Жіночий костюм Внутрішньої Монголії в сучасному станковому живописі Китаю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жіночий костюм Внутрішньої Монголії в сучасному станковому живописі Китаю

Чонг Ван, Зоя Алфьорова, Харківська державна академія дизайну і мистецтв

Стаття присвячена особливостям репрезентації жіночого костюму Внутрішньої Монголії в сучасному станковому живописі Китаю. Метою статті є осмислення стильових, композиційних та колористичних рішень відображення жіночого костюму китайськими станковістами наприкінці ХХ - на початку ХХІ ст. Обрана для аналізу адміністративна автономія є доволі самодостатнім регіоном Китаю, в якому був сформований своєрідний комплекс жіночого костюму. Його репрезентація в станковому живописі надає змогу зафіксувати певну картину світу, характерну саме для Внутрішньої Монголії. Методологія дослідження базується на методах загальнотеоретичного, формально-стилістичного та композиційно-колористичного аналізу творів образотворчого мистецтва.

Автор аналізує публікації, в яких досліджується стан наукового дискурсу Китаю та інших країн щодо зазначеної проблеми. На прикладах аналізу картин Цзінь Гао, Чен Іфея, Чен Яньніня та інших сучасних станковістів виявлено художні особливості репрезентації двох варіантів комплексів жіночого костюму Внутрішньої Монголії: етнічного та історичного. Доведено, що складовими такого комплексу жіночого костюму став халат з особливими елементами (манжети та ліншуй), широка спідниця (або штани) та чоботи з м'якої шкіри. Особливим елементом такого комплексу став геометричний орнамент, кольори якого змінювалися залежно від типу костюму та обставин його носіння.

Аналіз репрезентації обох варіантів комплексів жіночого костюму довів, що етнічний варіант представлений зазвичай у реалістичному стилі відповідно до канонів класичного китайського живопису. Художники, як правило, використовують доволі прості композиційні рішення як з однією фігурою, так і з багатофігурним сюжетом. Колористична палітра таких зображень є теплою, охристо-коричневою, а одяг, який зображується, зазвичай є контрастним (білим, червоним, синім). Усі зазначені засоби художньої виразності та зображальні прийоми свідчать про те, що сучасні китайські станковісти прагнуть зберегти культурну спадщину згадуваного автономного регіону.

Ключові слова: Китай, Внутрішня Монголія, сучасний станковий живопис, художні особливості, жіночий костюм

Women's costume of inner Mongolia in modern Chinese easel painting

Chong Wang, Zoya Alforova

The article is devoted to the peculiarities of the representation of the female costume of Inner Mongolia in modern Chinese easel painting. The purpose of the article is to understand the stylistic, compositional, and coloristic solutions of the mirroring of women's costumes by Chinese easel makers at the end of the 20^th - beginning of the 21^st century. The administrative autonomy chosen for analysis is a fairly self-sufficient region of China, in which a peculiar complex of women's costume was formed. Its representation in easel painting makes it possible to capture a certain picture of the world, specific to Inner Mongolia.

The research methodology is based on the methods of general-theoretical, formal-stylistic and com- positional-coloristic analysis of works of fine art. The author analyzes publications in which the state of Chinese and foreign scientific discourse on the specified problem is investigated. On the examples of the analysis of the paintings of Jin Gao, Chen Yifei, Chen Yanning and other modern easel painters, the artistic features of the representation of two versions of the female costume complexes of Inner Mongolia are revealed: ethnic and historical. It has been proven that the components of such a complex of women's costumes were a robe with special elements (cuffs and linshui), a wide skirt (or pants) and boots made of soft leather. A special element of such a complex was the geometric ornament, the colors of which changed depending on the type of costume and the circumstances of its use. The analysis of the representation of both variants of the female costume complex proved that the ethnic variant is usually presented in a realistic style, in accordance with the canons of classical Chinese painting.

Artists, as a rule, use fairly simple compositional solutions with both a single figure and a multi-figure plot. The color palette of such images is warm, ochre-brown, and the clothes depicted are usually contrasting (white, red, blue). All the mentioned means of artistic expression and pictorial techniques testify to the fact that modern Chinese easel artists strive to preserve the cultural heritage of the specified autonomous region.

Keywords: China, Inner Mongolia, modern easel painting, artistic features, women's costume

Вступ

Жіночий одяг, як і інші доробки людської культури й мистецтва, є важливим репрезентантом певної картини світу: історичної, соціокультурної, етнічної тощо. Одяг завжди був відображенням різного роду основ побутування суспільства. Тим цікавішою виявляється «подвійна» репрезентація жіночого одягу, коли він зображується митцями через живопис. Мистець своїм суб'єктивним поглядом через стильові, композиційні, колористичні інструменти художньої виразності акцентує увагу на певних деталях, створює певну атмосферу сприйняття жіночого костюму, яка доповнює репрезентацію.

Звернення до репрезентації одягу жінок Внутрішньої Монголії сучасним станковим живописом зумовлене тим, що ця територія Китаю завжди була самодостатньою, мала свою специфіку. По-перше, географічну та кліматичну, адже автономія Внутрішня Монголія розташована на самій півночі Китаю і суворий континентальний клімат створений важкодоступним гірським масивом. Саме з півночі розпочалося завоювання китайських земель монголами на чолі з Чингісханом 1209 р. У 1211 р. монгольські війська на чолі з Чингісханом виступили проти чжурчженьської держави Цзінь (нині Північний Китай), яка не змогла протистояти їм. До 1215 р. державу майже повністю було завойовано, було взято Яньцзін. Значно пізніше, після падіння імперії Юань, власне Монголія знов стала політичним центром розвитку історії монголів. Після смерті Бату-Мунке Даян-хана, в першій половині ХVІ ст. країна була поділена між його синами, і частина всіх доменів тодішньої Східної Монголії, включаючи південну Халху, стала пізніше Внутрішньою Монголією зі збереженням стрижня монгольської культури, незважаючи на інтеграцію з Китаєм. Зазначені фактори вплинули на мистецьку специфіку регіону, яка полягала у формуванні мистецького спротиву пануванню маньчжурів на цій території у XVIII-XIX ст., з одного боку, та поступовим зростанням власне китайського впливу - з іншого.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Свідчить, що наукові праці, дотичні до зазначеної проблеми, можна поділити на дві основні групи: перша - дослідження китайськими та зарубіжними науковцями різних аспектів еволюції китайського жіночого костюму; друга, доволі нечисленна, - дослідження картин китайських станковістів на т. зв. жіночу тему, частиною якої є репрезентація жіночого костюму в живописі. Щодо першої групи наукових розвідок, можна посилатись на фундаментальні роботи Мін Ши та Юйфу Чжі, Синь Таншу, які досліджували історію династій Тан і Мін - зокрема йшлося і про жіночий одяг [14; 15], на роботу Таншу та Юйфу Чжі, присвячену костюмному церемоніалу доби династії Тан [17]; на роботу Чжен Сюань про історію костюму в період Пізньої Хань [19]; публікацію Ань Міньїн про естетику одягу в Китаї [9]; наукову працю Вей Жунхуея про одяг малих народностей Китаю [10] та на інші дослідження. Названі публікації уточнюють дослідницькі позиції китайського наукового дискурсу щодо історичної еволюції жіночого костюму, і це є вкрай важливим для розуміння того, наскільки повно відбувається реконструкція історичного жіночого одягу в сучасних репрезентаціях у станковому живописі ХХІ ст.

Публікації з другої групи торкаються лише певних аспектів проблеми, яка розглядається в нашій статті. Так, у роботі Гао Мінлу «Історія китайського сучасного образотворчого мистецтва: 1985-1986» лише побіжно розглядається «жіноча» проблематика в сучасному станковізмі Китаю [11]; також можна сказати про публікацію Гао Цяньхуя «Хід думок про сучасне мистецтво» [12] та Люй Пена «Історія китайського мистецтва ХХ століття» [13]. Слід відзначити розвідки Сюй Хун «Жіноче мистецтво» [16] та інших китайських науковців. Украй цікавим для даної статті виявилось ґрунтовне дисертаційне дослідження Ген Чжижуна про образно-стильову еволюцію жіночого портрету в китайському живописі XX - поч. XXI ст. [2]. Окрім важливої періодизації розвитку жанру жіночого портрету в Китаї, наведеної Ген Чжижуном, на нашу думку, справедливим є висновок про те, що «потужна академічна традиція та дотримання реалістичного напряму, укріпленого в попередній період, трансформуються в багатьох митців у наслідуванні фотореалістичної стилістики, що набуває певних досягнень завдяки новим можливостям у передачі тактильних вражень від моделі, найдрібніших деталей її зовнішності. У свою чергу, таке змістовне наповнення образу жінки вертає його до національного коріння - зближує з традиційним баченням жіночої природи, розкритим у багатовіковій спадщині китайських жіночих зображень на шовкових сувоях» [2, с. 17].

Закордонні дослідники, зокрема англомовні, звертають перш за все увагу на комплекс жіночого костюму з позицій дизайну. Такими є, до прикладу, Д. Барафф та А. Віткін [4], М. Каріньян [5], Дж.В. Айшен [6] та інші. Отже, дослідження історіографії проблеми дає підставу стверджувати, що наразі в сучасному мистецтвознавстві вже з'явились узагальнюючі праці з аналізу жіночого портрету в станковому живописі Китаю, впливу європейського олійного живопису на еволюцію технік жіночого портретного жанру тощо. Утім, власне жіночий костюм - як окрема дослідницька проблема в контексті репрезентацій у сучасному станковому живописі Китаю - досі залишався поза увагою дослідників, тим більше відсутні праці на матеріалі Внутрішньої Монголії.

Метою даної статті є осмислення стильових, композиційних і колористичних рішень відображення жіночого костюму китайськими станковістами наприкінці ХХ - на поч. ХХІ ст. Виходячи з цього, автор ставить наступні завдання:

• виявити соціокультурний контекст, у якому був сформований комплекс жіночого костюму зазначеної автономії Китаю, та охарактеризувати складові такого комплексу;

• охарактеризувати історичний та етнічний варіанти жіночого костюму, репрезентовані сучасними китайськими художниками-станковістами;

• дослідити стильові, композиційні та колористичні засоби художньої виразності репрезентації жіночого костюму Внутрішньої Монголії в сучасному станковому живописі Китаю.

Методика дослідження зумовлена його метою та завданнями й базується на застосуванні як загально-наукових методів аналізу, так і власне мистецтвознавчих. Так, метод формально-стилістичного аналізу дозволив проаналізувати стилістичні особливості репрезентацій у сучасному станковому живописі Китаю жіночого одягу Внутрішньої Монголії. Завдяки методу композиційно-колористичного аналізу, в статті проаналізовано основні композиційні та колористичні прийоми зазначених репрезентацій.

Історико-культурний контекст розвитку внутрішньої Монголії

Внутрішня Монголія 1947 р. стала першою серед автономій оновленого соціалістичного Китаю. Сьогодні це - один з п'яти автономних районів, третя за розміром адміністративно-територіальна одиниця з населенням понад 25 млн осіб, з яких монголи становлять близько 6 млн (дев'яте місце серед національних меншин КНР). Своєрідне географічне положення та протяжність кордонів (включаючи і державний кордон КНР) визначили вплив цього регіону як на сусідні провінції, так і на Монголію, зробивши його одним з важливих факторів у геополітичній ситуації не тільки Східної Азії, а й усього азійського континенту. Зважаючи на географічну, історичну та культурну близькість Маньчжурії, розвиток і статус якої також породжували геополітичне протистояння, доля Внутрішньої Монголії тісно пов'язана з долею маньчжурського регіону та його населенням, і зв'язок цей не припиняється й досі. Подібність статусу Внутрішньої Монголії у складі імперії Цін, Китайської Республіки та КНР свідчить про те, що ця автономія є доволі самодостатньою з погляду на її модель побутування, аксіологічний комплекс, культуру, зокрема й культуру народного костюму. На сьогодні столицею автономії є місто Хух-Хото, а серед найбільших міст можна назвати місто Баотоу.

Історія Внутрішньої Монголії доволі бурхлива: на початку XVII ст. маньчжури зайняли місто Хух-Хото, і маньчжурський хан Абахай проголосив себе ханом Монголії. Таким чином, уся територія сучасної Внутрішньої Монголії стала територією Цінської імперії. Північна Халха залишалася незалежною до 1691 р. Розгорнувся і до кінця XIX ст. діяв дугуйланський рух (дугуйлан - гурток) проти маньчжурського панування. Рух був придушений маньчжурськими військами. Доволі драматична історія ХХ ст. ввела Внутрішню Монголію спочатку у склад Китайської Республіки, а потім і КНР. Але ця територія завжди мала прагнення зберігати власну культурну самобутність. На сьогодні автономія поділяється на дванадцять префектур, дев'ять з яких є міськими, тобто це вже доволі урбанізована територія країни, де кількість етнічних монголів складає лише понад 17% від загальної кількості населення [5]. Оскільки нині етнічні китайці складають 79,17% населення (за даними 2000 р.) [1], то головним завданням національних меншин автономії, передусім етнічних монголів, стало збереження культурних традицій предків, а саме збереження: способу життя монголів-кочовиків, які звикли проживати у юртах високо в горах, займаючись скотарством; етнічного одягу зі своєрідним кроєм та орнаментом; звичаїв і свят монголів.

Оскільки тут традиційно домінують школи монгольського буддизму та монгольського шаманізму, етнічних релігій монголів, то святкова культура тісно пов'язана з ними.

Культура етнічно-монгольського побутування зберігається і віддзеркалена як власне у побуті, так і в станковому живописі, котрий цей побут змальовує. Сучасні китайські живописці доволі часто використовують у своїй творчості, персонажами якої є жінки, тематику, пов'язану з репрезентацією побутування народів Внутрішньої Монголії. Це спонукає китайських живописців уважно вивчати особливості життя персонажів - жінок цього регіону, осмислювати елементи їхнього побуту та одягу.

Жіночий костюм внутрішньої Монголії

Особливості жіночого костюму Внутрішньої Монголії, безумовно, сформовані під впливом багатьох чинників: історичних джерел, сучасних видів діяльності, соціального статусу жінки тощо. Історія автономії свідчить, що жінки Внутрішньої Монголії століттями були зайняті в сільському господарстві, зокрема у тваринництві. Невипадково більшість учених вважають, що костюм слід розглядати як соціокод, котрий фіксує певні характеристики конкретної культури та водночас є посередником серед типів культур різних хронологічних періодів, здійснюючи комунікацію, трансляцію та засвоєння певної, значущої для даної культури інформації.

Зважаючи на доволі суворий клімат цієї місцевості (зона Північного Китаю), жіночий костюм Внутрішньої Монголії пройшов певну історичну еволюцію. Першооснову його склав історичний китайський жіночий костюм (ханьфу), доповнений у певну історичну добу конструкціями монгольського жіночого костюму, який у часи середньовіччя став поділятись на певні типи: повсякденний костюм сільської жінки або дівчини; святково-ритуальний костюм сільської жінки або дівчини; повсякденний костюм міської жінки або дівчини; святково-ритуальний костюм міської жінки або дівчини [5]. Безумовно, будь-який тип історичного жіночого костюму Внутрішньої Монголії репрезентував у своїй конструкції, фактурі, матеріалі та оздобленні етнічну картину світу.

У добу правління маньчжурів династії Цін (1644-1911) до традиційного китайського жіночого одягу додаються елементи історичного маньчжурського жіночого костюму. Основу офіційного костюма становив правозастібний халат «паоцзи», характерною рисою якого була копитоподібна форма манжета «матісю». З'являється куртка на плечі - «буфу», де застібки заміняли звичний у ханьському костюмі шовковий пояс. Незважаючи на перетворення китайського костюму, маньчжури також намагалися дотримуватись основного правила - збереження силуету низ/верх, в урочистому костюмі зберігаються й широкі рукави. У свою чергу, маньчжури самі перейняли та використали при виготовленні одягу багато елементів китайської культури, яка характеризується багатовіковими традиціями.

Фактично в цей період жіночий костюм зазнав суттєвих впливів монгольської костюмної традиції, хоч загальний силует давньокитайського жіночого одягу зберігся. Як уже зазначалось, особливості жіночого костюмного комплексу доби династії Цін сформувалися відповідно до уявлень про ідеал жіночої краси в традиційній культурі. На відміну від загальнокитайського ідеалу краси, «в якому цінувалися крихкість і кволість, блідо-матове обличчя, розкішне вбрання і зачіска, “лотосові” ніжки» [2, с. 14], ідеалом краси монголок була жінка з широкими вилицями, з досить широкими стегнами, невелика на зріст, яка вправно трималась на коні.

Традиційний жіночий одяг монгольських красунь орієнтувався на зручність, практичність використання при подорожі конем на великі відстані й оздоблювався стародавнім орнаментом, який об'єднував три основні групи мотивів: геометричні, рослинні та спірально-ланцюгові. Утім, на жіночий традиційний одяг монголів впливала і стародавня космологія предків, розуміння Всесвіту як сукупності трьох світів: верхнього - світу богів; середнього - світу буття людей, птахів і тварин; нижнього, підземного - світу духів предків. Ці три рівні репрезентовані й у жіночому костюмі: головні убори - верхній рівень; плечовий одяг - середній рівень; взуття - нижній рівень, на якому відбувається підтримка жінки силами її роду.

Крім того, виявився вплив маньчжурського жіночого костюму на китайський костюм епохи династії Цін. Силует жіночого халата став вужчим, зникли фалди. З'явилося членування в області лінії талії з одночасним складанням нижньої частини, що не було характерним для халатів китайських жінок епохи Мін (для цих халатів була властива цілісна конструкція), - таке членування жіночого костюма часто відбувалось за рахунок поясу [8; 13]. Низ рукавів став оздоблюватися манжетою. Широко почали вживатися безрукавки, які за династії Мін були у формі накидок. Сукня ципао стала традиційним одягом китайської жінки. Штани, які були невід'ємною частиною жіночого вбрання китаянок, могли вже не використовуватися разом з ципао. Специфічні головні убори маньчжурок також зазнали певних коректив. Безумовно, основа традиційного китайського костюму не була порушена, лише змінилися деякі риси в конструкції та оформленні жіночого одягу [7; 8; 18].

Змінилося й уявлення про красу жінки. Якщо в мінській культурі уявленню про красу відповідало нарум'янене й напудрене манірне обличчя, тендітне тіло, підкреслене одягом, - загалом кажучи, істота штучна до кінчиків нігтів, то образ жінки в період імперії Цін був значно природніший, ніжки «лотос» для маньчжурських жінок ніколи не були ідеалом краси, тому китаянкам можна було відійти від цієї традиції, хоча консервативні люди продовжували ще довго перев'язувати ноги дівчатам, продовжуючи вірити у витонченість та граціозність таких маленьких ніжок [3].

Жіночий костюм у живописних репрезентаціях

Зрозуміло, що ХХ ст. з його історичними подіями внесло корективи в жіночий одяг Внутрішньої Монголії. Про це свідчать твори станкового живопису другої половини ХХ ст. Так, живописна картина Цзінь Гао «Жінки орокену» (1982) репрезентує маньчжурський традиційний жіночий одяг (іл. 1). Виконана в реалістичному стилі жанрова картина зображує матір та доньку, які займаються розписом посуду. Обидві одягнуті в прикрашені оторочкою зимові маньчжурські жіночі халати з високими комірцями. Широкі штани, заправлені в чоботи, не сковують рухів. Білий колір жіночого костюму контрастує з теплим охристим тлом юрти, в якій працюють моделі. Художнику вдалось передати затишок і спокій, який царює в оселі. Затишність того, що відбувається, підкреслюють м'які шкіряні білі чоботи старшої жінки та м'яке хатнє взуття дитини. За яскравий кольоровий акцент слугує проста червона стрічка, яка підтримує зачіску старшої моделі. Замість орнаменту зимові халати прикрашені контрастною стрічкою - облямівкою (косі смуги на подолі монгольського халата «візерунок “глибина моря”», так званий ліншуй, був сформований іще за доби династії Цін): у дівчинки - червоною, як і нижні штани, а в матері - чорною, контрастною до білого кольору халата.

Іл. 1. Цзінь Гао. Жінки Орокена. 1982. П., о. 150 х 110 см. Місце зберігання невідоме.

Уелш на картині «Благодатна Монголія» (1988) зображує жінок-моделей, вдягнених у типові монгольські халати з високим коміром, підперезані широким поясом (іл. 2). Волосся головної моделі розпущене і лежить вільно на її плечах. Багатофігурна композиція картини сформована таким чином, що від фігур зображених монгольських жінок віє спокоєм та благополуччям. Головні убори моделей різні: біла чалма, довгошерста хустка. Це - ознаки заміжнього стану двох моделей, які супроводжують головну героїню картини. Червоний та синій халати двох заміжніх жінок та білий халат головної героїні вказують на підготовку до весілля головної моделі та статус інших: червоний халат - статус заміжньої жінки-матері, синій - статус головної жінки роду (бабусі). Білий колір, колір чистоти та непорочності, підкреслює статус незаміжньої доньки по відношенню до жіночого костюму заміжньої, зрілої жінки.

Іл. 2. Уелш. Благодатна Монголія. 1988. П., о. 157,2 х 138 см. Національний художній музей Китаю, Пекін.

Іл. 3. Лонг Лію. Жінка з Хурібурга чекає свого п'яного чоловіка. 1995. П., о. 112 х 145,5 см. Місце зберігання невідоме.

Усі три жінки є представницями різних поколінь, головна модель, наймолодша, - в білому святковому жіночому халаті з непокритою головою. Поряд з нею - дві жінки, які перебувають уже у статусі «жінка-мати». Саме такий статус надає можливість ставати суб'єктом обрядів переходу (в цьому випадку - весільного обряду), адже з віком та набуттям життєвого досвіду роль такої жінки, її місце в соціумі й авторитет посилювалися. Усі три представлені на картині варіанти жіночого халата є монгольськими за конструкцією, з широким поясом та орнаментальним оздобленням. Стає зрозумілим, що геометричні орнаменти, характерні для монгольського жіночого костюму, доволі різні: скромніший у старшої жінки в білій чалмі, більш декоративний - у жінки середнього віку. І найпривабливіший, тонкий біло-червоний орнаментальний малюнок оздоблює халат майбутньої нареченої. Фронтальне зображення головної моделі та її білий халат на охровому тлі роблять постать нареченої дуже емоційно виразною. На три чверті розгорнуті фігури інших двох жінок є своєрідним композиційним і кольоровим «обрамленням» головної моделі. Простота зображення свідчить про класичний традиційний стиль китайського живопису Уелш.

На картині Лонг Лію «Жінка з Хурібурга чекає свого п'яного чоловіка» (1995), теж виконаній у реалістичному стилі, зображені сільські жінки (представниці однієї родини), які, сидячі на возі, чекають на зятя, на чоловіка (іл. 3). Монгольський традиційний одяг - синя довга спідниця та піджак дружини - доповнюється зображенням одягу її матері: широкого бавовняного хатнього плаття. Хустки обох замінюють традиційні монгольські червоні стрічки. Лонг Лію не приховує сум і покірність, з якою жінки очікують на чоловіка-п'яницю. Реалізм картини, доповнений майстерно відображеним природним освітленням жінок-моделей, виявляє вміння художника користуватись досвідом і традицією західного олійного живопису.

У станковому живописі Китаю 1990-2000-х рр. зустрічаються також репрезентації жіночого одягу Внутрішньої Монголії доби династії Цін. Це станкові картини Чен Іфея, Чен Яньніна та інших мистців. Так, Чен Іфей у відомій картині «Реліквії Сю- няна» (1991) репрезентує реконструкцію історичного жіночого костюму доби династії Цін, ретельно підкреслюючи маньчжурські елементи вечірнього вбрання трьох жінок, зображених під час виконання музики (іл. 4). Художник приділяє увагу урочистим формам жіночого одягу як найцікавішому і за конструкцією, і за багатством орнаментики. Відомо, що Цінська імперія охоплювала доволі велику територію (Халха, Внутрішня Монголія, Сіньцзян, Бурятія) і сформувала своєрідні комплекси жіночого одягу: комплекти ритуально-придворної форми чаофу¹ (чаогуа та чаопао), святкової форми грифу та манпао У святковому жіночому одязі використовувались модифіковані сукні ципао (манпао), халати, відрізні по лінії талії, багатоскладові рукави, прикрашені гаптуванням. Маньчжури самі сприйняли та використовували при виготовленні одягу багато елементів китайської культури, що характеризується багатовіковими традиціями: споконвічні китайські матеріали (шовк, парча, бавовна, коноплі), які мали багату історію технології виробництва, та елементи конструкції китайського одягу, котра відповідала суворій ієрархії суспільства за уявленнями китайської соціальної структури., а також повсякденного одягу чанфу Маньчжурський повсякденний комплекс, який складався або з простого халату і штанів, або з довгої кофти та спідниці й виготовлявся з недорогої тканини. (бейсінь та пао), юньгрянь, сяпей, ао та цюнь. Але саме в цей час формуються елементи, спільні між традиційним маньчжурським жіночим костюмом і традиційним китайським (ханьфу): спільна конструкція верхнього й нижнього одягу, членування в області талії та рукавів; асиметричний виріз борта із запахом зліва направо; наявність шнурових ґудзиків і їх розташування на певних ділянках; характерна форма манжета; пояс із різними підвісками та срібними пластинами.

Чаофу - комплекс костюма, призначений для нормативної культури Цінської імперії, аскетичний та урочистий одночасно. У період маньчжурського панування в офіційному жіночому костюмі вкоротився халат, щоби була видна спідниця, одягнена під ним, і відрізняла китаянок від маньчжурок.

На картині Чен Іфея репрезентовано певний стилізований мікс зазначених комплектів, домінуючим з яких є святковий комплект жіночого одягу. Художник Чен Яньнін у картині «Далека краса» (2009) теж звертається до історичного костюму доби династії Цін, коли монгольський вплив був дуже помітний (іл. 5).

Іл. 4. Чен Іфей. Реліквії Сюняна. 1991. П., о. 129,6 х 149,8 см. Приватна колекція.

Бездоганне використання світла й перспективи, приголомшлива і творча композиція, а також дивовижне розуміння натхнення об'єктів, які малює Чен Яньнін, втілені й у репрезентації жіночого костюму в цій картині. І хоч на сьогодні Чен Яньнін проживає за кордоном, його живопис звертається до історичного коріння батьківщини. Східна утаємниченість, яка відображається в образах на його картинах, утілена і в картині «Далека краса», де зображена молода жінка в традиційному китайському одязі, стилізованому під одяг доби Цін. Жінка, ніжна і спокійна, співвіднесена художником з тлом усієї картини - гармонійним і елегантним. Фронтальне розташування жінки-моделі підкреслює інтимність картини-портрета: жінка дивиться просто в очі глядачу, мовби звертаючись до нього. Утім, і обличчя, і тендітна фігура моделі є чуттєво-прекрасні. Художник виділяє «порцеляново-ніжне» обличчя молодої жінки, чий одяг стилізовано під шати доби Цін: святковий халат з широкими рукавами з характерними широкими манжетами, прикрашеними біло-коричневим гаптуванням. Чорний святковий халат з контрастною ліншуй теж прикрашений святковим гаптуванням. Утім, і кольорова гама портрета, і сам жіночий костюм не є яскравими, усе гармонійно співвідноситься з назвою «Далека (прихована) краса». Портрет не виглядає історичним, він є сучасним, хоч одяг моделі та форма стільця, на якому вона сидить, відсилають до їх історичного коріння.

Іл. 5. Чен Яньнін. Далека краса. 2009. П., о. 151 х 102 см.

Висновки та перспективи подальших досліджень

Отже, аналіз репрезентацій жіночого костюму Внутрішньої Монголії в сучасному станковому живописі Китаю свідчить про те, що китайські художники-станковісти у своїй творчості демонструють соціокультурну специфіку зазначеної китайської автономії. Внутрішня Монголія стала територію, на якій сформувався своєрідний комплекс жіночого костюму, що поєднав у собі елементи китайського традиційного одягу та елементи одягу монгольського, оформленого з доби династії Цін. Доведено, що складовими такого комплексу жіночого костюму став халат з особливими елементами (манжетами та ліншуй), широка спідниця (або штани) та чоботи з м'якої шкіри. Особливим елементом такого комплексу став геометричний орнамент, кольори якого залежали від типу костюму та обставин його носіння.

Визначено, що сучасний станковий живопис репрезентує два основні варіанти комплексу жіночого костюму Внутрішньої Монголії, а саме історичний та етнічний варіанти. Їх аналіз довів, що етнічний варіант комплексу жіночого костюму автономії зазвичай репрезентується в реалістичному стилі відповідно до канонів класичного китайського живопису. Історичний варіант жіночого одягу (як правило, Цінської доби) репрезентується в станковому живописі у вигляді реконструкції та стилізації. Художники відтворюють форму, кольори та інші елементи історичного костюму Внутрішньої Монголії, але вибір моделі, художні прийоми, якими користується майстер, свідчать скоріш про стилізацію, аніж про педантичну та повну історичну реконструкцію. Художники, як правило, використовують доволі прості композиційні рішення, втілюючи як однофігурні, так і багатофігурні композиції. Колористична палітра таких зображень є теплою, охристо-коричневою, а одяг, який зображується, - зазвичай контрастним (білим, червоним, синім). Усі зазначені засоби художньої виразності та зображальні прийоми свідчать про тісний зв'язок художника-станковіста з автохтонними джерелами образної творчості, притаманними саме Внутрішній Монголії.

Визнаючи наявність певної лакуни у мистецтвознавчому дискурсі, зазначаємо необхідність подальшого системного дослідження репрезентацій жіночого костюму різних територій Китаю в сучасному станковому живописі, адже дана стаття відкриває можливість осмислення своєрідності репрезентацій етнічного та історичного жіночого костюму національних меншин у станковізмі Китаю, а також дозволяє звернути увагу на інші типи репрезентацій жіночого костюму.

китайський жіночий костюм художник

Література

1. Внутрішня Монголія. Вікіпедія: вільна енциклопедія. 29.09.2022.

2. Ген Ч. Жіночий портрет у китайському живописі XX - початку XXI ст.: образно-стильова еволюція: дис. ... канд. мистецтв.: 17.00.05 / Харківська державна академія дизайну і мистецтв. Харків, 2019. 416 с.

3. Ген Ч. Репрезентація жіночого образу в традиційному китайському живописі: етапи формування традиції. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. 2018. № 4. С. 34-48.

4. Baraff D., Witkin A. 1998. Large steps in cloth simulation. Proceedings of the 25^th annual conference on Computer graphics and interactive techniques (SIGGRAPH `98) / Association for Computing Machinery. New York, NY, 1998. P. 43-54.

5. Dressing animated synthetic actors with complex deformable clothes / Michel Carignan, Ying Yang, Nadia Magnenat Thalmann and Daniel Thalmann. Proceedings of the 19^th annual conference on Computer graphics and interactive techniques (SIGGRAPH `92) / Association for Computing Machinery. New York, NY, 1992. P. 99-104.

6. Eischen J.W., Deng S., Clapp T.G. Finite-element modeling and control of flexible fabric parts. IEEE Computer Graphics and Applications. 1996. Vol. 16, no. 5. P. 71-80.

7. Evolution and Revolution: Chinese Dress: 1700s-1900s / ed. by C. Roberts. Sydney: Powerhouse Museum, 1997. 112 p.

8. Finnane A. Changing Clothes in China: Fashion, History, Nation. New York: Columbia University Press, 2008. 359 p.

9. Ань Міньїн. Естетика одягу. Пекін: Вид-во «Чжунго цингун'є», 2001. 237 с.

10. Вей Жунхуей. Одяг малих народностей Китаю. Пекін: Вид-во «Чжунго хуа бао». 2004. 257 с.

11. Гао Мінлу. Історія китайського сучасного образотворчого мистецтва: 1985-1986. Шанхай, 1991. С. 51-68

12. Гао Цяньхуй. Хід думок про сучасне мистецтво. Гуйлінь: Guangxi Normal University Press, 2003. 257 с.

13. Люй Пен. Історія китайського мистецтва ХХ століття. Пекін: Видавництво Пекінського університету, 2006. 1107 с.

14. Мін Ши, Юйфу Чжі. Історія династії Мін. Костюм / пер. Го Бао. Шанхай: Гуцзі, 1995. 7845 с.

15. Синь Таншу, Че Фучжи. Новий літопис династії Тан. Костюм та засоби пересування. Пекін: Вид-во Чжунхуа шуцзюй, 1975. 1952 с.]

16. Сюй Хун. Жіноче мистецтво. Чанша: видавництво образотворчого мистецтва Хунань, 2005. 224 с.

17. Таншу, Юйфу Чжі. Історія династії Тан та костюмний церемоніал. Б/м, б/р.

18. Цзян Бін. Китайська культура одягу. Гуанчжоу, 2009. 1247 с.

19. Чжен Сюань. Історія костюму в період Пізньої Хань. Пекін: Вид-во Женьмінь, 2002. 737 с.

20. Ян Цзеїн. Звичаї маньчжур династії Цин. Шеньян: Вид-во Ляонін чубанипе, 1999, 424 с.

References

1. Wikipedia. (2022, September 29). Vnutrishnia Monholiia [Inner Mongolia]. Retrieved March 3, 2023 [In Ukrainian].

2. Geng Z. (2019). Zhinochyiportret u kytaiskomu zhyvopysi XX - pochatku XXI st.: obrazno-stylova evoliutsiia [Woman's Portrait in Chinese Painting of the 20^th - beginning of the 21"^t century: Figurative and Stylistic Evolution]. (Unpublished PhD thesis). Kharkiv State Academy of Design and Arts, Kharkiv. [In Ukrainian].

3. Geng Z. (2018). Reprezentatsiia zhinochoho obrazu v tradytsiinomu kytaiskomu zhyvopysi: etapy formuvannia tradytsii [Female Image Representation in Traditional Chinese Painting: Tradition Formation Stages]. Traditions and Innovations in Higher Architectural and Art Education, 4, 34-48. [In Ukrainian].

4. Baraff D., Witkin A. (1998). Large steps in cloth simulation. In Proceedings of the 25^th annual conference on Computer graphics and interactive techniques (SIGGRAPH `98) (pp. 43-54). Association for Computing Machinery, New York, NY, USA.

5. Carignan M., Yang Yi., Thalmann N., Thalmann D. (1992). Dressing animated synthetic actors with complex deformable clothes. In Proceedings of the 19^th annual conference on Computer graphics and interactive techniques (SIGGRAPH `92) (pp. 99-104). Association for Computing Machinery, New York, NY, USA.

6. Eischen J.W., Deng S., Clapp T.G. (1996, September). Finite-element modeling and control of flexible fabric parts. IEEE Computer Graphics and Applications, 16 (5), 71-80.

7. Roberts C. (Ed.). (1997). Evolution and Revolution: Chinese Dress: 1700s-1900s. Sydney: Powerhouse Museum.

8. Finnane A. (2008). Changing Clothes in China. Fashion, History, Nation. New York: Columbia University Press.

9. An Mingyin. (1996). [Clothing aesthetics]. Beijing: China Qingyunye Publishing House. [In Chinese].

10. Wei Ronghui. (2004). [Costumes of various ethnic groups in China]. Beijing: China Press Publishing House. [In Chinese].

11. Gao Minglu. (1991). Chinese Contemporary Art History: 1985-1986 (pp. 51-68). Shanghai: Shanghai People's Publishing House. [In Chinese].

12. .Gao Qianhui. (2003). A Journey to Contemporary Art. Guilin: Guangxi Normal University Press. [In Chinese].

13. Lu Peng. (2007). A History of Art in 20^th Century China. Beijing: Peking University Press. [In Chinese].

14. Mingshi & Yufu. (1995). Mingshi, Yufu. History of the Ming Dynasty. Clothing]. [Guo Bao, Trans.]). Shanghai: Guz Press. [In Chinese].

15. [New Book of Tang & Che Fuchzhy. (1975). New Book of Tang. Suits and Vehicles]. Beijing: Zhonghua Book Company Edition. [In Chinese].

16. Xu Hong. (2005). Feminine Art. Changsha: Hunan Fine Arts Publishing House. [In Chinese].

17. Tang Shu, Yu Fuzhi. (N. d.). Tang Dynasty History and Dress Etiquette. N. p. [In Chinese].

18. Jiang Bing. (2009). Chinese clothing culture. Guangzhou. [In Chinese].

19. Zheng Xuan. (2002). History of Clothing in the Late Han Dynasty. Beijing: People's Edition. [In Chinese].

20. Yang Zeying. (1999). Manchu Customs in the Qing Dynasty. Shenyang: Edition Liaoning Chubanipe. [In Chinese].

Размещено на Allbest.ru