Ваґнерівський "код" у житті та творчості українських митців доби шістдесятництва

Присутність Ріхарда Ваґнера в творчому полі українського шістдесятництва. Особливості формування художнього мислення українських митців доби відлиги "під знаком Ваґнера". Звучання ваґнерівської музики в українській літературі другої половини ХХ століття.

Рубрика Культура и искусство
Вид статья
Язык украинский
Дата добавления 13.10.2024
Размер файла 78,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Файл не выбран
РћР±Р·РѕСЂ

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський національний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського

Ваґнерівський «код» у житті та творчості українських митців доби шістдесятництва

Драч Ірина Степанівна

докторка мистецтвознавства, професорка,

завідувачка кафедри історії

української та зарубіжної музики

У середині ХХ століття в українському мистецтві відбувся кардинальній історичний зсув, сутність і наслідки якого й досі залишаються у фокусі осмислення сучасної науки. За словами Оксани Пахльовської, він став точкою відліку для подальшого розгортання національної культури, її «діагностичним центром і футурологічним прогнозом»1. Пов'язане з ним оновлення творчої практики, в якій вдалося сублімувати «автентичні риси європоцентристської модерної української культури» Пахльовська О. Українські шістдесятники: філософія бунту // Сучасність. 2000. № 4. С. 65-84. Там само. С. 65, у різногалузевому мистецтвознавстві та культурології розглядається як сукупний художній рух шістдесятництва. Ця назва доволі умовна, адже хронологічно його розгортання виходить за межі календарних 1960-х. Феномен шістдесятництва присутній в духовній ситуації другої половини ХХ -- початку ХХІ століть як окремий наскрізний «сюжет», що вибудовується як «розгорнута соціокультурна колізія» Тарнашинська Л. Українське шістдесятництво в «духовній ситуації» своєї доби: синергійний вимір // Слово і час. 2012. № 3. С. 19-37. C. 21. у річищі історії, утворюючи добу шістдесятництва. Її складний і динамічний перебіг керується багатьма речниками, втягує силою своєї гравітації нові покоління митців. «Кожен, опинившись на одному історичному полі, здавалося б, грає за одними ж тими правилами. От лишень одні грають охоче й азартно, другі -- вимушено, а треті взагалі не підозрюють, що вони це роблять. Але грають усі, проживаючи “живе” життя і творячи “мертву” історію», -- так розмірковує про «дійових осіб» та «топіку культури» Ігор Бондар-Терещенко Бондар-Терещенко І. У задзеркаллі 1910-1930-их років. Київ: Темпора, 2009. С. 21..

Присутність Ріхарда Ваґнера -- персонажа «мертвої» історії в живому полі українського шістдесятництва, -- на перший погляд, є парадоксальною. Його постать мало «пасує» і до національно-народницьких, і суспільно-політичних, і до естетичних інспірацій шістдесятників. Втім, життєві стратегії українських митців доби відлиги і сама специфіка їх художнього мислення певною мірою формувалися «під знаком Ваґнера» -- «свого Ваґнера», якого вони намагалися відкрити заново, по-своєму інтерпретувати і включити в особистісний життєвий контекст і творчий пошук. Спробуємо окреслити ті асоціативні поля, «текстові виходи», «перспективи цитацій» Визначення поняття «код» див.: Roland Barthes. S/Z: Essais. Paris: Editions du Seuil, 1970. 278 p., які функціонують у дискурсі доби шістдесятництва як «ваґнерівський культурний код», тобто сукупність смислів, значень, образів, що кореспондують з художнім світом композитора.

«Aimez-vous Wagner?» Парафраз назви відомого роману Франсуази Саган «Чи любите ви Брамса?» / Francoise Sagan «Aimez-vous Brahms?» (1959).

Початок політичної відлиги в Україні, як відомо, позначили багато подій. Серед них вельми символічно виглядає прем'єра на київській сцені «Лоенґріна» Аудіозапис вистави 1962 року з фондів Українського радіо див.: URL: https: //w w w. youtube. com/watch? v = 947FnVzN0O8&ab_ channel=ViktorOstafeychuk (дата звернення: 10.10.2022); URL: http:// ukropera.blogspot.com/2016/03/blog-post_30.html (дата звернення: 10.10.2022). Запис наживо був здійснений під орудою К. Симеонова, оскільки диригент-постановник вистави Олександр Климов був запрошений у 1961 році працювати у Ленінградському оперному театрі імені Кірова., яка відбулася 18 квітня 1958 року. Український переклад лібрето здійснив Павло Тичина Це була друга версія перекладу. Перша -- реалізована у харківських виставах 1923 і 1934 років. Порівняння цих перекладів -- завдання для фахівців-перекладачів.. У постановці диригента Олександра Климова та режисера, вихованця лабораторії «Березіль», Володимира Скляренка «Лоенґрін» прочитувався як лірична драма, позбавлена містичного ореолу. Втім сценографія Володимира Людмиліна Більш детально про творчість В. Людмиліна див.: Якимова Н. П. На пути развития живописно-объемной декорации (опыт художников Свердловского театра оперы и балета, 1960-1970 гг.) // Из истории художественной культуры Урала: cборник науч. тр. Свердловск: УрГУ, 1985. С. 122-129. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/93847/1/ hku_1985_013.pdf (дата звернення: 10.10.2022)., запрошеного зі Свердловської опери художника (киянина, випускника Мюнхенської академії мистецтв, де він до війни навчався протягом 1930-1936 років), створювала монументальний образ. Живописно-об'ємні декорації занурювали у напівказкове середньовіччя: міфологічний стовбур дубу, під яким вершився суд над Ельзою, протистояв могутньому замковому муру. Між ними -- у перспективі віддалений гірський ландшафт і водна поверхня озера, добре впізнаваний пейзаж у мінливому серпанку з ренесансних портретів. Мотивом, що єднав всю багатокартинну виставу, було небесне склепіння, уособленням якого виступав головний герой. Партію Лоенґріна виконував випускник Харківської консерваторії, відомий ліричний тенор Петро Білиннік (пізніше -- В. Тимохін). Партію Ельзи підготували досвідчена Галина Шоліна і двадцятишестирічна Зоя Хрістич, яка тільки у 1956 році закінчила по класу Ольги Благовідової Одеську консерваторію. Елеонора Томм і Віра Любімова виступали у ролі Ортруди, партію Тельрамунда заспівав Микола Ворвулєв.

Критик Ю. Малишев особливо відзначив «величні ансамблі фіналу другого акту, які без купюр (як це було у попередніх виставах) прозвучали на київській сцені вперше Див.: Малишев Ю. Рецензія // Вечірній Київ. 1958. 6 травня. Так, коли на початку 1970-х планувалися гастролі Львівського оперного театру в Одесі, ідеологічно ангажовані журналісти досить підозріло поставилися до відкриття гастролей оперою «Тангойзер». Див.: Паламарчук О. Музичні вистави Львівських театрів (1776-2001). Львів, 2007. 449 с. (хормейстер Володимир Колесник).

Це була справжня реабілітація німецького композитора після Другої світової війни. Хоч підозріле ставлення до «улюбленця фюрера» залишалося на теренах СРСР ще довгий час11. А тоді, наприкінці 1950-х, пригадувалось і заново відкривалося все те, що було штучно вилучено з культурного обігу та суспільної свідомості, в тому числі й ваґнерівські оперні партитури.

Українська молодь 1960-х, знаючи за собою «гріх малоосвіченості», за висловом однієї з представниць покоління шістдесятників -- відомої поетки Ірини Жиленко -- «накинулися на культуру зголодніло і неперебірливо» Жиленко І. Homo fereins // Сучасність. 1997. № 7. С. 19.. Столичне студентство захоплювалася авангардним живописом, західною літературою, музикою Г. Малера, С. Прокоф'єва, І. Стравинського... У щоденнику за 1959 рік Лесь Танюк -- тодішній студент Київського театрального інституту імені І. Карпенка-Карого -- наводить досить показовий у цьому сенсі епізод: «5 вересня. Субота. День, так би мовити, для себе. Отож, можу записати, що вчора... правдами й неправдами -- проліз -- з гуртом таких же як я -- через кватирку -- а спершу по водосточній трубі до зали Жовтневого палацу. Міліція, народна дружина, здається, було й чека, -- а ми потрапили! Нью-Йоркський філармонійний оркестр!

Унікально.

Диригував молодий і вродливий американець Том Шипперс. Дисципліна, воля, фантазія, політ -- тут було все... Завтра диригуватиме Бернстайн, Леонард Бернстайн, керівник оркестру, але я вже не знаю, чи вдасться нам повторити наш подвиг. Після нас там когось «засікли», а знайти інший шлях -- непросто.

Ну та це дрібнота! Мабуть, уперше в житті я відчув, що таке симфонічна музика -- жива!

Ваґнер, Бетховен, увертюра до “Облоги Коринфа” Россіні, “Жарптиця” Стравінського. Абсолютно нова музика -- Даймонда, “Мир Пауля Клее” (абстракціонізм в музичному перекладі). Публіка, вихована на класичних зразках, і тут ревла від захвату. Та коли виходили, я чув, як один (явно метр) соромив “американців” -- за те, що “их погубит всеядность, ну, не лезет рядом с Вагнером какой-то Барбер! Барбер -- от слова варвар? Да они нас просто проверяют!” Чисто радянський підхід.

А Шипперс диригував ці “Роздуми Медеї” Барбера так, що не було сумніву: це його кредо, його самовіддача.» Танюк Л. Твори. Щоденники без купюр: у 60 т. Т. 4. 1959-1960. К.: Альтерпрес, 2004. С. 126-127..

У цьому фрагменті -- готовому епізоді кіносценарію -- увагу привертає піднесеність (кількість знаків оклику) і ентузіазм, з яким сприймалася «класична» музична програма з Ваґнером «на чолі». Водночас молодий Танюк гострим поглядом фіксує характер слухацької аудиторії: «.взагалі, публіка строката. Багато чиновників, яким “було положено” -- і вони відверто нудьгували. Мова у залі виключно російська», -- і дивується, що немає театралів, але ж таки -- ні! Керівник його режисерського курсу -- тут: «Крушельницький сидів біля Козицького. Ось кого ще треба було б розпитати про Курбаса!» Цей карколомний «віраж» від Барбера до Курбаса вельми характерний для шістдесятництва, яке прагнуло будь-що позбутися «хуторянства» і вийти на передній край того, що робить людство, не відокремлюючи когось, не поділяючи Мистецтво на «своє» та «чуже», адже усе є частиною єдиного цілого.

Репортажні сторінки щоденника впереміш із конспектами «знакових» книг, афоризмами вчителів чудово відбивали ту жагу до знань, яку відчувала українська молодь тих часів. Пригода з відвіданням «статусного» концерту важлива не сама по собі, а як показник бажання засвоїти культурну спадщину, оволодіти мовою суміжних мистецтв. Серед листування художниці Алли Горської знаходимо «Анкету», яку у віршах заповнив Лесь Танюк. На питання № 14: «Знання іноземних мов» він -- син вчительки іноземних мов, той, що в дитинстві перебував у німецьких концтаборах, -- відповідає так:

«...А художник -- більше мусить знати!

...Знати таємниці протоплазми,

І вивчати океанське дно.

Володіти брехтівським сарказмом,

Пить з Ремарком яблучне вино.

І Пікассо скривджену розмову,

Мазарееля з Ролланом сплав,

І збагнуть Чурльонісову мову --

Стогін фарб на клавішах октав.

Володіти мовою Шопена.

Розуміти радості й печалі!

Мови всі єднає Мельпомена --

Я її читав в оригіналі!!!» Алла Горська. Червона тінь калини: листи, спогади, статті / ред. та упоряд. О. Зарецький, М. Маричевський. Київ: Спалах ЛТД, 1996. 240 с.

Свій пантеон вартих щирого захоплення митців наводить у ранньому вірші «Сльоза Пікассо» (1962) Іван Драч. Тут згадані «культові» твори і мистецькі постаті свого покоління, поруч із «Гернікою», «Снігами Кіліманджаро», Сезанном, Моне, Мане поет називає і ваґнерівську «Валькірію», якою «захлинувся в Одесі» Драч І. Сонце і слово. Київ, 1978. С. 22).. У 1960-х для українських митців молодої генерації постать Ваґнера стала, як не дивно, уособленням не «вічно зеленої класики», а нового мистецтва, ознакою сучасності. Це ім'я сприймалося ними як пароль, за яким впізнавали «своїх». Згадка про твір Ваґнера у програмному вірші Івана Драча була не випадкова, бо сама особистість композитора усвідомлювалася шістдесятниками як високий еталон, зразок чистого і святого ставлення до мистецтва.

У спогадах Ірини Жиленко є показовий епізод. Розповідаючи про перші роки свого подружнього життя з Володимиром Дроздом, вона писала: «Ми псували папір і гризли граніт науки. Ранок починали співом складеного нами “Королевського гімну” [...]. Ми називали одне одного “Ваша Величність” і клеїли собі корони з кольорового паперу. Чим не діти? Стіни наші були завішані гаслами зі Сковороди та інших титанів духу. Серед них -- “Молитва” Ріхарда Ваґнера (яка завжди зі мною, все життя). Ось вона:

“Я вірю у святість духу та істинність мистецтва, єдиного і неподільного.

Вірю, що мистецтво від Бога і присутнє в серцях усіх людей, осяяне світлом небесним.

Вірю, що хто одного разу причастився небесних плодів цього великого мистецтва, той назавжди буде йому відданий і не зможе його заперечувати.

Вірю, що з його допомогою ми можемо сягнути блаженства.

Вірю, що в день Страшного Суду, коли всіх, хто тут, на землі, гендлював цим чистим високим мистецтвом, хто поганив його і принижував заради вигоди, не обмине страшна кара. Вірю, що віддані слуги істинного мистецтва пожнуть хвалу і в ореолі небесного сяєва, пахощів і ніжної музики будуть перебувати у Божественному джерелі всілякої гармонії”».

«Занадто помпезно, -- додає далі Ірина Жиленко, -- в дусі музики Ваґнера, але чи не варте мистецтво найвищих на світі слів і найцарственіших акордів?!» Жиленко І. Homo fereins // Сучасність. 1997. № 7. С. 37-38..

Той же текст «Молитви», але в іншому перекладі, вміщений і в «Щоденниках» Леся Танюка «Я вірю в Страшний Суд, який прирече на жахливі муки всіх тих, хто на цьому світі насмілився торгувати високим і незайманим мистецтвом, усіх, хто заплямував і принизив його ницістю своїх почувань, підленьким бажанням матеріальних благ. Але я безмежно вірю в те, що натомість він прославить вірних адептів великого мистецтва; огорнуті небесним покровом проміння, ароматів і мелодичних акордів, вони навіки припадуть до божественного джерела всесвітньої гармонії». Див.: Танюк Л. Твори. Щоденники без купюр: у 60 т. Т. 15: Щоденники, грудень 1966 р., січень -- березень 1967 р. К.: Альтерпрес, 2010.. В обох випадках відсутнє посилання на оригінал, цитата подається як прямий вислів («пряма мова») композитора, з яким безумовно солідаризується українська молодіжна спільнота -- принаймні організований у Києві Клуб творчої молоді «Сучасник» (1960-1964) -- осередок раннього шістдесятництва, який і очолював Л. Танюк.

Сакралізація слів німецького композитора на українському ґрунті базувалася на спільності біографічних контекстів і комплексі «невизнаного генія», що був властивий як двадцятисемирічному Ріхарду Ваґнеру, який у 1840 році приїхав з жінкою в Париж і не мав визнання як композитор, так і його одноліткам в Україні, що протистояли ідеологічному тиску. Матеріальна скрута була добре відома як автору «Рієнці», так і українським нонконформістам. Проте варто зазначити, що сам текст цього мистецького Кредо має не біографічне, а літературне походження. У 1841 році, шукаючи засоби для існування, Р. Ваґнер взявся за журнальну публіцистику, готуючи до друку в «Revue et Gazette Musicale de Paris» невеличкі новели a la Гофман, одна з них -- відоме «Паломництво до Бетховена». Текст «Молитви» взятий з другої новели Ваґнера «Смерть в Парижі», назву якої так вдало «процитував» Томас Манн («Смерть у Венеції»).

У «Gazette Musicale» ця історія, що розповідається від імені успішного нотного гравера, який дає поради невдасі музиканту R., вийшла під назвою «Un musicien etranger a Paris» 31 січня і 7 та 11 лютого 1841 року Німецька версія «Das Ende zu Paris: Aus der Feder eines in Wahrheit noch lebenden Notenstechers» («Кінець у Парижі: з-під пера насправді ще живого нотного гравера») вийшла друком в Abend-Zeitung (№ 187, 6-11 серпня 1841 р.) як продовження «Паломництва».

Див.: Collection of Richard Wagner Prose Works. An End in Paris. URL: https://ia800304.us.archive.org/19/items/CollectionOfRichardWagnerP roseWorks/agnerProseWorks.pdf (дата звернення: 10.10.2022).

Окреме видання: Wagner R. Ein deutscher Musiker in Paris: Novellen und Aufsatze. Leipzig: Insel-Verlag [n.d.]. S. 34-64. URL: https://archive. org/details/eindeutschermusi00wagn/page/62/mode/2up?view=theater (дата звернення: 10.10.2022).. Тон оповіді доволі уїдливий. І сумний фінал сповненого проєктів ентузіаста, який був «не в змозі вивести свій талант на ринок», «йти вторований шляхом слави», нагадував не катастрофічну «стрімку корабельну аварію», а «загибель у болоті». «Я вірю в Бога, Моцарта і Бетховена...» -- з цим зізнанням музикант у Парижі йде з життя. Випробування голодом не витримує і єдиний друг музиканта -- пес ньюфаундленд, що йде жити в заможного «англійця». Іронічний підтекст оповіді, напевне, не був сприйнятий однолітками Ірини Жиленко, навіть є сумніви, що вони мали змогу познайомитися з повним текстом новели-притчі про митця без renommee. Втім, ваґнерівське сповідання мистецтва ними було сприйняте як пророчий заклик.

У той же час їх західні однолітки, навпаки, відчували вже втому від величності в музиці німецького композитора, їх більше приваблювала, наприклад, лірика Й. Брамса. Так, героїня відомого роману Ф. Саган «Чи любите ви Брамса?» (1959), знаходячи між своїх платівок добре знайомий запис ваґнерівських увертюр, де було «стільки гуркоту», зі здивуванням бачить на зворотному боці Концерт Брамса. Її дивує, що жодного разу вона ще не ставила на програвач цей твір. Слухаючи його вперше, героїня відкриває для себе «безмір усього забутого: усе, що пішло в минуле, усі запитання, які вона свідомо уникала собі ставити» Саган Ф. Чи любите ви Брамса?: повісті / пер. з фр. В Омельченка; Я. Кравця. Київ: Молодь, 1983. С. 37-38.. Наскільки написане молодою французькою письменницею резонувало з тогочасними суспільними настроями, свідчить не тільки велика популярність роману, але і його екранізація під англійською назвою «Goodbye Again» /«Знову прощавай» (виробництво США -- Франція) із зірковим акторським складом: Інгрід Бергман, Ів Монтан, Ентоні Перкінс. Останній отримав на Чотирнадцятому Каннському кінофестивалі у 1961 році приз за кращу чоловічу роль у цьому фільмі, а режисер кінострічки Анатоль Литвак (киянин за походженням, що емігрував у 1925 році на Захід, де йому вдалося зробити успішну кар'єру) був номінований на вищу нагороду -- «Золоту пальмову гілку». Аура втрачених можливостей, особливий ностальгійний присмак у фільмі створювалися завдяки музичному супроводу. Його автор -- Жорж Орік -- використав як наскрізну тему щемливу мелодію з третьої частини (Poco Allegretto) Третьої симфонії op. 90 Й. Брамса. Вона звучала і в симфонічному викладі, і перетворювалася на типовий французький шансон. Кінокритик Бослі Кроутер назвав музику до фільму «майже такою ж елегантною, як декорації, які є найбільш респектабельними речами у фільмі» Цит. за https://gebiao-medical.com/ru-ru/wiki/Goodbye_Again_(1961_film).. Цей сутінковий «саунд» з нотками приреченості не був абсолютно чужим для українського шістдесятництва, але домінувати він починає лише згодом, коли стадія «бурі і натиску» у становленні генерації вже минула Зразком цього є, наприклад, пізня творчість Валентина Сильвестрова та його «слабий стиль», що радо наслідується наступними генераціями композиторів-постмодерністів/метамодерністів.. А на перших порах рухомим імпульсом був сонячний безоглядний ентузіазм.

Багато читаючи Ваґнера і про Ваґнера та значно менше спілкуючись з його музикою безпосередньо, українські шістдесятники вважали його конгеніальним Моцарту, генієм «від себе», що на відміну від геніїв «від Бога» -- «Моцартів, Рафіелів, Пушкіних, що творять так, як співають птахи», здобуває сам «найвищу повноту вияву та оголення природних можливостей» Запис у щоденнику Л. Танюка «Понеділок 30 січня 1967 р. Вечір» див.: Танюк Л. Твори. Щоденники без купюр: у 60 т. Т. 15: Щоденники, грудень 1966 р., січень -- березень 1967 р. К.: Альтерпрес, 2010..

Однолітків Леся Танюка полонила не стільки музика Ваґнера, скільки його особистість, точніше той міф, який він створив навколо своєї персони. Нова генерація українських митців за цим «лекалом» викроювала власну мистецьку особистість, не поступаючись ані масштабом, ані рівнем власних амбіцій. Надихаючись минулим прикладом, вони мріяли про «мистецтво майбутнього», що усвідомлювалося як безкомпромісно сучасне і за тематикою, і за технікою. Наскільки новітнє мистецтво і його творці недосяжні і незбагненні для заздрісних нездар-філістерів, дає зрозуміти Іван Драч у вірші «Монолог Сальєрі» (1965):

«Та в пам'яті той Ваґнер. В забутті

В листі до Везендонк він сповідався,

Що світ і він -- два недруги упертих

І їм протистояти в битві доти,

Аж в кого череп трісне од напруги.

Тому й у нього, пише клятий німець,

Так часто головні нервові болі.

О, думаю, як це сприймала жінка,

Закохана у властолюбця того!» Драч І. Слово і сонце. К., 1978. С. 48.

Втіленням «вічного духу Моцарта», уособленням самої Музики стає для українського поета Ріхард Ваґнер. Аналізуючи поетику збірки Івана Драча, до якої увійшов «Монолог Сальєрі», Лесь Танюк звертає увагу на «прикметні» і «такі рідкі в радянській поезії епітети, як гордий, упертий, пекельний», що акцентують «свідому впертість творця-митця, який змагається з навколишнім світом» Танюк Л. Твори. Щоденники без купюр: у 60 т. Т. 15: Щоденники, грудень 1966 р., січень -- березень 1967 р. К.: Альтерпрес, 2010. С. 139..

Пієтет перед Ваґнером настільки великий, що навіть пишучи кіносценарій про Миколу Лисенка, Іван Драч всупереч історичним свідченням примушує того марити саме Ваґнером. Так, закоханий Лисенко -- студент Лейпцизької консерваторії -- бачить свою молоду дружину з чорною корогвою її коси у дзеркалах вуличних вітрин як справжню Валькірію; в оперному театрі, слухаючи все ту ж «Валькірію», Лисенко уявляє себе за диригентським пультом, як він «набожно диригує увертюрою», а потім піднімається завіса і на сцені -- Валькірія -- Ольга О'Коннор, голос якої «вражає оксамитовим тембром і силою пристрасті» Драч І. Київський оберіг. К., 1983. С. 167. І це при тому, що напевне сценарист був докладно знайомий з листуванням композитора, що зафіксувало всі його театральні і концертні враження, і де «Валькірія» жодного разу не згадується. Крім того, навряд чи такою жаданою для шляхетного Лисенка, перед яким була відкрита блискуча кар'єра піаніста-віртуоза, могла б бути скромна посада театрального капельмейстера.

Власне «саунд» ваґнерівської музики українські літератори другої половини ХХ століття уявляли собі досить приблизно. В оповіданні одеського автора Анатолія Колісниченка «Серце Іспанії» (1984) увертюра з опери «Лоенґрін» звучить «рабіозо» як «шалена буряна музика», «лев'яча музика» Колісниченко А. Серце Іспанії // Оповідання'84. К., 1985. С. 146.. І тут можуть виникнути сумніви: чи насправді мається на увазі містичний вступ до «Лоєнґріна»? Втім це мало турбує автора, який під шалене «рабіозо» і «мелодійний брязкіт литавр» (?) розгортає захоплюючий сюжет кохання сивого професора.

Ваґнерівська спадщина сприймається українськими митцями нової генерації на відміну від попередників (згадаємо рецензію-фельєтон Остапа Вишні) як престижний знак «естетичної вищості» і невичерпне джерело «знакових» імен, якими можна досить вільно оперувати у будь-якому контексті. Для Галини Пагутяк, наприклад, «Летючий голландець» -- «символ, знаходження котрого -- гра», це «той самий кораблик, яким ти пливеш поміж зірок» Пагутяк Г. Радісна пустеля // Сучасність. 1997. № 11. С. 38.. А в Оксани Забужко час уявляється великим Ноєвим ковчегом, в який «упхалось нас непомалу», і повз якого вже вкотре пропливає Летючий голландець -- «проклятий морський блукач» Забужко О. Диригент останньої свічки: поезії. Київ: Рад. письменник, 1990. С. 37.. «Под Лоэнгриновым плащом» приховує котурни ліричний герой віршу Наталії Бєльченко Бельченко Н. Стихи // Соїіедіит. 1997. № 1. С. 3.. шістдесятництво ваґнер музика література

Діалог на рівних

Ваґнерівський «код» досить широко функціонує в сучасному українському мистецтві як поетична, музична, пластична метафора, що виникає або у процесі розгортання власного образу як пояснювальна деталь, або як початкова теза -- ідентифікація того чи іншого суб'єктивного стану, настрою, ситуації тощо або як її підсумкове узагальнення. Здебільшого ваґнерівські алюзії свідомо програмуються авторами. Але інколи вони можуть виникати і внаслідок асоціативного сприйняття художнього образу. У цьому аспекті заслуговує уваги живописна робота Олександра Дубовика «Букет» (1969). На ній зображений напіврозкритий бутон бавовника. Але жорстка цупата коробочка рослини здається схожою на «чашу» з металевих пластин, подекуди вкритих іржею, з шипами. Вона немов зроблена з окремих частин кованого лицарського обладунку. На картині «чаша» відокремлюється від блакитного фону (чи то моря, чи то неба), на якому виписані білі хмаринки-баранці, що заповнюють полотно рівними рядками і дедалі зменшуються зверху вниз. Умовний фон і напрочуд реалістично виписаний металевий «букет» наче існують у різних вимірах. Але рівний, немов ножем відрізаний, нижній край кожної хмаринки пояснює значення таємничого меча, зануреного у «чашу», її білий вміст. Саме з «чаші» виростає та речовина, яка відсікається мечем і утворює безкінечні, холодно байдужі, виструнчені легкі легіони. Автор, який називає свій живопис «сугестивним реалізмом», безумовно передбачає безліч відсилань, серед яких, на мій погляд, є не безпідставною асоціація з «Парсіфалем» Ваґнера і Святим Граалем. Запечена у відтінках іржі кров Спасителя перетворюється на білий небесний «квант» раціонально-лютеранського покуття.

Ваґнерівського масштабу міфопоетичний космізм притаманний і творчому мисленню художника Львівської опери Євгена Лисика Див.: Мисюга Б. Сценічна феноменологія Євгена Лисика // День. URL: https://day.kyiv.ua/uk/article/top-net/scenichna-fenomenologiyayevgena-lysyka (дата звернення: 10.10.2022);

Творчість Є. М. Лисика в часі, просторі, сценографії та архітектурі / В. І. Проскуряков, З. В. Климко, О. К. Зінченко. Львів: Видавництво Львівської політехніки, 2016. 36 с.;

Євген Лисик. Біобібліографічний покажчик у театральному часі, просторі, сценографії, архітектурі. Львів: Срібне слово, 2015. 68 с. URL: https://www.yakaboo.ua/evgen-lisik-biobibliografichnij-pokazhchiku-teatral-nomu-chasi-prostori-scenografii-arhitekturi.html (дата звер - нення: 10.10.2022).. Вже у перших своїх роботах на початку 1960-х він «заявляє свою небуденність» Паламарчук О. Музичні вистави Львівських театрів (1776-2001). Львів, 2007. С. 288.. У історію українського музичного театру Є. Лисик увійшов як сценограф, що випередив свій час: «Він вже тоді мислив і творив у такому собі уявному форматі 3D, -- пише в ювілейній статті Марія Титаренко. -- Йому не треба було пропонувати руйнувати стіни театру для його задумів -- він це залюбки робив сам за допомогою горизонтів. Театр він перетворював на планетарій, на праліс, на Голгофу, на задзеркалля, на що завгодно, витворюючи додаткову реальність. Саме театральний простір дозволяв йому досягати максимальної рельєфності форм, уявного відривання об'єктів від полотна, тривимірності пласких зображень і оптичних ілюзій (як на асфальтних малюнках Дж. Бівера), внутрішнього світіння робіт (як в Айвазовського, якому невіруючі фоми зазирали за картини). І тому обличчя Матері з дитиною (із горизонту «Сотворення Світу», написаного саме після Чорнобиля) виникає просто перед очима, попереду тла, а галактики в її скорботних очах -- глибоко позаду тла. Це створює ілюзію руху, наближення образу впритул. Недарма на вистави часто-густо ходили тільки для того, аби помедитувати під музику над Лисиковими шедеврами» Титаренко М. Євген Лисик: нестерпна легкість (не?)буття // Zbruc. URL: https://zbruc.eu/node/42420 (дта звернення: 10.10.2022)..

Оперні вистави в оформленому Є. Лисиком сценічному просторі набували «величезної асоціативної енергії», а власна «його візуальна партитура розкриває філософський підтекст твору, надає кожній картині гігантської космічної перспективи» Паламарчук О. Твори Р. Вагнера у сценічних версіях Львівських театрів // Просценіум. 2003. № 3 (7). С. 11-16., -- згадувала Оксана Паламарчук.

Така концептуальна налаштованість українського митця органічно вписувалася у тренди світової сценографії, зокрема практики постанов ваґнерівських творів. До речі, з досвідом європейського сценічного втілення музики Ваґнера на теренах СРСР знайомили публіку гучні і резонансні (не менш, ніж вже згадані виступи Нью-Йоркського симфонічного оркестру) гастролі європейських оперних театрів. Так, у 1969 році у Москві з шаленим успіхом пройшла вистава «Нюрнберзькі мейстерзинґери» (НДР), у 1971 році серед вистав Віденської опери виключний інтерес викликав «Трістан та Ізольда» під керівництвом К. Бьома, а у 1975 році Шведський Королевський театр показав «Перстень нібелунґа» у постановці режисера Ф. Абеніуса і художника Я. Бразда. Ця знаменна подія суттєво змінила погляди на оперу загалом. Сучасна оперна версія «Персня», як захоплено писав російський дослідник, «поривала із застарілою сценічною традицією і примикала до сучасних пошуків, початок яким поклав у Байройті у 1951 році Віланд Ваґнер. Ф. Абеніус і Я. Бразда витлумачили тетралогію як вселенську космічну трагедію, що розгортається поза часом» Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с..

Не поступався масштабом відтворення ваґнерівської партитури і львівський «Тангойзер» 1977 року, який поставив Євген Лисик у співпраці з диригентом Ігорем Лацанічем. Вистава, капітально поновлена у 1986 році, була довгий час візитівкою театру на гастролях. Є. Лисик також працював над втіленням «Лоенґріна». За його ескізами 1976 року, які створювалися на замовлення Большого театру СРСР, ця опера була поставлена вже після смерті художника у СанктПетербурзі у Марійському театрі (1999). Там же двома роками раніше була реставрована завіса і палети з лисикової сценографії «Дон Жуана», які були використані в оформленні «Парсіфаля» на сцені Марійського театру (1997).

Втім, не тільки ваґнерівський репертуар, але будь-який музичний матеріал у прочитанні Є. Лисика набував «множини смислів, творимих мовою символів» Черкашина-Губаренко М. Homo Symbolico в мире театральных фантазий Евгения Лысыка // М. Черкашина-Губаренко. Музика і театр на перехресті епох: Зб. статей: У 2 т. Київ: Наука, 2002. Т. 1. С. 179-182. С. 179.. Так, відроджена на львівській сцені у 1970 році опера Б. Лятошинського «Золотий обруч» У 1971 році Є. Лисик отримав за постановку опери Б. Лятошинського «Золотий обруч» Державну премію імені Т. Шевченка., партитура якої була одним з перших зразків засвоєння на українському ґрунті ваґнерівських ідей, завдяки «ваґнеріанській» спрямованості художнього мислення Є. Лисика, набула глобального символізму, розгортаючись як «довічний міф». На гастролях трупи у Польщі в 1990 році, де театр показав цю тоді вже доволі давню виставу, не залишилася не поміченою «прекрасна сюрреалістична декорація» Паламарчук Оксана. Музичні вистави Львівських театрів (1776-2001). Львів, 2007. 448 с. С. 342. Є. Лисика, де на заднику постійно присутні велетенські фігури пращурів карпатської громади, що відстоює право на своє існування.

Так само і в одеській постановці опери-балету Віталія Губаренка «Вій» (прем'єра 1984 року), як згадувала Марина Черкашина, «на гігантських задниках виростали символічні фігури і форми, оживав космос фантастичних предметів, вступали у незвичну взаємодію речі, люди, природні і надприродні істоти» Черкашина-Губаренко М. Homo Symbolico... С. 180.. Художник максимально розширив горизонти у сприйнятті гоголівського сюжету. З притаманною йому метафоричністю він створює образ привітної мальовничої України зі солом'яними стріхами, квітучими мальвами, яка у «нічному інобутті» розкриває свою прадавню потаємну сутність. Через таку дихотомію реалізована «глибока філософська ідея трагічного роз'єднання і взаємного прихованого прагнення одне до одного людей і природних істот, що живуть якимось своїм особливим життям поруч із людським світом» Там само. С. 181.

Якщо поети-шістдесятники відкрито декларували захоплення Ваґнером, то композитори -- їхні ровесники -- багато в чому дистанціювалися від нього у свої творчих пошуках. Обмінюючись партитурами ваґнерівських увертюр, засвоюючи його художні знахідки (переважно в оркестровці), українські шістдесятники второвували свій шлях. Згадуючи про етап формування своєї композиторської техніки під час навчання, Леонід Грабовський зізнається: «Ваґнер, Р. Штраус, французькі імпресіоністи на практиці лишалися невідомими більшості з нас, бо їхня музика явно чи неявно була заборонена: в концертах чи на радіо не звучала і ноти її не продавали» Композитор Леонід Грабовський. Лінії -- перехрестя -- акценти: бесіди, статті, матеріали / Укладач О. Щетинський. Харків: АКТА, 2017. С. 309.. Однак комплекс ваґнерівських ідей глибоко укорінювався в їх музичному мисленні. Так, Віталію Губаренку вдалося знайти оригінальний підхід до музично-сценічного втілення одіозного політичного сюжету п'єси О. Корнійчука «Загибель ескадри» певною мірою завдяки ваґнерівським паралелям. У 1967 році, працюючи над замовленням Київської опери, молодий композитор вперше в українському музичному театрі після Б. Лятошинського вдався до симфонізації оперної дії, побудови складної системи лейтмотивів. Композитор апелював до Ваґнера, зокрема «Летючого голландця», створюючи наскрізний образ моря, буремної морської стихії. Опера починається саме «Піснею моря», музика якої насичується перегуком фанфарних сигналів. (Взагалі велике значення ритуальної сигнальності для втілення морської та лицарської романтики притаманне Ваґнеру не тільки у «Летючому голландці», але й у «Лоенґріні» та «Парсіфалі».) У фіналі виконання наказу про знищення чорноморської ескадри розуміється композитором як катастрофічний акт. Це -- загибель цілого світу, «старого світу». І загибель його по-ваґнерівськи велична. Фінальний Реквієм не тільки оркестровими барвами, але й інтонаційно нагадує відомий жалобний марш з тетралогії «Перстень нібелунґа». В опері В. Губаренка по-ваґнерівськи також подається ідея жертовності в її невідворотності та катарсичності.

У першій опері Губаренка «тінь Ваґнера» входить у поетичну систему твору, так би мовити, мимо волі автора. Тільки через тридцять років композитор вступає у відкритий діалог зі своїм великим попередником (якого, до речі, ніколи не залучав до числа своїх кумирів).

Симфонія-балет «Liebestod» (1997) Аудіозапис див.: Vitaliy Hubarenko (1934-2000, Ukraine). Liebestod: symphony ballet Op. 53 (1997). Academic Symphony Orchestra of the Kharkiv Philharmonic. Conductor: Yuriy Yanko. Recording date: 2018. URL: https://www.youtube.com/watch?v=dvpcMLR-Eec&ab_ channel=fortisanimaUkraine (дата звернення: 10.10.2022). вже назвою запозичує ключовий концепт «Трістану та Ізольди»». Але В. Губаренко менше за все прагне розкрити ваґнерівський зміст. Питання Ваґнера і Шопенгауера: чи не є «бажання смерті», транс у підсвідоме найінтенсивнішим буттям, яке відбиває денні тіні, -- зовсім не хвилює композитора. Запозичуючи у Ваґнера готовий смисловий «кристал», Губаренко прагне «розчинити» його у баладній конкретиці. Якщо у «Летючому голландці» відбувається сублімація баладного сюжету на рівень філософської абстракції, то в симфонії-балеті йде зворотний процес: «любов» і «смерть» подаються як конфліктні начала. Смерть -- токатно агресивна, кохання -- по-дитячому відкрите й ясне, в ньому немає трістанівської екзальтації, а натомість акцентується багатобарвність, різноманітність і неупинний плин. Проте драматургічний розвиток виявляє більш складну їх взаємодію. Любов не тільки приборкує врешті-решт смерть, але існує, поширюється і росте «зі смерті». «Memento mori!», що кожної хвилини б'ється у свідомості, стає головною рушійною силою перетворення трагічного буття в любов.

«Вітаєм знову, Herr Wagner!»

На початку ХХІ століття градус одержимості ваґнерівським помітно знижується. «Неймовірне почуття пошани до Ваґнера і Скрябіна» Композитор Леонід Грабовський. Лінії -- перехрестя -- акценти: бесіди, статті, матеріали / Укладач О. Щетинський. Харків: АКТА, 2017. С. 55., про яке згадував Л. Грабовський, як і до інших класиків, що «ніби земних богів, несла культура пристрасного шанування (недоступні у своїй героїчній аурі, вони ріяли над світом пізніше народжених)», Слотердайк П. Кентаврическая литература. URL: https://www.nietzsche. ru/look/xxb/kentavr/ (дата звернення 02.02.2022). дещо притуплюється, змінюючись звичкою «із цією спадщиною жити». Там само.

Нові реалії життя значно скоротили дистанцію між українським мистецьким загалом, студентською молоддю і престижним ваґнерівським контекстом. Створення в середині 1990-х відділень Ваґнеровського товариства в Україні (Львові, Харкові, Києві), доєднання до світової спільноти шанувальників творчості великого майстра дозволило не тільки налаштувати спеціальний канал інформації між Україною та Європою, але й скористатися стипендіальним фондом Товариства. У ювілейному виданні «25 років Ваґнерівського товариства у Києві» його голова Марина Черкашина наводить більше сорока імен молодих київських співаків, композиторів, музикознавців, які завдяки щорічним стипендіям мали змогу здійснити паломництво у «Мекку ваґнеріанства» -- відвідати Байройтський фестиваль. Тут же кияни зустрічали і своїх харківських, львівських однолітків, контактували з музичною обдарованою молоддю зі всього світу. Перегляд фестивальних вистав, можливість спілкування під час стажувань, уроків, лекцій і майстер-класів видатних ваґнеристів світу надали можливість українським митцям включитися у світовий процес осягнення художнього світу композитора. Відвідання музейних експозицій, занурення в елітарну атмосферу байройтської спільноти -- все це змінило дещо умоглядний образ Ваґнера в українському мистецькому середовищі. Ефект наближення до ваґнерівської спадщини в її актуальному сценічному бутті, включення у сучасний ваґнерівський дискурс збагатили реальний життєвий і музично-театральний досвід, розширили творчі горизонти, врешті-решт надали сміливості й креативного драйву.

Парадоксальним чином фігура Ваґнера в уяві нового покоління втрачає ореол виключності й незбагненності, стає реальним об'єктом вивчення, мистецької рецепції. Пафос, «покаянні екстази», що диктувало колишнє ваґнеріанство, відійшли у минуле. Апелюючи до Ваґнера, українські композитори нової генерації створюють музику в протилежність до ваґнеровської, безкомпромісно сучасну і за технікою, і за смислами, перетворюють впізнавані ваґнерівські лексеми на метафори різного типу переживань та відчуттів, репрезентуючи ускладнену картину свідомості, яка доволі болісно сприймає зовнішній світ.

Такою, наприклад, є низка опусів молодих композиторів-стипендіатів Ваґнерівського товариства, створених за ініціативою голови його харківського відділення Олександра Сердюка. У назві фортепіанного тріо «Пам'яті великого артиста» («Music in Memory of Great Master», 2011) Дениса Бочарова Аудіозаписи творів Дениса Бочарова див.: URL: https://soundcloud.com/ denysbocharov (дата звернення: 10.10.2022).

Також відео виконання див.: Denis Bocharov. Music of memory of great master. Performers: Anait Vanoian (violin), Inna Kostyunina (cello), Denis Bocharov (piano). URL: https://www.youtube.com/ watch?v=5vL8rD3Desg&ab_channel=%D0%98%D1%80%D0%B8%D0%B D%D0%B0%D0%92%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D1%8F%D0%BD. відразу дивує відсутність ніби загубленого прикметника «елегічне», що вкарбований у свідомість класичним топосом сумування за втратою геніального митця. Втім, одночастинний музичний твір для скрипки, віолончелі і фортепіано налаштовує зовсім на інший тип сприйняття. Ключовим у назві є слово «пам'ять». Ми маємо справу з дотепною спробою деконструкції монолітного Хоралу пілігримів з «Тангойзера», що сприймається як спроба «пригадування» цієї теми в її цілісному викладі. Присутня вже спочатку в дискретній фактурі як розпорошена на «атоми» музичних елементів субстанція, ваґнерівська тема здається невловимою для відтворення: ніби блукаючи у темряві, існуючи в автономному режимі, музиканти «випадково» натрапляють то на знайомий інтервальний хід, то на пунктир, то акорд, то опиняються у мі-мажорній площині... «Археологічні розкопки» продовжуються під загрозою нівелюючих тематичний рельєф хроматичних пасажів з тенденцією до втрати звуковисотності, втім далі вдається упевнити тріоль і навіть реконструювати у партії фортепіано початковий мотив (правда, на 9/8), банальне продовження якого відкидається як невдалий ескіз. Але перспектива віднайдення цілого вже існує, азартом прискорюється темп у «свінгуючому епізоді», де у хаотичному звуковому «середовищі» проступають окремі цілісні мотиви тематичного прообразу. Вже всі фрагменти першого речення установлені, навіть його заключний з форшлагом кадансовий зворот і початкова акордова послідовність, але як цілісне тематичне утворення ваґнерівська музика з увертюри «Тангойзера» наприкінці несподівано репрезентується на фоні домінантового органного пункту «сторонніми перехожими» (запис у виконанні кларнету і гітари).

Не обійшовся без цитування Ваґнера Денис Бочаров і у віртуозному «скетчі» для кларнета соло під назвою «Маленький сувенір з нагоди ювілея Р. В.» («Little Souvenir for the Anniversary of R. W.», 2013). У цьому випадку інтонації лейттеми знемоги з опери «Трістан та Ізольда» український композитор розчинив у «пташиному клекоті», з яким асоціюється солюючий кларнетовий тембр, завдяки, наприклад, «Квартету на кінець часу» О. Мессіана («Quatuor pour la fin du temps», 1941), де, як відомо, третя частина виконується кларнетом соло і має назву «Безодня птахів» («ІІІ. Abime des oiseaux»). Напевно, так, як занотував Деніс Бочаров, міг би звучати навесні голос лебедя, якби його взявся занести до свого «Каталогу птахів» О. Мессіан. Чому лебедя? Відповідь береться з партитури «Лоєнґріна», коли кларнет, напевне, перетворюючись з дивної птахи на людину, «прошипів» (використовуючи прийом multiphonics) початок теми з дуету Ельзи та Лоєнґріна з другого акту.

«Сувенірна продукція» на пошану Р. Ваґнера Дениса Бочарова має відчутний багательний родовід, але вона позбавлена анекдотичності, картинності -- це надто банально, хоч і респектабельно в ситуації постмодерних практик. Втім, Денису, очевидно, не цікаві «колажні ножиці», він захоплений тим авангардним драйвом, що дає енергія деконструкції. Фрагментація ваґнерівських лексем (попри все очуднення вони добре впізнаються) так само, як і скляна гондола з Венеції або блокнотик з автографом Кафки з Праги, стає згустком емоційної пам'яті, забарвленої власною суб'єктивністю.

Вічний сюжет спокутування розгортає Катерина Палачова в своєму Тріо для скрипки, віолончелі та фортепіано під назвою Leibestod (2018) Відео виконання див.: Авторський концерт Катерини Палачової 30.04.2018 (timing -- 1:05:16). URL: https://www.youtube.com/ watch?v=StnNyPrLxbM&ab_channel=%D0%9A%D0%B0%D1%82%D0%B5 %D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D0%9F%D0%B0%D0%BB%D0%B0%D 1%87%D0%BE%D0%B2%D0%B0 (дата звернення 10.10.2022).. Далеко не камерний, а по-справжньому оркестровий масштаб зіставлення музичних контрастів, що перебувають у стані трансформації, злиття і взаємне пророщення у полярних спектрах. Базована на інтонації тритону трістанівська екзальтована лексика, ніби розплавлена у багатовимірних нашаруваннях, задає максимальний рівень нестабільності. Їх перерозташування, повторне збирання та імітаційне стретове проведення у тісній близькості досягає катастрофічного шаленства. Початок Тріо -- гідний Дантового аду: низький гуркіт роялю -- і як клеймо ставиться повторений тритон. Не має значення, чи це таврований прокляттям корабель-примара, чи наші власні демони, але відтворюється гранично межова ситуація. Їй протистоїть містична гавань, причал, заціпенілий світ чистої квінти і діатоніки. Дається водночас відповідь і запрошення. Повернення початкового матеріалу відкриває нове «коло гріхопадіння», проте діатонічний квінтово-секстовий висхідний зов не зникає, всупереч йому більш рельєфно проступає трістанівська інтонація. Вповні приреченість усвідомлена у Largo, від якого починається поступове прискорення, яке приводить до скерцозного епізоду. Встановлюється регулярна зміна розміру (7/8 і 8/8), ущільнюється фактура дублюваннями: розгортається моторошний Danse macabre. Навалу зупиняє під ферматою пауза -- риторичний знак смерті. І ось воно -- чудо! Споконвічне шаленство ніби прокидається у вічне життя. Символічні три дієзи у ключі, немає метричної сітки (час зник), нонперсоніфікована діатоніка і сходження вгору у верхньому голосі, яке поступово наростає (знову як у «Трістані»). Звучить апостольське слово, проголошене виконавцями німецькою та українською водночас. Не любов розквітає у душі, а стражденна душа розчиняється у любові, знаменуючи невідворотність «вічного спокою» у лоні Любові.

Суб'єктивність іншого порядку виявляється у Фортепіанній фантазії (2021) Богдана Сінченка на тему першої пісні «Ангел» з ваґнерівського вокального циклу на вірші Матильди Візендонк Аудіозапис див.: URL: https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=762 993538284610&id=100003539771260&sfnsn=mo. Якщо пісня є зверненням до вищої істоти, то фантазія Богдана пропонує зворотний погляд. Не виходячи за межі ранньоромантичного піанізму, молодий композитор відкриває присутність вічності, голос якої уособлює вісник. В обрамленні формул баркарольного супроводу з ваґнерівського солоспіву (чотири такти на початку і чотири -- в кінці) розгортається діалог. Смертний може не закінчувати свої фрази, обмежуючись лише зоною initio чудових фраз ваґнерівської «безкінечної мелодії». Перед обличчям вічності перші звуки кожного рядку заморожуються у довгий кластер На згадку спадає музика В. Сильвестрова -- майстра «музичних голограм».. Голос у відповідь -- ледь чутна вібрація -- репетативні мотиви, якими, наче вуаллю, огортається містичний простір.

Отже, як бачимо, і сьогодні ваґнерівський «код» продовжує бути знаком «європоцентричної модерної української культури», хоч вже не підживлює, як раніше, індивідуалізм у мистецтві або протестні інтенції. Новій генерації доби шістдесятництва не властива упертість попередніх поколінь, на відміну від своїх вчителів вони уникають питань, поставлених руба, адже знають, що у мистецтві немає прямих відповідей. Їх не хвилює «гріх малоосвіченості», хоч сьогодні, у добу всезнаючого Google, це відчувається, як ніколи раніше. «Зручні покої відомих знань» вони залишають заради контакту з конкретною реальністю, цінують непозбавлений вишуканості пошук свіжого погляду на вже сказане або пережите. Нова генерація доби шістдесятництва вміє чути й слухати, уникає умоглядних концепцій. Сучасна мистецька молодь, принаймні кращі з них, не заклопотані саморекламою і, на диво, вільні від конкурентних перегонів («хто -- геній, а хто -- Сальєрі?»). Більшість з них не має бажання декларувати провокативні послання або артикулювати свою високу місію, втім вони мають свою точку зору та здатні вслухатися у великі відлуння малих подій, окремих випадків, кризових ситуацій...

Різні способи використання ваґнерівського «коду» українськими митцями різних поколінь, між тим, виявляють і певну спорідненість. І це не є спільна доктрина або правила школи (скажімо, харківської). У даному випадку -- дещо інше. Постать Ваґнера, серед іншого, об'єднує різні генерації українських митців, дає їм безпосередній зв'язок зі світом, засіб розуміння і можливість інтенсивного переживання буття.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Зміни, що відбувалися у мистецькому житті українських земель упродовж другої половини XVI – першої половини XVII ст., трансформований характер культури та його основні і сторічні причини. Становлення художньої системи іконопису, книжкової гравюри.

    статья [64,4 K], добавлен 15.07.2009

  • Реалізм в українському живописі 19 століття. Санкт-Петербурзька академія мистецтв і її вплив на формування українського образотворчого мистецтва. Самостійна творчість Т. Шевченка: художньо-виразна мова провідних творів та їх жанрово-тематичне розмаїття.

    курсовая работа [33,0 K], добавлен 26.08.2014

  • Умови культурно-національного відродження України середини XIV ст., його зв'язок із спадщиною і традиціями Київської княжої держави і Європейського мистецтва. Театральне життя на українських землях доби Ренесансу; музика, пісенна творчість, хори, думи.

    реферат [23,4 K], добавлен 28.12.2011

  • Особливості розвитку театрального мистецтва в Україні у другій половні ХІХ ст. Роль українського театру в історії українського відродження і формуванні української державності. Загальна характеристика виступів українського професійного театру за кордоном.

    курсовая работа [51,9 K], добавлен 19.09.2010

  • Дослідження творчості видатного угорського художника-реаліста другої половини ХІХ століття Міхая Мункачі. Опис, як закарпатці пам'ятають про Міхая Мункачі та роль культурних організацій у збереженні пам'яті. Музей угорського художника Міхая Мункачі.

    статья [24,9 K], добавлен 31.08.2017

  • Архітектура, проектування, спорудження та художнього обрамлення громадських будівель у Давній Греції. Статуарна скульптура класичної доби. Розквіт монументального живопису в IV ст., виникнення класичного стилю та особливості розписів керамічних посудин.

    курсовая работа [6,6 M], добавлен 06.10.2013

  • Актуальність дослідження, визначення його об’єкта, предмета, мети, завдання, хронологічні межі та джерельна база. Особливості еволюції сфери гостинності Києва другої половини ХІХ – початку ХХ ст. в контексті становлення і розвитку туризму в Україні.

    автореферат [36,8 K], добавлен 27.04.2009

  • Мовознавець і фольклорист М. Максимович, його наукові праці в галузі природознавства. Наукова діяльність українського історика, етнографа В. Антоновича. Творчі здобутки українських письменників Гулака-Артемовського, Т. Шевченка, І. Франка, Л. Українки.

    реферат [193,3 K], добавлен 09.11.2011

  • "Епоха Національного Ренесансу" в українській культурі. Роль у піднесенні культури народу, дипломатичних звершень. Суспільні думки, ментальні риси, покоління "свіжих" митців. Культурний процес нашого століття. Оновлення української національної культури.

    реферат [53,6 K], добавлен 08.03.2015

  • Визначальні риси світової культури другої половини ХХ ст. Ідеологізація мистецтва та її наслідки для суспільства. Протистояння авангардного та реалістичного мистецтва. Вплив масової культури на формування свідомості. Нові види художньої творчості.

    реферат [37,1 K], добавлен 13.12.2010

  • Мистецтво України другої половини XIX ст., розвиток драматургії та театру. Формування естетичних поглядів М.Л. Кропивницького, вплив на них статей М. Добролюбова та творчості О. Островського. Створення українського професійного театру "Руська бесіда".

    реферат [26,5 K], добавлен 14.12.2010

  • Розвиток образотворчого мистецтва, архітектури в Україні в XVII столітті. Риси європейського бароко в українській архітектурі. Типи будівель. Визначні будівничі доби бароко. Прикметні риси європейського бароко в українській архітектурі. Козацьке бароко.

    реферат [23,9 K], добавлен 21.07.2008

  • Дослідження особистості представника українського шістдесятництва - художника Опанаса Заливахи. Визначення його ролі у відродженні національної традиції в українському образотворчому мистецтві. Аналіз поглядів Заливахи на мистецькі традиції Бойчука.

    статья [31,7 K], добавлен 18.08.2017

  • Поняття анімалістичного жанру, історія його появи в стародавні часи та подальшого розвитку. Життєві шляхи В.О. Ватагіна та Є.І. Чарушина - російських графіків, кращих художників-анімалістів XX століття. Особливості зображення тварин на картинах митців.

    курсовая работа [2,2 M], добавлен 13.06.2013

  • "Розстріляне Відродження" в українській літературі 20–30-х років. Головні літературні об'єднання. Творчі шукання новітньої еліти. Головна ідея новели "Я (Романтика)" Хвильового. Вплив "шістдесятників" на процес розвитку літературно-творчої інтелігенції.

    курсовая работа [35,9 K], добавлен 08.12.2013

  • Дослідження і характеристика основних етапів розвитку творчої і організаційної діяльності українського художника і поета Н.Х. Онацького. Утворення і розвиток Сумського художнього музею. Значення творчості і діяльності Онацького в художньому житті Сумщини.

    дипломная работа [83,7 K], добавлен 18.04.2011

  • Православна церква як чинник культурного процесу в Україні XVI-XVIII ст. Брестська церковна унія та братський рух (школи, академії). Гуманістичні ідеї в історичних піснях та думах. Церковна архітектура козацької доби, українське бароко Малої Русі.

    реферат [25,9 K], добавлен 28.10.2009

  • Особливості творчої діяльності кінорежисера, письменника, публіциста, художника та педагога Олександра Довженка за часів радянської доби. Причини за якими радянське середовище не визнавало справжнього таланту великого кіномайстра. Фільми О. Довженка.

    контрольная работа [15,9 K], добавлен 21.03.2011

  • Аналіз історико-культурних умов та особливостей розвитку українського народного мистецтва 1920-1950-х років. Вивчення мистецької спадщини Катерини Білокур, яка представляє органічний синтез народної і професійної творчості у царині декоративного розпису.

    дипломная работа [100,1 K], добавлен 26.10.2010

  • Історія розвитку абстракційно-асоціативної неокласики. Передумови зародження неокласицизму, його специфіка - інтенсивна "реміфологізація" античної культури. Вплив даного художнього напрямку на формування сучасних хореографічних стилів балету ХХ-ХХІ ст.

    курсовая работа [300,3 K], добавлен 27.04.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.