Сучасне мистецтво - проблемність підходів у визначенні сутності феномену

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сучасне мистецтво - проблемність підходів у визначенні сутності феномену

Ірина Гаюк,

докторка культурології, доцентка кафедри менеджменту мистецтва Львівської національної академії мистецтв

Анотація

Проаналізовано основні підходи філософів, культурологів, соціологів, мистецтвознавців до інтерпретації феномену сучасного мистецтва. Попри значну кількість досліджень науковці продовжують звертатися до осмислення цього явища та критеріїв, за якими його можна визначити. Одним з основних критеріїв конституювання сучасного мистецтва є часовий вимір, хоча це кількісна, а не якісна ознака. Проте цей критерій дає можливість включити до сучасного мистецтва всі мистецькі прояви останніх 50-70-х років, що дозволяє визначити безумовну рису сучасного мистецтва - різностильовість, яка, на відміну від інших характеристик, не викликає жодних заперечень. Усі інші якісні характеристики - експе- риментальність, актуальність, соціальна значущість є змістовно розмитими та умовними.

Доведено, що неймовірне різноманіття мистецьких напрямків або рухів, які з'являються з кінця ХІХ століття можна розділити не за ознакою «чисте мистецтво або бунт всередині мистецької спільноти» та «соціальне мистецтво або бунт митців проти соціальної дійсності», а за ознакою мистецтва в межах прийнятої в європейській цивілізації світоглядної матеріалістично-позитивістської парадигми та мистецтва, яке утверджує можливість різних поглядів на світ, у різних системах координат, з різних точок зору. Поворотною точкою, яка сутнісно розмежувала академічне (реалістично-натуралістичне) мистецтво та мистецтво модернізму, постмодернізму, авангарду, був імпресіоністичний бунт, який наочно показав можливість іншого світобачення.

З'ясовано, що характерною рисою сучасного мистецтва є включення до нього не лише всіх проявів художньої образної творчості, але й того, що презентує інше значення терміна «мистецтво» - майстерне виконання певного виду діяльності. Акційне мистецтво входить у габітус другого значення - вміння виконати певну дію з метою привернути увагу до важливої (для акціоніста) соціальної проблеми або явища. В акціо- нізмі найчастіше маємо відсутність художніх образів, але присутність соціальної дії, якій притаманні певна інтенційність, претензія на драматичність і помітна епатажність. Ще одна з головних вимог до актуального мистецтва - новизна, яка стає основою його брендингу. Показано, що значна частина мистецької спільноти, артменеджерів і артдилерів/галеристів просувають акції та концептуальні твори як мистецтво внаслідок кардинальної переорієнтації сфери мистецтва на отримання максимального прибутку.

Ключові слова: акційне мистецтво, дадаїзм, концептуальне мистецтво, образ, постмодерн, сучасне мистецтво.

ANNOTATION

Iryna Hayuk. Modern art - problematic approaches in determining the essence of the phenomenon. акційне мистецтво дадаїзм філософ

The article analyzes the main approaches of philosophers, cultural critics, sociologists, and art historians to the interpretation of the phenomenon of contemporary art. Despite a considerable amount of research, scholars continue to seek to understand this phenomenon and the criteria by which it can be defined. One of the main criteria for the constitution of contemporary art is the time frame, although this is a quantitative rather than a qualitative feature. Nevertheless, this criterion makes it possible to include all artistic manifestations of the last 50-70 years in contemporary art, which allows us to define the unconditional feature of contemporary art - diversity of styles, which, unlike other characteristics, does not raise any objections. All other qualitative characteristics, such as experimentalism, relevance, and social importance, are vague and conditional.

It is proved that the incredible variety of artistic trends or movements that have emerged since the late 19th century can be divided not on the basis of "pure art or rebellion within the artistic community" and "social art or artists' rebellion against social reality", but on the basis of art within the materialist- positivist worldview paradigm accepted in European civilization and art that asserts the possibility of different views of the world, in different coordinate systems, from different points of view. The turning point that essentially distinguished between academic (realistic and naturalistic) art and the art of modernism, postmodernism, and the avant- garde was the Impressionist revolt, which clearly demonstrated the possibility of a different worldview.

It is found that a characteristic feature of contemporary art is the inclusion in it not only all manifestations of artistic imaginative creativity, but also what represents another meaning of the term "art" - the skillful performance of a certain type of activity. Action art falls within the habitus of the second meaning, which is the ability to perform a certain action in order to draw attention to an important (for the actionist) social problem or phenomenon. In actionism, there is often a lack of artistic images, but the presence of social action, which is characterized by a certain intentionality, a claim to drama and a noticeable shock value.

Another of the main requirements for contemporary art is novelty, which becomes the basis of its branding. It is shown that a significant part of the art community, art managers, and art dealers/gallerists promote actions and conceptual works as art due to the radical reorientation of the art sphere towards maximizing profits.

Keywords: action art, Dadaism, conceptual art, contemporary art, image, postmodernism.

Постановка проблеми

Понятійна і термінологічна невизначеність при дослідженні багатьох явищ - ця притаманна постмодерну ситуація уповні стосується і феномену сучасного мистецтва, особливо таких його різновидів як концептуальне та акційне мистецтво. Хоча корені цієї невизначеності починаються, за великим рахунком, з розуміння явища мистецтва загалом. Термін «мистецтво» найчастіше застосовують до визначення художньої творчості, яка візуалізує образи, що втілюють/являють певну ідею у різному матеріалі засобами художньої виразності (у зображувальному мистецтві). Визначення «Британіки»: «The arts, also called fine arts, modes of expression that use skill or imagination in the creation of aesthetic objects, environments, or experiences that can be shared with others». Найбільше питання у цьому визначенні викликає розмежування за принципом «або/або» майстерності та уяви, оскільки спочатку в митця народжується «образ в душі», і лише потім цей образ завдяки майстерності втілюється у відповідні форми. Хоча у визначенні «Британіки» термін «образ» присутній, адже там використане слово «imagination», коренем якого є «imagе» - образ, а не «fantasy» - синонім уяви. Однак питання щодо обґрунтованості зарахування акційного та концептуального мистецтва до сфери художньої творчості залишається відкритим для помітної частини науковців попри те, що ці невизначені поняття або ці явища з невизначеним змістом за умовчанням зараховують саме до сфери образотворчого мистецтва.

Мета дослідження - визначити та проаналізувати окремі проблемні вузли у дослідженні сучасного мистецтва, розкрити контроверсійність наукових підходів і формально-термінологічних ознак у вивченні цього явища.

Виклад основного матеріалу

Дискусії щодо визначення сучасного мистецтва тривають, зокрема, і в середовищі українських науковців, доволі давно. Попри величезну кількість різних думок із цього приводу, дослідників можна поділити на дві основні групи: одна вважає сучасним мистецтво «експериментального» характеру, а друга бере за основу часову характеристику. Другий підхід (попри розбіжності щодо нижньої межі «сучасності») є більш конструктивним, тому що він охоплює все, що робиться у мистецтві та мистецтвом за останні десятиліття, хоча це, безумовно, кількісна, а не якісна характеристика. Тоді як «експериментальний» характер передбачає визначення його протилежності (не експериментального), що одразу розмиває основу поділу (що для одного є експериментом, то для іншого - ні; який експеримент можна вважати мистецтвом, а який - ні і чому тощо).

Думку щодо часового критерію виміру сучасного мистецтва поділяє, наприклад, О. Радинський, вважаючи, що сучасне мистецтво - це «мистецтво темпорального виміру, доби тотального панування часу над простором» [13]. Проте автор не пояснює, що він розуміє під «пануванням часу над простором, часовою синхронністю, належністю до єдиного хронологічного контексту» - характеристики, відсутність яких, на думку О. Радинського, означає неналежність до сфери сучасного мистецтва. Теоретично (якщо не визначено нічого іншого) митець, який народився, живе і творить саме у цей, а не в інакший час, належить саме до цього «сучасного хронологічного контексту», що задано самим фактом його біологічного життя у цю добу. Глобальну систему сучасного мистецтва автор визначає як «насамперед обмін різними формами знання між різними локусами, включеними до єдиної дискурсивної мережі» [13]. Звідси він робить доволі дивний висновок, що сучасне мистецтво не може бути «актуальним на місцевому рівні й «неактуальним» назовні». Скільки завгодно може: для сучасного, вкрай еклектичного та інформаційно меганасиченого глобального мистецького світу, це фактично штатна ситуація. Привертання уваги «зовнішнього» світу до твору або творчості митця (його актуалізація) - це вже давно питання не змісту та якості його творчості, а питання ефективного його менеджування /просування. І насамкінець, постулюючи тотальне панування темпорального виміру сучасного мистецтва над простором, О. Радинський у підсумку визначає його через суто просторові характеристики: це мистецтво певного локусу (тобто місця), яке, якщо є актуальним лише для цього локусу, є не сучасним, а якщо актуальне і для локусу, і для зовнішнього світу - тоді сучасне [13].

Єдина характеристика, яку дійсно можна вважати якісною ознакою значної частини сучасного мистецтва, міститься у формулюванні, що «локуси виробляють мистецтво та іншу дискурсивну продукцію». Виробництво передбачає масовість і заперечує індивідуальність, його мета - постачання затребуваного продукту і отримання за це максимального прибутку, а постановка мистецтва в один ряд з дискурсивною продукцією фактично означає фіксування невпинного зменшення творчого потенціалу, впритул до повного його зникнення, у багатьох «творах» сучасного мистецтва, які уповні відповідають назві «виріб», а не «твір», оскільки дискурс - це феномен насамперед раціо, а не художньої творчості.

Прагнення «матеріалізувати» художню творчість через зведення її до реалістично-натуралістичного «віддзеркалення об'єктивної реальності» утвердилося у європейському мистецтві наприкінці XVIII ст. Причини цього насамперед в остаточному утвердженні у світогляді європейської цивілізації принципів позитивізму та раціоналістичної матеріалістично-механістичної ньютоно-картезіанської парадигми. В ХІХ ст. безмежний і багатовимірний світ перетворився на добропорядну буржуазну домівку з правильно розставленими правильними предметами, де, куди б не пішов, буде все те саме - той самий дім зі схожими кімнатами та схожими предметами, поза яким нічого немає. Якщо до Нового часу вплив Церкви з присутніми у ній залишками містично-трансцендентних вимірів, частково - містерії та ініціації окремих католицьких орденів давали можливість відчути безпосередній «дотик Божественного» (суфійський вираз), то з повноцінним виходом академічної науки та науково-технічного прогресу на європейську арену і цей умовний канал трансценденції був закритий. В усі століття в житті людей були присутні інші (метафізичні) виміри,тепер їх викорінили постульованим існуванням лише матеріальної, «даної нам у фізичних відчуттях» реальності, поза якою немає нічого. «Наслідуючи Ніцше, ми можемо сказати, що у Світі помер Бог. ... Бог поступився своїм місцем Матерії - споконвічній субстанції, і Закону - всемогутньому організатору Матерії. Це виявилося не простим перекодуванням видимого світу. У новому кодуванні зникло поняття сенсу. Зі Світу зникли смисли... Смисли виявилися редукованими до того, що піддавалося вивченню позитивістськи орієнтованою наукою» [12, с. 67].

Перший прорив зробив Ф. Ніцше, зруйнувавши ідилістичну картину «світлої гуманної античності», потім З. Фройд - відкриттям несвідомого. У цей час імпресіоністи радикально відмовляються від чітких контурів, різких ліній, що дозволило не лише передавати гру світла та тіней, повітряність, плинність, але продемонструвати можливість іншого світосприйняття й світобачення, мінливе різноманіття світу тощо. Потім митці починають відходити від прямої/лінійної перспективи, яка стала нормою для європейського живопису з епохи Відродження, що навряд чи було випадковою акцією. Пряма перспектива передбачає єдину й нерухому точку зору, при цьому центр відліку ставиться по цю сторону реальності, яка з важливої поступово перетворюється на єдину. Подальший розвиток європейської цивілізації з її науково-технічним прогресом показує, що через науку та освіту (насамперед) активно і доволі ефективно впроваджується і єдина світоглядна система координат, основою якої стали матеріалістичність, механіцизм і позитивізм.

Ганс-Ґеорг. Ґадамер пов'язував диктат лінійної перспективи, встановлений для живопису в епоху Ренесансу, з посиленням захоплення природничо-науковими і математичними побудовами і вважав, що лише «поступова відмова від лінійної перспективи відкрила нам очі на велике мистецтво пізнього середньовіччя, коли картина ще не справляла враження побаченого з вікна., а легко читалася як ієрогліф, як ідеограма...» [4, с. 271].

Дмитро Горбачов, цитуючи К. Малевича, називав ренесансну «поземну» перспективу «стійлом для художників» [6, с.13], а звертаючи увагу на вплив селянської культури на авангардистів, зазначав, що «селяни й досі дуже символічні. Кожен факт вони сприймають як знамення чогось іншого» [6, с. 12].

Що таке «міметичне» (тобто реалістичне) мистецтво? Це створення додаткової реальності через творення нових образів у формах, які відповідають матеріалістично-механістичній картині світу. Натомість, у другій половині ХІХ ст. з'являється спочатку імпресіонізм, а потім - повінь різноманітних течій і напрямів, яким притаманна одна спільна риса - вони не є реалістично-натуралістичними. «Авангардні течії не могли виникнути на порожньому місці. їхню появу необхідно розглядати в значно ширшому історичному контексті модернізації мистецтва, як певної низки новітніх підходів у творчості та образному мистецтві» [5, с. 11]. Цілковито погоджуючись із першою половиною висловлювань шановного науковця, не можу, однак, погодитися з його трактуванням «ширшого історичного контексту» з точки зору процесів виключно у сфері образотворчого мистецтва. В європейському суспільстві почався парадигмальний світоглядний зсув, який захопив не лише митців, але й філософів, математиків, фізиків тощо.

Серед митців зростає інтуїтивне відчуття багато- вимірності світу, яке вимагає іншого світобачення, інших художніх засобів його втілення. Андре Бретон у «Першому маніфесті сюрреалізму» 1924 р. писав, що після судового процесу над матеріалістичною точкою зору, слід влаштувати суд над точкою зору реалістичною. «Реалістична точка зору, що надихалася ... позитивізмом, уявляється мені глибоко ворожою до будь-якого інтелектуального і морального піднесення. Вона викликає в мене почуття жаху, бо є плодом усілякої посередності, ненависті та примітивного самовдоволення» [3].

Луї Араґон зауважував, що визначення сюрреалізму тікає від нього, подібно до горизонту, що віддаляється від людини, яка рухається до нього. «Сюрреалізм - це поглинання понять реальности та іреальності». Сюреалізм - це «спільний горизонт релігій, магій, поезії, марень, безумства, сп'яніння ...» [1, с. 80].

Понад те, митці (В. Кандинський, К. Малевич), а згодом і філософи (Г.-Ґ. Ґадамер) починають стверджувати, що мистецтво не копіює дійсність, а створює нові світи, моделює нову реальність. Наприклад, Р. Арнхейм переконаний, що художник не є «механічним записувальним пристроєм, а художнє зображення об'єкта не може розглядатися як нудне, виснажливе копіювання випадкових зовнішніх деталей», але водночас і «будь-яке сприйняття є також і мисленням, будь-яке міркування - водночас інтуїцією, а будь-яке спостереження - також і творчістю» [2, с. 21]. «Саме невербальне мислення в цілому визначило контури і заповнило подробицями наше матеріальне оточення. ... Піраміди, собори і ракети існують не завдяки геометрії, теорії структур чи термодинаміці, а тому, що спочатку вони існували як образи - буквально, як видіння - в умах тих, хто їх створив» [18, с. 835].

На переконання Г.-Ґ. Ґадамера, «твір мистецтва не стільки вказує на щось, скільки містить в собі те, на що вказується. Іншими словами: твір мистецтва означає приріст буття. Це відрізняє його від всіх виробничих досягнень людства в царині ремесла і техніки» [4, c. 305]. Осмислюючи природу мистецтва, В. Кандин- ський доходить висновку, що «істинний твір мистецтва виникає таємничим, загадковим, містичним чином "з художника”. Відокремившись від нього, він отримує самостійне життя, стає особистістю, самостійним, духовно дихаючим суб'єктом, що веде також і матеріально реальне життя; він є істотою. ... Він, як кожна істота, має творчі, активні сили» [10, с. 138].

Вже 1910 р. В. Кандинський так описував новий зміст своїх картин у каталозі другої виставки «Нового мюнхенського художнього об'єднання»: «Людина говорить із людиною про надлюдське - мовою мистецтва. ... Абстрактне мистецтво створює поруч із "реальним” новий світ, який з вигляду не має нічого спільного з «дійсністю. Усередині він підпорядковується загальним законам "космічного світу". Так, поруч зі "світом природи" з'являється новий "світ мистецтва" -- дуже реальний, конкретний світ. Тому я вважаю за краще так зване "абстрактне мистецтво" називати конкретним мистецтвом» [8, с. 54; с. 86].

Знаменитий «Чорний квадрат» Казимира Малевича не був вигаданим або написаним заради епатування публіки - він «відкрився» митцеві як своєрідна епіфа- нія. Зі слів Еля Лисицького, це був суто візіонерський досвід, що супроводжувався приголомшливими для К. Малевича екстатичними переживаннями: цілий тиждень після народження цього «живого, царственного немовляти» (слова К. Малевича) він не міг ні спати, ні їсти, ні пити [11]. У листі до Олександра Бенуа (травень 1916 р.) художник назвав своє творіння «голою без рами іконою свого часу» [11].

Отже, можна сказати, що образотворче мистецтво створює додатковий шар реальності - у реалістичному мистецтві, або іншу реальність - у творах модерністських та авангардистських течій.

Таким чином, поворотною точкою, яка сутнісно розмежувала академічне (реалістично-натуралістичне) мистецтво та мистецтво модернізму, постмодернізму, авангарду, став імпресіоністичний бунт, який наочно показав можливість іншого бачення та сприйняття світу, а всі подальші новітні мистецькі течії фактично легалізували можливість і необхідність плюральності світів.

Українська дослідниця Д. Скринник-Миська докладно проаналізувала підходи до визначень модернізму та авангарду в закордонних дослідників та в Україні. Висновок, який можна зробити з її дослідження, що і на Заході, і в Україні немає і ніколи не було якоїсь усталеної та прийнятної або такої, що поділяється більшістю, точки зору на явища модернізму та авангарду [15]. Безумовним є лише те, що це наявні історичні феномени. Поширений поділ за ознакою соціальності та асоціальності цілковито безпідставний, оскільки будь-яке мистецтво є соціальним (чисте воно чи не дуже), тому що його творцями є люди, а їхні твори є специфічним способом говорити зі світом, і вже лише ця обставина робить його соціальним явищем. У статті дослідниця цитує Г. Скляренко: «Розвиваючи інтерпретацію аванґарду як засобу політично-естетичної перебудови світу, Г. Скляренко інтерпретує актуальне мистецтво з його претензією на соціально-критичну функцію як сучасну модифікацію аванґарду» [15, с. 12]. Тут озвучено одну з найпоширеніших і загальноприйнятих ознак мистецтва авангарду - соціально-критичну функцію, яку Г. Скляренко чомусь пов'язує з категоричною відмовою від реалізму та натуралізму. Але це різні змістовні площини: і реалістичний живописний твір може втілювати/репрезентувати значущу соціальну ідею, і авангардистський твір може бути соціально алертним. Радянський період нашої історії саме й засвідчує відсутність так званого «асоціального мистецтва», що радянська влада прекрасно розуміла, тому і забороняла різні прояви «чистого» мистецтва. І справа полягала зовсім не у формуванні «правильних» естетичних смаків, хоча ця складова також мала місце, але й насамперед у тому, що право на існування мала лише одна точка зору, єдиний погляд на світ, і цей погляд мав бути у реалістично-натуралістичній формі та з радянським ідеологічним контентом.

Цікаве розуміння авангарду надав В. Руднєв: «Головна відмінність між модернізмом та авангардом полягає в тому, що, хоча обидва спрямування прагнули створити щось принципово нове, модернізм народжував це нове лише у сфері художньої форми (синтаксису і семантики), то авангардист передусім будує системи новаторських цінностей у сфері прагматики ... Авангард не створив нову поетику., але він створив свою нову риторику: некласичну, неарис- тотелівську систему засобів впливу на читача, глядача або слухача. Ці засоби базуються на порушенні "прагматичних правил": в авангарді суб'єкт та об'єкт перестають виконувати своє пряме призначення» [14, с. 12-13; с. 177]. Фактично В. Руднєв тут фіксує завершення авангардом виходу за межі ньютоно-кар- тезіанської картини світосприйняття як фізичної механістично-причинної реальності з єдино можливою системою координат, яку почав імпресіонізм, а вже

остаточно оформив авангард.

Якщо ситуація з визначенням часових меж, суті та відмінностей між модернізмом та авангардом, як і з сучасним (актуальним) мистецтвом продовжує залишатися доволі розмитою та неупорядкованою, то ще більш неоднозначною є ситуація з акційним і концептуальним мистецтвом. Сьогодні висловлення сумнівів у доцільності визначення акціонізму та концептуалізму мистецтвом за умовчуванням вважається крайнім ретроградством. Проте, з тої самої наукової (тобто аналітично-раціональної) точки зору об'єднання в єдине ціле поняття «концептуальне», «інтелектуальне» з образно-символічною природою художньої творчості виглядає непереконливим. Якщо осмислення/інтерпретація художньої творчості передбачає інтелектуальність і концептуальність, то художня творчість ґрунтується на принципово інших засадах.

Загальновідомо, що термін «мистецтво» має два значення: його можна визначити, як творчі дії та артефакти, які втілюють певну ідею через образ/систему образів у різному матеріалі засобами художньої виразності. Інше значення терміна - це майстерність/ вміння, майстерне володіння певним фахом або певним видом діяльності, як-от ораторське мистецтво, мистецтво політики. Акційне мистецтво входить у габітус власне другого значення - вміння виконати певну дію з метою привернути увагу до важливої (для акціоніста) соціальної проблеми - у кращому разі. Хоча варто визнати, що значно частіше такі дії виливаються у чистої води провокації заради провокацій, у тому числі і задля утвердження себе таким специфічним способом в якості митця.

В акційному мистецтві маємо відсутність художніх образів, але присутність соціальної дії, якій притаманні певна інтенційність, претензія на драматичність і помітна епатажність. Але, в будь-якому разі, це соціальна дія. Можна заперечити, що і образотворче мистецтво також є соціальною дією. Але якщо в образотворчому мистецтві маємо творення образів, яке в силу лише того факту, що це реалізує особистість, вже є соціальною дією, то в більшості взірців акційного мистецтва маємо соціальну дію, але не маємо образів. По суті, акційне мистецтво реалізує причинно-наслідковий ланцюг, який «випустив» у світ Марсель Дюшан з його реді-мейдом: беремо будь- що, переназиваємо його і подаємо як твір мистецтва, пояснюючи це «вкладеною» туди митцем ідеєю, яка є головною у мистецтві, а не «застарілі» «вульгарні» сюжетні форми. Акцент на невидимій (ідейній) основі мистецького твору безумовно є важливим, але ідея - це не огірки у банці, які фізично можна звідти витягнути у будь-який момент, а її втілення у творі мистецтва - це не механічне викладання цих огірків на тарілку.

Ніхто, крім самого Марселя Дюшана, не може сказати, що він справді думав, пропонуючи пісуар як твір мистецтва для експозиції нью-йоркської виставки "Independents" у квітні 1917 року: чи це була свідома провокативна акція з метою епатувати добропорядних буржуа в найкращих дадаїстських традиціях, чи він дійсно вважав, що твором мистецтва може стати будь-що за бажанням, точніше - за словом митця? Тоді пісуар/фонтан відхилили. За місяць у журналі «The Blind Man» («Сліпий») з'явилася коротка анонімна стаття з одою «новітньому» підходу: «Неважливо, чи зробив містер Мутт фонтан своїми руками, чи ні. ВІН ЙОГО ОБРАВ. Він узяв частинку повсякденного життя, помістив її в таке місце, де її практична користь зникла під новим ім'ям і кутом зору, - і створив для цього об'єкта новий сенс» [16, с. 62]. Згодом цей «сенс» озвучили: пісуар виявився «двостатевою фігурою з вигинами і діркою в основі, що надавали "фемінний" відтінок "маскулінній" по суті посудині» [16, с. 64].

Відомо, що М. Дюшан виступав проти класичного мистецтва, трактуючи його як ремісництво, що абсолютизує зовнішню форму, нехтуючи змістом, тоді як головним у творі мистецтва є ідея. І з цим важко не погодитися. Однак найгеніальніша ідея має бути «явлена» у відповідній формі, і це явлення не може бути механічним процесом - власне, це і є творчість. Механічне «вкладання» у готовий предмет якоїсь ідеї не робить його твором мистецтва (митець сказав - і ідея вже там!). Згідно з такою логікою, якщо звичайна людина приставила до стінки звичайний стілець, то стілець залишається стільцем, а якщо стілець притулив митець і написав своє тлумачення цього акту, то стілець перестав бути предметом побуту, натомість, став твором мистецтва, тому що він (митець) виконав певні дії (роботу) і вклав туди свою певну ідею (саме так вважав Дж. Кошут). Однак, коли журналіст/політичний оглядач пише статтю, він теж вкладає туди певну ідею, коли науковець пише дисертацію, він також вкладає туди певну ідею, але ані стаття, ані дисертація від цього не стають творами мистецтва (художніми творами). І навіть якщо журналіст, науковець і т. д. скажуть, що це твір мистецтва - вони від цього не перетворяться у них. Висловити певну ідею і втілити цю ідею в образах - це принципово різні речі.

Чи міг цього не розуміти М. Дюшан? Навряд чи, тим більше, що він не вважав реді-мейди творами мистецтва і згодом, коли пісуари набули статусу мистецького твору, говорив, що цю історію взагалі не так зрозуміли. Можливо, цією акцією М. Дюшан хотів звернути увагу на те, що «короля робить свита», і тому, коли будь-хто, поіменований художником, представить будь-яке лайно як твір мистецтва (на зразок банки «la merde di artista» П. Манцоні), а мистецько/експертно/дилерська спільнота його/її у цьому підтримає, то широкий загал залюбки прийме це як твір мистецтва?

Логічним продовженням дюшанівського пісуару/ фонтану стало концептуальне мистецтво. Що таке маніфестний твір концептуалізму «Стілець і три стільці» Дж. Кошута? Це візуальна анатомічно-аналітична презентація трьох складових твору мистецтва (за Р. Інґарденом): предмет/річ, його ідея та його зображення - три різні площини, присутні в художньому творі, які перетинаються, взаємодіють, але не збігаються. Базовий твір Дж. Кошута «Мистецтво після філософії» точніше було би назвати «Мистецтво замість філософії» (причому філософії раціоналістично-прагматичної), адже воно замість образів пропонує ті самі вербальні тексти, але не у книжково-журнальному вигляді, а у вигляді картин, котрі, на думку Дж. Кошута, презентують ідею [19, с. 30]. Однак образотворче мистецтво сутнісно протистоїть аналітиці: воно є холістичним вже в силу своєї образної природи, текст твору мистецтва у вигляді образів сприймається і впливає на глядача цілісно, нерозчленовано, цілком і зразу (Р. Барт). І, очевидно, не випадково найбільше проти неодада, неореалізму, концептуалізму у 1960-ті роки виступали саме Марсель Дюшан разом з іншими дадаїстами. 1964 року дадаїст Ганс Ріхтер у книзі «Дада. Мистецтво та антимистецтво» наводив слова Хюзельбенка: «Те, що у дадаїзмі та пізніше у сюрреалізмі ще було зброєю, у неодадаїзмі перековано у популярний плужний леміш, яким вони можуть обробляти родюче поле комерційних та ласих до сенсацій галерей, так само як і «позбавлене коріння людство». Пара старих черевиків є парою старих черевиків... Іронія та цинізм мають сенс лише у тому разі, якщо вони скеровані проти дегуманізації. Той факт, що низка снобістських колекціонерів купляє черевики та нічні горщики, погіршує становище глядачів у конформістському суспільстві. Вони опиняються у ролі віслюка, який більше не знає, куди йому повертати - праворуч чи ліворуч» [21, с. 211].

На думку Г.-Ґ Ґадамера, сучасні форми художнього експериментування пов'язані з прагненням митців включити байдужого спостерігача в гру, зробити його співучасником, оскільки основний мотив сучасного мистецтва полягає в тому, що воно хоче подолати відстань, яка розділяє публіку, глядачів, споживачів мистецтва і самі твори мистецтв [4, с. 290]. Та чи існує відстань між твором мистецтва та його глядачем/споживачем? Твердження філософа надто узагальнене: якщо відбувається реальний контакт через співпере- життя глядача з мистецьким твором, то відбувається і «входження» глядача у світ образів твору, яке елімінує відстань між твором і глядачем. Натомість акційне мистецтво не просто переносить акцент з твору на дію, а фактично знищує твір задля самої акції. Однак у визначенні Г.-Ґ. Ґадамера присутнє важливе слово «гра». Якщо використати гейзінґівське тлумачення гри для розуміння феномену акційного мистецтва, то це дійсно дозволяє зрозуміти деякі важливі аспекти вкорінення цього явища. Феномен гри передбачає наявність кількох обов'язкових умов, де однією з ключових є домовленість гравців щодо правил та їхнього дотримання. Багато проявів сучасного мистецтва і особливо акціонізму демонструють цю неафішовану, але дієву домовленість між митцями, споживачами та артдилерами щодо правил включення у цей простір: митці виробляють продукцію, яка відрізняється антиелітарністю, відсутністю художньої образності, подекуди - незвичністю, часто - епатажністю; споживачі отримують можливість «доторкнутися» до ніби мистецтва і навіть взяти участь у його продукуванні, вкладаючи сюди гроші, але не емоційно-інтелектуальні зусилля; артдилери до цього підходять лише з прагматичної/прибуткової точки зору.

Відтак, чи можна назвати різноманітні акції (перфоманси) М. Абрамович, В. Акончі, К. Бренера, О. Мав- роматі тощо художньою/мистецькою творчістю, художньо-образним мистецтвом? У значенні мистецтва соціальної акції/дії - можливо. Останнє може бути різним: талановитим і не дуже, соціально значущим або чистим, хоч і ці терміни також є нечіткими. Соціально значуще мистецтво зазвичай визначають як таке, що порушує або відображає важливі соціальні питання /проблеми. Деякі акції/перфоманси безумовно є такими, як-от тисячі яловичих кісток, очищених М. Абрамович під час Венеційської бієнале 1997 р. з метою привернути увагу до етнічних чисток та війни на Балканах або «Rhythm 0» 1974 р. в Неаполі, коли присутнім було дозволено робити все, що заманеться, з тілом Марини («Rhythm 0» наочно продемонстрував, наскільки тонким насправді є наліт цивілізованості у більшості людей). Але значущість для представників різних соціальних прошарків і груп також є різною, і кількісний показник тут недоречний. Для В. Пшон- ки та йому подібних завжди будуть актуальними їхні портрети у вигляді цезарів, наполеонів, муссоліні, і це також соціальна значущість/актуальність для такого контингенту.

Залишається відкритим питання, чому всі ці різновиди акціонізму, концептуалізм упродовж десятиліть намагаються втиснути у контекст саме художньої творчості? І чому світова мистецька спільнота вже яке десятиліття поспіль продовжує грати в цю гру. Можливо тому, що мистецтво завжди асоціюється з елітарністю, з високим рівнем культури, і людям з різних причин важливо позиціонувати себе саме культурною елітою. Нестерпне геростратівське бажання залишити слід в історії саме як творцеві при відсутності образотворчого таланту змушує звертатися до симулякру - робити акцію та фіксувати її як мистецький акт. Та якщо б це було пов'язано лише зі стороною акціоніста, то акціонізм, як уже усталений феномен, навряд чи міг би реалізуватися. Короля, як відомо, робить свита: чому із цим погоджуються і саме це під маркою мистецтва просувають і споживають арткритики, артдилери та артспільнота? Без такої підтримки акція залишалась б звичайною або незвичайною дією, відрізані вуха та прибиті мошонки - покаліченими частинами тіла, мецбау - горою або колоною сміття.

Жан Ліотар точно охарактеризував сутність більшості мистецьких процесів постмодерну: « ... стаючи кітчем, мистецтво сприяє нерозбірливості смаку меценатів. Художники, власники картинних галерей, критика і публіка натовпом стікаються туди, де "щось відбувається”. Однак справжня реальність того, "що відбувається” - це реальність грошей: за відсутності естетичних критеріїв виявляється можливим і корисним визначати цінність творів мистецтва за тим прибутком, який вони дають. Така реальність примирює всі, навіть найсуперечливіші тенденції в мистецтві, за умови, що ці тенденції та потреби мають купівельну спроможність» [20, с. 301; с. 334-335). До Ж. Ліота- ра це наочно продемонстрували своїми акціями М. Дюшан, Т. Тцара, Ів Кляйн та інші. А ціноутворення на артринку останніх десятиліть є маніфестацією дивовижної здатності експертної та медіаспільноти створювати в уяві картину «новітнього»/«актуально- го» мистецтва, де відсутня художня образність, але присутня та сама реальність грошей.

Звідси ще одна з головних вимог до актуального мистецтва - новизна, яка стає основою брендингу сучасного мистецтва. Якість ідеї, її глибина, відповідність художніх засобів її розкриття в художньому творі не мають жодного значення - головне, щоби це мало всі зовнішні ознаки новизни (асамбляжі з недоїдків і брудного посуду, заспиртовані опудала, банки з лайном тощо). Новизна/незвичність повністю заміщує образно-творчу складову. Саме ці суто зовнішні ознаки, з одного боку, дозволяють артдилерам легше просувати подібний виріб в якості новітнього геніального твору мистецтва, а з іншого - надають можливість широкому загалу без особливих додаткових зусиль сприйняти такий виріб новітньо-мистецьким (все одразу видно неозброєним оком, та й експерти кажуть, що це - нове слово у мистецтві).

Підходів до розуміння формування ціни на артринку також багато. Одним з перших унаочнив довільність ціноутворення на ринку мистецтва своїми хуліганськими виставками та акціями Ів Кляйн. Згодом це докладно описав американський економіст Дон Томпсон у книзі «Як продати за 12 мільйонів доларів опудало акули»: «Чому людині взагалі може спасти на думку заплатити такі гроші за акулу? Тому що у світі сучасного мистецтва технології створення брендів здатні підмінити собою критичну оцінку твору, - а тут брендинг був задіяний неодноразово. Продавцем виступив Чарльз Саатчі, магнат рекламної індустрії і знаменитий колекціонер творів мистецтва; саме він чотирнадцять років тому замовив Герсту цю роботу за 50 тисяч фунтів стерлінгів. ... Герст навмисно запросив за свою роботу таку дику ціну; його цікавили не тільки гроші як такі, а й - не меншою мірою - суспільний інтерес, який мала привернути скандальна угода» [22, с. 2].

Продавці повітря (Ів Кляйн) та генії психологічного брендингу формують у людей мисленнєвий ланцюг: якщо хтось заплатив за це такі шалені гроші, то це не могло бути просто так - значить, воно цього вартувало. Далі під'єднуються різноманітні канали формування суспільної думки через пресу/медіа, експертів, артдилерів і на виході отримуємо впевненість загалу в тому, що заплатили такі гроші саме тому, що це геніальний новаторський ексклюзивний твір мистецтва. Розрахунок на відсутність критичного, а часто - й просто мислення у широкого загалу, магічний вплив «більшості» і думки експертів - тобто винятково зовнішні фактори, які в сукупності цілковито гасять власну думку, якщо вона не збігається з загальноприйнятою експертно-медійною. 1951 року американський дослідник Соломон Аш провів серію експериментів, яка засвідчила схильність більшості людей до відмови від власної думки, якщо вона не збігається з думкою більшості, навіть якщо їхні власні очі говорять про інше. Невідомо, чи був Ч. Саатчі знайомий з експериментом С. Аша, але він блискуче використав при формуванні бренду «Демієн Герст» саме цю рису більшості, продемонструвавши, що представити будь-що як видатний новаторський твір мистецтва завдяки грамотному формуванню суспільної і експертної думки - справа цілком реальна. Адже вікове існування кунсткамер або кабінетів курйозів із численними заспиртованими тушками різних тварин не викликало у поціновувачів мистецтва природного запитання - а чим, власне, заспиртована риба в кунсткамері відрізняється від формальдегідного опудала Герста.

Інколи у цьому контексті (ціноутворення) порушують питання функціонування культури та економіки загалом: чи це є автономні сфери, чи це є взаємопро- никаючі площини, як вони взаємодіють - антагоністично чи компліментарно тощо. Але, якщо відкинути всю «лірику», то залишаються експерт/арткритик/ артдилер/менеджер - той, хто формує уявлення про цінність твору мистецтва, і покупець (поціновувач / знавець /колекціонер/ капіталовкладник) - той, хто готовий платити гроші за мистецтво. Сучасне мистецтво, як і сучасний розподіл цін на нього, - так само є яскравим відображенням всього комплексу проблем сучасної цивілізації, одна з яких - «одновимірна» людина з вузьким одновимірним мисленням, яка надає перевагу не «бути», а «здаватися» і «мати».

Яка різниця між балетом «Кармен-TV» Раду Поклі- тару та спектаклем «Кармен» у постановці А. Жолда- ка? В обох випадках це - сучасне мистецтво. Однак, у «Кармен-TV» маємо глибоке філософське переосмислення образу Кармен та блискуче художнє втілення цього (і режисерське, і виконавське), а в другому - цілковито стандартне прочитання сюжету й образів, в якому від претензії на експериментальну сучасність було хіба що викочене на сцену реальне біле авто.

Конструктивістсько-мінімалістична сценографія у постановці Резо Габріадзе шекспірівського «Річарда ІІІ» підкреслила головну ідею драми - руйнівний вплив влади на людину, а використання одягу в стилістиці ІІІ Рейху лише підсилило ефект. Натомість Шекспір у прочитанні так званого «Тобілевича- IV» (А. Жолдак), якщо і геніальна, то хіба у плані цілковитої відсутності Шекспіра п'єса. В одному з інтерв'ю А. Жолдак заявив, що театри Б. Ступки та М. Резниковича є брехнею та обманом, тому що вони лише обслуговують своє «Я», не маючи жодних художніх цілей. І оскільки «ми не живемо у хорошій європейській країні», тому не треба зараз говорити про любов і красу, а треба ставити спектаклі, які будуть «таранити» суспільство [7]. Складається стійке враження, що характеристика театрів Б. Ступки і М. Резниковича А. Жолдаком саме і стосується уповні постмодерного А. Жолдака, який обслуговує своє «Я» і успішно під маркою новітнього мистецтва стягає з обивателя максимальну кількість грошей. Важко зрозуміти, яке відношення до «Ромео і Джульєтти» мають унітази на сцені з імітацією лайна, яким натхненно мажеться масовка та інші такого ж ґатунку «знахідки» режисера. Адже «Ромео і Джульетта» - це драматичний, а не розважальний контент, який не має жодного відношення до абсолютно довільного його «осмислення» А. Жолдаком. У рекламній заставці театру Жолдака щодо спектаклю «Ромео і Джульєтта» йдеться про те, що це - спектакль, в якому створено «трагічний образ нищення, ґвалтування та народження культури» і висловлено сподівання, «що цей образ здатний вразити сучасного глядача......

Проте ця задекларована мета немає жодного стосунку до шекспірівської трагедії «Ромео і Джульєтта», яка піднімає вікову проблему людства - несумісність влади і одного з фундаментальних почуттів у житті людини - любові. Питання, яке з'являється у глядача або читача: заради чого вмирають Ромео і Джульєтта? Заради того, щоби їхні родичі могли утамувати своє честолюбство або властолюбство, сказати, що ми перші/кращі? На одній стороні терезів - інстинкт влади, який веде до смерті, на іншій - любов, без якої життя неможливе. Ця драма Шекспіра саме тому і залишається актуальною упродовж століть, що людство платило і продовжує платити непомірну ціну за владні амбіції різних персон. Однак у перфомансі А. Жолдака цього немає, а от що є, так це дійсно «трагічний образ нищення, ґвалтування та народження культури», уособленням чого і є його постановка.

Акційне мистецтво (геппенінги, перфоманси) часто порівнюють з театральним мистецтвом: мовляв, у ньому, як і в театральному мистецтві, акцент не на творі, а на дії; це такий спонтанний вуличний театр, де суб'єктом/об'єктом стає сам митець тощо. Відрив від античного театру, який був служінням на честь бога Діоніса, від всеохопного синтезу всіх мистецтв у національному міфологічному театрі Вагнера, театру жорстокості як синкретичного тотального видовища А. Арто до акцій/геппенінгів, перфоман- сів - це навіть не відрив, а прірва, яка, знову ж таки, пов'язана з кардинальним переформатовуванням значення феномену мистецтва як художньо-образної творчості. Пригадуються слова М. Євреїнова щодо «простої формули театру... : це "реалізація ідеального", "недосяжного в житті", і реалізація без звернення до буденності. Художній твір, таким чином, будується за внутрішніми театральними законами, які не перетворюють дійсність ..., а створюють іншу дійсність, що відповідає людській природі. ... Головний принцип театру, що виростає із загальнолюдського «інстинкту театральності» - стати самим собою, реалізувати те, що приховано в людській природі. Гра - лише спосіб прийти до повної реалізації творчого початку. ... Коли я кажу "театр", я бачу наслідування людиною прикладу божества, - часом навіть наперекір йому, часом навіть там, де, здавалося б, безсила людина і все людське! ...» [9, с. 256; с. 131-132].

Цікавим є те, що у намаганні визначити наукові критерії мистецтва, тобто дати суто наукове пояснення або відповідь на питання «що таке мистецтво?», вже закладене протиріччя, як, наприклад, і в релігії. Так звані «наукові підходи» до визначення сутності феномену вимагають аналітики (препарування/ розкладання на складові), різноманітних формалістично-логічних процедур, раціоналістичного підходу на основі оперування відповідним набором фактів / експериментальних даних. Але художня творчість (образотворчість) не є ані логічним, ані раціональним процесом. Питання чи можна «алгеброю гармонію перевірити» насправді не є питанням, адже Сальєрі сам на нього відповідає: є ремесло, а є мистецтво; ремесло - це суха швидкість пальців і мертві звуки не музики, а її трупа; мистецтво - це жива музика і гармонія.

Одне із центральних понять у мистецтвознавстві - художність, що її визначають як вираз суб'єктивного досвіду художника. Що таке досвід простими словами (без усіляких «віддзеркалень» та «об'єктивних світів»)? Це засвоєні знання, навички, алгоритми життя, які базуються на особисто пережитому, випробуваному й осмисленому. Який суб'єктивний досвід виражено у більшості картин Є. Босха, С. Далі, М. Ернста, Дж. Кірико, Р. Маґріта - перелік можно продовжувати довго? Тут треба говорити про іраціональний або й візіонерський досвід, що виходить за межі раціонального. Тобто наукове пояснення мистецтва - це намагання схопити вухо оселедця: його просто не існує, тому що це різні світи, причому світ мистецтва значно більший/ глибший - фундаментальніший, - аніж світ науки.

І знову отримуємо парадоксальну ситуацію: майже екзистенційний конфлікт між світом образів (мистецтвом) і прагненням його наукового пояснення. Але цей конфлікт з'являється лише тоді, коли йдеться, власне, про так званий «класичний науковий підхід» з його вимогами «об'єктивності», раціональності, логічності, фактологічності тощо. Це не означає неможливості розуміння/осмислення мистецтва in genere, але до цього очевидно треба підходити не з формально-раціоналістичних позицій. Так, Мерло-Понті у працях «Око і дух» та «Феноменологія сприйняття» доводив необхідність дорефлексивного тілесного, а не раціонального сприйняття світу та мистецтва.

Сьогодні маємо не лише неймовірне різноманіття, але й помітну розмитість у розумінні різних термінів у мистецтвознавстві, культурології та інших споріднених гуманітарних дисциплінах. Питання доцільності їхнього використання також зазвичай не постає, адже ці зовнішні ознаки є дуже зручним способом видати твір за науковий за наявності цих формальних ознак - актуальність теми, огляд стану вивчення (аналіз літератури/джерел), об'єктивність тощо. Що значить «актуальність» дослідження, які критерії вимірювання цієї актуальності? Ступінь зацікавленості проблемою та її розроблення іншими науковцями? Соціальна значущість? Усе це вкрай розмиті й дуже умовні критерії. Загалом питання або проблему актуалізує сам факт зацікавлення нею науковця та рівень/якість її осмислення у роботі (статті, есеї тощо). Щодо соціальної значущості вже йшлося вище: вона є різною для різних соціальних груп і страт (цікаве дослідження щодо сучасних термінологічних проблем у мистецтвознавстві написав проф. ЛНАМ Р. Шмагало) [17].

Висновки. Багаторічні спроби філософів, культурологів, соціологів, мистецтвознавців визначити, чим сутнісно є явище сучасного мистецтва, довели повну неможливість дійти хоч якогось консенсусу. Проте спроби не припиняються (ця стаття - яскраве тому свідчення), що говорить про відчутну потребу науковців зрозуміти/осмислити суть цього явища і критерії, за якими його можна визначити, що пояснюється не лише природою людини, але й тим важливим місцем, яке мистецтво завжди займало в людському житті.

Одним з найпоширеніших критеріїв визначення сучасного мистецтва, який приймає більшість науковців, є час. Часові рамки дозволяють включити у них всі мистецькі явища останніх 50-70 років, що дає можливість визначити безумовну рису сучасного мистецтва - різностильовість, яка, на відміну від інших характеристик, не викликає жодних заперечень. Усі інші якісні характеристики - експериментальність, актуальність, соціальна значущість тощо є змістовно розмитими та умовними.

Неймовірне різноманіття мистецьких напрямків або рухів, які з'являються з кінця ХІХ століття варто розділити не за ознакою «чисте мистецтво/«мис- тецтво для мистецтва»/«бунт всередині мистецької спільноти» та «соціальне мистецтво або бунт митців проти соціальної дійсності», а за ознакою мистецтва в межах прийнятої в європейській цивілізації світоглядної матеріалістично-позитивістської парадигми та мистецтва, яке утверджує можливість різних поглядів на світ, у різних системах координат, з різних точок зору. Поворотною точкою, яка сутнісно розмежувала академічне (реалістично-натуралістичне) мистецтво та мистецтво модернізму, постмодернізму, авангарду, був імпресіоністичний бунт, який наочно показав можливість іншого світобачення.

Характерною рисою сучасного мистецтва є внесення до нього не лише всіх проявів художньої образної творчості (як це було до ХХ ст.), але й прояви того, що презентує інше значення терміна «мистецтво» - майстерність, досконале володіння певним фахом або видом діяльності - йдеться про такі види сучасного мистецтва як акційне, концептуальне тощо. Акційне мистецтво повністю входить у габітус другого значення: це вміння виконати певну дію з метою привернути увагу до важливої (з точки зору акціоніста) соціальної проблеми або соціального явища. В акційному мистецтві найчастіше маємо відсутність художніх образів, але присутність соціальної дії, якій притаманні певна інтенційність, претензія на драматичність і помітна епатажність. Концептуальне мистецтво, як і акційне відштовхується у своєму функціонуванні від максими, що головним у мистецтві є ідея, а форма немає значення, хоча без творчого «оформлення» ідею неможливо явити світу. Попри цю очевидну даність, значна частина мистецької спільноти, артменеджерів і артдилерів/ галеристів приймає акції та концепти як мистецтво. Однією з головних причин цього є скерованість сучасного артринку на отримання максимального прибутку, звідси орієнтація на масового споживача, котрий завжди вимагає «хліба та видовищ», того, що дозволяє не думати, а отримувати ілюзорне почуття власної значущості, зокрема, через дотичність до ніби мистецтва, сприйняттю якого не треба вчитися. Тому акційне і концептуальне мистецтво дійсно є яскравим «свідченням доби» (Е. Панофський), але не художнім/образним свідченням, а суто соціальним.

І в цьому сенсі його можна назвати «симптомом доби».

Литература

1. Андреев Л. Сюрреализм. Москва : Гелиос, 2004. 352 с.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Москва : Прогресс, 1974. 386 с.

3. Бретон А. Маніфест сюрреалізму. URL: https://royallib.com/ read/breton_andre/manifest_syurrealizma.html#0 (дата звернення: 24.03.2024).

4. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. Москва : Искусство, 1991. С. 266-323.

5. Голубець О. Українське мистецтво ХХ ст. Львів : Колір Про, 2022. 200 с.

6. Горбачов Д. Гопашно-шароварно-культура як джерело світового авангарду. Університетські діалоги. 2008. № 6. Львів : Центр гуманітарних досліджень; Київ: Смолоскип, 2008. 96 с.

7. Гошко Г. Андрей Жолдак: «Дело в том, что я родину люблю, может, больше чем те, кто при власти». «Українська правда», 15.12.2006. URL: https://www.pravda.com.ua/artides/2006/12/15/3188603/ (дата звернення: 24.03.2024).

8. Дюхтинг Х. Василий Кандинский. 1866-1944. Революция в живописи. Москва : Арт-Родник, 2002. 96 с.

9. Евреинов Н. Демон театральности. Москва-Санкт-Петербург : Летний сад, 2002. 535 с.

10. Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк: Международное Литературное Содружество, 1967. 159 с.

11. Малевич К. Черный квадрат. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов. С приложением переписки К. Малевича и Эль Лисицкого (1922-1925). Москва : «Гилея», 2003. Гл. I.