Ваґнеріанство та міфопоетика Бориса Лятошинського 1910-1930-х років

Igor Savchuk -- Doctor of Art History, professor, Director of Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine

Міфопоетика творчості автора ніколи не буває сталою, конструктивно завершеною. Неначе мінлива, вона кожного разу простежується на різних рівнях-діалогах: автора -- з героєм задуму, дослідника -- з постаттю митця, митця -- з культурами та їх постатями, які, по суті, й кристалізували інтерпретацію особи- стісних міфологем у творчих задумах. Між тим, «проєкції» міфу, його обриси (міфологічного сюжету, образу, мотиву тощо), вплетені у художній задум, відкривають нові горизонти розуміння авторського задуму. Тут міф постає своєрідним ключем до декодування глибин автокомунікації між автором -- твором -- його героєм, що у контексті пошуків Лятошинського прочитується через віддзеркалення впливів інших європейських культур, пасіонарних особистостей, через реалізацію у творчих задумах міфу про героя -- від символізму камерних творів 1920-х, втілення жертовності героя в оперних полотнах на кшталт античної епічної трагедії до героя симфонічних задумів з його дуальністю інтерпретації добра і зла. І в цьому контексті постать Ріхарда Ваґнера є важливою для визначення векторів життєтворчості українського композитора 1910-1930-х років.

Не ставлячи за мету цілісний аналіз проблеми, зупинімося на кількох площинах її висвітлення, що включатиме авторську рецепцію ваґ- нерівського міфотворення, де Лятошинський постає як своєрідний реін- карнатор міфів у стильовому дискурсі символізму та продовжувач ідей міфологічного театру Ваґнера, а також на дискурсивному полі опосередкованих впливів міфу про Ваґнера на формування Лятошинського, його слухові уподобання та жанрові пріоритети творчості. Тут «...мі- фопоетичне мислення виступає складовою авторського світосприйняття та художнього методу, оскільки є результатом поетичної творчості як міфотворчості. Одночасно міфопоетика виступає як у ролі об'єкту, так і методу дослідження художнього твору чи методологічним принципом дослідження поетичної творчості конкретного автора»¹.

Вже у ранньому періоді німецька культура неначе відвойовувала своє місце в колі знакових пріоритетів митця. Рейнгольд Глієр у своєму класі композиції насаджував не лише принципи російської академічної стилістики, пов'язаної з традиціями школи Сергія Танєєва, учнем якого був Р. Глієр, а й активно пропагував німецьку культуру, етнічним представником якої був він сам. Скажімо, з 18 романсів, створених Лятошинським упродовж 1913-1914 рр., поетичну першооснову 15 творів склали вірші російських поетів, а три камерно-вокальні композиції написано на вірші німецьких авторів -- Г. Гейне (переклади С. Надсона й О. Толстого) та Р. Гауеншильда, знаного під псевдонімом Макс Вальдау. Зрештою, у цьому можна вбачати певні експансивні процеси у творчих середовищах тогочасного Києва, коли володарювала сильна імперська культура, а інші, піддані асимілятивним впливам, для домінуючого академічного дискурсу лишалися поза увагою як менш вартісні. Можна лише додати, що ані польських, етнічно рідних, ані українських, територіально рідних, проявів у творчості Лятошинського не знаходимо аж до 1926 року -- часу створення «Увертюри на чотири українські народні теми», ор. 20. Як відомо, польська тематика відродиться лише в зрілому періоді творчості. Закономірно, що роком повернення до витоків став 1953-й -- рік смерті Сталіна, коли почалося поступове культурне Кобзар Олена. Поняття «міфопоетика»: динаміка досліджень // Електронний архів Полтавського університету економіки і торгівлі. Вип. 36. URL: http://dspace.puet.edu.Ua//handle/123456789/1445 (дата звернення 05.09.2022). відродження. Натомість у 1930-1940-х роках -- періоді сталінського терору -- композитор у Країні Рад не повинен був мати національної приналежності, тим більше такої компрометуючої, як польське походження.

Значний вплив на міфопоетику Б. Лятошинського справила творчість Олександра Скрябіна. Проте витоки скрябінського символізму потрібно шукати в естетиці та міфопоетиці Р. Ваґнера. Художнім концептам Скрябіна, як і задумам Ваґнера, властива динамічна наснаженість, характерна тембральність оркестрових барв, внутрішня сконцентрованість та своєрідна магічна експресивність та екзальтованість в окреслені образно-значеннєвого контенту. З джерел дізнаємося, що Лятошинському надзвичайно імпонував новаційний стильовий, за мірками тодішнього академізму, соціокультурний та художній образ Скрябіна, який, абсорбувавши основні принципи Ваґнера, існує, однак, «...вже за межами ваґ- нерівської форми, прагне нових засобів виразності: нової гармонії, нової ритмічної структури, подальшої зміни оркестрових складів, тобто неначе і продовжує нововведення Ваґнера в музиці, проте більш катего- рично»Алексеева Анна. Влияние идей Рихарда Вагнера на становление синэстетических форм искусства А. Н. Скрябина и В. В. Кандинского // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия -- Россия. Ч. II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М. В. Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.): Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, Н. М. Леняшина, Н. С. Кутейникова, сост. С. Ю. Верба. СПб.: Ин-т имени И. Е. Репина, 2015. 276 с. C. 202-210.. Лятошинський належав до активних поціновувачів Скрябіна, впливи котрого досить потужно простежуються у низці творів українського композитора 1910-х. Вдосконалюючи фортепіанну майстерність, він часто звертався до композицій Скрябіна як дієвця нової музикиУ щоденникових записах композитора 1914 року є відомості про домашнє виконання ним п'єси «Enigme» (ор. 52 № 2)..

В архіві Меморіального кабінету-музею Б. Лятошинського у Києві знаходимо практично повний комплект випусків «Русской музыкальной газеты» 1896-1917 років. На сторінках томів підписки часто зустрічаються помітки олівцем або закладки саме напроти музичних подій, пов'язаних із іменем Скрябіна. Скажімо, у випуску № 16 «РМГ» за 1906 рік зроблено закладку на інформації про концерт із фортепіанних творів О. Скрябіна, які виконувала в Києві його перша дружина -- Віра Скрябіна. 23 листопада 1913 року у газеті «Киевская мысль» читаємо про перший авторський концерт Скрябіна в КиєвіВідомо, що у своєму першому виступі О. Скрябін виконав Ноктюрн для лівої руки з ор. 9, Прелюдії ор. 11 та ор. 16, Етюди ор. 8, Мазурки ор.

3 та ор. 25, Сонату № 3 fis-moll op. 23, п'єси «Бажання» op. 57 та поему «Загадка» ор. 52, № 2.. Другий приїзд О. Скрябіна відбувся перед самою смертю композитора -- у березні 1915-го. Саме тоді Б. Лятошинський слухав гру відомого композитора і виконавця: серед програмок, які зберігаються в архіві Меморіального кабінету-музею, є документи, що свідчать про відвідини Лятошинським концерту Скрябіна 3 березня 1915 року. Із джерел дізнаємося, що, окрім концертів, було організовано низку зустрічей зі студентами Київської консерваторії. Цілком можливо, що у заходах брав участь і Б. Лятошинський, студент класу композиції Р. Глієра. У жовтні 1915 року Київське відділення ІРМТ організувало симфонічний концерт під орудою Р. Глієра з творів О. СкрябінаПрозвучали Концерт для фортепіано з оркестром fis-moll ор. 20, Симфонія № 3 c-moll ор. 43 та «Поема екстазу» («Le Poeme de l'extase») ор. 54.. У випуску № 20-21 «РМГ» від 15-22 травня 1916 року міститься інформація про організацію Київським відділенням ІРМТ вечора пам'яті О. Скрябіна, на якому поет В'ячеслав Іванов прочитав реферат «Погляд Скрябіна на мистецтво», а відомий піаніст Олександр Гольденвейзер виконав низку творів О. Скрябіна, в тому числі й Сонату № 10. 30 березня 1916 року відбувся концерт симфонічного оркестру консерваторії під керівництвом Р. Глієра, присвячений річниці смерті композитора.

Окрім поліфонії, Р. Глієр посилено займався зі своїми студентами гармонією, оркеструванням, аналізом музичних форм та композицією. За словами Б. Лятошинського, про гармонію вчитель на забував ніколи: на третьому курсі консерваторії Глієр примусив свого учня зробити гармонічний аналіз буквально всіх творів СкрябінаЛятошинский Борис. Музыкант. Учитель. Друг // Рейнгольд Морицевич Глиэр: Статьи. Воспоминания. Материалы / ред. В. М. Богданов- Березовский. Москва; Ленинград: Музыка, 1965-1967. Т. 1: Разделы: Воспоминания о Глиэре; Статьи Глиэра. С. 67-75. С. 69., свого кумира. Відомо, що у своїх пробах 1910-х Лятошинський часто вводить непри- готовлені затримання, аби створити необхідні йому секундові тертя. Для нього важливо досягти дисонантності романтичної фактури (ранній Скрябін), для чого він нерідко залучає зм. 4 та інші хроматичні інтервали у мелодії.

Містичний образ Скрябіна завжди непокоїв Лятошинського, що пов'язано також із трагічною загибеллю на Дніпрі у червні 1919 року Юліана Скрябіна, сина видатного композитора. Талант батька повною мірою передався Юліанові, котрий у 1918 році вступає до Київської консерваторії у клас композиції Р. Глієра. Б. Лятошинський, котрий на той час навчався на старших курсах консерваторії, на прохання Глієра проводив заняття з першокурсником Юліаном, котрий миттєво став головною зіркою консерваторії, адже «... кожен його рух, кожен штрих його особистості дихав сильним, хоч і несвідомим талантом»Альшванг Арнольд. Несколько слов о Юлиане Скрябине // Александр Николаевич Скрябин. 1915-1940 : сборник к 25-летию со дня смерти. Москва; Ленинград: Гос. муз. изд-во, 1940. С. 241-242.. Згодом цей міфо- поетизм загубленої юної душі зайде своє відображення у камерно-вокальних творах 1920-х через відверто трагічні образи -- «тінь смерті, що очікувала за дверима» (Два романси на вірші Моріса Метерлінка).

Закономірно, що риси символізму, якими наснажена творчість О. Скрябіна, знайшли безпосереднє віддзеркалення і у композиторських пошуках Лятошинського. Багато в чому ці символістські експерименти можна пов'язати з фігурою Р. Ваґнера та впливами його міфопоетики на формування доктрини європейського, у тому числі й російського, символізмуВочевидь безпосередня спорідненість із Ваґнером у Скрябіна яскраво простежується в задумі Містерії та композиції «Попереднє дійство» -- це слідство його інтересу до культури минулих епох (насамперед Стародавньої Греції) на основі переосмислення її в сучасності.. Подібно до Ваґнера, композитори-послідовники прагнули втілити у задумах принципи цілісного світогляду і активно шукали форму, яка могла б відобразити усю повноту та різноманіття буття. Очевидно, що «музиканти не маніфестували символізм, а долучалися до нього головно через сюжети, літературну програмність та поетичні тексти власних музичних творів»Левая Тамара. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи: исслед. Москва: Музыка, 1991. 166 с. С. 15.. Відтак літературний символізм вплинув на музику того періоду і проявився через відповідну образну сферу та, як наслідок, через народження пластично-образотворчих або звуконаслідувальних елементів як виражальних засобів символістських ідей.

Б. Лятошинського також надихала поезія символістів. У 1920-х він створив низку романсів, музичний матеріал яких потужно збагачений відповідною символікою. Митця цікавить не так історичний час, як людина поза соціумом. Скажімо, аналізуючи творчий доробок композитора в романсовому жанрі, з'ясовуємо, що коло образів-станів охоплює позареальне, відчужене, нежиттєдайне як парадокс недосконалості, миттєвості людського існування. Яскравий приклад -- «Місячні тіні», чотири романси для високого голосу і фортепіано, тв. 9 (1924) на слова поетів-символістів, напружене, гостре звучання яких співвідноситься з експресіоністським стилем нового музичного мислення композитора.

З огляду на глибоку травматичність подій світової та громадянської воєн, у художньому дискурсі 1920-х активно реінкарнується міфопоети- ка смерті, озиваються до життя образи відверто трагічні як своєрідний символізм художнього існування України погромадянського часу. Герой Б. Лятошинського наче старший за митця, а тому схильний до самоспоглядання, зосередження на минулому. Часто у камерних творах Борис Лятошинський окреслює смерть як основну антитезу буття, що змушує переживати у кожний момент екзистенції. Такий образний потік свідомості Майстра обертається навколо недосяжного, ефемерного, проми- нущого, по суті трагічного. Ще одна сфера просторової презентації героя розкривається через образи відверто трагічні з необхідною умовою присутності фантастики й фантасмагорії.

Своєрідно загостривши світовідчуття митця, усамітненого в атмосфері образності власних композицій, буттєві реалії парадоксально перетворили закоханого романтичного юнака на митця-інтроверта, який шукає творчого прихистку в самозаглибленні чи навіть медитації. Екзистенційна спрямованість світогляду Б. Лятошинського, проявами якої є страх, тривога, печаль, песимізм тощо, зумовлена впливом естетики модернізму з притаманним їй глибоким ваґнерівським відчуттям трагічності буття як умови людського існування, котре на образно-значеннєвому рівні творів буде реалізоване через розмаїту семантику смерті. Ці внутрішньо акумульовані характеристики формували відповідний тип світобачення митця, підсвідомо наснажений есхатологічними та утопічними ідеями. З точки зору значеннєво-образного наснаження камерно-вокальних творів Лятошинського цього творчого відтинку, з ідеями Ваґнера ці концепти пов'язує особливе розуміння музики в її онтологічному сенсі. Серед основних компонентів -- ідея спокути провини, гріха, прокляття, як, скажімо, у романсах на тексти М. Метерлінка; митець-провидець і його культурницькі місії; тема не- розділеного кохання як універсального начала драми; трагізм скінчен- ності буття, озивання смерті та взаємозумовленість фатуму. Відповідно, серед виражальних засобів -- т. зв. лейтмотивізація творчості через характерні ускладнені гармонії, відповідний тип фактурної організації музичної тканини, нестримний рух до розширення тональності, поява й активне використання 12-ступеневої тональності, свідомий відхід від тональної завершеності творів, що стане визитівкою творчих пошуків митця.

У прагненні Лятошинського висловлюватися за допомогою алегорій і символів простежується характерна для символістів ваґнерівська «підсвідома дискретність» -- вичленовування ідей, кожна з яких відіграє роль міфу, з подальшим включенням у концепт задуму та конструювання особистісного міфу. Показовою у цьому контексті є модель написання музичного твору, суголосна з шеллінгівським інтелектуальним спалахом. У листах Бориса Лятошинського до Маргарити Царевич 1914-1915 рр. на основі «букета» семантичних алюзій дописувача поетапно розкрито позасвідому, спонтанну і не контрольовану волею і розумом характеристику власного процесу творення. У цих конотаціях також простежуються впливи ідей Ваґнера, які черпалися з праць Артура Шопенгауера, про перевагу інтуїції над інтелектом в осягненні світу, романтична ідея про панування почуття над розумом, емоційного начала над раціональним, а отже, розуміння музичного мистецтва як такого, що розкриває сферу почуттів як одну з найпотаємніших у природі.

Звукове поле навчання у класі композиції Р. Глієра було наснажене професійною повагою до досягнень Р. Ваґнера. Через багато років після закінчення консерваторії Б. Лятошинський у серпні 1934-го писав вчителеві про свої успіхи в інтерпретації творчості Ваґнера перед своїм сольним диригентським виступом в останньому філармонічному концерті сезону 1933-1934 років: «...12-го я знову диригуватиму. У першому відділенні -- усю сюїту з моєї опериКомпозитор, очевидно, має на увазі танці з опери «Золотий обруч»., а в другому -- спершу Маргарита Олександрівна співатиме з оркестром арію Моцарта і варіації на його ж тему, а ще буде увертюра Ваґнера “Летючий голландець”. Тільки тепер цю увертюру я вже знаю як свою власну, а не так, як за Вас. Взагалі весь концерт я диригуватиму напам'ять. Це буде закриття сезону. Постараюся використати усі ті важливі вказівки, які Ви мені цього разу зробили»¹¹. Коротка, проте ємна цитата ілюструє важливість постаті німецького композитора у професійному становленні Лятошинського і як композитора, і як, виявляється, диригента.

Про пієтет перед постаттю уславленого німця свідчить значна колекція з нотодруків творів Ваґнера в архіві Меморіального кабінету-му- зею композитора. Їх левова частка -- це т. зв. кишенькові партитури, за якими можна було слідкувати, слухаючи твір у філармонічному концерті або у радіотрансляції. Серед найуживаніших (судячи з потертості сторінок) -- «Сутінки богів», кишенькова партитура в трьох томах (видавництво Mainz: B. Schott's Sohne). На кожному томі стрічаємо автограф «БМ». Рік видання на партитурі відсутній, проте томи явно з дореволюційного часу. Також увагу привертає кишенькова партитура «Парсифаля» того ж німецького видавництва та з автографом «БМ» на титулі. Очевидно, часто користувалися також і кишеньковою партитурою «Фауст-увертюра» (Breitkorf&Hartel in Leipzig, орієнтовний час видання -- початок ХХ століття). У цьому зібранні партитур опер Ваґнера є також кишенькові партитури «Вступ та смерть Ізольди» (Москва: Музгиз, 1932), «Шурхіт лісу з муз. драми “Зігфрид”» (Москва: Музгиз, 1932), Увертюра до опери «Рієнці» (Москва: Музгиз, 1954).

У колекції друкованих творів Ваґнера знаходимо Вибрані увертюри («Тангойзер», «Лоенґрін», «Фауст») в 4 руки, перекладення Г. фон Бюлова (Moscou: Chez P. Jurgenson, дореволюційне видання). Також є «Нюрнберзькі мейстерзинґери» -- дуети для фортепіано та фісгармонії в перекладенні August Reinhard (Mainz: B. Schott's Sohne, початок ХХ століття). Серед клавірів стрічаємо «Золото Рейну» з російським та німецьким текстом (Санкт-Петербург, 1904 рік), «Валькірія» -- клавір без тексту з автографом Олександра Царевича (Мілан, дореволюційне видання) та партитуру «Нюрнберзьких мейстерзинґерів» (Leipzig, C. F. Peters, дореволюційне видання). Лятошинський Борис. Епістолярна спадщина: у 2 т. / Голов. наук. консультант: І. С. Царевич; упоряд. і авт. вступ. ст.: М. Д. Копиця. Київ: Задруга, 2002. Т. 1: Борис Лятошинський -- Рейнгольд Глієр. Листи (19141956). 768 с. С. 257.

З огляду на широкий масив виданих творів Ваґнера, можна зробити висновок, що Лятошинський був глибоко зануреним у стильовий та стилістичний контексти його творчості. Міфологічні сюжети вабили українського композитора своєю новизною побудови оперної стилістики та виражальною глибиною пізньоромантичного стильового дискурсу, його ваґнерівського інваріанту. Також потрібно зауважити, що музика німецького композитора була досить популярною у перші десятиліття ХХ століття серед київських поціновувачів академічної культури. Про це свідчать чотириручні перекладення увертюр та вокальних номерів опер для різних інструментальних складів.

Період 1920-х (за висловом самого Лятошинського -- «період творчих злодіянь») за своєю сутністю та роллю у процесі еволюційно-стильової етапності творчих пошуків композитора демонструє характерні маркери українського музичного модернізму. Український варіант мо- дерності Лятошинського, на нашу думку, базується на двох важільних компонентах стильового та композиційного характерів з «присмаком» німецьких впливів. Стиль Лятошинського, експресіоністський за духом висловлення, з одного боку, та його стильова модифікована пізньоромантична організація задуму, з іншого, уможливили появу на музичній мапі Європи українського варіанту модернізму. Зрештою, на думку О. Козаренка, у творчих пошуках Лятошинського 1920-х зустрілися кілька модерних стилізацій як «робота за певною стильовою моделлю <...> Завдяки різноманітним стильовим орієнтаціям творчості українських композиторів, для національної музичної культури загалом то був вельми важливий період прискореного опанування сучасного естетичного досвіду, вписування самих себе в європейський музичний контекст»Козаренко Олександр. Феномен української національної музичної мови. Львів: Вид-во НТШ, 2000. 285 с. С. 146-147.. У цей відтинок Лятошинський активно працював над удосконаленням власних візій про форми й жанри та водночас шукав нові виражальні засоби, сукупність яких згодом створила так званий глосарій авторської модерної виражальності, і роль міфопоетизму Ваґнера у цьому пошукові є надто вагомою.

Із джерел дізнаємося, що митець активно тиражує ідеї нової музики, її передові новації. Навіть в умовах націонал-комунізму 1920-х, судячи з тогочасних світлин, він -- київський денді, котрий у курсі всіх технічних новинок, особливо радіо. Володіючи на той час таким рідкісним технічним скарбом, він отримав можливість слухати практично всі провідні радіостанції Європи. Додаючи до цих переваг класичну освіту юридичного факультету Університету св. Володимира, де культивувалося бездоганне знання кількох іноземних мов та латини, з великою ймовірністю можемо стверджувати, що Лятошинський аудіально був активно включений у простір життя з його прем'єрами та експериментами, існуючи неначе над ідеологічними культурницькими настановами Країни Рад щодо єдино правильної лінії в культурі. Показовим є лист із Москви до Маргарити від 2 жовтня 1935 року, де він запитує: «...Як працює радіо? Коли приїду до Києва, обов'язково покличу Ст. Каз.На жаль, особа не встановлена. удосконалити конструкцію нового приймача. Тоді він по прийому буде дуже хорошим. Потім підключимо його до мого старого динаміка <...> Сьогодні ж перевір, як чутно Париж та Лондон і напиши мені. Чи зловила ти Італію? Київ, напевно, сильно заважає. Коли приїду -- покращимо приймач»Лист Б. Лятошинського до М. Царевич. 2 жовтня 1935 р. // Кабінет-музей Б. М. Лятошинського. Арк. 2.. Додамо, що у Меморіальному кабінеті-музеї є підшивка німецьких періодичних видань про радіотехніку. У них сповіщалося про всі новинки в цій сфері, а також часто друкувалися місячні програми трансляцій німецьких радіостанцій, у тому числі й програми культурних заходів та концертів сучасної симфонічної та камерно-інструментальної музики.

Паралельно Б. Лятошинський часто відвідував тодішню столицю. У Москві час від часу виконувалися його твори та було надруковано низку камерно-вокальних та інструментальних опусів. Низка його московських прем'єр 1920-х відбувалися у рамках концертів Асоціації сучасної музики (АСМ)Упродовж 1924-1931 рр. АСМ існувала в Москві, а від 1926 до 1929 року -- і в Києві. АСМ виникла як відділення Міжнародного товариства сучасної музики, заснованого у 1922 році в австрійському Зальцбурзі. Певною мірою АСМ була підпорядкована Державній академії художніх наук -- науковій установі, яка існувала в 1921-1932 роках у Москві. -- творчої та музично-громадської організації, одним із важливих напрямків діяльності якої, зокрема, вважалася популяризація сучасної музики в різних формах, у тому числі й організація концертів. Московські прем'єри інструментальних творів Лятошинського часто виконувала Валентина Стешенко-Куфтіна, одна із велетів українського піанізму ХХ століття, однодумець композитора.

У фортепіанній творчості міфологему про Стешенко-Куфтіну музичними засобами втілено у задумі Сонати для фортепіано ор. 13, яку композитор присвятив «своїй піаністці»Стешенко-Куфтина Валентина. Дневники исполнительского самопознания: Из личного архива пианистки. Киев, 2015. 649 с. С. 583.. Про міфопоетичний контекст цього полотна дізнаємося безпосередньо зі щоденникових записів піаністки, котра писала, що Борис Миколайович «... написав сонату, втіливши міфічний образ жінки, портрет якої він взрів в одному з давніх альбомів. Друга частина є поява цього образу у протистоянні з фатумом, котрий нищить цю жінку-мрію, й усе застигає в тихому несамовитому крикові. Портрет цієї жінки простий, у середньовічному стилі <...> Просте, вдумливе обличчя, і дуже жіночне»Там само. С. 62.. Зі щоденника також дізнаємося, що прем'єра у Москві пройшла «.з великим успіхом. Його (Лятошинського. -- І. С.) це радує, він вважає себе зобов'язаним лише мені»Там само..

Світогляд В. Стешенко-Куфтіної, її тонка духовна організація були зрощені на естетиці символізму. Із джерел дізнаємося про приязні стосунки піаністки з філософом Олексієм Лосєвим, який високо оцінював її майстерність. Валентині Костянтинівні надзвичайно близькими були філософські концепції Лосєва про символізм художньої творчості, де «.музика розкриває нові простори буття, творить новий час -- живу творчу Вічність, долає поділ світу й Бога, повертаючи буття до втраченої ним єдності й, тим самим, повертаючи особистість до себе самої»Лосев Алексей. Символ и художественное творчество. Москва : Известия СССР, Отделение литературы и языка, 1971. T. XXX, № 1. С. 3-13..

Яскравим прикладом є її порівняння творчості С. Ріхтера з пластикою розгортання музики Р. Ваґнера в дусі ідей Лосєва. Вона пише, що Ріхтер вносив у гру «.пристрасне кохання та сповідання Ваґнера <.> основні умови гри: зорова образність, пластика та пружність ритму, безпосередність та невимушеність техніки, швидкість орієнтування, жвавість темпераменту <.> Високий і чистий лад почуттів накладає на всьому виконанні Ріхтера незабутнє благородство <.> Це синтезуюча манера суми достоїнств, які ще зростуть стократ, бо ґрунт обдарування чистий, а його коріння живиться вірою»Стешенко-Куфтина Валентина. Дневники исполнительского самопознания: Из личного архива пианистки. Киев, 2015. 649 с. С. 301.. Загалом в інтерпретації піаністкою високого мистецтва часто простежуємо ту ж дискретність як виокремлення основних важільних елементів системи й своєрідне їх осмислення в контексті цілісності існування кожного нового задуму.

У цьому річищі показовим є міфосимволізм фортепіанного циклу «Відображення», який піаністка представила в Москві у 1926 році. Міфопоетика цього циклу базується на головному сюжеті невербаль- них композицій Лятошинського, де зламана, деформована форма, інтонаційна загостреність, дисонуючі комбінації тембро-звуку реалізують онтологічний наратив -- існування героя в реальному та ідеальному світах. Композитор був настільки захоплений символічним мистецтвом, що майже весь його інструментальний доробок 1920-х проростає за принципом розгортання музичного матеріалу з теми-символу -- лаконічного джерела з особливою індивідуальною інтонаційною структурою, що одразу запам'ятовується. Власне, з ваґнерівськими ре- мінісценціями можна пов'язати ідею монотематизму, коли частини інтонаційно пов'язані з основною темою, а створені на основі головної теми образи не щезають, а переходять в інші номери, трансформуючи, розвиваючи та взаємодоповнюючи спільну драматургічну лінію.

Першим монументальним творчим проєктом Лятошинського, де підсумовано творчий досвід 1910-1920-х, стала опера «Золотий обруч» (1929). Практично усі творчі знахідки композитора, апробовані на камерних полотнах, отримують тут на рівні художньо-образних узагальнень ідейне та, завдяки спробам симфонізації опери, технологічне завершення. Написана за сюжетом історичної повісті Івана Франка «Захар Беркут» опера «Золотий обруч» багато в чому апелює до ідей міфологічного театру Ріхарда Ваґнера. Взагалі франковий сюжет з перспективи модернізму стає «... своєрідним передчуттям і передбаченням представлення засгит'у та мітологічно-ритуального простору в українському модернізмі. Саме тому цей твір варто розглядати як один із важливих етапів і виявів українського неоромантизму. Архітектоніка повісті визначається її ритуально-мітологічною структурою, що є одним із яскравих виявів передмодерністського світовідчування та світовідо- браження в українській художній прозі»Набитович Ігор. Універсум sacrum'у в художній прозі (від Модернізму до Постмодернізму). Дрогобич; Люблін: Посвіт, 2008. 600 с. С. 321..

По суті, перше живе знайомство Лятошинського з оперною творчістю Р. Ваґнера відбулося у 1936 році. У московських листах до дружини Маргарити читаємо: «17/Х 1935. Люба моя, чи слухала ти вчора зі мною Лоенґріна? У театрі весь час уявляв тебе за моїм столом і так сумно мені було! Потім це така чудова музика, справді божественно лицарська та шляхетна. Я дуже задоволений тим, що в інших місцях навіть плакав. Отже, я можу іноді сприймати музику без теоретичних композиторських думок одночасно. Щоправда, частково тому, що в театрі я був один і так хотілося мені додому до тебе»Лист Б. Лятошинського до М. Царевич. 17 жовтня 1935 р. // Кабінет-музей Б. М. Лятошинського. 3 арк. Арк. 1. Зрештою, цей епістолярний пасаж, коли почуття до коханої Маргарити поєднуються з світлим коханням Лоенґріна до Ельзи, несвідомо свідчить про захоплення творчістю німецького композитора. Можливо, саме тому монументальний портрет Ваґнера височіє над робочим столом композитора у Меморіальному кабінеті-музеї, а на іншому боці кабінету висить бронзовий барельєф уславленого німця.

Повернімося до перегляду Лятошинським опери «Лоенґрін» у Большому театрі у жовтні 1935 року. Очевидно, це був один з останніх спектаклів постановки 1923 року, приуроченої до 25-річчя творчої діяльності Леоніда Собінова у Большому театрі. Із джерел дізнаємося, що вистава залишалася у репертуарі оперного театру до 1936 року та витримала понад 100 спектаклів.

Окрім неймовірних зізнань у коханні, у цитованому вище листі знаходимо іронічні зауваження, які свідчать про певну вихолощеність постановки за час її сценічного тиражування. «СтепановаОлена Андріївна Степанова (1891-1978) -- російська й радянська оперна та камерна співачка (сопрано), народна артистка СРСР (1937). У 1908-1912 рр. співала у хорі Большого театру, у 1912-1924 та 1927-1944 -- солістка цього театру. За спогадами сучасників, її спів вирізнявся кришталевою чистотою звучання, блискучою колоратурною технікою та глибоким артистизмом. Серед партій з опер Р. Ваґнера -- Ельза («Лоенґрін»), Гельмвіга («Валькірія»). співала добре, але була дуже негарною, на зразок Еллогії. Не думаю, щоб Лоенґрін довго би за нею сумував. Він знайшов би собі незабаром іншу. Король співав “народним” голосом, на те він і народний артист (ПетровВасиль Родіонович Петров (1875, с. Олексіївка Харківської губернії -- 4 травня 1937, Москва, СРСР) -- російський і радянський співак-бас, народний артист РРФСР (1933). Дебютував у Большому театрі, де впродовж 1902-1937 рр. був солістом, виконуючи практично всі партії першого басу. Виступав поряд з Ф. Шаляпіним, А. Неждановою та ін. видатними співаками. За спогадами сучасників, мав гнучкий виразний голос широкого діапазону; заворожувала його м'якість і краса звучання поряд з потужністю і рідкісною для баса колоратурною технікою.). А ось Фрідріх та Ортруда по-справжньому гарні. У Лоенґріна (АлексеевОлександр Іванович Алексєєв (1895-1939) -- російський оперний співак (ліричний тенор), журналіст, заслужений артист РРФСР (1937). Упродовж 1925-1927 і 1929-1939 років був солістом Большого театру в Москві.) хотілося, щоб голос звучав голосніше. У декораціях мені не все сподобалося. Приїду, розповім докладно. Вражала кількість учасників в масових сценах і це добре: їх було, може, зо 150, а то й усі 200»Лист Б. Лятошинського до М. Царевич. 17 жовтня 1935 р. // Кабінет-музей Б. М. Лятошинського. 3 арк. Арк. 2..

Чим же так вабив Лятошинського Ваґнер?! Однозначної відповіді вочевидь не існує, проте, вивчаючи оперні концепти українського композитора, і в «Золотому обручі», і в «Щорсі» неможливо не вгледіти прояви ваґнерівського міфологізму -- як у зверненні до відповідної сюжетної канви, так і в реалізації та плеканні ідей ваґнерівського оперного симфонізму.

Стосовно першого зауважимо, що зовні композитор звертається неначе до кардинально різних міфів, проте за драматургічним розвитком та подієвим тактом ці сюжети мають досить спільні архетипні риси, що коріняться в античній міфотворчості -- міфах про героїв, здатних до самопожертви. У «Золотому обручі» -- це прадавня легенда про гордих та справедливих тухольців, де головний герой гине, ламаючи усталену несправедливість родинного кола. У «Полководці / Щорсі» стрічаємо міф про вірного партії та політичним вождям більшовика, смерть якого, його самопожертва сприяли звільненню умовної спільноти від гніту.

Як і Ваґнер, Лятошинський у намаганнях наблизити оперу до життя реалізує ідею симфонізації опери через драматургічну та інтонаційну єдність. В операх Лятошинського превалюють великі наскрізні вокально-симфонічні сцени, що перетікають одна в одну, членовані драматичними монологами та діалогами, що позначені гостротою гармонічного мислення та напруженістю мелодико-речитативних ліній. Як і в «Лоенґріні», у «Золотому обручі» функція оркестру є архіважли- вою, бо саме в оркестровій партії контрастний тематизм отримує масштабний симфонічний розвиток та драматургічну зцементованість. Саме завдяки широкій та активній ролі в операх Лятошинського оркестру відбувається «...переключення від подієвого розвитку до його осмислення, широких узагальнень-висновків, яскраво емоційної авторської оцінки, що постає у фінальних монологах головних персонажів <...> саме ця особливість генетично сягає драматургії думного епосу»Малоземова Александра. Оперное творчество Б. Н. Лятошинского // Борис Николаевич Лятошинский: сб. статей. Киев: Музична Україна, 1987. С. 63-73. С. 69.. До того ж, схожими з ваґнерівськими є підходи композитора до вокалізації партій, що підпорядковані принципу мелодекламації, котра увиразнює поетику тексту та багато в чому вдовольняла прагнення композитора до майже акторської роботи зі словом в музиці, у тонкому вираженні психологічно витончених станів.

Міфопоетичний наратив обох опер Лятошинського щедро наснажений цитуванням народних інтонаційних джерел, що склали основу мелодико-інтонаційної і лейтмотивної системи його оперних задумів. Тут практично кожен поетичний образ, наділений лейтмотивами, а отже й лейттембрами в оркестрі, постає інтонаційно вирізненим. Схожі підходи реалізовував і Ваґнер, для якого номінаційність міфу передана в опері через лейтмотивну метаморфозність, що дозволяє «видозмінювати персонажів, а гранична якісна визначеність, втілена в імені, обертається граничною мінливістю, аж до переходу в протилежність <...> завдяки чому реалізується багатошаровість структури міфу»Михайлюта Алина. Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романтизма (на примере творчества Р. Вагнера). Автореф. ... канд. философ.: 24.00.01 -- теория и история культуры. Белгород, 2007.. В обох оперних задумах Лятошинського лейтмотиви, котрі неначе вплетені в сюжет міфу, виконують вагомі структурні, характероутво- рюючі, психологічні функції: ними позначено не лише героїв, а й їхній психологічний контекст, батальні картини, поетичні замальовки тощо.

Як і для Ваґнера, для українського композитора архіважливою є також роль тембрової драматургії, коли розлоге використання лейттембрів неначе передбачає, а відтак спрямовує розвиток драматургічних колізій.

Наступний виток розвитку оперної міфопоетики Лятошинського спостерігаємо в опері «Щорс». І хоча дію міфу про полководця Щорса перенесено в умови сталінського ідеологічного вульгаризму «міфу про всесвітньо-історичну місію пролетаріату», проте усі конструктивні особливості міфооповіді збережено. Як і в «Золотому обручі», головний герой, здатний на самопожертву, закономірно гине у фіналі на фоні архетипної поведінки персонажів двох таборів, умовно добра і зла. Міфопоетику задуму «Полководця» сам Лятошинський окреслив як драму навколо героїчної постаті, що, по суті, стало віддзеркаленням нових ідеологічних міфів сталінської пропаганди, де героїзм і безстрашність керманичів партії композитор «... вирішив узяти за вихідну точку всієї роботи над оперою»Лятошинський Борис. Відповідальне і почесне завдання. «Щорс»: Музика опери композитора-орденоносця Б. М. Лятошинського. Київ, 1938. 38 с. С. 9-10.. І якщо Ваґнер часто свої оперні задуми реалізовував у зоні скандинавської міфології, то міфопоетизм «Щорса» своєрідно унормований канонами радянської міфології -- герой-лідер-легенда та спільнота як тло для його подвигу.

Зауважимо: художній результат, отриманий Лятошинським, що остаточно склався в оперній творчості українського композитора, має низку особливостей, подиктованих впливами саме ваґнерівських ідей. Передовсім це стосується наявності символічного ряду драматургії, завдяки розвиненій лейтмотивній системі, її персоніфікації у зовнішній і внутрішній діях, коли сам характер драматургії постає як дискусія навколо міфології буття, життя й смерті. Сам композитор зауважував, що прагнув якомога «.всебічно і яскраво відобразити музичними засобами багатогранну постать (Щорса. -- І. С.) і для досягнення цієї мети вважав за можливе вживати і використовувати всі засоби музичної мови, які здавалися мені в даному разі придатними <...> гармонічні послідування, так би мовити лейтгармонії, якими я прагнув відобразити такі ідеї, як наприклад: “Воля вождя”, “Воля до перемоги” та ін. Ці лейтгармонії відіграють велику роль у музичній тканині опери»Там само..

Причому саме для радянських культурницьких настанов проблема буття героя і його жертовність є важливою у формуванні нової радянської етики й моралі, де через такого штибу культурницькі проєкти було реалізовано ранньорадянський наратив, на кшталт «свій, проте чужий серед своїх». Закономірним наслідком його адаптації стали неймовірні за жорстокістю хвилі репресій, реалізовані сталінськими очільниками упродовж 1930-х. Невипадково Лятошинський утілює свої оперні задуми в зоні епічної трагедії, що акумулювала трагічні фінали багатьох героїв його часу, а загалом сприймається як прояв соціально-духовної кризи європейської цивілізації ХХ століття.

Наостанок мусимо згадати про останній пазл міфопоетики Лятошинського -- міф про польську культуру та її героїв, закладений у походженні композитора. Цей семантичний масив, детермінований генеалогією родоводу з оригінальним родинним гербом, характеризують польські міфологеми у творчості раннього й пізнього відтинків життєтворчості митця через захоплення юного Лятошинського історичними хроніками Яна Длугоша, у семантиці авторського романтичного підпису «Борис Якса Лятошинський», а також через образно-семантичну складову камерних та симфонічних творів пізнього періоду творчості. Глибокою символікою сповнені роздуми українського композитора у листі до Льва Четвертакова про родовід, де він конотує, що «...написав Сюїту з п'яти частин на основі польських народних пісень, чим вшанував ще раз свого діда, колишнього поляка (батька мого батька). Ось почну її оркеструвати, причому оркестровка буде з усілякими хитрощами, бо хотілося б, щоб ці п'ять частин були чимось на зразок п'яти ювелірних виробів»Лист Б. Лятошинського до Л. Четвертакова. 27 жовтня 1961 р. // Кабінет- музей Б. М. Лятошинського. 3 арк. Арк. 2.. Тож образ Польщі, як terra incognita, відкритої, проте до кінця не звіданої землі, став, по суті, останнім засадничим компонентом міфопоетики Лятошинського.

У цьому річищі символічним є діалог раннього Ваґнера з польською культурою, котрий щиро підтримував поляків у їхній визвольній боротьбі проти російської експансії на початку 1830-х. Цей революційний підйом став «.тією подією, яка сповнювала душу дедалі більшим захватом»Вагнер Рихард. Моя жизнь. URL: https://libcat.ru/knigi/dojkumentalnye- knigi/biografii-i-memuary/41158-rihard-vagner-moya-zhizn-tom 1 (дата звернення 05.09.2022)., художнім наслідком якого стала поява увертюри «Полонія» (1836), своєрідного невербального ваґнерівського міфу про Польщу. Польські образи через «...найбільш виразні інтонації пісень склали основу мотивної розробки, створивши, з одного боку, безперервність симфонічного розвитку; з другого, -- надали звучанню картинності як своєрідної прихованої програмності задуму»Копоть Ірина. Ріхард Ваґнер і польська культура: інтроспектива проєкту // Наш Ваґнер. Київському Ваґнерівському товариству -- 25» [наук.-популяр. видання]. Київ: Акта, 2021. С. 188-189.. Ці принципи, спрямовані на ідейну цілісність задуму, згодом складуть основу ваґнерівської ви- ражальності, а тема героїчної нації стала однією з перших, що надихнула Ваґнера на філософську есеїстику.

Підсумовуючи, наголосімо, що проєкції Ваґнера в творчому доробку Бориса Лятошинського 1910-1930-х простежуємо через два основні шляхи. З одного боку, через міфопоетичний символізм задумів українського композитора з його калейдоскопічною дискретністю символів-образів-міфів, котра черпалася з творчості Скрябіна, послідовного ваґнеріанця. Глибоко трагічне, як і у Ваґнера, світовідчуття дзеркалилося відчуженою образністю концепцій у спробі позбутися травматичного досвіту першої світової та громадянської воєн. З іншого боку, для Лятошинського ваґнерівський варіант міфу про героя став засадничим для компонування його не лише в оперних, а й симфонічних концепціях. Ця реконструкція міфу, її символічно-трагічний контекст, травматично відобразилися на долі його Другої та Третьої симфоній, а в своєму генералізованому вигляді втілені саме в оперних задумах.

лятошинський міф про ваґнера

Размещено на Allbest.ru