Феномен гри в художній творчості Бориса Михайлова 1966-1980

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Феномен гри в художній творчості Бориса Михайлова 1966-1980

The Phenomenon of Play in Boris Mikhailov's Creative Work (1966-1980)

Наталя Чех

Магістр філософії, голова правління ГО «Інститут промоції заходів культури», Міжнародний гуманітарний університет

Natalia Chekh

Master of Philosophy, postgraduate student, Chairman of the Board, Cultural Activities Promotion Institute NGO, International Humanitarian University in Odesa

Анотація

Розглянуто ігрові передумови художньої творчості та досліджено ігрову діяльність Бориса Андрійовича Михайлова (нар. 25 серпня 1938, Харків, УРСР) з 1966 по 1980 роки. Аналіз творів та наративних інтерв'ю Б. Михайлова уможливлює історичну періодизацію його мистецького надбання на основі певних ознак та принципів. На першому, «метафоричному» етапі художньої творчості Б. Михайлов у пошуку Ідеалу образно заперечує та водночас вихваляє (оспівує) сучасну йому дійсність. «Відкриті ряди» зображень, які створив Б. Михайлов, набувають художніх форм у вигляді слайд-показів «накладень» двох кольорових діапозитивних плівок та переглядів тематичних серій фотографічних відбитків. Митець демонструє їх під час фотографічних семінарів, клубних та приватних зустрічей. Художні образи карнавального типу та сенси, створені Б. Михайловим, постають у незавершеному переході від життя до мистецтва та навпаки. Сміх Б. Михайлова вже на цьому етапі є карнавальним, тобто амбівалентним, універсальним та всенародним, має народно-святковий карнавальний характер та спрямований на все й до всіх.

Автором статті введено в теоретичний обіг концепцію карнавалізації фотографії, що позначає перенос карнавальних образів та народно-святкових форм сміху карнавального типу у фотографію. У дослідженні було застосовано біографічний, концептуальний, дискриптивно-феноменологічний, компаративний та герменевтичний методи аналізу.

Ключові слова: гра, ігрова діяльність, художня творчість Б. Михайлова, театральність, карнавальне світовідчуття, театралізація життя, народно-святкові форми сміху, карнавалізація фотографії, карнавальні образи, карнавальний сміх.

Abstract

Chekh N.

The Phenomenon of Play in Boris Mikhailov's Creative Works (1966-1980)

The paper examines the playing prerequisites of creativity and investigates the playing activity of Boris Mikhailov (born August 25, 1938, Kharkiv, Ukrainian SSR) from 1966 to 1980. Analysis of Mikhailov's creative works and narrative interviews enabled a historical periodisation of his legacy based on certain markers and principles. During the first, `metaphorical' stage of his creativity, Mikhailov figuratively denies and praises current reality at the same time in search for the Ideal. The open `photo rows' created by Mikhailov at this time had a form of slide shows of overlays of two colour diapositive films and views of thematic series of photographic prints. The artist presents them during photographic seminars, club meetings, and private meetings. Carnivaltype artistic images and meanings by Mikhailov manifests itself in the unfinished transition from life to art and back. Mikhailov's laughter at this stage is already carnival-like, i.e. ambivalent, universal and nationwide, it has a folk-celebratory nature and is aimed at everything and everyone. The author of the paper introduced the concept of `carnivalization of photography' into the theoretical discourse, which means the transfer of carnival-type images and folk-holiday forms of carnival laughter into photography. In the course of the study, biographical, conceptual, descriptive-phenomenological, hermeneutical, and comparative methods of analysis were applied.

Keywords: play, playing activity, Boris Mikhailov's creative works, artistic narrative, theatricality, a carnival sense of the world, the- atricalization of life, the carnivalization of photography, carnival images, carnival laughter.

Постановка проблеми

Художня творчість харківського митця Бориса Андрійовича Михайлова є видатним явищем світової візуальної культури, що прямує крізь низку соціальних змін у Радянському Союзі (кінець «Відлиги», періоди «застою» та «Перебудови») та добу незалежності в Україні. Мистецьке надбання як особиста міфологія митця «вимагає розробки її як єдиного та цілісного історичного процесу, вивчення постійної боротьби старого та нового» [13, с. 85].

На перший погляд, твори Б. Михайлова видаються хаотичним накопиченням різноманітної візуальної та вербальної інформації та «несумісних принципів оформлення». Вочевидь, Б. Михайлов розвиває традиції театралізації в образотворчому мистецтві, що онтологічно пов'язано з інтенцією до видовищності зображення: створення міфологічних, історичних й поетичних образів та художніх наративів. Жанрова невизначеність доробку Б. Михайлова потребує аналізу художніх форм та мотивів й системи образів.

Бібліографія до опису та аналізу творів Б. Михайлова величезна Ігрову та/або сміхову природу художньої творчості Б. Михайлова було описано у нарисах, книгах та/або наукових дослідженнях В. Мізіано [47], О. Лаврентьєва [12], Т. Салзірн [25; 49], В. Зіммера [50], В. Стигнєєва [28], А. Вартанова [5], Мастеркової-Тупіциної [44; 46], В. Агамова-Тупіцина [44], О. Раппапорта [22], Б. Гройса [7], Ю. Рупіна [23], Т. Павлової [18; 20; 38], Г. Скляренко [26], Н. Чех [31; 32; 34] тощо.. Проте наукових досліджень, безпосередньо присвячених аналізу феномену гри в художній творчості Б. Михайлова як в Україні, так й за кордоном, -- небагато. Поняття Гри з точки зору культурології й суміжних гуманітарних наук загальноприйняте, проте не є остаточно зрозумілим. Автор цього дослідження відштовхується від концепції гри Й. Гейзингита часу за правилами, що добровільно взяті на себе, але, безумовно, обов'язкові, з метою, яка полягає в самому цьому занятті; що супроводжується почуттями напруги та радості, а також відчуттям інобуття у порівнянні з повсякденним життям» [30, с. 49]., концепції народної сміхової культури М. Бахтіна тощо. Здійснено аналіз творів, текстів, наративних інтерв'ю митця та со- ціокультурного й історичного контекстів [1; 5; 15-20; 23; 24; 26; 31-36; 38; 39] його художньої творчості.

Дослідження проведено відповідно до плану дисертаційного дослідження «Феномен гри в художньої творчості Бориса Михайлова» у контексті дискурсу «Другий харківський авангард». Реконструкцію поняття гри у Б. Михайлова здійснено за допомогою суміжних понять: ігрова ситуація, простір гри, ігрова дія, ігровий предмет, мовна гра, святковість художніх образів, народно-святкові форми сміху карнавального типу тощо.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Встановлено, що корпус сучасних наукових текстів більше фокусується на вивченні естетичних, онтологічних та методологічних підстав творчості харківських художників-авангардистів в останній третині ХХ століття. Впритул до дослідження феномену гри у творах Б. Михайлова «Феномен -- це явище чогось (сутності), бо, що саме себе виявляє, як предмета безпосередньо явленого свідомості» [цит. за: 46, с. 9]. Під час бесіди з Д. Десятериком Б. Михайлов (2007) зауважує: «Поєднання різних варіантів реального та вигаданого і є гра» [8]. підходять дослідники Т. Павлова [18; 20; 38], О. Раппапорт [22], Н. Чех [31; 32; 34], Г. Скляренко [26], Н. Бернар-Ковальчук [4], К. Яковенко [38; 39] та Г. Глеба [39]. Важливим для дослідження виявився голос самого Б. Михайлова. Під час бесід Б. Михайлова з Д. Десятериком [8], К. Вікуліною [6], В. Щеколдіним [37] концептуалізується слово «гра».

Під час аналізу творів Б. Михайлова дослідники звертаються до категорій народної сміхової культури, пов'язують твори Б. Михайлова з «карнавальною парадигмою» [38] або «карнавальною культурою». Виявлено деякі народно-сміхові форми карнавального типу, які митець використовує у художній творчості. Проте не встановлено відношення між дискурсом про народну сміхову культуру та поняттям гри. У попередніх розвідках було виявлено, але недостатньо проаналізовано ігрові передумови художньої творчості Б. Михайлова, не було здійснено аналізу та інтерпретації поняття гри, сформульованого митцем [8; 14].

У статті «“Незакінчена дисертація” Бориса Михайлова: структурно-наративний аналіз фотосерії» (2019) визначено основні естетичні принципи творчості митця як «плавне перетікання одного елемента зображення до іншого, континуальність» [32, с. 256], тобто йдеться про безперервне становлення та оборотність (перевертництво), що є характерною рисою карнавального народного світовідчуття, тощо; та одночасно «перервність, дискретність», що є завершеністю, «фактом» Буття, за О. Лосєвим. Там само вказано: «Героя Б. Михайлова цікавить справжнє Знання, що міститься в справжньому Бутті. А значить, його космос є рухомим, пластичним (у процесі становлення) та розумним одночасно» [32, с. 254]. Також зауважено, що художній творчості Б. Михайлова притаманна мовна гра та інші властивості. У тезах «Другий харківський авангард та маніпулятивні мистецькі практики» (2022) зазначено: «Космос Б. Михайлова характеризується не просто онтологічно, а й ігровим способом» [31].

За визначенням Т. Павлової Т. Павлова -- історикиня мистецтва, авторка теоретичного дискурсу про Харківську школу фотографії, учасниця художнього процесу в Харкові з 1976 року. За Т. Павловою: «...слід вважати часом введення харківської фотошколи у дискурс сучасного мистецтва» [20] 1990-ті роки. [16-20], Н. Чех [31; 32; 34-36], Г. Скляренко [26], Н. Бернар-Ковальчук [4] та інших дослідників, перші етапи художньої творчості Б. Михайлова треба розглядати у контексті художніх рухів неофіційної культури СРСР. Г. Скляренко у дослідженні «“Інша фотографія” Бориса Михайлова: портрет країни, часу, людства» свідчить: «Його мистецтво органічно входить до проблематики незалежної культури радянського часу, з її відчуттям “змістового колапсу”, то комічної, то страхітливої переплутаності реального і нереального, доброго та злого, природи й культури» [26, с. 73].

Ключовою ідеєю дослідження Н. Бернар-Ковальчук «Харківська школа фотографії: гра проти апарату» постає ідея В. Флюссера [29] про гру Фотографа проти не тільки технічних можливостей апарату (apparatus), насамперед фотографічного, а й апарату ідеологічного. Дотримуючись висновків досліджень Т. Павлової [18; 20; 38] та О. Петровської [21], дослідниця зазначає: «Фотографічні “ігри” [представників ХШФ] також виявляються плідним методом для створення фікцій, маніпулювання часом, переінакшення історичних та культурних орієнтирів» [4, с. 185]. За визначенням О. Петровської: «Особливість Михайлівських карток полягає, однак, у тому, що вони навмисне й зухвало безглузді, так що подія, публічна чи приватна, або зовсім відсутня, або підмінена, або знижена необов'язковою гумористичною жестикуляцією» [21, с. 52].

Вихід за межі нормативності, травестія За визначенням К. Яковенко та Г. Глеби, «...травестія як художня форма позначає <...> перехідний процес з однієї символічної системи в іншу, що змінює стани та видозмінює контекст сприйняття. Тобто травестія створює обставини, за яких перехід є ігровим, зрозумілим і відповідно легітимним» [39, с. 92]., над- лишковість у творах Б. Михайлова «Червона серія», «Лурики», «В'язкість», «Історія хвороби» та у фотографічній серії «Якби я був німцем» «Групи швидкого реагування» (1994-1996) зазначено у публікації К. Яковенко та Г. Глеби (2020) у контексті дослідження квір-культури в Україні. Дослідниці спираються на наукові тексти Т. Гундорової, яка розглядає колоніальний кітч як «особливий спосіб інтерпретації “іншого”» [39, с. 93]. О. Раппапорт (2002) робить дескриптивно-феноменологічний аналіз фотографічної серії Б. Михайлова «Історія хвороби» (1997-1998), що була вперше представлена у лондонській галереї «Саатчі» у вересні-лис- топаді 2001 року. Мистецтвознавець звертається в дослідженні до категорій народної сміхової культури, розглядаючи «михайлівські ігри» з людьми без певного місця проживання. Він зазначає, що у цій серії митець скасовує опозицію символічного «верху» та «низу», культура «сплющується» до рівня площини [22].

Джерельну базу дослідження становлять також опрацьовані автором матеріали колекцій дослідницької платформи РАС, НАОМА, Харківської муніципальної галереї, ОХМ, МСМО, MOKSOP, ^AAN, приватних колекцій та архівів у Харкові, Києві тощо; бесіди та записи наративних інтерв'ю, виконані завдяки участі в науковій програмі «Архівне літо» МСМ «Гараж» Йдеться про бесіди автора статті з учасниками мистецького процесу у СРСР в останній третині XX століття -- В. Чер- кашиним, Т. Павловою та іншими.. На думку автора, вивчення творчого доробку Харківської школи фотографії та художньої творчості Б. Михайлова потребує подальшого наукового дослідження. Також є перспективним вивчення у майбутньому взаємопере- тинів та впливів авангардних течій у художній культурі Радянського Союзу у 1960-ті --1980-ті роки.

Мета статті: виявити, у чому, за Б. Михайловим, полягає «ігрова позиція», ігрова дія, ігрова подія (Гра); здійснити аналіз ігрової діяльності митця на першому етапі його художній творчості. Для цього необхідно: виявити та проаналізувати витоки художньої творчості Б. Михайлова, особливості феномену гри у творах Б. Михайлова відповідно до концепції народної сміхової культури М. Бахтіна та концепції гри Й. Гейзинги; встановити зв'язок поміж поняттям гри та народно-святковими формами сміху, які використовує Б. Михайлов.

Виклад основного матеріалу дослідження

Після Другої світової війни унаслідок руйнування міжконфесійних бар'єрів, потужного противоєнного руху, нових філософських течій у світі, «вибуху» гуманітарної творчості у Радянському Союзі, «уявної вседозволеності» тощо у багатьох сферах діяльності з'явилися неофіційні спільноти [4; 20; 23; 31-33]. Феномен «Другого харківського авангарду» у 1960-ті роки пов'язаний передусім з іменами митців В. Бахчаняна, В. Черкашина, Є. Павлова, Ю. Рупіна, Б. Михайлова та інших, які використовували у мистецькій практиці видовищні та словесні форми народної культури. Народний сміх не тільки «запліднив» їхню творчість, він був також «запліднений» їхньою творчістю. У 1960-ті -- 1970-ті роки харківські митці були ключовими фігурами у театралізації візуального мистецтва, відтворенні гри, сміхової народної культури та сатири в Україні та за її межами.

Театральність Театральність -- властивість людини (інстинкт, за М. Євреї- новим) перетворювати себе та навколишню дійсність на «інше»., карнавальне світовідчуття, народно-майданний фольклор та театралізація життя Театралізація життя здійснюється й завдяки державним чи релігійним святам, що нагадують громадянам про важливі історичні або релігійні події та надміру демонструють символи державної влади тощо. Б. Гройс зазначає: «...у своїх творах (особливо ранніх, радянських часів) Михайлов показує людей переважно на парадах, сімейних святах, спортивних змаганнях, пікніках чи під час дружніх зустрічей. За таких обставин люди, як відомо, намагаються причепуриться та прикрасити себе -- тобто організувати свій зовнішній вигляд відповідно до власного смаку. Саме це прагнення мати добрий вигляд й фіксує Михайлов» [7, с. 6]. було ігровими передумовами до мистецької практики харківських художників-авангардистів. Б. Михайлов та його сучасники були знайомі з історією культури сміху з античності до сучасності завдяки кіно та телебаченню, театральному мистецтву та розвитку видавничої справи у Радянському Союзі після Другої світової війни. Стихійний народно-святковий сміх митців трансформується у стан «художньої усвідомленості» та цілепо- кладання у період «розвиненого соціалізму». На художню творчість Б. Михайлова мали вплив мистецькі практики та твори художників першого (історичного) авангарду у 1910-ті -- 1930-ті роки та митців «Russian NewWave» Ідеться про В. Бахчаняна, Е. Булатова, І. Кабакова, В. Пивоварова, Р. та В. Герловіних, Е. Гороховського, Л. Рубінштейна, Д. Пригова та інших. «Russian New Wave» -- термін історика мистецтва, арт-куратора М. Мастеркової-Тупіциної, дослідниці авангардних течій у другій половині XX століття та радянського мистецтва 1920-х -- 1930-х років, кураторки проєкту «Russian New Wave» (04.12.1981-28.02.1982) в Norton T. Dodge's Contemporary Russian Art Centre of America. у 1960-ті -- 1980-ті роки [23; 44-46]. Створення «книг художника» (artist's book) -- одного з різновидів текстового об'єкта, було улюбленою мистецькою практикою харківського «художника слова» В. Бахчаняна, відомого словесними й візуальними колажами та художніми акціями, які митець здійснював із кінця 1950-х років. В. Бахчанян жив та працював в еміграції з 1974 року. В. Бахчанян, В. Черкашин, Є. Павлов та інші митці у 1960-ті -- 1980-ті роки здійснювали ґепенінги, перформанси та інші художні акції незалежно один від одного. В. Черкашин з 1962 року фіксує на фотоплівку ґепенінги, багаторазово виступає у серіях, заснованих на фотографії, актором та режисе- ром-постановником видовищних форм карнавального типу. І. Кабаков у другій половині 1960-х створює графічні серії, а у 1970-ті роки -- низку художніх наративів у формі графічних альбомів з текстами про вигаданих персонажів Йдеться про графічні цикли І. Кабакова «Десять персонажів» (1970-1975) та «На сірому та білому папері» (1975-1978)., влаштовує закриті покази альбомів у себе в майстерні [4; 26; 36]. Вислів І. Кабакова про «плаваючу громадянську потребу» [46] в радянській естетиці стає можливістю для гри Б. Михайлова «в мистецтво» та «в соціальне». Б. Михайлов звернувся до мистецьких практик, що мають вербальну природу, пізніше, у 1980-ті -- 1990-ті роки. Першим текстовим об'єктом Б. Михайлова була «Незакінчена дисертація» (1984-- 1985) -- оформлений художній наратив, зроблений у документальній стилістиці, який вперше вийшов друком у 1998 році [46].

Б. Михайлов свідчить, що «ігрова позиція [ігрова ситуація] <...> цікава, бо грає [співвідноситися] з документальністю Куратор департаменту фотографії МОМА К. Баяк щодо художньої творчості Б. Михайлова використовує термін «документальний стиль» [36].. Це може бути гра в документальний альбом, гра у свій альбом, гра в дисертацію, гра в книгу. Гра в різні типи [тобто форми репрезентації твору] -- це і є фотографічний концептуалізм» [6]. Тобто митець безпосередньо пов'язує поняття гри із сучасною йому 1) дійсністю, 2) формотворчістю та 3) створенням різноманітних форм репрезентації художнього твору. За Б. Михайловим: «[Автор] повинен сам вміти дістати інформацію, повинен сам знайти щось, а потім зробити з цього станковий твір. Такий мій шлях» [6].

«Тема народження нового, оновлення, [з архаїки до Середніх віків] органічно поєднувалася з темою смерті старого у веселому та знижуючому плані, з образами жар- тівського карнавального розвінчання» [3, с. 89]. Образи «матеріально-тілесного низу» у дусі Ф. Рабле не могли бути представлені в офіційній радянській культурі та ідеології, тож підлягали цензуруванню. Учасники неофіційного художнього руху в СРСР у 1960-ті -- 1980-ті роки «оминають» цензуру, створюючи ігрові ситуації та/ або виконуючи ігрові дії. Як «ігрові предмети» митці використовували ready-made об'єкти, ідеї, події, художні стилі тощо. Серед ready-made об'єктів були автопортрети або фотографії інших людей, текстові об'єкти тощо. Під час ігрової події митець (автор(-и) події) визначає правила, що є обов'язковими до всіх її учасників. Акт художньої творчості, вочевидь, характеризується суб'єктивним плином часу та відчуттям інобуття порівняно з повсякденним життям, проте не кожна художня подія є Грою.

Будь-яке свято є важливою первинною формою культури, що пов'язане з глибоким сутнісним сенсом та має світоглядний зміст. Під час народних (неофіційних) свят здійснюється тимчасова відмова від соціальної дистанції між учасниками, таким чином створюються умови для здійснення «ігрової ситуації», тобто, за Б. Михайловим, виникає «ігрова позиція». Метою ігрових дій є зміна повсякденного життя на інобуття (condition) та «оборотність» -- перетворення речі або положення (position), зміна сенсу (sense, significance) тощо на протилежне та навпаки. Таким чином, використання митцями народно-святкових форм сміху за умови ідеально-реального «скасування ієрархічних відносин між людьми», відповідно до концепції М. Бахтіна, є ігровими діями. Коли народно-святкові форми сміху відтворюються у певний час та певному місці, де встановлюється правило «карнавальної свободи», неофіційне свято перетворюється на ігрову подію (Гру), що узгоджується з концепцією гри Й. Гейзинги.

Народна культура будується, за М. Бахтіним, як пародія на офіційну культуру. Художники-авангардисти за часів «розвиненого соціалізму» перетворювали радянські та закордонні ідеологічні візуальні та вербальні коди та образи на «смішне ніщо», використовуючи для цього мову карнавальних форм. Усі вказані художники з Харкова застосували у мистецькій практиці досвід створення «наївної» та постановочної фотографії, техніку «накладання» (монтажу, колажу), серійність Є. Павлов -- автор фотосерії «Скрипка» (1972) зазначає: «Слово “серія” тоді тільки входило в наш побут і робити якесь протяг, серію було новацією» [4, с. 301]. та інші художні прийоми, що перевизначали чинні на той час уявлення про межі художньої творчості та/або руйнували загальноприйняті форми репрезентації творів мистецтва.

В. Стігнєєв зауважує, що «наївний підхід до природи та людей, навіть технічні невдачі у прояві та друці, смішні рамки чи “неправильна” композиція, ризиковане розфарбування Під час виставки «Multiple Exposures: Ukrainian Photography Today» в США у 1995 році, куратором якої був Б. Михайлов, В. Зиммер зазначає «яскраве ручне забарвлення поширене повсюдно» [50, с. 12] як характерну рису української фотографії. та інші <...> виражальні засоби» [28, с. 258] були особливою фотографічною мовою, яка дозволяла авторам передавати щирість сприйняття та «чуттєве переживання матеріалу». Т. Салзірн зазначає: «Розфарбовування та тонування в серіях <...> надавало фотографії одухотвореності, рукотворності, розставляло авторські акценти» [25, с. 8]. «Погана» якість зображень -- характерна риса «наївної» (аматорської) фотографії -- стає для Б. Михайлова одним із виражальних засобів. Пізніше митець свідчить, що розглядає «погану» якість зображення метафорично, як «плівку» перед зображенням. Він говорить про те, що «різні “погані” плівки -- це і є різні методики, за допомогою яких працюють з фотографією. Тут теж треба знайти нові ходи, пікселі [тобто художні прийоми, виражальні засоби], які стануть між зображенням та глядачем» [6].

На першому -- «метафоричному» етапі творчості, з 1966 по 1980 роки, Б. Михайлов створює одиничні статичні та динамічні сюжети у фотографії та відкриті ряди фотографічних зображень, які демонструють неофіційну «правду життя» та, вочевидь, мають риси народно-святкової сміхової культури, де яскраво проявляється почуття натури митця. На цьому етапі у творах Б. Михайлова переважають мотиви матеріально- тілесного начала життя, хтонічні міфологічні мотиви (див. серії «Сюзі», «Краса» тощо). Митець створює поетичні (серії «Танці», «Город», «Бердянськ» тощо) та карнавально-гротескні образи (серії «Календарі», «Бутерброд(-и)» / «Накладання» / «Superimposition»; «Червона серія» («Красная серия») / «Червоне» («Красное») / «Red») тощо, які були насичені народно -святковим сміхом. Під час знімання Б. Михайлов ство - рює особливу майданну атмосферу «вільної та веселої гри, в якій високе та низьке, священне та профанне врівноважуються у своїх правах та залучаються в один дружний <...> хоровод» [3, с. 174]. Використання побутових мотивів простежується упродовж усієї художній практиці митця. Митець звертається в цей час до досвіду «наївної» фотографії «щоб пам'ятали, що я розумів та відчував [,] та як я жив [,] <...> тощо [,] хоч це [,] мабуть [,] нічого не важить для всіх» [44, с. 87], що має форму фотографічних щоденникових записів [32; 38]. З 1970-х років митець робить фотографічні зображення методом «лурик» Створення «луриків» з фотографій «на пам'ять», які були зроблені на замовлення у фотографічній студії (ательє) або для себе, у 1970-ті -- 1980-ті роки було розвинутим підпільним бізнесом у Радянському Союзі. Див.: [24]. Про михайлівські «Лурики» див.: [23; 25; 45; 47], [28, с. 239], [26, с. 90], [4, с. 91106, 344, 346]..

У 1970-ті роки Б. Михайлов та інші професіональні фотографи не лише у Харкові перезнімали, збільшували та розфарбовували чужі автентичні зображення. Технологічний процес виготовлення «луриків» описує Ю. Рупін у романі «Лурики» [24]. Михайлівські «Лурики» як концептуальний проєкт, за свідченням співорганізатора та керівника фотоклубу у Палаці студентів у Харкові (1984-1988) М. Педана, вперше було представлено публіці під час виставок «Ф-87» або «Ф-88» у Харкові. Фотограф вказує, що «лурики робили всі, але він [Михайлов] придумав зробити з них мистецтво» [4, с. 346]. Б. Михайлов створює проєкт «Лурики», починаючи з 1982 року [49, с. 9], тому ми будемо розглядати цей твір в іншому дослідженні.

У 1960-ті -- 1970-ті роки чужі («анонімні») фотографії у свої серії додавали В. Черкашин («Грізна допомога В'єтнаму. Ось вона!», 1966; тощо), В.Луцкус («Міми», 1968-1971; «Розмова про старовинну фотографію», 1969-1987; тощо) та інші митці. В. Луцкус наводить Л. Аннинському -- автору книги « Сонце в гілках: нариси литовської фотографії» (1984) список своїх фотографічних циклів у хронологічному порядку. Серед інших у списку вказано цикл «Міми», заочно представлений в ХО ФК у 1970 році. За свідченням В. Луцкуса: « Йдеться не про пантоміму як таку. Це -- поведінка людини. Альбом робився собі, для самоконтролю. До нього входять цикли “Погляд на старовинну фотографію”, “Їжа”, “Двоє”, “Портрети та жанрові знімки”» [цит. за: 5, с. 201]. Схожу мотивацію виявлено автором цього дослідження і в ранніх творах В. Черкашина [34]. «В. Луцкус говорив, що фотограф має вивчати, “як знімають у народі”. В. Луцкус прагнув простого та “чесного” негативу» [12, с. 21]. За свідченням Б. Михайлова [14], В. Луцкус мав значний вплив на його формотворчість. У 1970-ті -- 1980-ті роки з чужими фотографічними архивами працювали митці Е. Гороховський («Сімейний портрет», 1975; «Гра в літачки», 1978; «Метаморфози», 1979 та ін.), В. Черкашин («Шість персонажів у пошуках автора», 1987 тощо), Є. Павлов ( «Архівна серія», 1965-1988; «Життя заводу», 1990 та ін.), О. Шульгін («Чужі фотографії» Серія О. Шульгіна «Чужі фотографії» вперше була презентована на перший виставці аматорського Творчого об'єднання «Ермітаж» у 1987 році., 1987) та інші І. Кабаков використовує чужі зображення та фотографії в альбомі «У нас у Бердянську» (1988/2004), що включає серію «Фотографії Юди Блехнера (1886-1966)», в альбомі-інсталяції «Ольга Георгіївна, у Вас кипить...» (1984), у просторовій інсталяції «Лабирінт. Альбом моєї матері» (1990) тощо.. Мистецтвознавець О. Лаврентьєв зазначає, що анонімна фотографія у 1980-ті роки стає одним із полюсів сучасної фотографічної культури.

Створення перших художніх наративів у фотографії харків'янами В. Черкашиним [34], Є. Павловим [17; 35], Ю. Рупіним [17; 23] у 1960-ті -- на початку 1970-х років було важливою подією в історії сучасного мистецтва України. «Суто нарисний (а не виразний) жест, -- за Р. Бартом, -- і окреслює якесь знакове поле, що не має вихідної точки» [2]. В цей час найменування фотографічних серій, тобто Слово (concept) набуває сенсу експресивного особистісного висловлювання, тобто, за О. Лосєвим, стає Міфом. Т. Павлова (2007) зазначає, що Б. Михайлов лише через роки об'єднав фотографії у концептуальні серії «Горизонтальні картинки» / «Вертикальні календарі» (1968[?]), «Сюзі» (1960[?]-1970[?]), «Червона серія» (1968-1975[?]) та « Накладання» (1968-1975[?]) тощо. Найменування окремих творів та відкритих рядів фотографічних зображень на першому етапі творчості митця мало риси міфічної свідомості, було абсолютно безпосереднім, наївним і загальнозрозумілим. Встановлення часу створення фотографічних циклів та серій Б. Михайлова виходить за межі цього дослідження. Проте автором цього дослідження встановлено, що на одному із зображень наочної агітації у «Червоній серії» / серії «Червоне» Див. матеріали ^AAN: Борис Михайлов «Красное» [in Russian] з приватої колекції М. Мастеркової-Тупіциної та В. Агамова-Тупіцина. -- плакаті на честь створення Червоної / Радянської Армії вказано 1918-1979 роки, таким чином, час створення цієї серії охоплює 1968(?)-1979 роки.

Якщо в перших концептуальних фотографічних серіях Є. Павлова «Скрипка» (1972) та В. Черкашина «Кінець гіпі. Ритуальний постриг» (1972) з'являються риси становлення героя класичної форми розповіді, що «визначає свою міру загального, його контекст, і тим самим виводить із глухого кута приватного» [1, с. 41], то у фотографічних циклах Б. Михайлова на той час присутні риси «свідомо приватного», де він використовує християнізовані форми фольклорного сміху Див. книгу Ю. Рупіна «Щоденник фотографа» [23], відгуки відвідувачів виставки ХОФК (1972) та матеріали Архіву Музею Харківської школи фотографії (MOKSOP).. Митець створює в цей час гротескні образи, наприклад, образ Богоматері у фотографіях під назвою «Наречена» («Біля вікна») Див. книгу відгуків відвідувачів звітної виставки ХОФК до 55-річчя СРСР (1972, листопад) з архіву MOKSOP., де зображено вагітну жінку. У художній творчості Б. Михайлова, окрім «Різдвяного сміху», існує й традиція «сміху Великодня», тобто мотиви «зняття з хреста», «оплакування» («П'єта»), «покладання до гробу» Сина Людського тощо. В обох випадках ідеться про пристосовану до християнських поглядів форму народного сміху -- «веселі рекреації», тобто відпочинок від побожної серйозності, або, за М. Бахтіним, «чернецькі жарти» («Joca monacorum»).

Згідно з архівними документами, Б. Михайлов був членом Харківського обласного фотоклубу (ХОФК) з 1966 року Див.: там само. та членом неофіційної спільноти -- гурту «Час» («Время», 1971-1983) з моменту його існування. Жарт, редукований сміх Сміх, за визначенням С. Аверінцева -- це стан своєрідного визволення, перехід «від деякої несвободи до деякої свободи» [1, с. 345], а також засіб «осоромити, знеславити й навернути в ніщо силу страху» [1, с. 347]. і сатира, тобто образне заперечення сучасної дійсності, та водночас «утвердження кращої дійсності (Ідеалу як вищої реальності, за визначенням Шіллера)» [цит. за: 31] були характерними рисами першого періоду художньої творчості Б. Михайлова та інших членів ХОФК. За М. Кузьмою, «традиційне бачення мистецтва як засобу передачі політичних цілей виключало новаторство. З позиції чиновника, мистецтво мало бути контрольованим -- адже воно є найбільш вибуховим і віддзеркалює певну ситуацію -- стан країни» [11]. Харківські фотографи-авангардисти ставили перед собою питання: «Що сьогодні можливо називати мистецтвом?»; питання про сутність понять античної естетики -- Краса За визначенням О. Лосєва, поняття Краси за часів античності було пов'язано переважно з будовою речі, а також та всього космосу. «Згідно з античним уявленням, в основі Краси лежать міра, порядок, чіткість кордонів, гармонія, симетрія (Демокріт, Платон, Арістотель, Плотін)» [27, с. 289]. та Катарсис Катарсис за античних часів позначає сукупність всіх тощо, про зміну канону у радянській естетиці, який відтепер у їхньому колі позначає здивування та шок. Б. Михайлов свідчить: «Ідеальне було метою мистецтва, але це не означає, що радянська людина була такою» [10]. «Дегероїзація», тобто «зниження» образів «радянського», було формою спротиву соцреалістичній «правді життя», основним мотивом та рушійною силою гурту «Час». За свідченням Ю. Рупіна [23] та Т. Павлової [16; 17], назва гурту мала амбівалентний сенс. По-перше, це була пародія на назву інформаційної програми «Время» Центрального телебачення СРСР, яка вперше вийшла в ефір 1 січня 1968 року. По-друге, за Т. Павловою: «... зміст [назви гурту був] закладений у невразливу для цензури вербалізацію значення “contemporary”» [17, с. 31].

Усі учасники гурту «Час» у 1960-ті -- 1970-ті роки ставили питання щодо власної культурної ідентичності. Вони зверталися у мистецькій практиці до повсякденного життя свого оточення. З 1970-х років «.у Харкові активно розвивалася традиція спільних знімань» [16], де найближче оточення та самі фотографи були моделями один для одного. Харківські митці здійснили «реабілітацію» оголеного тіла у мистецтві Радянського Союзу як реакцію на аскетизм, що був присутній у ЗМІ. Зображення оголеної жіночої та чоловічої натури є багатозначним у мистецтві фотографії. За М. Євреїновим, публіці цікаво, як саме подана нагота, «<...> яка зводиться в одних випадках до голизни, а в інших, яка підноситься до “покрову духовного"» [9, с. 527]. В умовах прихованої у Радянському Союзі сексуальної революції харківські митці створювали поетичні образи й фотографічні еротичні жарти. Еротичні сюжети, де анатомія людини «малюється» гостро театралізованою, були притаманні творам більшості членів гурту «Час» (див. твори Є. Павлова, Ю. Рупіна, О. Мальованого, Б. Михайлова тощо) та колажам В. Бахчаняна й В. Черкашина.

С. Аверінцев у статті «Про дух часу та почуття гумору» порівнює сексуальну революцію у другій половині XX століття з революцією проти прав Еросу. «Уявна вседозволеність -- “Забороняти заборонено!”, як писали на стінах у Сорбонні у 1968 році, -- передбачає, проте, одну приховану і тому дуже важливу заборону: Еросу [у дусі давньої традиції геніальної еротики] заборонено щось означати, мати сенс. Але в абсолютної залежності від сенсу Ероса перебуває саме можливість Сміху, який стосується Еросу» [1, с. 417]. Тобто за цих умов у 1960-ті -- 1970-ті роки, за свідченням С. Аверінцева, не може здійснитися «безцеремонний сексуальний жарт», на кшталт «Декамерона» Дж. Бокаччо чи «Гаргантюа і Пантаґрюеля» Ф. Рабле. Проте саме за цих часів Б. Михайлов створює фотографічні еротичні

людських чеснот (Платон). «Б. Брехт назвав арістотелівський Катарсис “омоновенням”, яке “здійснювалося безпосередньо заради задоволення”. <...> Згідно з Лессінгом, Катарсис очищає пристрасті, зводячи їх до ступеня “досвідів добробуту”» [27, с. 254]. жарти -- накладення слайдів («бутерброди») за допомогою методу «вертикального» монтажу Б. Михайлов створює відкриті ряди подвійних кольорових фотографічних зображень, зроблених на слайдову діапозитивну плівку ORWOCHROM, які були зафіксовані однією рамкою кадру, та демонструє ці зображення за допомогою діапроєктора. кольорових діапозитивних (слайдових) плівок та отримує таким чином безліч поєднань зображень. Одне з перших рядів михайлівських «накладень» мало назву «Краса», де митець з>єднує еротичні сюжети й пейзажі та створює поетичні образи. Згодом він з>єднує еротичні й побутові сюжети та створює таким чином гротескні художні образи раблезіанського типу. Карнавальне світовідчуття Б. Михайлова призводить до появи в його творах гри «різних ступенів реальності самого буття», в його творах здійснюється перетворення сенсів. Наслідуючи ідею М. М. Бахтіна, я відношу цю естетичну програму Б. Михайлова до гротескного реалізму. За визначенням М. Бахтіна, «... сутність гротеску [полягає] саме в тому, щоб висловити суперечливу й дволику повноту життя, що включає заперечення та знищення (смерть старого) як необхідний момент, що невіддільний від утвердження, від народження нового та кращого. При цьому найбільш <...> матеріально-тілесний субстрат гротескного образу (їжа, вино, продуктивна сила, органи тіла) має глибоко позитивний характер» [3, с. 71]. У михайлівських «накладеннях», як і в Середні віки, носієм матеріально-тілесного початку є «ні окрема біологічна особа, ні <...> індивід, а народ, що вічно росте та відновлюється у своєму розвитку» [3, с. 24], де все тілесне перебільшено та надміру. Прозорість слайдової плівки дозволяла митцю встановити невидимі оку смислові зв'язки між двома зображеннями. Б. Михайлов жартома свідчить: « .якщо розуміти технологічний процес бутербродів, можна сказати, що через дупу [тобто чуттєвий низ, за М. Бахтіним] можна було побачити весь світ. Через прозорість тіла було видно все інше, тому у “Вчорашньому бутерброді” Див. фотографічні серії Б. Михайлова «Yesterday's Sandwich» [42; 43]. тіло для мене було необхідне. <.> І це було переведення видимого світу в чут- тєво-катарсичну форму, образність того часу» [14].

Протягом першого періоду художньої творчості сміх Б. Михайлова ще остаточно не перетворюється на сатиру, тобто «голе осміяння», «в ньому ще звучать тони урочистості народження та оновлення» [3, с. 73]. Тобто сміх Б. Михайлова є амбівалентним, універсальним та всенародним, має народно-святковий карнавальний характер та спрямований на все й до всіх. «Вихваляння» або «увінчання» та водночас «осміяння» або «розвінчання» жіночих та чоловічих образів стає постійною мистецькою практикою Б. Михайлова. Репрезентація фотографічних зображень «слайд на слайд» була поширеним явищем за кордоном у 1960-ті -- 1970-ті роки, проте в СРСР вона залишалася новаторським рішенням до середини 1980-х. Б. Михайлов у цей час влаштовує слайд-покази своїх «накладень» «під музику» вдома, у квартирах друзів, у клубах [34, с. 149] та під час фотографічних семінарів не лише в Україні, а й за її межами Див. публікацію у часописі «Радянське фото», де йдеться про показ слайдів Б. Михайловим під час фотографічного семінару у Таллінні у 1982 році [15, с. 27]..

У другій половині 1960-х -- першій половині 1970-х років сміхова народна культура, естетика New Waveу закордонному кінематографі й естетика поетичного (авторського) радянського кіно Б. Михайлов свідчить: «.яшукав аудиторію за межами групи харківських фотографів. Часто це були різні представники культури, які приїздили до Харкова: поети та, головне, оператори та режисери. З середини 70-х [я] став [при]їздити до Прибалтики та Москви» [14]. стають ігровими передумовами до художньої творчості В. Черкашина та деяких членів гурту «Час», які діяли у Харкові незалежно один від одного. Карнавалізацію фотографії митці здійснювали за допомогою мови народно-святкових форм сміху карнавального типу (пародії, травестії, «зниження», профанації, блазнівського увінчання та розвінчання тощо) та карнавальних образів. Народно-святкові форми, які використовує Б. Михайлов на цьому етапі творчості, мають амбівалентний, карнавальний характер. Вони, з одного боку, не суперечать офіційній (тобто «серйозній») культурі СРСР періоду закінчення «Відлиги» та «застою», с другого боку, належать до народної культури сміху. Митець створює зображення анонімних суб'єктів різних соціальних груп та фіксує на фотоплівку семіозис ідеологічних кодів та образів періоду «розвиненого соціалізму», що охоплює VIII-X п'ятирічки у Радянському Союзі. Офіційні державні свята та інші офіційні події на фотографічних зображеннях митця перетворюються на свята карнавального типу, демонструючи амбівалентність (похвала та лайка), дво- світність того, що відбувається. Фотографічний цикл Б. Михайлова «Календарі» формально пов'язаний із народно-святковими формами культури сміху карнавального типу, з колообігом життя, образами циклічного перебігу часу і ярмаркової (карнавальної) площі в дусі М. Бахтіна.

«Червона серія» Б. Михайлова -- фотографічна реєстрація повсякденного життя радянських громадян та офіційних урочистостей: святкування пам'ятних дат, оглядів, демонстрацій трудящих на честь свят до «Першотравня» (Міжнародного дня солідарності трудящих) або «7 листопада» (дня жовтневого перевороту в 1917 році у Російській імперії) тощо -- була створена репортажним та постановчими методами знімання і спершу мала художню форму фотонарису. Проте згодом Б. Михайлов додає до серії зображення, що мають наочні риси карнавального сміху та створює низку карнавальних образів. Митець створює зображення, які було пронизано «пафосом змін та оновлень, свідомістю веселої відносності панівних правд та влади» [3, с. 14]. Митець робить в серії й акценти на зображенні предметів червоного кольору: гаслах, державному прапорі Радянського Союзу, прапорах союзних республік, прапорах РА, ВМФ, ВПС; на зображенні монументів, наочній агітації У «Червоній серії» Б. Михайлов зафіксував на плівку гасла та заклики, які було зроблено засобами наочної агітації: «Ми будуємо комунізм!», «З партією Леніна до нових перемог!», «Честь та слава трудівникам села!», «Хто читає, той знає багато», «Ми приведемо до перемоги комуністичної праці. В. І. Ленін», «[Слава Союзу Радянських Соціалістичних Республік!», «[...] твій внесок у п'ятирічку?», «[Улюбленому міс]ту -- зразковий громадський порядок!», «Депутати є повноважними представниками народу в Радах народних депутатів» тощо. У наведених закликах слова мають залучати громадян до Піднесеного (Ідеалу) -- ідеї комунізму, проте вони насичені народно-святковим сміхом. Ці заклики було пронизано не тільки найвищим ступенем панівної риторики, це була найвища міра гротескного реалізму, бо епоха «розвиненого соціалізму» з прикметами деградації вже розпочалася. Серія фотографій «Бердянськ» створена репортажним методом зйомки. У каталогах до виставок «Я ні Я» (галерея «Postscriptum», Санкт-Петербург, 1994) та «Біля землі» (XL галерея, Москва, 1994) ця серія маркована 1980 роком [25; 49], а в інших джерелах -- 1981 роком. Зображення із цієї серії використані при оформленні каталогів до численних колективних виставок за кордоном у 1986, 1990, 1996 роках тощо. (вивіски, рекламні плакати, афіші тощо), транспорту, елементів одягу тощо. Б. Михайлов перетворює ці зображення на елементи народного карнавалу, посилюючи контраст та застосовуючи техніку наївної (аматорської) фотографії.

Образи в «Червоній серії» мають амбівалентний сенс, бо, по-перше, теорія та практика будівництва комунізму мала непереборні суперечності. Державний план про побудову комунізму в Радянському Союзі до 1980 року не був здійснений, проте ще у 1967 році його замінили на концепцію «розвиненого соціалізму». По-друге, наочна агітація (реклама) за своєю природою утопічна та в цей час постає симулякром -- «копією копій», за Платоном, й ні до чого не відсилає. Митець фіксує приклади театралізації життя, в яких простежується мотив безглуздості життя. Типові зображення В. Леніна, образи будівельників комунізму у СРСР та захисників Вітчизни, портрет першого секретаря Московського міськкому КПРС (1967-1985) В. Гришина тощо на фотографіях Б. Михайлова стикаються з іншими елементами, що надають зображенню протилежного сенсу. Тут молоде йде на зміну старому, або застаріле оточує нове, тобто митець створює низку карнавальних образів. Редукований сміх Б. Михайлова на цих зображеннях межує з політичним жартом та сатирою. Портрет «товариша Гришина», вочевидь, Б. Михайлов зняв за межами рідного Харкова. В. Гришин у 1985 році був другим кандидатом на пост Генерального секретаря КПРС поряд з М. Горбачовим. Тобто Михайлов у цій серії здійснює водночас ««блазнівські увінчання» та ««розвінчання» лідерів держави у радянський період.

Митець фіксує («вихоплює з життя») та створює в серії низку ігрових ситуацій. Зображення Б. Михайлова з «Червоній серії» профанують, «знижують» символи державної влади, тобто ««дегероїзують» типові образи радянської культури. Наприклад, на одному з зображень глядач бачить портрет першого космонавта Ю. Гагаріна, якого митець зняв на тлі вуличної торгівлі та зовнішньої реклами середньо-технічних навчальних закладів Харкова. На іншому -- зображення жінки, що падає в сніг на гірськолижному курорті, на тлі державного прапора та банерної розтяжки з рекламою першого в Радянському Союзі кольорового телевізора «Райдуга». Б. Михайлов поєднує в серії «увінчання» чоловіків та жінок -- трудівників, ветеранів праці зі «блазнівським розвінчанням», що здійснюється завдяки міміці та жестам героїв. Метафоричний портретний ряд чоловіків: хлопчик під час гри, дитина з жовтневою зіркою, підліток, студент, військовослужбовець, дорослий чоловік (інженер), ветеран праці тощо створює образ пересічного радянського громадянина та нагадує карнавальний символ -- колесо, колооберт життя. Карнавальні образи напівоголеної жінки, яка лежить на вуличній лаві з книгою в руці; напівоголений торс корпулентної жінки на пляжі, знятий зі спини; молодої жінки, яка сидить навпочіпки, знятий у профіль, тощо нагадують образи з класичних творів мистецтва («лежачої оголеної» та водночас Каліопи; античного посуду та Афродіти; Матері Землі та сфінкса). За М. Бахтіним, «тілесний низ, зона продуктивних органів, -- низ, що запліднює і народжує» зберігає «суттєвий зв'язок з народженням, родючістю, оновленням, добробутом» [3, с. 160]. Амбівалентність сміху, спрямованого до всіх, присутня і в альбомах фотографій Б. Михайлова «Another Russia: Through the Eyes of the New Soviet Photographers» (фото з серії «Бердянськ. Пляж. Неділя з 11:00 до 13:00»2 та ін.) [48], «Die zeitgenossische Photographie in der Sowjetunion -- Reportagen sozialer Wirklichkeit» (фото із серії «Четвірки») [47], «Boris Mikhailov. The Hasselblad Award 2000. Photographs from the series “Dance”» (серія «Танці», 2000) та в авторських книгах «Suzi et Cetera» (з серії « Сюзі») [40], «Yesterday's Sandwich» (із серії « Накладання») [42; 43] тощо. Перехід сміху Б. Михайлова до себе у творах в 1980-ті роки, де потік внутрішньої мови митця був втілений на папері або фотографічному зображенні, маркує початок у 1980-ті роки наступного -- «концептуального» етапу його художньої творчості Див. авторські книги: «Viscidity» (серія «В'язкість») [41], «Unfinished dissertation» (серія «Незакінчена дисертація») [46] тощо. Йдеться про твори античних та середньовічних митців (І. Босха, П. Брейгеля-старшого та художників лінії М. Караваджо, П. Рубенса, Д. Веласкеса тощо) та радянських авангардистів 1920-х -- 1930-х та 1960-х -- 1980-х років..

Насамкінець відзначимо, протягом першого, «метафоричного» етапу художньої творчості Б. Михайлов накопичує власний архів фотографій. З 1966 по 1980-й роки митець працює як із авторською, так само з чужою (анонімною) фотографією. Він використовує деякі мотиви та стилізує художні образи, створені представниками світового мистецтва та авангардних течій у культурі СРСР. Б. Михайлов стилізує міфологічні, історичні та фантастичні мотиви образотворчого мистецтва² та літератури на всіх етапах творчості. Стилізації Б. Михайлова -- і натуральні, і вигадані. Стилізації Б. Михайлова мають натуральні та вигадані зразки.

Б. Михайлов здійснює у творах «осміяння», профанацію чоловічих та жіночих образів, «зниження» образів «радянського», «блазнівські увінчання та розвінчання» лідерів держави тощо, тобто використовує народні форми сміху карнавального типу. Відкриті ряди фотографічних зображень набувають художніх форм у вигляді закритих слайд-показів та показів тематичних серій фотографій.

Аналізуючи природу власної фотографії, у 2020 році Б. Михайлов скаже: «Накладення картинки на картинку -- це маніпуляція Слово «маніпуляція» вживається у загальному значенні як 1) складна дія над чимось при роботі руками; 2) витівка, махінація, підтасовування тощо. В античності свідоме порушення принципів логіки та гносеології називалося софістикою.. Малювання по картинці -- маніпуляція. Ряд картинок -- маніпуляція, тому що картинки вишиковуються з певною обраною послідовністю» [14]. Слово «маніпуляція» у Б. Михайлова, вочевидь, має також амбівалентний сенс -- митець вживає його у таких значеннях: вільна дія митця з «ігровим предметом», де предметом є «картинка» (фотографічний видбиток, плівка тощо), тобто є «ігровою дією» та/ або вільне створення сюжету, тобто композиції твору, тощо, тобто створення «інобуття», згідно з концепцією гри Й. Гейзинги. Таким чином, створення «нового», за Б. Михайловим, є актом творчості, тобто ігровою дією, що виконана з метою «оновлення» чи «смерті» старого (образу, відбитка, плівки тощо) та має народно- святкові форми сміху карнавального типу.

Висновки

Встановлено, що витоками художньої творчості Б. Михайлова з 1966 по 1980 роки було театральність, образи народної сміхової культури, театралізація життя. Під час першого періоду художньої творчості виражальним засобом митця є образне осміяння навколишньої дійсності у формі редукованого сміху («Різдвяного сміху», «сміху Великодня» тощо), пародії на офіційні свята, еротичного та політичного жарту тощо. Основною художньою формою Б. Михайлова стає «відкритий ряд» фотографічних зображень, згрупованих за однією або кількома ознаками. Вже на цьому етапі найменування, тобто авторське слово, постає елементом смислової структури творів митця. Краса в античному сенсі не була центральним поняттям естетики Б. Михайлова. Створення перших тематичних фотографічних серій та «накладень» було спробою Б. Михайлова переосмислити поняття «правда життя» та Краса, які існувало у СРСР у 1960-ті -- 1970-ті роки та було радянською рецепцією античності. Твори митця відповідають власним критеріям «художньої правди» та Краси, що дорівнюється до Катарсису.

Гра для Б. Михайлова -- це акт вільної художньої творчості, що здійснюється за умови карнавальної свободи й гротескного реалізму та стає постійним взаємним переходом від життя у мистецтво та навпаки. Митець досягає видовищності фотографії завдяки роботі з неідеальною натурою, кольором (тонуванням, розфарбуванням зображень), світлом; діалектичному поєднанню протилежних сенсів в одному зображенні або серії; перетворенню «соціального репортажу» на ігрову дію. Ігрові дії Б. Михайлова спрямовані на встановлення 1) зв'язків поміж митцем та героями твору; 2) зв'язків між елементами зображення; 3) зв'язків між окремими зображеннями у творі за допомогою встановлення вну- трішньосюжетних зв'язків, тонування, розфарбування чорно-білих зображень у фотографічних серіях тощо; 4) зв'язків поміж простором митця (Автора) та простором глядача (Читача, за Р. Бартом).