Куґеаьянство у дискурсі театрального скандалу (Україна, перша чверть XX століття)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Куґеаьянство у дискурсі театрального скандалу

(Україна, перша чверть XX століття)

Олександр Клековкін

Доктор мистецтвознавства, професор, завідувач відділу естетики, Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України

Анотація

Досліджено концепцію театральної журналістики, яку наприкінці ХІХ століття сформував Алєксандр Куґель та його видання, а також вплив Куґеля, його видань і авторів, яких він рекрутував, на експансію преси та розпалювання конфлікту між пресою і театром. Як редактор Куґель сформував навколо свого видання кількісно значну групу театральних журналістів, діяльність якої розглянуто не як окремий випадок, а як систему, куґельянство, яка поширилась через впливовість Куґеля у театральній журналістиці. Методологія реконструкції цієї моделі базується на виокремленні у видавничій практиці Куґеля фокальних точок -- конфліктів між пресою і театром, наслідком яких стали театральні скандали або, як зазвичай їх називав Куґель, «інциденти», у розгортанні яких він брав активну участь. Засадничим складником куґельянства був дискурс скандалу у поєднанні зі структуруванням культурного простору за імперськими лекалами та послідовним вибудовуванням таких стосунків між пресою і театром, в яких театральна журналістика мусила посісти панівне місце. Серед концептуальних засад куґельянства виокремлено: суб'єктивізм, презумпція власного смаку і опора виключно на авторитет журналіста; надання критиці статусу самостійного виду мистецтва; імпресіоністичність як стильовий ідеал; неосудність публічно висловлених суджень журналіста, незалежно від форми, в якій вони оприлюднені; «патріотична аполітичність» (захист підвалин «русского мира»), а також парадоксальна непослідовність -- несприйняття антисемітизму поряд із послідовною українофобією. Окреслено роль куґельянства у формуванні в українській театральній культурі провінційної самоідентифікації, означено внутрішній зв'язок між дискусіями, котрі одночасно розгорталися у середовищі російської інтелігенції: про кризу інтелігенції (про інтелігенцію та інтелігентщину, псевдоінтелігенцію) і про стосунки преси і театру.

Ключові слова: театральна критика, театральна журналістика, видавнича і творча діяльність Алєксандра Куґеля, куґельянство, театральний скандал, інтелігенція vs інтелігентщина (псевдоінтелігенція).

Abstract

KLEKOVKIN О.

KUGELIANISM IN THE DISCOURSE OF THEATRE SCANDAL (UKRAINE, THE FIRST QUARTER OF THE TWENTIETH CENTURY)

The article explores the concept of theatre journalism, promoted from the end of the 19th century by Aleksandr Kugel and his publication, as well as the influence of Kugel, his media and the authors recruited by him on the expansion of the press and the instigation of the conflict between the press and the theatre. As an editor, Kugel gathered a quantitatively significant group of theatre journalists around his publication, the practice of which is considered not as an isolated case, but as a trend in theatre journalism that spread due to Kugel's influence -- Kugelianism. The methodology of the reconstruction of this model is based on the identification of focal points in Kugel's publishing practice -- conflicts between the press and the theatre, which took shape of theatre scandals or, as Kugel usually called them, “incidents,” in the unfolding of which he took an active part. The basic component of Kugelianism was the discourse of scandal, together with the structuring of the cultural space according to imperial models and the consistent construction of such relations between the press and the theatre, in which theatre journalism had to occupy a dominant position. Kugelianism stands out among the conceptual foundations of theatre journalism as it is marked by subjectivity, the presumption of one's own taste and reliance solely on the journalist's authority; granting criticism the status of an independent art form; impressionism as a stylistic ideal; imprudence of the journalist's publicly expressed judgments, regardless of the form in which they are made public; “patriotic apoliticism” (protection of the foundations of the “Russian World”), as well as paradoxical inconsistency -- the rejection of antiSemitism alongside consistent Ukrainophobia. The article outlines the role of Kugelianism in the formation of provincial self-identification in the Ukrainian theatre culture and defines the internal connection between the discussions that took place at the time among the Russian intelligentsia: about the crisis of the intelligentsia (about the intelligentsia and inteligentshchyna, i.e. pseudointelligentsia) and about the relationship between the press and the theatre.

Keywords: theatre criticism, theatre journalism, publishing and creative activity of Aleksandr Kugel, Kugelianism, theatre scandal, intelligentsia vs. inteligentshchyna (pseudo-intelligentsia).

«У ті часи, -- писав свідок культурного життя Російської імперії початку ХХ століття, -- королем газетних рецензентів вважався дуже досвідчений і недурний Homo Novus (Куґель)» [18, с. 217]. Це той самий Алєксандр Рафаїлович Куґель (1864-1928), який, висунувши себе на роль Нової Людини (Homo Novus), прославився не лише швидким пером, кмітливим розумом та юридичною гнучкістю, а й впливом видавничої імперії, яку він створив, на розвиток театральної журналістики, а ширше -- на розвиток і структурування театральної культури Російської імперії, зокрема й України. куґеаьянство театральна журналістика

Проблемною ситуацією є підвалини, на яких трималося «королівство» Куґеля: стандарти театральної журналістики, які він запровадив на шпальтах одного із найвпливовіших театральних видань -- петербурзького тижневика «Театр и Искусство», та їхній вплив на формування скандального дискурсу у театральній культурі України означеного періоду.

Аналіз досліджень, присвячених театральній журналістиці, підтверджує винятковий королівський статус, на який і справді претендував Куґель. У перших спробах аналізу його творчості, здійснених невдовзі після його смерті, увага акцентувалася на його стилі і таланті, а серед хиб відзначався немарксистський характер його писань, що не завадило вважати його людиною передовою, хоч і з індивідуалістично-анархістським ухилом, який не дозволив йому дорости до діалектичного матеріалізму (Анатолій Луначарський); інші автори писали про догматизм Куґеля (Владімір Волькенштейн), про грубі помилки, плутанину, неправильне тлумачення, відсутність аналізу, непереконливість, необґрунтованість, наївність і незрозумілість його писань (Ісаак Туркельтауб). Однак ще за його життя радянська влада видрукувала кілька його книжок [12; 13], а по смерті Куґеля (1928) -- невеличкий за обсягом збірник спогадів про нього (А. Луначарський, П. Коган, А. Свідерський та ін.), збірку його праць (з передмовою А. Луначарського і коментарями І. Туркельтауба) [14], в яких він себе портретував, «Большая Советская Энциклопедия» 1937 року подала про нього статтю тощо.

Набагато точнішу характеристику творчості Куґеля, керуючись іншими принципами аналізу, залишив пізніший дослідник: «Перші театральні рецензії Куґель написав за завданням редактора “Санкт-Петербургских ведомостей”, не відчуваючи до цього жодного покликання. Юрист за освітою, він не досяг успіху в адвокатській практиці. Амплуа репортера і фейлетоніста йому пасувало більше», оскільки ж «Куґель завжди залишався дилетантом у проблемах естетики, а в соціально-політичних поглядах частіше задовольнявся розпливчас-тим лібералізмом, створення певної позиції та системи оцінок йшло у нього повільно» [7, с. 71]. І «хоча в журналі та навколо нього було багато галасу і суперечок, душею яких був сам Куґель, діяльність його як критика схожа радше на монолог» [7, с. 77], «Куґеля не можна вважати об'єктивним літописцем театру» [7, с. 90] (а він цього і не прагнув) і «театрознавство Куґеля [у ХХ столітті] зберігало риси уявлень 1880-1890х років» [7, с. 90].

Від цієї «суперечливої» моделі сприйняття творчості Куґеля принципово не відрізняються дослідження, що їх здійснили інші співвітчизники Куґеля, що підтверджується заснуванням у сучасній Росії премії Куґеля у галузі театральної критики. Окремим сюжетом у дослідженні творчості Куґеля є памфлет Северина Паньківського, який зосереджував увагу на імперських культурних зазіханнях Куґеля [15; 16].

У цілому, однак, у публікаціях, присвячених Куґелю, більше уваги приділялося його індивідуальній творчості, і справді дуже виразній, аніж стратегічним завданням, які він намагався реалізувати як редактор видання і громадський діяч. Що ж до його впливу на театральне життя України, він досі не був предметом дослідження.

Для завдань цієї розвідки особливе значення має теоретично обґрунтована модель театральної журналістики, яку він висунув і просував впродовж двадцяти років, і вимагав дотримуватися її принципів від авторів, які друкувалися на сторінках його журналу. На цих принципах було виховано численних послідовників, зокрема і в Україні, сформовано впливовий напрям у театральній журналістиці з відповідною жанровою системою.

Методологія реконструкції цієї моделі базується на виокремленні у видавничій практиці Куґеля фокальних точок -- конфліктів між пресою і театром, які реалізувалися у театральних скандалах або, як зазвичай їх називав Куґель, в «інцидентах», розгортанню яких він сприяв, підживлюючи публікаціями і намагаючись структурувати таким чином театральний простір.

Реконструкція цієї моделі здійснюється здебільшого на основі публікацій на шпальтах видання, яке редагував Куґель. Однак одиницею виміру виступає не ставлення преси до того чи того мистецького явища (вистави або митця), а «законні цілі», бойові дії, їхнє ідеологічне обґрунтування, а також принципи організації наступу й оборони з боку преси.

Наукова новизна дослідження визначається постановкою питання про модель театральної журналістики, що її впровадив Куґель, засадничим складником якої був дискурс скандалу у поєднанні зі структуруванням культурного простору за імперськими лекалами та послідовним вибудовуванням таких стосунків між пресою і театром, в яких театральна журналістика мусила посісти панівне місце.

Між чинними для розглянутого періоду термінами театральний журналіст, театральний репортер, театральний рецензент, театральний критик перевага надається першому -- театральний журналіст, що зумовлено не примхами і лексичними уподобаннями автора, а соціальною невизначеністю театральної критики як професійної діяльності, на відміну від театральної журналістики, яку можна описати, керуючись чіткими ознаками: хто (журналіст), де (на шпальтах періодичних видань), як (спираючись на жанрову систему журналістики), про що пише (про театр).

У контексті цієї розвідки потребує уточнення також інше поняття: театральний скандал. Хоча від кінця ХІХ століття скандал став ледь не атрибутом мистецького життя, однак мусимо розрізняти скандал, спровокований художнім жестом митця (твір суперечить традиційним естетичним нормам), і скандал, ініційований пресою (образа театрові або, у широкому значенні, митцеві, яку нанесла преса).

Предметом цієї розвідки є саме другий тип скандалу -- винесений у публічну площину конфлікт між пресою і театром, а також роль А. Куґеля та його видання у цій боротьбі. Уточнення вимагатиме також інший термін, який визріє наприкінці цієї розвідки і стане ключовим.

Викладу основного матеріалу мусить передувати коротка експозиція -- нагадування про деякі ключові факти біографії Куґеля.

Народився Алєксандр (Авраам) Куґель 1864 року у місті Мозир у сім'ї рабина, отримав юридичну освіту у Петербурзькому університеті (1886). Шлях у журналістиці розпочав з писань «про все потроху», однак, зорієнтувавшись, 1886 року переключився на театр, і вже 1892 року журнал «Театральный мирок» писав про нього як про одного з найталановитіших «молодих публіцистів». 1897 року став головним редактором щотижневика «Театр и Искусство», який виходив до 1918 року включно. Під шапкою цього видання друкував бібліотечку модних п'єс, праці, присвячені практиці театру, довідкові видання тощо і створив таким чином потужний видавничий голдинґ, який, пропагуючи консервативні естетичні і «прогресивні» етичні норми у суміші з ідеологією «русского мира», з певною періодичністю писав (і читав лекції у Києві) про «кризу театру», закликав до усамостійнення або навіть відокремлення театральної журналістики від мистецтва, її інституціалізації тощо. Скромну роль у реалізації цих функцій в Україні відігравав і його брат -- Йона Куґель, який народився 1873 року також у Мозирі, гімназичну освіту здобув у Чернігові, університетську -- в Петербурзі, а у часи, на які припадає видавнича активність Алєксандра Куґеля, працював спочатку у часописі «Театр и Искусство», згодом у газеті «Киевская мысль» і «прославився» здебільшого через позови проти нього у «літературних справах». Обидва брати, немов зазираючи у день завтрашній, співробітничали з представниками майбутньої партноменклатури, зокрема з наркомом освіти А. В. Луначарським, що за радянської влади відіграло істотну роль для статусу А. Куґеля як недоторканого. Крім усього іншого, Алєксандр Куґель заснував театр пародій «Кривое зеркало», яким керував до кінця життя (1928).

Бізнес-модель театрального видавничого дому, яку запровадив Куґель, разом із театром пародій і концепцією театральної журналістики утворювали єдине системне ціле, орієнтоване на структурування театрального світу і домінування в ньому. Те, на що не міг вплинути журнал, висміював театр пародій, до того ж, здійснював це завжди у межах чинного законодавства, яке пильнував і на сторінках щотижневика охоче роз'яснював -- особливо полю-бляв коментувати юридичний аспект запитів акторів, які подавали позови на журналістів. Розглядаючи «принципове», як він писав, питання про обов'язок редакцій друкувати листи театрів зі спростуваннями писань театральних рецензентів, Куґель посилався на закон («вважаємо не зайвим пояснити юридичний бік справи») і давав, як неважко здогадатись, передбачувану відповідь: не зобов'язані. Але найголовніше -- мотивація у традиційно куґелівському дусі: «Навряд чи під спростуванням можна розуміти так звану “антикритику”», адже «межа між об'єктивним викладом фактів і суб'єктивною оцінкою настільки невловима, що у більшості випадків спростування рецензій навряд чи можуть розраховувати на законне задоволення <...>. Така широка свобода спростування [рецензій] позбавила би пресу її авторитету <...>. Багато хто схильний думати, що рецензент є ніби уповноважений від публіки. Це фа-льшива думка. Рецензент є передусім “уповноважений” від себе. Думки, відгуки та смаки публіки аніскільки для нього не обов'язкові, бо інакше замість рецензентів слід було б встановити механічні апарати для підрахунку оплесків» [4]. У цьому коментарі -- ціла концепція театральної журналістики, яка, з огляду на охоплену виданням аудиторію, мала істотний вплив на тогочасний дискурс про театр. Зовні ця концепція нагадувала ледве не філософське обґрунтування агностицизму та його трансформацію у журналістиці, однак насправді була не чим іншим, як спробою театральної журналістики завоювати право на неосудність і. безвідповідальність. Фактично йшлося про журналістську недоторканність, про імперію неосудних, останньої інстанції, верховного мистецького суду, представники якого не можуть бути притягнуті до відповідальності навіть за брутальність, наклеп, цькування та інші форми самоствердження або реалізацію власних комплексів і професійних деформацій. Керуючись цими уявленнями, один із фігурантів театральних скандалів під час суду виправдовувався тим, що його образливі висловлювання були лише метафорами (як зручно перебувати у такому інфантильно-безвідповідальному статусі! ©).

Іншим внеском Куґеля у театральну культуру Російської імперії були його численні спроби не лише визначити завдання театральної журналістики, а й інституціалізувати її, створивши спілку, яка, за словами його однодумців, мусила «не обмежуватися пет-ро-градськими критиками, а й охопити критику взагалі, тобто і московських, і провінційних представників театрального пера» [1]. Посутньо, йшлося не про масонську ложу для «гри в бісер», а про бізнес-імперію, на чолі якої мусив стати сам Куґель. Реалізувати цей задум до жо-втневої революції Куґелю вдалося лише фіктивно, на папері, а після 1917 року справу інституалізації послідовно і надовго здійснювала радянська влада, визначаючи завдання театральної журналістики у численних постановах і, хоч і компромісно, а все ж легітимізуючи її як соціально корисну працю, тобто як інструмент пропаганди, що й визначило межі її відповідальності, жанрові особливості тощо.

На перший погляд, якщо не брати до уваги хоч і неоголошеного, а все ж виразного імперського патріотизму Куґеля, його концепція театральної журналістики мала нібито мирний характер. Однак, зіткнувшись із практикою, вона ледь помітно перетворювалася на агресивну, що й увиразнилося у театральних скандалах доби, особливо у київських театральних скандалах, коротка хроніка яких дозволяє окреслити динаміку конфлікту.

В українській пресі і Куґелевому виданні найгучнішими скандалами перших десятиліть століття стали такі протистояння: Старицький vs Александровський; Садовський vs Петлюра; Андреєв vs Ніколаєв і Чаговець; театр «Соловцов» vs Ярцев.

Скандали стали наслідком протестів або судових позовів митців проти театральних журналістів, а предметом звинувачень на адресу журналістів була не «художня оцінка», а хамство, тобто форма, в якій «художню оцінку» було оприлюднено.

Видання Куґеля не могло оминути цих скандалів з кількох причин. Будь-який скандал -- це завжди пожива для жовтої театральної преси, а тим більше, коли йдеться про скандал, який зачіпає інтереси самої преси, її і без того низький соціальний статус, та ще й у якійсь «провінції».

Формально висловлені обвинувачення журналістів стосувалися начебто плагіату з боку драматурга (Александровський vs Старицький), «малохудожності» (Ярцев vs театр «Соловцов»), відсутності «художньої правди» (Ніколаєв і Чаговець vs Андреєв), застарілого репертуару та умов праці акторів (Петлюра vs Садовський).

У ставленні Куґелевого видання до цих скандалів простежується динаміка. 1897 року, у рік заснування журналу «Театр и Искусство», покликаючись на інші видання, Куґель лише переповідав зміст скандалу, спровокованого київським журналістом Ізмаїлом Александровським і дотримувався майже нейтральної позиції, ангажованість якої відстежується лише у ледь помітних напівнатяках, у послідовності і доборі «випадкових» слів тощо. Тієї ж тактики видання дотримувалося впродовж кількох років, коли тривав судовий розгляд справи Старицького проти Александровського, і навіть майстерно удавав, що нічого не знає про «секрет Полішинеля», тобто про зв'язок редактора московського видання, на шпальтах якого на Старицького було зведено наклеп, з Третім відділенням (політичною поліцією).

Можна було би цю позицію вважати майже нейтральною, якби паралельно Куґель не розгортав інший сюжет, спрямований на посилення статусу театрального журналіста. Ні, не конкретного журналіста Александровського, який спровокував скандал, а театральної журналістики як виду діяльності. Це помітно у передовицях, що їх писав і друкував Куґель, у літературних портретах театральних журналістів і спогадах про них, у проблемних статтях, а також в інших схожих матеріалах. Донедавна такого не було, адже журналіст, а надто журналіст театральний, і не лише в Російській імперії, а й у європейській культурі, у драматургії Ґустава Фрайтаґа, Петра Каратиґіна, Фьодора Коні, Ніколая Євреїнова, Володимира Винниченка та інших авторів сприймався лише як комічний, а то й водевільний персонаж.

Так само приховані акценти помічаємо і у коментарях до наступного гучного скандалу, який бере початок 1907 року і триває принаймні впродовж наступного року. Розпочався скандал тихо -- з публікації на шпальтах видання, яким керував Куґель, «листів про українську сцену» Симона Петлюри. Написані у стриманому тоні, ці листи, тим не менш, порушували розумний баланс, адже не враховували контекст, змістом якого було культурне і політичне протистояння між столицею імперії і «київським міщанином», а також хибували на здебільшого безпідставні узагальнення і звинувачення на адресу українських театральних діячів. Однак підбадьорений підтримкою столичної преси Петлюра продовжив атаку на український театр на сторінках газети «Слово», яку сам очолював, ще радикальнішими засобами і дедалі більш прицільно зосереджуючи увагу на Садовському і його щойно створеному театрі, що спочатку викликало протест з боку акторів театру Садовського, далі -- відповідь Садовського, втручання Сергія Єфремова та його спробу розборонити учасників конфлікту, коментарі Андрія Ніковського тощо. А предметом конфлікту, як і в «інциденті» між Старицьким і Александровським, став той самий статус, який дозволяв журналістові здійснювати публічну образу.

Яким боком притулився до цієї справи А. Куґель?

Ніяких особистих мотивів для того, щоб узяти бік Петлюри, у Куґеля не було, однак був важливіший мотив: статус театральної журналістики, за який він вів боротьбу від початку існування свого голдинґу, та його імперські зазіхання. Тому у коментарях до цього конфлікту він безперечно став на бік Петлюри.

Найбільшого розголосу дістав «інцидент», як його називав Куґель, між театром «Соловцов» і московським критиком, постійним і улюбленим автором Куґелевого журналу Петром Ярцевим, який кілька років жив у Києві, доки його не перестали друкувати київські видання. Конфлікт посилювався саме через останню обставину -- Куґель відчайдушно кинувся на захист Ярцева, і впродовж кількох чисел видання здійснювало посилений наступ на бунтівну «провінцію», адже Куґель усвідомлював, що протистояння загрожує перерости у загальнодержавне і може вщент зруйнувати все, що впродовж багатьох років він вибудовував -- недоторканість театральної журналістики, а надто столичної [10].

Нарешті останній у череді київських «інцидентів» -- конфлікт, який, піддавшись загальному тренду, спровокував 1912 року київський журналіст, автор нарису про російський театр у Києві Ніколай Ніколаєв, якого Куґель у спогадах ніжно називав «чудесною людиною», а сама «чудесна людина» згадувала про бойкот, який їй оголосили київські актори, -- звісно, за те саме, за публічну образу і цькування. Куґель коментував ці бойкоти, як і належить столичному театральному журналістові: «Я вважаю за ніщо революційну фразеологію та акторські “бойкоти” -- останні особливо, а київські ще й переважно» [11].

Від початку 1900-х Ніколаєв друкував на шпальтах Куґелевого видання «листи з Києва», де, розводячись про «посереднє» або «погане» виконання акторських ролей, не вибивався із загального тону театральної журналістики, доки 1912 року не спровокував, разом з Всеволодом Чаговцем, скандал з Леонідом Андреєвим. Предмет скандалу, як завжди, той самий, а тон такий, що російська критика Харкова, обговорюючи скандал, дорікнула «чудесній людині»: «Театральний рецензент мусить бути... ввічливим» [2].

На цьому можна було би завершити коротку хроніку київських театральних скандалів, якби не теза Куґеля, нехтувати якою неможливо. Коментуючи один із «київських інцидентів» і переспівуючи есей Оскара Вайлда «Критик як митець» (1890), Куґель оголосив: «Прагнення з театрального критика зробити товариша та помічника режисера зовсім не відповідає поняттю про театральну критику як про самостійне мистецтво» [17]. Контекст, в якому було виголошено цю тезу, а також численні резолюції з'їзду режисерів з приводу театральної журналістики і відмова акредитувати журналістів на з'їзді, не залишають місця сумнівові стосовно характеру стосунків між виданням Куґеля і театрами. І все це -- не одиничні «інциденти», а послідовна, концептуально виважена боротьба за інституалізацію позамистецького (надмистецького) панівного статусу театральної журналістики.

Такі «інциденти» для тогочасної театральної культури були справою буденною: «Ми, -- повідомляло видання Куґеля -- отримуємо щодня викриття, спрямовані проти рецензентів, і якщо не друкуємо їх, то лише тому, що довелося б все число присвятити зразкам театрального критиканства. В одному листі пропонується заснування товариства сценічних діячів для боротьби з несправедливими рецензіями. В іншому -- рекомендується організувати спілку, члени якої зобов'язалися б не читати рецензій тощо» [8]. Однак особливе значення мали саме «провінційні» скандали, які Куґель зазвичай підтримував навіть тоді, коли безпосередньо в них не втручався, а лише публікував матеріали своїх авторів «з провінції» (адже без розголосу справжнього скандалу не буває).

Повідомлення про скандали у «провінції» зазвичай подавалися в одному з найпопулярніших (поряд із рубрикою «Чутки» і позакатегорійним фейлетоном) на сторінках куґелівського видання жанрів, у «листах з провінції». Невибагливі, інколи дотепні, написані у вільній формі, немов погано структурований потік свідомості з більшою або меншою претензією на художність, ці листи зазвичай писали саме місцеві театральні журналісти. Листи з Києва зазвичай писали Н. Ніколаєв і М. Рабинович, з Харкова -- І. Тавридов та ін. Особливе значення «листи з місць» дістають під час війни і революції, коли фундамент імперії став хитатися. Інтерес журналу до українського театру різко підскочив, коло авторів стрімко розширилося, а домінувати стали два лейтмотиви -- «все пропало» і якісь наївні скарги на «нові місцеві правила» з пошуком захисту у Куґеля.

Найгостріше зойки про «все пропало» почали лунати у листах від 1918 року, коли розлучення України з Російською імперією стало доконаним фактом. Однак куґелівське видання все ще продовжувало друкувати повідомлення про київські театри у розділі «По провинции» та ще й з уїдливими політичними лапками: «У наступному сезоні російському театру в “самостійній” Україні буде відведено, мабуть, місце на периферії. Замість російських театрів будуть “Державні українські театри”» [6]. Або таке: «“На честь гетьмана Скоропадського” 10 травня у Міському театрі було виставлено оперу “Черевички” малоросійською -- перепрошуємо, українською мовою» [9]. Усі ці повідомлення, саме у такій формі, саме з такими лапками і «вибаченнями» подавалися авторами з України, яких викохав Куґель.

Такої слави, як його колега Алєксєй Суворін (якого на сторінках газети «Рада» зазвичай називали «флюгером», «типичним хамелеоном», «змієм-спокусником» та іншими лагідними іменами) Куґель, звісно, не зажив. Хоча позицію його в Україні вочевидь усвідомлювали, однак гідну відповідь йому вперше було дано лише 1917 року у дописі Северина Паньківського, в якому було проаналізовано антиукраїнську діяльність «джентльмена з Петербургу» [15], «духовного вождя російського театрального ареопаґу п. Куґеля» [16, с. 2]. Проте вплив Куґеля на театральну культуру України був не меншим, а можливо, й більшим за суворінський, адже провідниками його впливу були театральні журналісти з України.

Які ж висновки, обговорюючи театральні скандали і політику Куґелевого видання стосовно України, можемо зробити, і чому говорити мусимо про явище, а не про одиничний випадок, про куґельянство, а не про феномен Куґеля або казус його імені?

Передусім через те, що між талановитим спостережливим автором, з одного боку, і редактором, а також громадським діячем, який носив те саме прізвище, -- істотна різниця. Перший -- розкутий, спонтанний, схильний до анархізму, інколи плутаний, на що звертали увагу попередні дослідники. Другий -- послідовний стратег, будівничий театральної культури. Обидві ролі усвідомлював і сам Куґель: «Скільки я себе пам'ятаю, мені вбачалися дві кар'єри: воєначальника і стратега <...> і, по-друге, письменника» [13, с. 8]. Перший бував легковажним («легковажність допомагає жити» [12, с. 7]) і навіть грайливим, другий -- послідовним.

Як редактор Куґель сформував навколо свого видання кількісно значну групу театральних журналістів не лише в межах міста, а й в усій Російській імперії, надавав підтримку авторам, яких вербував і дбайливо селекціонував, отже, виховував. Чільне місце серед них належало театральним журналістам з України, які здебільшого виступали на сторінках куґелівського видання з позиції свідомо обраного провінціалізму і меншовартості.

Неможливо не погодитися із дослідниками, які писали про плутані естетичні погляди Куґеля.

Натомість надзвичайно чітко сформульованими і послідовно реалізованими видаються погляди Куґеля на бізнес у галузі театральної журналістики.

Найважливішими програмними принципами цієї бізнес-моделі, яких дотримувалися також його однодумці і послідовники, були:

суб'єктивізм і презумпція власного смаку («критика є суб'єктивною оцінкою явища» [5, с. 593]);

надання критиці статусу самостійного виду мистецтва (ідея на той час радше скомпрометована, ніж нова; серед перших її прихильників -- Оскар Вайлд, «Критик як митець», 1890);

опора виключно на авторитет журналіста («достовірність підкріплюється надійними показами свідка» [5, 594] і презумпцією його неангажованості);

настроєва імпресіоністичність як стильовий ідеал («У мистецтві немає фактів, а існують настрої; у передачі настроїв не може бути певних прийомів доказів, а лише художня інтуїція та щирість ставлення» [3]);

«патріотична аполітичність» (захист підвалин «русского мира»), а також парадоксальна непослідовність -- категоричне несприйняття антисемітизму поряд із послідовною українофобією;

неосудність публічно висловлених суджень журналіста, незалежно від форми, в якій вони оприлюднені.

Не варто сприймати претензії Куґеля на виокремлення театральної журналістики у самостійний вид мистецтва лише як невдалу метафору; насправді саме так, хоч і не до кінця сформулювавши думку, він сприймав театральне життя: як віртуальний театр ляльок, в якому театральний журналіст виконує роль лялькаря.

Уявлення Куґеля про власний і театральної журналістики статус підтверджує його псевдонім -- Homo Novus (Нова Людина).

На перший погляд, псевдонім цілком безпечний, якщо не помічати в ньому внутрішнього протиставлення -- старій людині, людині з минулого [13, с. 59] і, можливо, навіть «київському міщанинові»; малоймовірно, щоби цей псевдонім він пов'язував з давньоримською назвою нувориша і вискочня.

Відволікаючись від постаті Куґеля та його концепції театральної журналістики, однак ще ближче наближаючись до куґельянства і виконуючи обіцянку, яку автор дав у вступі до цієї розвідки (уточнення терміна, який визріє наприкінці цієї розвідки і стане ключовим), мусимо вийти на ширше коло пропонованих обставин доби і пригадати праці, присвячені кризі інтелігенції. А переходячи до цих праць, згадати, що не всі автори з тих, що публікувалися на шпальтах куґелівського видання, потрапили під його вплив і не всі стали провідниками концепції, яку він пропагував. Серед них, зокрема, киянин Сергій Бердяєв.

Тимчасом його брат Микола Бердяєв видрукував низку статей, предметом яких була криза інтелігенції. Серед симптомів кризи Бердяєв виокремлював внутрішню казенщину, інертність, доморосле сектантство, консерватизм, схильність до модних європейських новинок, а інструментом поширення хвороби вважав саме пресу. Одночасно з працями Бердяєва було видрукувано збірники «Вехи» (1909), «Куда мы идем» (1910), «Интеллигенция в России» (1910) тощо. У першому з них брали участь М. Бердяєв, С. Булгаков та інші автори, здебільшого філософи, а у другому -- переважно представники мистецтва -- Н. Євреїнов, П. Коган, Вс. Мейєрхольд, О. Сумбатов-Южин і П. Боборикін та інші. Ще раніше з'явилася праця Дмітрія Мєрєжковського «Грядущий хам» (1906). Тематично всі ці праці так чи так були пов'язані з проблемою не лише російської (яку слід відрізняти від української), а й єв-ропейської інтелігенції. Висновки згаданих публікацій зачіпали найголовніше питання -- що таке інтелігенція, намагаючись знайти означення для нещодавно народженого і неодноразово повтореного на сторінках праць Бердяєва, Булгакова та інших авторів слова інтелігентщина (псевдоінтелігенція), про яку невдовзі з огидою згадуватиме і Курбас.

За формальними ознаками, всі без винятку фігуранти розглянутого у цій розвідці дискурсу про театр належали до інтелігенції (хоча сам термін інтелігенція у часи, коли розгорнулися ці дискусії, визначав не професійний статус особи, а стиль її поведінки). Однак у реконструйованих скандалах спостерігаємо саме відмінність між інтелігентами та інтелігентщиною. Ця відмінність мусить бути головним питанням, відповідь на яке, обговорюючи результати дослідження, ця розвідка не дає і дати не може, адже в самому об'єкті дослідження -- серед згаданих у праці театральних журналістів, осіб, яких можна було би віднести до інтелігенції не лише за формальними ознаками, а й посутньо, не існує. Порівняльний аналіз обох понять і явищ, які стоять за ними, -- завдання іншого дослідження. Так само, як і відповідь на інше запитання --відколи мистецтво і дискурс про нього у пресі стали асоціюватися з поняттям інтелігенція?

Одночасність війни між пресою і театром, з одного боку, і дискусії про «кризу інтелігенції», з другого, невипадково збіглися у часі. З одного боку, преса стала інструментом інтелігенції, однак, з другого боку, саме «четверта влада» та її методи стали інструментом перетворення інтелігенції на інтелігентщину (псевдоінтелігенцію). Взаємопроникнення сторін, сплячі агенти і латентний характер боротьби між ними не означає відсутності конфлікту, радше перемогу однієї зі сторін -- тимчасову або остаточну, що також є питанням. Як і зв'язок між подіями сторічної давнини та інструментарієм преси у сьогоднішній війні.

Уявлення про те, що окреслений стиль ведення боротьби у сфері театральної журналістики був якимось парадоксально-відчайдушним проявом сміливості ліберального інтелігента, є небезпечною ілюзією або свідомою підміною понять.

Народжена як один із інструментів комерційної преси, театральна журналістика впродовж двох століть переходила з рук в руки -- від салонів до політиків, від бізнесменів до самих митців. Наслідком цих переходів стала зміна функцій і завдань, стратегій і тактик, прийомів нападу і захисту. Головний сенс боротьби Куґеля полягав у здобутті суб'єктності, щоби зі статусу спостерігача і стриманого коментатора (як було у часи Булґаріна, коли за «незадовільну» рецензію можна було потрапити на гауптвахту) перейти у статус гравця, а далі й керівника гри.

Згадуючи репліку Куґеля про неправомірність перетворення театрального журналіста на «товариша та помічника режисера» [17] й усвідомлюючи, що у різні періоди театральні журналісти ідентифікували себе з різними спільнотами й орієнтувалися на різні референтні групи, мусимо поставити питання про спільноту, з якою, відмежовуючись від театральних діячів, ідентифікував себе Куґель, і референтну групу, на яку розраховував.

З огляду на становлення театрознавства, яке відбувалося саме в цей час, не здивував би амбітний намір Куґеля увійти у майбутнє зі своїми текстами як найголовнішим або ж навіть єдиним джерелом з історії театру, з яким історики носилися б, немов із якоюсь давньоєгипетською писаною торбою.

Пояснення куґельянства -- не лише у стрімкому злеті «четвертої влади», що особливо помітним стає на початку ХХ століття, а й у революційних настроях доби, що поширилися на всі сфери соціального життя, у містичних, а почасти і ніцшеанських настроях «срібної доби».

З етичної і психологічної точки зору, модель, яку пропагував Куґель, можна було б трактувати як паресію, а журналістів його кола -- як паресіастів, осіб, які, не озираючись ні на оточення, ні на консервативні суспільні норми, виконують свій вищий обов'язок і, немов одержимі, вільно висловлюють «істини», що ними, журналістами, оволоділи. Можна було б, якби таке саме право надавалося усім учасникам дискурсу, а самі паресіасти не поводилися дуже обережно, стримано і навіть ніжно, коли писали про імператорські театри.

Незважаючи на заразливість літературного й організаторського таланту Куґеля, монополізувати дискурс про театр у загальнодержавному масштабі він не зміг -- передусім через достатньо розвинену конкуренцію на ринку театральної преси, яку після революції знищила радянська влада.

Література

1. ***// Театральная газета. 1917. № 8. 19 февр. С. 3.

2. А. Е. История с «Профессором Сторицыным» // Утро. 1912. № 1799. 13 ноябр. С. 6.

3. Актеры и критика // Театр и Искусство. 1899. № 8. 21 февр. С. 158.

4. Антикритика // Театр и Искусство. 1901. № 34. 19 авг. С. 601.

5. Безымянная критика // Театр и искусство. 1897. № 34. 24 авг. С. 593-594.

6. В Киеве [По провинции] // Театр и Искусство. 1918. № 12-13. 21(8) апр. С. 142.

7. Герасимов Ю. А. Р. Кугель // Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX -- начало XX века / Под. ред. А. Я. Альтшуллера. Ленинград: Искусство, 1979. С. 70-90.

8. Из отчета Театрального Общества за 1900 г. // Театр и Искусство. 1901. № 39. 23 сент. С. 682.

9. Киев. Репертуар киевских театров [По провинции] // Театр и Искусство. 1918. № 1617. 19(6) мая. С. 181.

10. Клековкін О. Київський «інцидент»: війна статусів // Художня культура. Актуальні проблеми. 2023. Вип. 19. Ч. 2. С. 9-15. DOI: 10.31500/1992-5514.19(2).2023.294618

11. Кугель А. [Homo Novus] Заметки // Театр и Искусство. 1918. № 14-15. 5 мая. С. 159.

12. Кугель А. [Homo Novus]. Листья с дерева. Ленинград: Время, 1926. 209 с.

13. Кугель А. [Homo Novus]. Литературные воспоминания. Петроград-Москва: Петроград, 1923. 171 с.

14. Кугель А. Профили театра / Под ред. А. Луначарского, предислов. А. Луначарского, примечания И. Туркельтауба. Москва: Теакинопечать, 1929. 275 с.

15. Паньківський С. Джентельмен з Петербургу // Театральні вісті. 1917. № 9-10. Вересень-жовтень. С. 2-13.

16. Паньківський С. Революційний Katzenjammer п. Куґеля // Театральні вісті. 1917. № 7-8. Липень-серпень. С. 2-12.

17. Резолюция съезда // Театр и Искусство. 1909. № 12. 22 марта. С. 215.

18. Чулков Г. Годы странствий. Москва: Федерация, 1930. 397 с.

References

*** (1917, Februa^ 19). Teatralnayagazeta, 8, 3 [in Russian].

А. E. (1912, November 13). Istoriya s «Professorom Storitsynym» [The Story of Professor Storitsyn]. Utro, 1799, 6 [in Russian].

Aktery i kritika (1899, Februa^ 21). [Actors and Criticism]. Teatr i iskusstvo, 8, 158 [in Russian].

Antikritika (1901, August 19). [Anti-criticism]. Teatr i iskusstvo, 34, 601 [in Russian].

Bezymyannaya kritika (1897, August 24). [Anonymous Criticism]. Teatr i iskusstvo, 34, 593594 [in Russian].

V Kieve. Po provintsii (1918, April 21). [In Kyiv. Around the Province]. Teatr i iskusstvo, 1213, 142 [in Russian].

Gerasimov, Y. (1979). A. R. Kugel. Ocherki istorii russkoy teatralnoy kritiki. Konets XIX -- nachalo XX veka [Essays on the History of Russian Theatre Criticism. The End of the 19th -- the Beginning of the 20th Century] (pp. 70-90). Leningrad: Iskusstvo [in Russian].

Iz otcheta Teatralnogo Obshestva za 1900 g. (1901, September 23). [From the Report of the Theatre Society for 1900]. Teatr i iskusstvo, 39, 682 [in Russian].

Kiev. Repertuar kievskih teatrov. Po provintsii (1918, May 19). [Kyiv. Repertoire of Kyiv Theatres. Around the Province]. Teatr i iskusstvo, 16-17, 181 [in Russian].

Klekovkin, O. (2023). Kyivskyi «intsydent»: viina statusiv [The Kyiv “Incident”: A War of Statuses]. Artistic Culture. Topical Issues, 19(2), 9-15. DOI: 10.31500/19925514.19(2).2023.294618 [in Ukrainian].

Kugel, A. [Homo Novus]. (1918, May 5). Zametki [Notes]. Teatr i iskusstvo, 14-15, 159 [in Russian].

Kugel, A. [Homo Novus]. (1926) Listya s dereva [Tree Leaves]. Leningrad: Vremya [in Russian]. Kugel, A. [Homo Novus]. (1923). Literaturnye vospominaniya [Literary Memoirs]. Petrograd-Moskva: Petrograd [in Russian].

Kugel, A. (1929). Profili teatra [Theatre Profiles]. Ed. A. Lunacharsky. Moscow: Teakinopechat [in Russian].

Pankivskyi, S. (1917, September-October). Dzhentelmen z Peterburhu [Gentleman from St. Petersburg]. Teatralni visti, 9-10, 2-13 [in Ukrainian].

Pankivskyi, S. (1917, July-August). Revoliutsiinyi Katzenjammer p. Kugelia [Revolutionary Katzenjammer of Mr. Kugel]. Teatralni visti, 7-8, 2-12 [in Ukrainian].

Rezolyutsiya syezda (1909, March 12). [Congress Resolution]. Teatr i iskusstvo, 12, 215 [in Russian].

Chulkov, G. (1930). Gody stranstviy [Years of Wandering]. Moskva: Federatsiya [in Russian].

Размещено на Allbest.ru