоволення, яке приписуємо руху, що його породив, називаючи його красивим або граціозним. Отже, коли наші очікування справджуються, коли симуляції мозку правильні, ми насолоджуємося грацією чи елегантністю; коли ж вони не відповідають дійсності, ми відчуваємо приємну тривогу.

Це пояснення відкриває можливі шляхи для досліджень. Було б цікаво виміряти реакції мозку глядачів під час перегляду танцювального виступу наживо (за допомогою електроенцефалографії) або в запису (за допомогою функціональної магнітно-резонансної томографії), а потім попросити їх описати свій суб'єктивний досвід. Посилання на кантівські поняття краси та піднесеного слугує лише для того, щоб показати, що деякі нейронні механізми можуть бути пов'язані з естетичними поняттями. Реальний досвід - це комбінація почуттів, а краса і піднесене - це лише аспекти доволі невизначеного досвіду. Наприклад, ми можемо знайти щось цікаве, але не наважитися назвати це прекрасним.

Ідея про те, що сприйняття танцю пов'язане з взаємодією між очікуваннями та їхнім здійсненням, має передумови в інших сферах. Наприклад, таку саму взаємодію пропонували як пояснення музики та гумору. Дійсно, те, що можна назвати піднесеним, може бути схожим на те, що деякі люди описують як «мурашки по шкірі» або «тремтіння по спині» в певні моменти під час виконання певних музичних творів. Нещодавно нейробіологи Енн Блад і Роберт Заторре дослідили нейронні механізми цього явища за допомогою нейровізуалізації в Монреальському неврологічному інституті Університету Макгілла. Вони виявили, що інтенсивність «ознобу» корелює з підвищеною активністю в ділянках мозку, пов'язаних з емоціями та збудженням. Цікаво, що карта активації значно перетинається з тією, яку на основі огляду літератури є коректним окреслити для сприйняття танцю. Це також може пояснити, чому музика і танець так добре поєднуються: очікування, що виникають на слуховому рівні, знаходять своє втілення на рівні візуальному. Фінальні моменти багатьох балетів - це або збіг екзальтації звуку і руху, або, навпаки, повільне згасання.

Як мозок передбачає рух під час спостереження за танцем? Стаття 1983 року когнітивного психолога Дженніфер Фрейд показала, що нерухомі фотографії об'єкта в русі - наприклад, склянки, що падає - передають інформацію про його динаміку. Це явище отримало назву «імпліцитний рух». Більше того, перегляд таких «стоп-кадрів» активує ділянки мозку, пов'язані зі сприйняттям руху. Звичайно, це не здивує танцювальну аудиторію, яка знає, що чудова танцювальна фотографія так чи інакше фіксує виконання. Але когнітивна нейронаука підказує, як саме: фотокамера зупиняє рух, але таким чином, що він ніби продовжується, створюючи у глядача відчуття руху.

Ми відчуваємо рух не лише в динамічних поодиноких зображеннях, але й коли швидко демонструється послідовність нерухомих кадрів. Звісно, саме на цьому принципі ґрунтується кіно, до якого й досі застосовується старовинний термін «кінокартина». Розглянемо простий фільм, що складається з двох кадрів, один з яких з крапкою ліворуч, а інший з крапкою праворуч. Якщо ці два кадри показувати послідовно, то здається, що крапка рухається зліва направо і назад. Вчені вважають, що ця ілюзія виникає тому, що мозок обирає найкоротший шлях для з'єднання двох зображень. Однак, як показано в класичному дослідженні Фрейда і Меггі Шиффрар, якщо точки замінити зображеннями людського тіла в двох різних положеннях, мозок обирає анатомічно можливий шлях для з'єднання двох позицій. Це свідчить про те, що імпліцитне знання мозку про рухи, які здатне здійснювати тіло, якимось чином впливає на сприйняття. Інтригуюча думка! Її підтверджує нещодавній нейровізуалізаційний експеримент нейробіолога Дженніфер Стівенс та її колег, який показав, що моторні ділянки мозку стають активними, коли люди спостерігають за двома положеннями тіла, що швидко чергуються, але тільки якщо рух, що з'єднує їх, фізично можливий, а інтервал між двома кадрами достатньо довгий для того, щоб непомічений рух був зроблений.

Лабораторні експерименти, подібні до цього, розкривають можливості мозку, які він розвинув для вирішення повсякденних завдань. У танці, як і в інших сферах, іноді рух настільки швидкий, що мозок обробляє початкову і кінцеву позиції швидше, ніж рух, що їх з'єднує. Іноді частина руху танцюриста блокується з поля зору, наприклад, через те, що кінцівка зникає за тулубом або через те, що тіло в цілому зникає за одним з реквізитів сцени. Тоді мозок інтерполює між позиціями, які він сприймав, і ретроспективно робить висновок про рух, що з'єднує їх. У приголомшливому балеті Вільяма Форсайта «Ворог на малюнку» (1989) використовується дерев'яна панель хвилеподібної форми, розташована по діагоналі посередині сцени. У поєднанні з рухомим світлом, яке штовхають танцюристи, це створює захоплююче візуальне видовище. Іноді танцюристи зникають за панеллю, залишаючи видимими лише тіні від їхніх рухів, іноді одна сторона сцени яскраво освітлена, а інша оповита напівтемрявою. Це змусило Анну Кіссельгофф, танцювального критика New York Times, написати, що «...танцівників на темній стороні сцени можна було ледве розгледіти, але їхні рухи відчувалися. Їх можна розглядати як образи, спіймані в павутинні віддаленої пам'яті: присутні, але не видимі»[3].

Наукові дослідження про те, як мозок «заповнює прогалини» між рухами, використовуючи лише анатомічно можливі дії, підтримують теорії, які пропонують спільну основу для сприйняття та дії. Згідно з цією точкою зору, сприйняття обмежується властивостями та обмеженнями рухової системи.

У 2001 році на екрани вийшов телевізійний документальний фільм про дзеркальні нейрони, один з фрагментів якого містив цікаву хореографічну композицію. Це був дует, який починався з того, що один танцюрист копіював рухи іншого, потім поступово переходив до того, що танцівники мінялися місцями і копіювали рухи один одного, а також надавали їм іншу кінцівку, і закінчувався тим, що артисти отримували загальні підказки один від одного, які передавалися в русі. Таким чином, твір символізував можливий шлях від імітації до жестової комунікації, але водночас і втілював його. Хоча концепція була визначена і відрепетирувана заздалегідь, сама постановка була імпровізацією.

Як хореографи керують увагою глядачів? Може здатися тривіальним твердження, що хореографи привертають увагу глядачів насамперед до своїх рухів, а не, наприклад, до костюмів, у які вони вдягнені. Але це також відкриває дещо про мозок і танець. Увага - це різні процеси, за допомогою яких мозок обирає між внутрішніми та зовнішніми стимулами. Увага може бути «захоплена» сенсорною подією або активно спрямована на події, що відбуваються всередині або поза нашим мозком. Орієнтуючи органи чуття на джерело раптової зміни в навколишньому середовищі, фільтруючи інформацію, що надходить до органів чуття, шукаючи специфічні підказки в навколишньому середовищі та готуючись до настання очікуваної події, увага модулює сприйняття.

Привернути увагу - це одне, а утримати її - зовсім інше, особливо тому, що мозок демонструє так зване «гальмування віддачі», тобто біологічну схильність не повертатися до ситуації, яку ми спостерігали раніше. Це може відбуватися тому, що коли мозок вперше потрапляє в поле зору, він витягує всю доступну корисну інформацію. Звідси випливає, що для того, щоб привернути нашу увагу, щось повинно виділятися. Щоб утримати нашу увагу, воно або має бути більш помітним, ніж те, що може нас відволікти, або забезпечувати постійну новизну, змінюючи свій вигляд, інтенсивність, місцезнаходження тощо. Хореографічні рухи, таким чином, мають високий потенціал для привернення уваги.

За звичайних обставин мозок, швидше за все, зосереджується на найбільш перспективних вхідних сигналах, ігноруючи всі інші. Після того, як об'єкт і характеристики його руху виявлені, увага, швидше за все, не буде прикута до руху, а переключиться на щось інше або зосередиться на інших характеристиках, щоб спробувати ідентифікувати об'єкт: «Це пташка чи оса?» Після того, як об'єкт ідентифіковано, увага може переключитися на щось інше («Це - сова») або зосередитися виключно на русі («Це - оса!»), і в цьому випадку всі інші стимули тимчасово ігноруються.

Звідси випливає, що для того, щоб зосередити увагу на русі і тільки на русі, слід посилити природні тенденції мозку у сприйнятті руху. Якщо мозок схильний звертатися до інших ознак після того, як ідентифіковано характеристики руху об'єкта, то рух має бути таким, щоб призупинити цю тенденцію, а інші ознаки (колір, візерунок) - применшити. Тоді мозок швидко відвернеться від цих особливостей і повернеться до руху. Тож якщо ви коли-небудь замислювалися, чому в багатьох танцювальних постановках костюми однотонні і прості, це може бути відповіддю.

Як можна зробити сам рух достатньо цікавим, щоб утримати нашу увагу? Хореографи інтуїтивно розуміють відповідь. Один із способів підкреслити рух - це створити та обіграти природну схильність мозку формувати очікування того, що буде далі. Людське тіло є чудовим інструментом для такої гри, а отже, і для створення відчуття руху. У танці будь-якої миті рух може зупинитися, розширитися, стиснутися або продовжитися в будь-якому іншому напрямку. Танець вимагає спритності сприйняття, що дорівнює спритності танцюриста. Танцюрист контролює широкий спектр параметрів, які він може змінювати: швидкість, напрямок, кількість задіяних кінцівок, ритм, потік і так далі. На противагу цьому, перегони майже повністю зосереджені на швидкості, а не на русі, тоді як у гімнастиці акцент робиться на спритності тіла та досконалості у виконанні обмеженої кількості рухових вправ.

Звичайно, танець - це більше, ніж просто рух, так само, як музика - це більше, ніж звук. У 1999 році нейробіологи Вілаянур Рамачандран і Вільям Хірстейн опублікували важливу статтю «Наука про мистецтво: нейрологічна теорія естетичного досвіду», в якій вони висунули вісім універсальних принципів сприйняття та оцінки мистецтва:

• посилення ознак, які відхиляються від середніх (так званий «ефект зсуву піків»);

• групування споріднених ознак;

• відокремлення певного візуального ключа;

• контрастування відокремлених ознак;

• несприйняття неприродних перспектив;

• вирішення перцептивних проблем або розшифровка неоднозначних сцен;

• метафора;

• симетрія.

Основним принципом є ефект зміщення піків. В. Рамачандран і В. Хірштейн стверджують, що «перебільшення істотних рис об'єкта створить швидшу і сильнішу реакцію в мозку спостерігача. Це те, чого прагнуть карикатуристи, коли малюють карикатуру, але це також може бути застосовано, наприклад, до сонячних променів Ван Гога, які своїм кольором викликають відчуття, що ви бачите сонячний промінь більше, ніж натуралістична передача. Однак, може бути складніше вказати на ефект зміщення піків у чомусь, наприклад, у мистецтві Ренесансу чи пейзажах 17-го століття, так само, як може бути складно визначити суттєві риси об'єкта. Тому можна припустити, що художник не обов'язково перебільшує суттєві риси, але перебільшує риси, які потім стають суттєвими в остаточному творінні» [4].

Хоча Рамачандран і Хірштейн беруть свої приклади з образотворчого мистецтва, ми можемо застосувати їхні принципи до танцю. Контрасту, наприклад, можна досягти за допомогою протиставлення групового та індивідуального, лівого та правого, сидячого та стоячого тощо. У багатьох балетах Джорджа Баланчина контраст між чоловіками і жінками посилюється за допомогою костюмів: жінки носять білі штани і чорні топи, тоді як чоловіки носять чорні штани і білі сорочки. Можна сказати, що ідеальна синхронізація в більшості класичного балету, як і в багатьох сучасних танцювальних постановках, створює ефект зсуву піків у групуванні пов'язаних між собою ознак. Рухи ніг, очей та пальців у традиційних танцях Індії є прикладом як ізоляції певного візуального ключа, так і метафоричності культурного значення жестів.

Проблема такого підходу до аналізу танцю полягає в тому, що в той момент, коли ми переходимо від простого лабораторного експерименту до повноцінного танцювального перформансу - чи то 10-секундного соло, чи то вечірньої групової постановки - взаємодіє так багато механізмів, що стає важко розплутати павутиння з'єднувальних ліній пояснення. Початкові моменти «Симфонії в трьох частинах» Дж. Баланчина можуть слугувати ілюстрацією до цього. Шістнадцять жінок вишикувалися по діагоналі, енергійно розмахуючи руками. Аж раптом на сцену з куліс шаленим стрибком вистрибує чоловік. У цьому невеликому фрагменті ми бачимо взаємодію різних принципів, які описані: група проти індивідуального, чоловік проти жінки, лівий проти правого, контраст у напрямку і використанні простору (чоловік-танцівник не йде на сцену, він стрибає), а також порушення наших очікувань - навіть якщо ми знаємо, що чоловік-танцівник збирається стрибнути на сцену, це все одно привертає нашу увагу, і ми мимоволі подивимося вбік.

Мабуть, найкращим прикладом радикального руйнування наших очікувань є один з тих невдалих моментів у балеті, коли танцівник падає. У залі миттєво проноситься зітхання, а ті, хто був зосереджений на чомусь іншому, дивуються, що ж сталося. Більше того, оскільки ми знаємо, що падати боляче, ми можемо співпереживати танцюристу - почуття, яке, за гіпотезою, опосередковується дзеркальними нейронами. Але ось що найцікавіше: хореограф, який розуміє це, може творчо використати це, змусивши танцівника навмисно впасти на підлогу. Одна з популярних балетних легенд свідчить, що коли один з танцюристів впав під час репетиції «Серенади» (1935 р.), Баланчіну так сподобався цей ефект, що він вирішив включити падіння в балет.

Цей спосіб аналізу танцю також дозволяє нам пояснити, чому певні танцювальні постановки є нудними. Наприклад, тому, що вони не утримують нашу увагу, бо відрізняються від наших очікувань. Порівняйте свій власний досвід або те, що ви прочитали в танцювальному огляді, з тим, як описані процеси уваги та очікування. Пам'ятайте також, що очікування працюють не тільки на мікрорівні окремих рухів, але й на більш глобальному рівні танцювальних фраз і навіть цілих балетів.

Висновки та перспективи подальших наукових досліджень

Оцінювати щось когнітивно і отримувати від цього емоційну насолоду - не одне й те саме. Індивідуальний досвід кожної людини від танцювального перформансу є продуктом не лише процесів сприйняття, але й їхньої взаємодії зі спогадами, асоціаціями та особистими уподобаннями. Як кажуть: «Минулий досвід не є дороговказом до майбутнього досвіду». Час може спотворити пам'ять про минулі вистави. Досвід, смаки та вподобання можуть змінюватися з часом. Але, з іншого боку, ці спогади та вподобання також закладені в мозку. Їхній зміст може змінюватися з часом або відрізнятися у різних людей, але мозкові процеси, які їх пов'язують, залишаються незмінними. В спеціалізованих інститутах психологи та нейробіологи досліджують нейронні механізми людського сприйняття рухів і моторного контролю, переходячи від вивчення простих рухів до більш складних стимулів і рухових завдань. Якби хореографи і танцюристи виступали в дослідницьких лабораторіях, а відповідні спеціалісти аналізували танцювальні постановки, ми могли б дізнатися більше як про танець, так і про мозок. Але незалежно від того, танцюєте ви самі чи дивитеся танцювальну виставу справді високого професійного рівня, навіть коли ваші кінцівки не рухаються в такт, будьте певні, ваш мозок буде танцювати.

Список джерел

1. Бертоз А. Відчуття руху мозку. Кембридж, штат Массачусетс. Видавництво Гарвардського університету, 2000.

2. Блейкмор К. С., Десеті Д. Від сприйняття дії до розуміння наміру. «Nature Reviews Neuroscience». К.: Вип.2, 2001. C. 561-567.

3. Кіссельгофф А. Огляд фестивалю «Наступна хвиля»: Розумні з сучасним відчуттям веселощів. The New York Times, 17.12. 2001 року.

4. Рамачандран В. С., Хірстейн В. Наука про мистецтво: Неврологічна теорія естетичного досвіду. «Журнал досліджень свідомості». Вип. 6, 1999; С. 15-51.

5. Ріццолатті Г. та Арбіб М. А. Мова в межах нашого розуміння. «Trends in Neurosciences». Вип. 21, 1998. С. 188-194.

6. Хагендорн І. Г Деякі спекулятивні гіпотези про природу і сприйняття танцю і хореографії. «Journal of Consciousness Studies», 2003.

7. Хагендорн І. Г. Когнітивна танцювальна імпровізація. Як вивчення рухової системи може надихнути на танець (і навпаки). «Leonardo». Вип. 3, 2003. С. 221-227.

References

1. Berthoz, A. (2000). Vidchuttya rukhu mozku. [The Brain's Sense of Movement]. Cambridge.

2. Blakemore, C. S, Decety, J. (2001). Vid spryynyattya diyi do rozuminnya namiru. [From the perception of action to the understanding of intention]. Kyiv.

3. Kisselgoff, A. (2001). Ohlyad festyvalyu «Nastupna khvylya»: Rozumni z suchasnym vidchuttyam veseloshchiv. [«Next Wave Festival review»: Brainy with a contemporary sense of fun]. The New York Times.

4. Ramachandran, V. S, Hirstein, W. (1999). Nauka pro mystetstvo: Nevrolohichna teoriya estetychnoho dosvidu. [The science of art: A neurological theory of aesthetic experience].

5. Rizzolatt G, Arbib M. A. (1998). Mova v mezhakh nashoho rozuminnya. [Language within our grasp].

6. Hagendoorn, I. G. (2003). Deyaki spekulyatyvni hipotezy pro pryrodu i spryynyattya tantsyu i khoreohrafiyi. [Some speculative hypotheses about the nature and perception of dance and choreography].

7. Hagendoorn, I. G. (2003). Kohnityvna tantsyuval'na improvizatsiya. Yak vyvchennya rukhovoyi systemy mozhe nadykhnuty na tanets' (i navpaky). [Cognitive Dance Improvisation. How Study of the Motor System Can Inspire Dance (and vice versa)].

Размещено на Allbest.ru