Роги в традиційній музичній культурі Західного Полісся

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПНДЛМЕ Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка

Роги в традиційній музичній культурі західного полісся

Вікторія Ярмола, етномузиколог, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри музичної фольклористики, науковий співробітник

Анотація

Уперше охарактеризовано функцію та способи виготовлення сигнальних рогів на західноукраїнському Поліссі. Розвідка базується в основному на власних експедиційних записах, а також використано рідкісні матеріали з архіву Олекси Ошуркевича та деякі літературні джерела.

У традиційній західнополіській культурі роги відігравали роль музичного знаряддя, яке виступало неодмінним атрибутом пастушої інструментальної традиції та мисливського побуту. Встановлено два типи рогів відповідно до їх призначення: перші презентували сигнальну музику, що виникла внаслідок важливих життєвих потреб комунікації між пастухами та керування худобою; другі використовувалися в основному для естетичного задоволення та розваг.

За способом виготовлення сигнальні роги поділяються на безмундштучні, мундштучні та язичкові, з відсутністю або наявністю ігрових отворів. Інструмент мав вигляд порожнього всередині натурального рога вола, бика рідше - корови, барана, у який пастухи могли вставляти дерев'яний мундштук або язичковий пищик. Зазвичай на пастуших рогах можливо було видавати лише один звук, який визначав основний тон інструмента, а типи сигналів різнилися між собою ритмічними конфігураціями. сигнальний ріг музичний знаряддя

Одиничний раритетний зразок ріжка, який відігравав суто розважальну функцію в поліському побуті, мав складнішу конструкцію, і, на відміну від сигнальних рогів, його широкий звукоряд дозволяв виконувати різноманітні пісні й танці.

Ключові слова: роги, ріжок, сигнальна музика, пастуша культура, Західне Полісся.

Abstract

Victoriia Yarmola, ethnomusicologist, PhD, Associate Professor at the Department of Musical Folkloristics, researcher at the Problematic Scientific-Researching Laboratory of Music Ethnologyof the Lviv National Music Academy named after Mykola Lysenko

Musical Horns in Traditional Musical Culture of Western Polissia

The function, and methods of producing signal horns in Western Ukrainian Polissia are characterized in this article for the first time. The research is based mainly on author's own expedition records, as well as rare documents from the archive of Olek- sa Oshurkevych and other published sources.

In traditional Western Polissian culture, the horn as a musical instrument was an integral attribute of the shepherds' musical traditions, the same as hunters' use. The following types of horns are distinguished according to their purpose: signal or entertainment. The first ones were used as signal instruments, which arose from the needs of communication between shepherds in livestock managing; the second were used mainly for esthetic pleasure and entertainment. The horns are categorized into mouthpiece-less, mouthpiece and reed horns, as well as by the absence or presence of playing holes. The instrument has a hollow form of the natural horn of an ox, bull, ram, or occasionally a cow, into which shepherds could insert a wooden mouthpiece or a reed whistle. Usually, it was possible to produce only one sound on a shepherd's horn, which determined the main tone of the instrument, and the types of sounds were played differently from each other in rhythm.

A single rare sample of the horn, which played a purely entertaining function in Polissian life, had a more complex design and, unlike the signal horns, it had a wide range of sounds which allowed performing various songs to accompany dances. In Polissian everyday life, the horn was used to perform dance music, mainly in solo, less often accompanied by song lyrics. Only with the development of performing art, this instrument became actively used in instrumental.

It is difficult to prove how autochthonal is this musical instrument due to the narrow area of distribution, the same as to describe the tradition of the playing. Therefore, this topic needs further detailed study, as well as the research of other musical instruments function, in particular the trumpets, which were also an integral part not only of the shepherd's life, but also other farmers' musical traditions.

Keywords: horns, signal music, shepherds' musical traditions, Western Polissia.

В українській традиційній інструментальній музиці група аеро- фонів представлена найбільшою кількістю інструментів із безліччю урізноманітнених конструкцій. І якщо значне число духових інструментів займає чітко свою нішу в класифікаційній таблиці Еріха Горнбостеля і Курта Закса [Hornbostel - Sachs, 1914] та досліджені на досить високому професійному рівні, як-от сопілкові інструменти Гуцульщини чи Бойківщини [Мацієвський 2012; Яремко 1994], то окремі з них, а саме поліські аерофони, потребують ґрунтовних та розгорнутих досліджень як на рівні конструктивних особливостей, функційного призначення, так і на рівні регіональних відмінностей.

Пропонована розвідка покликана висвітлити деякі аспекти побутування західнополіського духового музичного інструмента - рога, який головно представляв пастушу інструментальну культуру та виконував важливу роль у побуті поліщуків. Окрім того, здійснено спробу визначити типи рогів, їх конструктивні особливості та соціально- побутове призначення на досліджуваній території. Джерельною базою дослідження послугували власні експедиційно-польові матеріали, зафіксовані упродовж 2017-2021 рр. у селах північних районів Рівненської та Волинської областей, а також записи з архіву Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології (ПНДЛМЕ) Львівської національної музичної академії. Меншою мірою залучено матеріали з особистої колекції відомого луцького етнографа Олекси Ошур- кевича Архівний шифр НІ-10., які він зібрав на півночі Волинської області в 1968-1985 рр.

Нині фактично відсутні спеціальні публікації, присвячені традиційним рогам, хоча ці інструменти в давнину становили невіддільну складову пастушого виконавства не лише на Західному Поліссі, а й у цілій Україні. Вітчизняні етноорганологи зазвичай оминають увагою ці інструменти, зазначаючи лише їх місце в класифікаційній таблиці музичних інструментів та додаючи стислу інформацію про технологію їх виготовлення. Найдетальніша характеристика різних видів рогів, щоправда на Гуцульщині, представлена в праці Ігоря Мацієв- ського „Музичні інструменти гуцулів” [Мацієвський 2012], де він описує конструктивні особливості трьох видів рогів, їх функційне призначення, а для наочності подає давні світлини із зображенням інструментів. Важливі напрацювання, які певною мірою слугували за методологічну основу для цього дослідження, викладені в книзі відомого польського дослідника Казімєжа Мошиньського „Kultura lu- dowa slowian” [1968], де описано конструкції різних рогів (труб Трубами К. Мошиньський називає роги, виготовленні з дерева.), визначено їх ареал на західнослов'янських територіях та країнах Бал- тії. Щодо функціонування рогів на Західному Поліссі, то поодинокі згадки про ці інструменти трапляються в публікаціях Інни Назіної [1979], Ірини Федун [2001], Михайла Хая [2006, 2007, 2011].

Етноорганологи припускають, що одним із найдавніших традиційних музичних аерофонів, відомих на території України, є труба, яка має ще одну давню поширену назву - ріг. У слов'яно-балтських інструментальних традиціях термін ріг (рожок, ріжок, руг, рожек, рагас, рох) найчастіше застосовують до інструментів, які виготовлено з натурального рога худоби, власне від чого, здавалось би, і походить їх назва. Та все ж таки визначення цього поняття лише за критерієм матеріалу виготовлення не є завжди слушним, оскільки дуже часто інструменти виготовляли не лише з рогів тварин, а й з деревини, вигнутої у формі рога. Тому найкраще пояснення щодо походження і тлумачення цієї назви запропонував згаданий вище К. Мошиньсь- кий, вказавши не на спосіб виготовлення цих інструментів, а на прадавній слов'янський корінь цього слова - -rog, -reg, що означає `звучати' . Цей корінь сховано у відповідних за значенням білоруських та українських словах: роготати, реготати - сміятися голосно; польських: rzegotac - жеготаць - видавати голос різних тварин; словенських: regetati - квакати, як жаби [Moshynski 1968, с. 582]. Звісно, не варто обмежуватися лише таким тлумаченням, оскільки для етно- органології це не має суттєвого значення; основний факт полягає в тому, що в поліському побуті споконвічно були розповсюджені музичні інструменти, виготовлені з натурального рога тварин, які відповідно називали рогами або рожками [Прывалау 1928; Moshynski 1968]. Ці терміни застосовували лише до інструментів, складовою частиною яких обов'язково був ріг худоби. І варто зазначити, що ці назви не вживали щодо будь-яких інших подібних інструментів, виготовлених із дерева або кори, як-от гуцульські або білоруські роги: такого типу інструменти поліщуки називали лише трубами, рідко дудками. У зоні дослідження авторки зафіксовано лише один відмінний термін назви рога - „рогата дудка” (дудка виготовлена з натурального рога) [Федун 2001, с. 59].

Отже, найдавнішим видом рога на території Західного Полісся є безмундштучний народний музичний інструмент без ігрових отворів (H.-S. 423.121.2 Тут і далі використано класифікаційні коди згідно із систематизацією музичних інструментів Е. Горнбостеля та К. Закса [1914].), який мав вигляд порожнього всередині натурального рога вола, бика, рідше - корови, барана. Розміри рогів коливалися від 30 до 40 см; якщо це був коров'ячий ріг, то - від 15 до 30 см. Перед застосуванням рога як музичного інструмента його виварювали у воді, вичищали від залишків, і оскільки широка частина рога не завжди була рівна, то інколи ту кривизну могли обрізати або ж частіше залишали в первинному стані. Зріз робили в тому місці, де починалася порожнина рога. За інформацією респондентів, ріг у первозданному вигляді мав найпотужніший і різкий звук, що було головним крите- терієм сигнальної гри в процесі комунікації між людьми та худобою.

Рис. 1. Пастуший ріжок з Полісся

Але для зручності та полегшення гри з часом пастухи почали використовувати мундштучну чашечку - спеціальну заглибину для губ, довжиною близько 2 см, яку виробляли безпосередньо на корпусі, а саме - з початку вузького кінця рога (рис. 1). Під час награвання на безмундштучних пастуших рогах без ігрових отворів Інформацію про наявність ігрових отворів у безмундштучних рогах не вдалося зафіксувати ні авторці цих рядків, ні І. Наліній на прилеглій білоруській території, проте Н. Привалов згадує про наявність 2-3 таких бічних отворів [1928, с. 10]. можливо було видавати лише один звук, який визначав основний тон інструмента, а типи сигналів різнилися між собою лише ритмічними конфігураціями. Єдиний характерний прийом заниження основного звуку на півтону зафіксував Михайло Хай, щоправда на території Київського Полісся: „...заниження досягається виконавцем способом „засурдинення” Звуки виникали внаслідок закриття і відкриття розтруба. разтруба інструмента двома пальцями руки, що підтримує його під час гри” [Хай 2007, с. 133].

Найчастіше інформація про побутування безмундштучних рогів траплялася в Камінь-Каширському, Любешівському та Ратнівському районах Волинської області, рідше - на Рівненському Поліссі. Власні експедиційні записи авторки лише підтверджують погляди більшості етномузикознавців, зокрема І. Назіної, Н. Привалова, К. Мошинь- ського, які вважали безмундштучні роги найпоширенішими пастушими інструментами у давнину на Поліссі.

У першій половині ХХ ст. задля полегшення гри в ріг почали вставляти дерев'яний мундштук (H.-S. 423.121.22), який зазвичай виготовляли з котушки для ниток (фото 1) Спосіб виготовлення ріжка зі вставленим дерев'яним мундштуком записала В. Ярмола 20.06.2018 від Івана Приходька, 1938 р. н., зі с. Оленине Камінь-Кашир- ського р-ну Волинської обл. Архів ПНДЛМЕ, фонд НІ-20, експедиція 19, сеанс 1.. Котушку зістругували з обох боків, як це показано на фото, до утворення стержня, який вставляли у вузький отвір рога. Діаметр цього отвору сягав приблизно 1-1,5 см. Після того на сам мундштук накладали і прив'язували до його основи бересту (фото 2), що слугувала вібруючою мембраною. У кінці ХХ ст. такою мембраною слугував матеріал із балонової кульки або ж смужки гумигумою дуже різкий і залежить від сили натягування гумки, її величини й товщини: чим вона тонша, тим звук яскравіший і дзвінкіший [Пчеловодова 2009, с. 301]. (фото 3). По краях між котушкою і берестою вставляли солому або сірники, щоб утворився простір для вібрації.

Фото 1. Дерев'яний мундштук із котушки, вставлений у ріг.

Фото В. Ярмоли

Фото 2. Мундштук із накладеною берестою. Фото В. Ярмоли

Фото 3. Мундштучний ріг із накладеною резиною.

Фото Є. Дмитриченка

На відміну від безмундштучних рогів, амбушурні мали м'якший і ніжніший тембр, а сила звуку залежала від величини інструмента; звук волових рогів простягався на великі відстані (до 5 км) і, за свідченнями респондентів, мав світле та дзвінке звучання, натомість звучання коров'ячих рогів було більш глухе й матове (до 2 км). Спосіб виготовлення й гру на останньому авторці вдалося зафіксувати 2018 року в с. Оленине Камінь-Каширського району Волинської області від колишнього пастуха Івана Приходька, 1938 р. н. Натуральне звучання амбушурного рога зводиться в основному до двох-трьох звуків, а зміна регістра зумовлена вологістю берести й силою її натягування на мундштук. Звук може бути занижений або підвищений у межах чверть-, півтону внаслідок послаблення чи посилення напруги губ та сили вдування повітря. Зміна звукоряду відбувалася лише в тому разі, коли в розі просвердлювали 2-3 бічні ігрові отвори (фото 4 Скриншот зображення рога з електронної бази даних державного каталогу Музейного фонду російської федерації. Інвентарний номер 945-ККР. На досліджуваній авторкою території, на жаль, не вдалося зафіксувати гру рога з ігровими отворами, тому наразі залишається невідомою інформація про його звукоряд та виконувані сигнальні награвання.).

Фото 4. Мундштушний ріг із двома отворами. Електронний каталог Музейного фонду рф

Інші два види рогів є язичковими. Так само їх виготовляли з натурального рога тварин, який попередньо обробляли, а край зрізали до певного діаметра. Діаметр цього отвору залежав від типу вставленого пищика. Перший вид мав вигляд дерев'яного пищика з кларнетовою пластиною, який поліщуки називають „абік”, „вабик” (H.-S. 423. 21). Вирізали майбутній пищик із гілок молодої верби; він сягав від 7 до 10 см. Оголену від кори гілочку розрізали повздовж на дві частини та робили в них жолобки: в одній - максимально глибокий на всю довжину, а в іншій - до половини. З іншого боку гілки, де немає жолоба, зістругували деревину до утворення тонкої пластини (язичка) (фото 5). Потому ці дві частини з'єднували хомутиками з кори і утворений пристрій вставляли в ріг. Діаметр отвору рога й самого пищика сягав 1 см. Дуже часто вабик приєднували до труби, виготовленої із закрученої спіраллю кори (фото 6), але нерідко траплялися випадки, коли його пристосовували й до натурального рога. Залежно від напруження губ під час вдування повітря можна було отримати 2-3 звуки глі- сандуючого характеру.

Фото 5. Язичковий пищик „абік”. Фото 6. Пастуша труба.

Фото Ю. Ковальчука

Унікальне звучання інструмента з кларнетоподібним пищиком зафіксував Михайло Хай у с. Велика Глуша Любешівського району Волинської області від місцевого пастуха Миколи Плясуна, 1931 р. н. Зібраний матеріал презентують пастуші сигнали для комунікації між людьми й керування худобою: „до вигону худоби”, „як женуть ввечері додому”, „до збору худоби по селу”, „збір худоби у лісі”, „як погубилася худоба” [Хай 2006, с. 217-218]. Кожному сигналові властива певна ритмоорганізаційна конфігурація, що базується на основному тоні h Детальніше про сигнальні награвання: [Хай 2011, с. 86]. та інколи обігрується нижнім форшлаговим і верхнім нормативним півтоном1:

Інший вид язичкового інструмента мав значно менший діаметр, оскільки у вузький отвір рога вставляли зазвичай гусяче перо (ціле (фото 7) або лише нижню частину стрижня - очин (фото 8)), тоненьку кістку, рідше - стебло очерету з надрізаним п-подібним язичком. Також виготовляли пищик із кори верби: з тонкої гілочки верби знімали кору й стискали зубами край трубочки, вдуваючи в нього повітря. Як наслідок - утворювався пищик із подвійним язичком гобойного типу (H.-S. 422.11).

Фото 7. Язичковий пастуший ріг із вставленим цілим гусячим пером. Електронний каталог Музейного фонду рф

Фото 8. Язичковий пастуший ріг із вставленим очином гусячого пера. Електронний каталог Музейного фонду рф

Усі описані вище види рогів належать до найдавнішого пласта інструментальної традиції Західного Полісся - сигнальної музики, що виникла внаслідок важливих життєвих потреб. Останні полягали в необхідності комунікації між людьми, які жили в болотисто-лісових умовах, на значних відстанях один від одного, а також керуванні худобою. Сигнальні мелодії полегшували пастухам роботу під час випасання отари й, за потреби, налагодження зв'язку з господарями та іншими пастухами; у процесі комунікації кожен, хто чув сигнал, розумів його зміст. Сигнали відображали суть змісту людської мови й діяли у тих випадках, коли словесне тлумачення було недостатнім або негарантованим [Штокман 1974, с. 65].

Зі слів інформантів та згідно з етнографічними джерелами відомо, що найчастіше пастуші сигнали на рогах звучали з першого дня вигону худоби, тобто з ранньої весни, і до пізньої осені, коли випадав перший сніг [Назіна 2008, с. 274]. Кожен пастух, виготовляючи ріг для себе, зважав на особисті фізичні можливості Найважче було грати на безмундштучному розі: „. але то треба вміти дути”. Записала В. Ярмола 15.06.2018 від Оксентія Левонюка, 1932 р.н., зі с. Оріхо- ве Ратнівського (нині Ковельського) р-ну Волинської обл. Архів ПНДЛМЕ, фонд НІ-20, експедиція 15, сеанс 4., естетичні тембральні уподобання, щоб його інструмент набув оригінальних рис, за якими його розпізнаватимуть; худоба ніколи не піде на сигнал рога іншого пастуха: „...вона [корова] вже знала, шо то єїпастух грає і йшла” Записано там само.. Пастухи володіли набором звукових сигналів (від одного до чотирьох [Назіна 2008, с. 274]), які, по суті, ставали візитною карткою кожного з них і звучали в певні моменти їхньої щоденної праці, відповідаючи своєму призначенню.

Оскільки сигнальна музика виконувала строго комунікативну функцію, то трубити в ріжок мали право лише пастухи, щоб правильно орієнтувати людей та худобу в просторі й часі. Контактування за допомогою пастуших сигналів проявлялося в різних аспектах, які були між собою пов'язані: (1) інформаційний - коли в певний спосіб сигналізували про збір, вигін, втрату худоби: „...аяк приганяли, то вони спеціально робили, шо то вже чути, шо вони женуть"'; (2) організаційний - скликали місцеве населення на вигін або доїння худоби; (3) розпізнавальний - звучання рога кожного пастуха було своєрідним та відмінним, до того ж не тільки для людей, а й для худоби; та (4) орієнтаційний - для орієнтації у лісовому, польовому просторі між пастухами. Попри важливість комунікативної функції в пастушому побуті, місцеве населення не вважає роги музичними інструментами, пастухів - музикантами, а сигнальні звуки - музикою. Тому в традиційному середовищі не використовують термінів „трубач" чи „ріжкар" на означення виконавців на цих інструментах, і також немає висловів „грати на трубі", „грати в ріг", їх заміняють фразами „трубити в ріг" або „дути в ріг".

Поряд із пастушими сигнальними рогами в музичній культурі поліщуків побутував ще один подібний за конструкцією інструмент, щоправда під дещо іншою назвою - „ріжок" Записав Ю. Рибак 26.07.2015 від Василя Кузьмича, 1939 р.н., зі с. Дольськ Лю- бешівського (нині Камінь-Каширського) р-ну Волинської обл. З архівних фондів Державного наукового центру захисту культурної спадщини від техногенних катастроф (Любешів-2015). Визначення „ріг" стосувалося лише сигнального інструмента.. Правдоподібно, його використовували лише для естетичних потреб населення; виконавця вже вважали музикантом та, відповідно, називали ріжкарем.

Інструмент за своєю конструкцією належить до групи язичкових аерофонів (H.-S. 422.211.2). Ріжком цей інструмент можна назвати досить умовно, оскільки коров'ячий ріг використовували лише як розтруб. До цього рога за допомогою невеличкої металевої трубки прикріплювали бузинову цівку з п'ятьма ігровими отворами. Довжина трубки - 160-170 мм, діаметр - 10 мм [Ошуркевич 2008, с. 269-270]. До трубки зверху прикріплювали пищик з одинарною тростиною. Сам ріг щільно закріплювали на дерев'яній цівці, що забезпечувало стабільність звукоряду В інших слов'яно-балтських традиціях замість рога розтрубом слугувала намотана спіраллю береста. Від щільності її намотування часто змінювався звукоряд [Бромлей 1988, с. 35]..

Гру на ріжку та спосіб виготовлення цього інструмента записав відомий луцький етнограф Олекса Ошуркевич 1973 року в с. Дере- вок тогочасного Любешівського району Архів ПНДЛМЕ, фонд НІ-10, експедиція 16, сеанс 1.. Від ріжкаря Якова Любежа- нина (фото 9), 1894 р. н., йому вдалося зафіксувати дев'ять мелодій Детальніше про музиканта, характеристику його гри, аплікатуру, стрій інструмента, транскрипції виконаних мелодій на ріжку та з голосу музиканта див. у статті авторки [Ярмола 2006].: чотири танці, дві пісні, марш і мелодія, що імітує спів півня Награвання-імітації голосу різних тварин на ріжку виконували лише з розважальною метою, радше як жарт, а не як кличні (манкові) звукові комплекси мисливців. Подібне награвання „Імітація курей” зафіксоване в Ярославльській області (росія) і виконується ріжкарями як жарт [Бромлей 1988, с. 40]..

Фото 9. Ріжкар Яків Любежанин, 1894 р. н.

Фото з архіву О. Ошуркевича

Звукоряд ріжка зі строєм d виглядає таким чином:

Від описаних вище сигнальних рогів ріжок відрізняється не лише своїми конструктивними особливостями, а й функційним призначенням, яке зводиться виключно до гри для власного задоволення, для розваги. На цьому інструменті не виконували спеціальних пастуших сигналів і награвань, а під час випасання худоби звучали танцювальні або співні мелодії для себе. У поліському побуті ріжок використовували для виконання танцювальних награвань, головно в сольному музикуванні, рідше - у супроводі пісенних творів. Тільки з розвитком художньої самодіяльності цей інструмент, задля масовості й по- казовості, почали активно застосовувати в інструментальних ансамблях, що зазначає О. Ошуркевич [1993б].

Наявні експедиційно-польові матеріали та літературні джерела свідчать про спорадичні дані щодо побутування цього інструмента на території України. Найчастіше на поодинокі зразки можна натрапити на московсько-українських („жалєйка”) [Бромлей 1988, с. 33], білорусько-українських пограничних територіях („пастуший ражок”) [Назина 1979, с. 98] і на віддаленій Бойківщині („джоломійка”) [Хай 2002, с. 34]. Щодо ріжка на території українського Західного Полісся, то його побутування обмежується лише селом Деревок, а згадки про інструмент зафіксовані не далі як у навколишніх селах. Зі слів ріжкаря Я. Любежанина відомо, що гру на цьому раритетному інструменті він перейняв від свого діда Юхима, який народився ще в середині ХІХ ст. Пізніше традицію гри Я. Любежанина успадкував лише його внук, а сам виконавець виготовляв ріжки для колекціонерів музичних інструментів та музейних виставок. Такі скупі відомості не дають підстав стверджувати про автохтонність цього інструмента та активний розвиток відповідної традиції гри не лише на Поліссі, а й на рівні музично-інстументальної культури всієї України, або ж для доказу протилежного потрібні подальші ґрунтовні дослідження, базовані на об'ємній джерельній базі. Наразі здобута інформація дає підстави вважати, що гру на цьому інструменті можна зарахувати радше до вторинно-самодіяльних, аніж до правдиво традиційних форм музикування.

Отже, навіть незначний наявний музично-етнографічний експедиційний матеріал та літературні джерела дозволяють висновувати, що на західнополіській території споконвіку існувала самобутня традиція сигнальної музики, яка стала невіддільною частиною пастушої інструментальної культури. Застосування тих чи інших сигнальних інструментів, зокрема пастуших рогів, у специфічних лісових та болотистих умовах значно полегшувало роботу пастухів. За способом звуковидобування сигнальні аерофони поділялися на мундштучні, безмундштучні та язичкові, корпусом для яких слугував натуральний ріг худоби. Використовували ці інструменти лише в процесі випасання худоби, а не в повсякденному сільському побуті. Роль суто розважального інструмента взяв на себе музичний інструмент ріжок, репертуар якого складали переважно народні танці та пісні. Через вузький ареал поширення складно довести його автохтонність чи описати традицію гри, тому ця тема потребує свого подальшого детального вивчення, як і дослідження функціонування інших музичних інструментів, зокрема труб, що теж були невід'ємною частиною не лише пастушого побуту, а й землеробського господарства.

Список використаних джерел

1. Бромлей, К. (1988). Музыкальные инструменты и инструментальные наигрыши пастухов Ярославской области. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 2. С. 31-47. Москва.

2. Назина, И. (1979). Белорусские народные музыкальные инструменты: Самозвучащие, ударные, духовые / ред. М. Гринблат. 144 с. Минск.

3. Назіна, І. (2008). Інструментальная музика беларусау Беларусы. Музыка / ред. Т Варфаламеева. Т. 11. С. 265-330. Мінск.

4. Мацієвський, І. (2012). Музичні інструменти гуцулів. 464 с. Вінниця.

5. Прывалау, Н. (1928). Народныя музичныя інструментьі Беларусі. Запіскі аддзелу гуманітарних навук. Працы катэдры етнографії. Кн. 4. Т 1. С. 1-39. Менск.

6. Ошуркевич, О. (1976). Поліський ріжок. Народна творчість та етнографія. № 5. С. 96-97. Київ.

7. Ошуркевич, О. (1993а). Затрубили труби. 23 с. Луцьк.

8. Ошуркевич, О. (1993б). Коли труби трубили. До джерел: народознавчі статті, розвідки, тексти. С. 261-297. Луцьк.

9. Пчеловодова, И. (2009). Традиционные музыкальные инструменты в охотничьей и пастушеской практике удмуртов. Климент Васильевич Квитка и актуальные проблемы этномузыкологии. С. 297-306. Москва.

10. Хай, М. (2002). МузикаБойківщини. 303 с. Київ.

11. Хай, М. (2006). Українська інструментальна музика пастушої культури. Етнокультурна спадщина Полісся. Вип. VII. C. 200-227. Рівне.

12. Хай, М. (2007). Музично-інструментальна культура українців (Фолкльор- на традиція). 537 с. Київ - Дрогобич.

13. Хай, М. (2011). Українська інструментальна музика усної традиції. 467 с. Київ - Дрогобич.

14. Штокман, Э. (1974). Изображение труда в инструментальной музыке пастухов как художественное отображение действительности. Теоретические проблемы народной инструментальной музыки: Музыкальный инструмент и инструментальная музыка. С. 19-24. Москва.

15. Яремко, Б. (1994). Роль виконавства у формуванні музичної традиції (на матеріалі української сопілкової музики Прикарпаття): дис. на здоб. наук. ст. канд. мистецтвознавства. 195 с. Київ.

16. Ярмола, В. (2006). Ріжкові награвання Якова Любежанина. Етнокультурна спадщина Полісся. Вип. 7. С. 251-261. Рівне.

17. Hornbostel, E. - Sachs, K. (1914). Systematik der Musikinstrumente. Zeitschrift fur Etnologie. 553-590 s. Berlin.

18. Moshynski, K. (1928). Polesie Wschodnie. 326 s. Warszawa.

19. Moshynski, K. (1968). Kultura ludowa slowian. Kultura duchowa. T. II. 736 s. Warszawa.

References

1. Bromlei, K. (1988). Muzykalnye instrumenty i instrumentalnye naigryshi pastukhov Yaroslavskoy oblasti [Musical Instruments and Instrumental Tunes of Shepherds of the Yaroslavl Region]. Narodnye muzykalnye instrumenty i instru- mentalnaya muzyka: v dvukh chastyakh [Folk Musical Instruments and Instrumental Music: in 2 parts]. Part 2. Р 31-47. Moscow (in Russian).

2. Hornbostel, E. - Sachs, K. (1914). Systematik der Musikinstrumente [Systematics of Musical Instruments]. Zeitschrift fur Etnologie [Journal of Ethnology], 553-590 p. Berlin (in German).

3. Khai, M. (2002). Muzyka Boikivshchyny [Music of Boyko's Region]. 303 p. Kyiv (in Ukrainian).

4. Khai, M. (2006). Ukrainska instrumentalna muzyka pastushoi kultury [Ukrainian Instrumental Music of Shepherd Culture]. Etnokulturna spadshchyna Polis- sya [EthnoculturalHeritage of Polissia]. Iss. VII. P 200-227. Rivne (in Ukrainian).

5. Khai, M. (2007). Muzychno-instrumentalna kultura ukraintsiv (Folklorna tra- dytsiia) [Musical and Instrumental Culture of Ukrainians (Folklore Tradition)]. 537 p. Kyiv - Drohobych (in Ukrainian).

6. Khai, M. (2011). Ukrainska instrumentalna muzyka usnoi tradytsii [Ukrainian Instrumental Music of the Oral Tradition]. 467 p. Kyiv - Drohobych (in Ukrainian).

7. Matsiievskyi, I. (2012). Muzychni instrumenty hutsuliv [MusicalInstruments of the Hutsuls]. 464 p. Vinnytsia (in Ukrainian).

8. Moshynski, K. (1928). Polesie Wschodnie [Eastern Polesie]. 326 p. Warsaw (in Polish).

9. Moshynski, K. (1968). Kultura ludowa slowian. Kultura duchowa [Folk Culture of the Slavs. Spiritual Culture]. Vol. II. 736 p. Warsaw (in Polish).

10. Nazina, I. (1979). Belorusskiye narodnye muzykalnye instrumenty: Samoz- vuchashchiye, udarnye, dukhovye [Belarusian Folk Musical Instruments: Selfsounding, Percussion, Wind]. 144 p. Minsk (in Russian).

11. Nazina, І. (2008). Instrumentalnaya muzyka belarusay [Instrumental Music of Belarusians]. Belarusy. Muzyka [Belarusians. Music]. T. 11. P 265-330. Minsk (in Belorusian).

12. Oshurkevych, O. (1976). Poliskyi rizhok [Polesian Horn]. Narodna tvorchist ta etnohrafiia [Folk Art and Ethnography]. Iss. 5. P 96-97. Kyiv (in Ukrainian).

13. Oshurkevych, O. (1993а). Zatrubyly truby [Trumpets Blew]. 23 p. Lutsk (in Ukrainian).

14. Oshurkevych, O. (1993b). Koly truby trubyly [When the Trumpets Blew]. Do dzherel: narodoznavchi statti, rozvidky, teksty [To the Sources: ethnographic articles, researches, texts]. P 261-297. Lutsk (in Ukrainian).

15. Pryvalay, N. (1928). Narodnyye muzychnyye instrumenty Belarusi [Folk Musical Instruments of Belarus]. Zaptskt addzelu gumanitarnikh navuk. Pratsy kat- edry etnografi'i [Notes of the Department of Humanities. Proceedings of the Department of Ethnography]. Book 4. T. 1. P 1-39. Miensk (in Belorusian).

16. Pchelovodova, I. (2009). Traditsionnye muzykalnye instrumenty v okhotni- chey i pastusheskoy praktike udmurtov [Traditional Musical Instruments in the Hunting and Shepherding Practice of the Udmurts]. Kliment Vasilevich Kvitka i aktualnye problemy etnomuzykologii [Kliment Vasilyevich Kvitka and Current Problems of Ethnomusicology]. P 297-306. Moscow (in Russian).

17. Shtokman, E. (1974). Izobrazheniye truda v instrumentalnoy muzyke pastukhov kak khudozhestvennoe otobrazheniye deystvitelnosti [Depiction of Labor in the Instrumental Music of Shepherds as an Artistic Reflection of Reality]. Teo- reticheskiye problemy narodnoy instrumentalnoy muzyki: Muzykalnyy instrument i instrumentalnaya muzyka [Theoretical Problems of Folk Instrumental Music: Musical Instrument and Instrumental Music]. P 19-24. Moscow (in Russian).

18. Yaremko, B. (1994). Rol vykonavstva u formuvanni muzychnoi tradytsii (nama- teriali ukrayinskoi sopilkovoi muzyky Prykarpattia): dys. na zdob. nauk. stup. kand. myst. [The Role of Performance in the Formation of Musical Tradition (Based on the Material of Ukrainian Pipe Music of Prykarpattia): PhD diss.]. 195 p. Kyiv (in Ukrainian).

19. Yarmola, V. (2006). Rizhkovi nahravannia Yakova Liubezhanyna [Horn Playings of Yakov Lyubezhanin]. Etnokulturna spadshchyna Polissia [Ethnocultural Heritage of Polissia]. Iss. 7. P 251-261. Rivne (in Ukrainian).

Размещено на Allbest.ru