Візуалізація духовного через тілесність у роботі Зінаїди Серебрякової "Лазня"

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Харківська державна академія дизайну і мистецтв

Візуалізація духовного через тілесність у роботі Зінаїди Серебрякової «Лазня»

Т. Касьяненко



Анотація

Останнім часом напрям неокласицизму в образотворчому мистецтві не привертає до себе достатньої уваги дослідників мистецтва та інших науковців. Але свого часу слідування настановам цього напряму удосконаленню, олюдненню моделі світу надихало на творчість і подальший пошук форм мистецтва чимало вітчизняних та закордонних мистців. У живописі ідеї неокласицизму підтримали, зокрема, Зінаїда Серебрякова та Семен Прохоров, чиє мистецтво розвивалось у контексті подій перш. трет. ХХ ст. саме на Слобожанщині.

Стаття має на меті показати прояв неокласичних тенденцій образотворчого мистецтва у творчості Зінаїди Серебрякової (1884-1967). Було поставлено за мету розкрити двоєдину сутність творчості мисткині: завзяте і свідоме бажання бути класиком та інстинктивне тяжіння до експериментування в зображенні. У статті проаналізовано роботу Зінаїди Серебрякової «Лазня» (1913), виокремлено значення цього полотна для її подальшої творчості. Показано прагнення мисткині перетворити енергію тіла на енергію духовну. Актуалізовано проблему пошуку Серебряковою композиційних рішень для подальших багатофігурних монументальних композицій, таких як «Жнива» (1913) та «Вибілення полотна» (1917). Здійснено аналіз впливу на творчість Зінаїди Серебрякової мистецтва французького класициста Жана-Огюста Енгра (1780-1867). Наведено приклади кінематографічного мислення художниці та дотичності її творчості до теми води й сюжету купання як одних з найпоширеніших в образотворчому мистецтві.

В результаті дослідження доведено дотримання Серебряковою «формули» неокласицизму: наслідування античних зразків, прагнення наблизитися до них як до найвищого ідеалу в зображенні оголеного тіла та водночас збереження індивідуальної манери сприйняття натури. Доведено, що робота над твором «Лазня» затвердила мисткиню, яка мислила та мала художнє виховання згідно з естетикою класицизму, в подальшому пошуку «нового» стилю, про який Серебрякова неодноразово згадувала у своєму листуванні.

Ключові слова: неокласицизм, композиція, натура, Серебрякова, індивідуальна манера, тема води, сюжет купання



Annotation

T. Kasyanenko. Visualization of the spiritual through physicality in the work by Zinaida Serebryakova “Bath”

Lately, the direction of neoclassicism in fine arts has not attracted enough attention of art researchers and other scientists. But at one time, following the instructions of this direction improvement, humanization of the world model inspired a number of domestic and foreign artists to create and further search for art forms. In painting, the ideas of neoclassicism were supported, in particular, by Zinaida Serebryakova and Semen Prokhorov, whose art developed in the context of the events of the first third of the 20^th century precisely in Slobozhanshchyna.

The article aims to show the manifestation of neoclassical trends in fine art in the works of Zinaida Serebryakova (1884-1967). The goal was to reveal the dual essence of the artist's creativity: a persistent and conscious desire to be a classic and an instinctive attraction to experiment with the image. The article analyzes Zinaida Serebryakova's work “Bath” (1913), highlights the significance of this canvas for her subsequent work. The desire of the artist to transform body energy into spiritual energy is shown. The problem of Serebryakova's search for compositional solutions for further multifigure monumental compositions, such as “Harvest” (1913) and “Bleaching the canvas” (1917), is updated. Analysis of the influence of the French classicist Jean-Auguste Ingres' (1780-1867) art on the work of Zinaida Serebryakova was carried out. Examples of the cinematographic thinking of the artist and the relevance of her work to the theme of water and the plot of bathing as one of the most common in fine art are given.

The result of the study was the proof of Serebryakova's adherence to the “formula” of neoclassicism: imitation of ancient models and desire to approach them as the highest ideal in the depiction of the naked body, while preserving an individual manner of perceiving nature. It is proven that work on “Bath” confirmed the artist, who was brought up artistically according to the aesthetics of classicism, in the further search for a “new” style, which Serebryakova repeatedly mentioned in her correspondence.

Keywords: neoclassicism, composition, nude, Serebryakova, individual manner, theme of water, plot of bathing



Вступ

Входження Європи в календарне ХХ ст., ментально залишаючись у «довгому ХІХ столітті» «Довге ХІХ століття» історичний період, що тривав від 1789 по 1914 р., згідно з британським істориком Еріком Гобсбаумом, супроводжувалося перманентним процесом змін, притаманних практично всім сферам людської життєдіяльності: економічний підйом, політична напруга, мистецькі авангардні практики. Загальноєвропейське економічне зростання супроводжувалося появою окремого класу промисловців, які мали достатній капітал для придбання та колекціонування дорогих речей, зокрема предметів образотворчого мистецтва, що у свою чергу сприяло становленню та розвитку нових напрямів

. мистецтва. Для буржуазних кіл у Європі знання історії мистецтв ставало частиною культурної освіти, на противагу «освіті для практичної користі». Усе частіше почали виходити серійні монографії та критичні статті, які опинялись у зоні популярного та спеціалізованого «мистецького дискурсу» [19, с. 19]. У художньому просторі, пронизаному модерном і символізмом, сформувалося цікаве явище неокласицизм. Цей напрям виявився своєрідним захистом і гармонійним компонентом у мистецтві на противагу молодому авангардизму, виростаючи на загальностадіальному європейському ґрунті модерну, будучи його частиною і одночасно спробою виходу з нього [8, с. 10]. На ранній стадії, у 1900-ті рр., цей напрям виявляв себе головним чином у сюжетах картин товариства «Світ мистецтв», що до нього належали Лев Бакст, Олександр Бенуа, Костянтин Сомов, які у своїй творчості намагались подолати реальність і потрапити у фантазійні абстрактні світи, в минуле: «ретроспективні мріяння», «галантні святкування», «царські полювання» ніяких великих ідей, лише гостре переживання атмосфери часів, що минули [7, с. 22-27]. «Світмитці» мріяли тогочасний непривабливий, рутинний світ зробити іншим для ока, врятувати красою: змінити інтер'єри, книги, будівлі, одяг. Виходила «парадоксальна комбінація ескапізму з реформаторством і дизайном» [7, с. 15-31]. Пізніше, в 1910-х рр., художники зосереджуються на пластичній складовій неокласичної традиції, яка звільнюється від грайливої легкості та варіативності, але у твори повертається колористичний лад, притаманний бароко і рококо. Основою неокласичного живопису стає творче переосмислення стилістичної моделі мистецтва минулих епох.

До числа художників, які в 1910-х рр. цілеспрямовано працювали над створенням нового, «великого стилю», входила і Зінаїда Серебрякова, яка прагнула до складних монументальних композицій, заснованих на ретельній підготовчій роботі, що включала численні етюди з натури. Її селянський цикл, оголена натура, автопортрети, портрети близьких виявляють глибокі зв'язки з класичною спадщиною і прагнення водночас створити нову класику. Зінаїда Серебрякова мала впевненість та сміливість вступити в довічну суперечку між античністю та сучасністю. Художнє мислення мисткині було виховане в традиції «композиція-формоутворення», тож рішення осучаснити класичне мистецтво стало свідомим вибором.

Зінаїда Серебрякова (1884-1967) народилась у садибі Нескучне Білгородського повіту Курської губернії (нині Харківська область, Україна), в родинному маєтку Бенуа Лансере, двох відомих династій скульпторів, архітекторів, художників. Тож із самого дитинства Зінаїда перебувала у творчій мистецькій атмосфері. Після смерті батька Євгена Лансере (1848-1886), скульптора-анімаліста родина переїжджає до Санкт-Петербурга в будинок діда Серебрякової, Миколи Бенуа, архітектора, академіка і професора архітектури Імператорської академії мистецтв. Але щоліта приїздить у Нескучне, в живописну долину річки Муромки. З осені 1902 до весни 1903 р. майбутня мисткиня з матір'ю й сестрами живе в Італії, на острові Капрі та у Римі. З листа від 16 (3) травня 1902 р. довідуємося про короткочасне відвідування родиною Музею історії мистецтв (нім. Kunsthistorisches Museum) у Відні, де Серебрякова мала побачити роботи «старих майстрів»: Тиціана, Рубенса, Веласкеса. З листа матері художниці до Олександра Бенуа, дядька мисткині, відомого діяча кін. ХІХ ст., засновника товариства «Світ мистецтв»: «...не дивлячись на те, що ми щойно з Італії, .ми насолоджувалися “старими” який чарівний Брейгель...»У Відні зберігається майже половина всіх вцілілих полотен Пітера Брейгеля Старшого (1525/30-1569).. Також у Відні Серебрякова відвідала виставку сецесії, про яку сповіщала рідним: «.натура так і б'є, світло правдиве, близький нам вибір сюжету» [3, с. 31-32].

В осінь зиму 1903/1904 та 1904/1905 рр. родина з Нескучного поверталася до Санкт-Петербурга, де майбутня художниця відвідувала приватну художню майстерню Йосипа Браза (1872-1936) художника-портретиста, живописця, графіка, члена «Світу мистецтв». З кінця жовтня 1905 до квітня 1906 р. Зінаїда Серебрякова з матір'ю жили в Парижі, де художниця почала відвідувати Академію Ґранд-Шом'єр (фр. Academiedela Grande Chaumiere), навчанням у якій не була задоволена, бо сподівалась на ґрунтовне викладання саме живопису [3, с. 40]. Перебування в Парижі було насичене подіями: навчання в Академії, відвідування Лувру, набережної Сени, паризького карнавалу, вистави «Собор Паризької Богоматері» за романом В. Гюго, різдвяної ялинки у Версалі, приїзд чоловіка Бориса Серебрякова (1880-1919), з яким Серебрякова незадовго до того (у вересні 1905 р.) одружилася, все це надихало мисткиню на малювання з натури, копіювання, етюди на пленері. На поч. квітня 1906 р. дорогою в Нескучне родина відвідує «Столітню виставку німецького мистецтва» (нім. Die Jahrhundertausstellung deutscher Kunst) в Берліні, на якій були представлені роботи німецьких, швейцарських та угорських художників 1775-1875 рр. З неймовірної кількості творів (близько 2000) найбільше враження справили роботи Арнольда Бекліна (Arnold Bocklin, 1827-1901), зокрема вразили «Кентавр та німфа» (нім. Zentaur und Nymphe, 1855) й «Місячна ніч» (нім. Mondscheinlandschaft mit Ruine, 1849).

У травні 1906 р. родина повертається до Нескучного. Там же 1906 та 1907 р. в художниці народжуються два старших сини Євген і Олександр. Наступний період у творчості Зінаїди Серебрякової, 1908-1913 рр., виявився дуже насиченим. Вона весь вільний час присвячує малюванню, численні листи її матері свідчать про постійну зайнятість Серебрякової. З листа матері художниці, Катерини Миколаївни Лансере, з Нескучного від 22 червня 1911 р.: «Тільки Зіна не бере участь у нашому житті, бо весь час пише. Погода покращилася, й можна писати натурницю в саду.» [3, с. 57]. Саме в Нескучному Серебрякова приділяє багато уваги портретному жанру, зокрема автопортрету, та пише або починає роботу над своїми знаковими й відомими творами, такими як «Зеленя восени» (1908), «Автопортрет. Біля туалетного столика» (1909), «Купальниця» (1911), «Автопортрет у шарфі» (1911), «Автопортрет у костюмі П'єро» (1911), «Годувальниця з дитиною» (1912), «Лазня» (1913), «Селяни» (1914), «Жнива» (1915) та ін. Поступове звернення до класичного мистецтва та зображення оголеної натури проявляється в роботі «Купальниця», а також простежується в композиції «Годувальниця з дитиною», де зображення відкритого вікна з виходом на фруктовий сад нагадує «Мадонну з немовлям» та пейзажне тло портретів епохи Відродження.

Іл. 1. З. Серебрякова. Лазня. 1913. П., о. 135х174 см. Державний Російський музей, СПб. (ДРМ); Ж-1907

Тож поява живописного полотна «Лазня» (іл. 1) була не випадковістю у творчості Зінаїди Серебрякової, а логічним етапом у розвитку стилю та пошуку композиційних рішень для багатофігурних творів. З цієї роботи мисткиня розпочала новий осмислений період у творчості, бо після численних портретів, автопортретів, пейзажів, етюдів саме цей твір став переходом до свідомого, зрілого живопису. Підґрунтям її подальшого мистецького розвитку стало знання італійського кватроченто, європейського класицизму та сучасного їй мистецтва. Варто зазначити, що робота над твором «Лазня» збіглась у часі з народженням ще двох дітей: доньок Тетяни (1912) й Катерини (1913). Тому робота над твором пов'язана з максимально напруженим емоційним і фізичним станом мисткині.

Стаття має на меті показати прояв неокласичних традицій у творчості Зінаїди Серебрякової, розкрити двоєдину сутність її творчості: завзяте й свідоме бажання бути класиком та інстинктивне тяжіння до експериментування в зображенні.

Завданням статті є проаналізувати роботу Зінаїди Серебрякової «Лазня» (1913), виокремити значення цього полотна для її подальшої творчості. Серед важливих питань для розв'язання в цьому дослідженні також:

• унаочнити проблеми пошуку мисткинею композиційних рішень для подальших багатофігурних монументальних композицій, таких як «Жнива» (1913) та «Вибілення полотна» (1917);

• проаналізувати вплив на творчість Зінаїди Серебрякової мистецтва французького класициста Жана-Огюста-Домініка Енгра (1780-1867);

• акцентувати одну з важливих тем, що притаманна класичному мистецтву, тему води та сюжет купання у творчості мисткині;

• розшифрувати одну з ознак неокласицизму, якот зображання трансформації матеріального світу в духовний.



Неокласицизм та мистецтво «чистої думки» Серебрякової

Неокласицистичний напрям останнім часом не привертає до себе достатньої уваги дослідників мистецтва та інших науковців, але є декілька публікацій, що аспективно висвітлюють напрям неокласицизму. Особливостям його становлення та розвитку присвячена низка робіт представників світової мистецтвознавчої думки. В Україні наукові розвідки, пов'язані з розвитком мистецтва загалом та неокласицизму зокрема, представлені у працях М. Криволапова [6] та інших. Серед дослідників, чиї роботи є підґрунтям для розуміння історії неокласичних пошуків на зламі ХІХ-ХХ ст., Ліонелло Вентурі [24; 25] та Віталій Кононенко [5].

Останнім часом дослідження неокласичних традицій переважно стосуються неокласичних тенденцій в архітектурі, літературі та музиці. Ця галузь привертала увагу кількох європейських дослідників. На початку ХХ ст. цим займалися О. Бенуа [1], Пал Надаї (Pal Nadai) [20], а наприкінці століття Вінсент Помаред (Vincent Pomarede) [22], Фолькер Скерлісс (Volker Scherliess) [23] та ін. Серед праць, присвячених різним мистецьким проявам 1910-1930-х рр., згадаймо розвідки сучасних вітчизняних дослідників, переважно представників харківської та одеської мистецтвознавчих шкіл: В. Немцової [9], Т. Павлової [10], М. Пономаренко [12], О. Тарасенко [13]. Наприклад, Т. Павлова простежує еволюцію авангардних ідей, що захопили місто Харків у перш. трет. ХХ ст., та описує спільне коло творчості активних митців того часу. На її думку, концентрація новаторських ідей відбилася на творчості кожного харківського митця. Окрему увагу дослідниця приділяє впливу творчості Зінаїди Серебрякової (яка працювала в той час у Нескучному і в Харкові) на загальний контекст мистецтва Слобожанщини. Художньо-стилістичні особливості станкового портрету в живописі Харкова ХХ-ХХІ ст. аналізує М. Пономаренко [12], торкаючись неокласичних традицій у портретному живописі кількох українських митців, зокрема Семена Прохорова.

Отже, існує досить вагомий та широкий за проблематикою спектр наукових робіт філософсько-естетичного, культурологічного та мистецтвознавчого спрямування з проблем неокласицизму в мистецтві. Проте спеціальної наукової розвідки, яка б концентрувалася навколо аналізу й осмислення неокласичних тенденцій в українському мистецтві початку ХХ ст., специфіки впливу на мистецьку практику сьогодення та взаємодії між традицією й новаторством на шляху формування нових стильових утворень, наразі бракує.

Також відомі лише декілька сучасних митців, що у творчості спираються на класичні традиції як у семантиці художньої мови, так і в способі мислення прагненні до досконалості та олюдненні моделі світу, вмінні поетизовано зображати оточуючий світ. Таким є, наприклад, український митець Артем Роговий. За словами української мистецтвознавиці Діани Клочко [21], у діалог зі Серебряковою вступив «останній» автопортрет Олександра Ройтбурда (1961-2021) (іл. 4а) відомого українського художника, громадського діяча, представника нової Української хвилі. І Серебрякову, і Рогового, і Ройтбурда поєднує відчуття загальнолюдських цінностей та символізм епох Відродження й класицизму, звернення до тем і сюжетів, притаманних класичному мистецтву. Але йдеться не про стилістичне, а про ідейне наслідування. І Роговий, і Серебрякова перебувають в одній «системі символів», їх цікавлять схожі сюжети, наприклад «жінка, яка спить», природа жіночого сну. Творчості їх притаманні тяжіння й любов до написання жіночого тіла, ніг моделей, що є особливістю художнього мислення митців, у роботах обох є притягальна сила, натхненна оточенням, зокрема сільською аурою.

У світовій історії мистецтва існує проблема різночасового визначення епох класицизму та неокласицизму. На відміну від прийнятої в українському мистецтвознавстві хронології та термінології явища «класицизм», ідея класицизму в історії мистецтва Англії, Франції та інших європейських країн є більш широкою і належить до стилістичних явищ, котрі вже існували за часів Відродження і бароко (XV-XVII ст.) і котрі орієнтуються на греко-римську старовину (класику). Подальший хід історії мистецтва до рококо (XVIII-XIX ст.), який в українському та німецькому мистецтвознавстві відомий тільки як «класицизм», у французькій, італійській та англійській історії мистецтв зазначений як «неокласицизм».

В українському, німецькому, угорському мистецтвознавстві визначення поняття «неокласицизм» є близьким до наступного: неокласицизм [фр. Neoclassicisme, нім. Neoklassizismus, NeoKlassizismus або Neuklassizismus] загальна назва художніх течій др. пол. ХІХ перш. трет. ХХ ст., які протиставили традиції мистецтва античності, Відродження та класицизму популярному тоді «свавіллю» модерну, символізму, реалізму та декадансу [7]. Потрібно зазначити, що неокласичні тенденції в німецькій та українській мистецтвознавчій традиції це період з 1890 до 1930-х рр. Якщо йдеться про «неокласицизм» у дослідженнях українських мистецтвознавців, зазвичай мається на увазі звернення мистецької думки на початку ХХ ст. до історичних моделей античності, Відродження та класицизму середини та кінця XVIII ст. Ефективним інструментом для такого звернення стали вже згадані серії книг про мистецтво та митців, що на початку ХХ ст., в період, який Фрідріх Ніцше визначав як «прорив дамби знань», «канонізували» митців та твори мистецтва [19, с. 19].

Проте французька, британська та італійська мистецтвознавчі школи вважають періодом неокласицизму середину та кінець XVIII ст.

Стиль виник з початком наукових розкопок стародавніх італійських міст Геркуланум, Стабії та Помпеї, що були законсервовані під шаром застиглих пірокластичних потоків після виверження Везувію в 79 р. н.е., та досліджень знайдених у цих містах античних зразків, зокрема й образотворчого мистецтва.

Сучасник Серебрякової Пал Надаї (1881-1945), дослідник угорського та німецького мистецтва перш. трет. ХХ ст., у виданні «Німецьке мистецтво та оздоблення: ілюстрований щомісячний журнал про сучасний живопис, пластику, архітектуру, інтер'єрне мистецтво та творчість жінок» (нім. Deutsche Kunst und Dekoration: illustr. Monatshefte fur moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. Kunstlerisches Frauen-Arbeiten) (1925-1928, №61) влучно охарактеризував поняття «неокласицизм» як «заспокійливий» та виправдовував існування неокласичного напряму «потребою розвитку» (нім. Entwicklung Notwendigkeit) «як відлив після прибою, як відбудова форми після розпаду, як тяжіння до форми та просторових ефектів, відмова від абстракції».

Іл. 2. З. Серебрякова. Купальниця. 1911. П., о. 98 х 89 см. ДРМ

При описі мистецтва відомого угорського художника Лайоша Чабаї Екеша (Csabai-Ekes Lajos, 1896-1944) Пал Надаї поетично зазначив, що «серед безлічі одісей молодих митців Чабаї Екеш ((іл. 17). Т.К.) веде свої кораблі [образи] до чистих царств Єлисейських.... Чабаї Екеш шукає врівноваженого ставлення до життя і благоговійної віддачі формам» [20, с. 191]. «Благоговійна віддача» пошана до попередніх епох, пошана до стилізації, суміщення сучасного й минулого, суміщення часів, актуалізація й відродження цінностей попередніх стилів. Тож, на думку Пала Надаї, мистецтво початку ХХ ст. не просто спиралося на минуле воно потребувало підтримки минулих епох, можливості спиратись на них.

Мистецтво поч. ХХ ст. визначається переходом до «мистецтва чистої думки» мистецтва як проєкції прагнення до ідеального. Теоретичну полеміку на той час вели такі митці й науковці як О. Бенуа, О. Габричевський, С. Маковський, М. Радлов, котрі мали дискусійне поле у збірниках «Праці державної академії художніх наук» та на сторінках мистецьких журналів того часу: «Аполлон», «Світ мистецтва», «Жар-птиця» тощо. Було сформульовано «маніфест неокласицизму» як спробу втрутитись у хід історії, стверджуючи своїм мистецтвом цінність класичної спадщини, майстерність, професіоналізм, відстоюючи картину як мистецький матеріальний об'єкт в епоху наступу більш завзятих тенденцій і напрямів, таких як модерн, символізм, авангард, декаданс [1].

Художники цього періоду, зокрема Зінаїда Серебрякова, не відмовляються від володіння академічним рисунком, від законів анатомії та перспективи, водночас укладаючи новий сенс у твори, починаючи відточувати «майстерність думки» за наявності «технічної майстерності» [2, с. 21-34].

«Чиста думка» Серебрякової проекція її відчуття Нескучного. Народження в Нескучному, постійне повернення з Санкт-Петербурга та закордонних поїздок до Нескучного впродовж багатьох років, розуміння винятковості цього місця для себе як «землі обітованої», де Зінаїда Серебрякова починає осмислювати отриманий художній досвід і втілювати нові для себе теми, сюжети та композиційні рішення.

Постійне перебування в Нескучному, селянський побут та оточення надихали Серебрякову зображувати оточуюче життя, а сюжет селянської лазні відповідав монументальному задуму мисткині оспівуванню молодості та краси, молодого та сильного жіночого тіла. «Польові» дослідження стануть у майбутньому підґрунтям для більш глибокого розуміння Серебряковою людського тіла більш складного явища, ніж проста фізіологія, розвинуть рішучість мисткині до експериментів з освітленням, до театральності та гри «чоловіче / жіноче» у її подальших творах, таких, наприклад, як «Автопортрет у костюмі П'єро» (іл. 4).

Станом на 1911 р. побут та оточення, спостереження за життям у сільській місцевості все більше впливали на спосіб життя й мислення художниці.

Іл. 3. З. Серебрякова. Етюд (Лазня). 1912. 108 х 78 см. ДРМ

Іл. 3а. З. Серебрякова. Ескіз варіант однойменної картини. 1912-1913. Пап., акварель, білила. 15,8 х 22,7 см. ДМЗ**

Аналітичність, свідоме сприйняття повсякдення, «прислуховування» до навколишнього світу мали не лише художні, а й світоглядні змісти. Оточуюче ніби переходило у творчість, яка набувала все більшої впевненості й відрізнялась від попередньої. Можна констатувати, що «форму в мистецтві Серебрякова розглядала як категорію світоглядну, а її пластичну виваженість як віддзеркалення індивідуальної філософії» [4, с. 159].



Іл. 3б. З. Серебрякова. Натурниці. Рисунок до нездійсненої картини Купання. 1916-1917(?). Пап., графітн. олівець. 46 х 58,5 см. ДМЗ

неокласичний античний двоєдиний лазня серебрякова

Іл. 3в. З. Серебрякова. Натурниці. Нарис до нездійсненої картини Купання. 1916-1917. Пап., графітн. олівець. 51,6 х 32,7 см. Державний музей-заповідник, Петергоф. (ДМЗ)

Іл. 3г. З. Серебрякова. Купання. Ескіз. 1917. Пап., темпера. 59 х 45 см. З приватної колекції К.Б. Серебрякової

Іл. 4. З. Серебрякова. Автопортрет у костюмі П'єро. 1911. П., о. 71 х 58,5 см. Одеський національний художній музей (ОНХМ); Ж-519 (раніше зібр. Є.К. Петрококіно, Одеса)

Іл. 4а. О. Ройтбурд. Автопортрет. ОНХМ. Фото: Ройтбурд з автопортретом. Автор фото Олена Субач

Іл. 5. Жан-Огюст Енгр. Турецька лазня. 1862. П., о. Тондо. 108 см. Музей Лувр, Париж; RF 1934



Іл. 6. Жан-Огюст Енгр. Джерело. 1856. П., о. 163 х 81 см. Музей Лувр, Париж

Ще за життя художниці вийшов нарис Сергія Ернста, мистецтвознавця, який близько був знайомий з родиною Лансере-Серебрякових, бував у Нескучному і мав дружні стосунки з самою Серебряковою. Ернст зазначав, що «тут [у Нескучному] склалася обдарованість художниці, тут вона знайшла свою лінію, свої теми, свої барви... І загадковим залишається, чому Серебрякова, яка була спадкоємицею двох західноспрямованих родин, яка нещодавно перебувала в “паризькому захваті” з таким самозабуттям віддається зображенню ... простецького тамтешнього життя...», і поетично припускав: «Таємничий геній сяяв перед її духовними очима» [14, с. 9].

З 1910-х рр. Серебрякова, вже визнана мисткиня, яка опанувала портретний і пейзажний жанри та здобула прихильність і увагу мистецького товариства, експериментує з композицією, кольором, складними ефектами освітлення. З'являються її перші роботи з оголеною натурою: «Купальниця» (1911) (іл. 2) та етюд до майбутньої композиції «Лазня», зроблений у 1912 р. (іл. 3). Саме в цьому етюді, зі складним вигином фігури зліва, мисткиня дивовижно передає пластику жіночого тіла.

Іл. 7. Жан-Огюст Енгр. Купальниця Вимпельсона. 1808. П., о. 144 х 97 см. Музей Лувр, Париж

Середній план композиції дівчина, що ллє на себе воду, набагато динамічніший і більш імпресіоністичний за виконанням, ніж передній. Такий дисонанс двох планів у етюді, можливо, спонукав художницю згодом знов повернутися до сюжету в 1913 р. Природно, що з цього моменту Серебрякова вже не припиняла пошуки монументального узагальнення художньо-тематичного задуму, більш досконалих пластичних форм.

Іл. 8. З. Серебрякова. Індія. Ескіз панно для Казанського вокзалу, Москва. 1916. Пап., сангіна, графітн. олівець. 46,5 х 46,5 см. Державна Третьяковська галерея, Мск. (ДТГ)



Іл. 9. З. Серебрякова. Індія. Ескіз панно для Казанського вокзалу, Москва. 1915-1916. Карт., темпера, графітн. олівець. 46,5 х 46,5 см. ДТГ

Іл. 10. З. Серебрякова. Сіам. Ескіз панно для Казанського вокзалу, Москва. 1916. Пап., темпера, графітн. олівець. 48 х 48 см. ДТГ

Іл. 11. З. Серебрякова. Сіам. Ескіз панно для Казанського вокзалу, Москва. 1915-1916. Карт., темпера, графітн. олівець. 51 х 51 см. ДТГ



У роботі «Лазня», створеній 1913 р., відчувається вплив західноєвропейського мистецтва, а саме творчості Жана-Огюста Енгра (1780-1867), для якого тема жіночого оголеного тіла була провідною впродовж усього творчого шляху. Жан-Огюст Енгр, учень найвідомішого художника-класициста Жака-Луї Давіда (1748-1825), ще за часів навчання в Національній вищій школі витончених мистецтв (фр. Есоlе Nationale Superieure des Веаих-Агї) отримав Римську премію і, перебуваючи в Італії, копіював оголену натуру з творів Тіціана, Джорджоне, Рафаеля та Бронзіно. Більшість із рисунків нині зберігається в Музеї Енгра, Монтобан, Франція (фр. Musee Ingres Bourdelle). «Енгр винайшов власний спосіб писати оголену натуру. Він сам визначив іконографію, пластику та еротичну складову, які пізніше використав в інших своїх творах», написав у каталозі до виставки Енгра у 2006 р. Вінсент Помаред, на той момент директор департаменту живопису Лувру. До того ж мистецтвознавець вказував на те, що Енгр протягом своєї кар'єри декілька разів звертався до зображення оголеної натури, зокрема до зображення купальниць і сцен купання: «Купальниця, зображена до поясу» (1807), «Купальниця Вальпінсона» (1808), «Велика Одаліска» (1814), «Мала купальниця» (1828), «Юпітер й Антіопа» (1851), «Джерело» (1856). Робота Енгра «Турецька лазня» (1863) (іл. 5) виявилася квінтесенцією шукань досконалого контуру, виразності рисунку, тонких колористичних рішень.

Іл. 14. З. Серебрякова. Японія. Ескіз панно для Казанського вокзалу, Москва. 1915-1916. Карт., темпера, графітн. олівець. 46,5 х 46,5 см. ДТГ

Іл. 12. З. Серебрякова. Туреччина (Дві одаліски). Ескіз панно для Казанського вокзалу, Москва. 1916. Пап., темпера, графітн. олівець. 48,5 х 48,5 см. ДТГ

Іл. 13. З. Серебрякова. Туреччина. Ескіз панно для Казанського вокзалу, Москва. 1915-1916. Карт., темпера, графітн. олівець. 51 х 51 см. ДТГ

Перебуваючи в Парижі наприкінці 1905 р., Серебрякова мала бачити роботи Енгра в Луврі, оскільки того ж року «Турецька лазня» експонувалася вперше і цей факт було широко освітлено в мистецьких колах. Тож Серебрякова мала скористатися нагодою побачити цю та інші роботи згаданого французького «класика мистецтва»: «Джерело» (іл. 6) та «Велику Купальницю» («Купальницю Вальпінсона») (іл. 7). І якщо «Турецька лазня» для Енгра була заключним етапом творчості, то Серебрякова взяла тему природної гармонії пружного жіночого тіла за точку відліку. Звісно, до цього моменту в неї уже було декілька успішних напівпортретних робіт з оголеною натурою. Але думка про створення «нового» мистецтва не полишала мисткиню [4, с. 159]. Окрім того, це була перша спроба зробити оригінальну роботу, яку ми можемо віднести до її автентичної манери манери, яка передбачає внутрішню узгодженість створеного мистцем світу, що відповідає сам собі за масштабом, глибиною та деталізацією.

«Лазня» Зінаїди Серебрякової та сакралізація класичного мотиву купання

У композиції твору «Лазня» Серебрякова для поглиблення внутрішнього простору здійснила зміщення просторових відношень, відмовилась від лінійної перспективи та прийшла до декількох просторових планів. «Зрізаність» роботи та погляди героїнь за межі композиційного поля так само розширюють простір та створюють ефект глядацької присутності. Це самостійна спроба Зінаїди Серебрякової розгорнути композицію у великому уявному просторі, проявити кінематографічне мислення: впровадити багатоплановість зображення, побудувати строгий спокійний ритм ліній та об'ємів. Удале чергування вертикальних фігур і постатей, що сидять, лінеарний ритм рук та ніг героїнь Серебрякова буде використовувати ще в декількох своїх роботах, як-от «Жнива» (1915) та «Біління полотна» (1917), де вона продовжить пошуки досконалої композиції.

Іл. 15. Торій Кійонага. Жіноча лазня. Бл. 1783. 1 естамп: дереворит, кольор. Музей витончених мистецтв, Бостон

Аналіз творчості Енгра прийом зміщення просторових відношень, зокрема у «Турецькій лазні», Серебрякова втілює в роботі «Лазня», а також у серії панно для Казанського вокзалу 1914-1915 рр. Серед багатьох ескізних нарисів найбільш закінченими вважаються нариси для цих панно «Індія», «Сіам», «Туреччина», «Японія» (іл. 8-14). У зазначених панно художниця досягла найбільш виразних образів, закінченості композиційного рішення, досконалості у відображенні пластики оголеного тіла. Слід зазначити, що робота над панно відбувалася в умовах сімейного щастя та благополуччя у житті Зінаїди Серебрякової. Можливо, ще й тому роботи випромінюють світло та велич, гармонійний спокій, щасливу впевненість у непорушності світу і речей.

Ретельно відібрано й майстерно введено в композицію етнографічні деталі, що конкретизують образи: «Індія» зображена з опахалом у руці, «Сіам» з пташкою, «Туреччина» з кальяном, «Японія» з віялом. Велична краса та почуття гідності притаманні кожному образу. На відміну від інших ескізів, ці опрацьовані в кольорі. Сині оксамитові фони, золоті відтінки жіночих постатей, драпірування: в «Індії» жовте, в «Сіаму» світло-зелене, в «Турції» охристе, в «Японії» зелене з синім. За своєю побудовою ці розписи по-справжньому монументальні. На думку В. Князєвої, у них розкрився чудовий дар Серебрякової як майстрині, що «втілює складні алегоричні задуми у класично ясних досконалих формах» [4, с. 149].

Композиція в колі, яку застосовували й Енгр, і Серебрякова, відкривала перед митцями широкі можливості для втілення пластичної симетрії та врівноваженості. Невипадково композицію в колі тондо полюбляли майстри епохи Відродження, які прагнули до гармонії. Під час роботи над серією панно Серебряковій вдалося зробити творче відкриття: для м'якого переходу від зображення жіночого тіла до лінії кола художниця додає в композиційні нариси восьмикутник, котрий трактується як архітектурний проріз (архітектурно оформлений проріз). Далі художниця багато працює над розміщенням жіночих фігур у просторі, над пошуком поз, які будуть гармонійно розташовані у зображених прорізах. При цьому в нижній частині аркуша Серебрякова сміливо розриває композиційний восьмикутник і виводить зображення за його межі відбувається просторове зміщення відносно геометричного центру роботи.

Іл. 16. Торій Кійонага. Купання красуні. Бл. 1783. 1 естамп: дереворит, кольор

Таке зміщення, посилене ракурсом, переміщенням лінії горизонту до нижньої межі картини, звідки постаті набувають особливої монументальності та величі, створює ефект насування зображення на глядача, «вистрибування» постатей з площини твору. Тим самим посилюється враження просторової глибини композиції.

Згаданий твір «Лазня» започатковує використання Серебряковою в її подальших роботах прийомів протипоставлення, дзеркальності й т.зв. інверсії: крайня ліва фігура, що сидить спиною, і крайня ліва на передньому плані анфас дзеркально відображені по діагоналі з лівого нижнього у правий верхній кут до дівчини, що сидить обличчям, та дівчини, що стоїть у напівоберті. Задля запобігання монотонності ритму між парами фігур зображена постать, що нахиляється.



Іл. 17. Лайош Чабаї Екеш. Оголена. До 1927. Ілюстрація з журналу Deutsche Kunst und Dekoration: illustr. Monatshefte fur moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. kunstlerisches Frauen-Arbeiten. Digitalisierung: Universitatsbibliothek Heidelberg. С. 192

На сьогодні немає інформації, чи була Зінаїда Серебрякова знайома з творчістю Торії Кійонаги, одного з найважливіших японських майстрів кольорової ксилографії XVIII ст. та одного з найвідоміших авторів у жанрі бідзінга «зображення красивих жінок», який збагатив укійо-е зображеннями жінок, що відповідали сучасному митцеві ідеалу краси. Диптих Торії Кійонаги «Жіноча лазня» (бл. 1783) (іл. 15), де детально зображено громадську лазню, та гравюра «Купання красуні» (бл. 1783) (іл. 16) найраніші приклади укійо-е з декількох відомих «жіночих лазень» кінця періоду Едо. У диптиху застосовано принцип дзеркальності, парності, протиставлення персонажів. Тож Серебрякова підсвідомо або навіть свідомо використовувала цей прийом композиційної досконалості.

Акцентуймо і незвичний тематичний хід у роботі: царина пари і води лазня як сакральний очисний простір, як джерело молодості та краси. Двічі повторюваний у роботі мотив води, що ллється, а також постать, що стоїть з ряжкою в руках на задньому плані, відсилають глядача до роботи Енгра «Джерело». А для Серебрякової, яка надавала перевагу життю та праці в сільській місцевості, вода, можливо, символ рівноваги і гармонії духовного та фізичного існування. Звернення Серебрякової до теми води є своєрідним наслідуванням класичного сюжету купання, досить розповсюдженого в класичному мистецтві та до нього, наскільки можна зануритись в історію мистецтв.

Іл. 18. Стамнос. Майстерня вазописця Полігнотоса. Бл. 440-430 рр. до н. е. Державне античне зібрання, Мюнхен.

Іл. 18а. Розгортка зображення на стамносі іл.18

Згадаймо зразки «класичного» мистецтва стародавньої Греції, часів античності та стародавнього Риму, зокрема міфологічних богинь води, статуї яких ставили у священних гаях і храмах, або зображення на сакральних предметах на кшталт розписів на вазах (іл. 18, 18а), настінної або підлогової мозаїки (іл. 19). В епохи Стародавнього Єгипту, Трипільської цивілізації символи води зображалися на побутових знаряддях, мисках, горщиках, посудинах для зберігання, глеках для води та умивальниках кам'яних або керамічних.

Образи володаря всіх морів і вод Посейдона (Нептуна), його сина Тритона або дружини Амфітріти, водяних німф-богинь наяд, богині Артеміди, Венери-Афродіти, а також прекрасних сирен, спокушаючих Одіссея, не покидали образотворче мистецтво, зокрема й доби Відродження, бароко та класицизму. З плином часу мистецтво породило безліч найрізноманітніших жанрів і стилів, та на більшості зображень завжди можна знайти один елемент, який, здається, має своє місце у всі епохи, воду [17].

Поняття води є центром міждисциплінарних досліджень, йому приділяється багато уваги в мистецтві, філософії, історії. Нерідко в багатьох відомих художників існують цикли, присвячені лише темі води. Вода була і є об'єктом систематичного дослідження: вона нагадує людську душу і служить метафорою людського існування, мотив води позначає те, що неможливо сказати, і те, що неможливо осягнути [16]. Текуча вода, яка уособлює хід людського буття, є символом плинності часу. Досократівський філософ Геракліт (близько 550-480 рр. до н. е.) порівняв усе, що існує, з текучою рікою і сказав: «Не можна двічі увійти в одну річку, тому що все змінюється невблаганно і не є постійним» [18]. Згідно з міфами, жоден померлий не потрапляє в царство мертвих, не перетнувши підземних річок. Вода є перехідним середовищем між життям і смертю, а також постає переносницею душі з одного стану в інший.

Річкові води, які потрібно перетнути, завжди утворюють як кордон, так і зв'язок між цим і потойбічним світом, між часом і простором. Крім того, вода тісно пов'язана з таємничими глибинами підсвідомості. «Глибина води подібна до глибини душі, в якій приховані таємничі сили несвідомого» [16].



Іл. 19. Мозаїка Купання Діани з римських руїн, Волюбіліс, Марокко, Північна Африка.

Пов'язаний з водою сюжет купання, а саме зображення «жіночого купання» є доволі поширеним і одним з найдавніших у світовому живописі. Купальниць зображали у своїх роботах у всі епохи відомі митці. Окрім згаданих Огюста Енгра та Торії Кійонаги, мотив води бачимо у творах таких мистців як Леонардо да Вінчі («Старий із вивченням води» (1513)), Пітер Рубенс («Союз Землі й Води» (бл. 1618)), Жан-Леон Жером («Запальничка для кальяну»» (1898), «Ванна. Жінка, що миє ноги» (1899)), Карл Брюллов («Вірсавія» (1832)).

Мотив води та купання став одним з ключових і у творчості Серебрякової. Її захоплення західними та східними культурами й мистецтвом, теоріями сприйняття, духовними традиціями дозволило їй поглянути на образи з повсякденного життя глибше символічно. Першими спробами були стилізований портрет сестри, «Купальниця» (1911), етюд 1912 р. (іл. 3), акварельний етюд 19121913 рр. (іл. 3а) та численні начерки 1915-1917 рр. (іл. 3б, в, г). У «Лазні» вода використовується не лише як формальний засіб, а й переважно як метафора плинного часу. Різноманітна інсценізація води потік води, води як пари, води, що ллється, свідчить про прагнення Серебрякової до пізнання та естетичної рефлексії. Естетика тілесної чистоти, яку художниця трансформує в чистоту духовну, очевидна й показова ознака неокласицизму, його характерна риса. Серебрякова, підсвідомо торкаючись теми води й купання, візуалізувала жіночу тілесність у духовну натхненність образів. Вочевидь, майстриня надихнулась темою води та купання завдяки класичним творам, таким як «Турецька лазня» та «Велика купальниця» Енгра, а естетична піднесеність була проєкцією прагнення художниці до «чистоти думки».

Селянський мотив у класицистичному пафосі

Робота «Лазня» приваблює своїм гармонійним та цільним колоритом. На теплому брунатному тлі розгорнута ціла гама жовто-охрових тонів, що передають текстуру чистого, теплого оголеного тіла. Ніжний теплий тон голови підкреслено відтінками рожевого. В обличчях, що стали типовими для автентичної манери Серебрякової, а краще сказати автопортретними, вона прагне знайти характерне, тобто головне, і підпорядкувати йому все інше. Усміхнені та замислені обличчя створюють враження не простору бані, а певного дивного світу, де люди щасливі, сяють здоров'ям та красою. Моделі не рухаються, вони застигли та нагадують античні статуї. Час спливає, як вода, і не вдасться повернутися, але якщо час зупинити, то можна насолоджуватися моментом впродовж тривалого часу. Вода, що тече, створює четвертий вимір час, який стає головним героєм твору.

Якщо узагальнити зображення моделей, майже однакових на вигляд, котрим притаманні риси самої Серебрякової, складається враження ефекту мультиплікації: ніби одна й та сама модель рухається уявним колом, при цьому змінює позу та положення у просторі. Ефект мультиплікації дає підстави думати про кінематографічне мислення мисткині, що проявляється особливими візуальними прийомами, які працюють з підсвідомістю глядача. Кінематографічні прийоми склалися на базі класичних творів мистецтва. Формат роботи співвідношення ширини й висоти 1,288:1 наближається до «універсального стандарту», встановленого Вільямом Діксоном і Томасом Едісоном 1892 р. для кінематографічної плівки [16]. Твору властива багатоплановість наявність переднього, середнього, дальнього планів, а також «жаб'ячий ракурс», що приводить до ефекту насування зображення на глядача. Для побудови композиції застосовано принцип інверсії дзеркальної симетрії, яка не зустрічається в реальному житті, тому дуже приваблива в зображенні, а статичність кадру дає глядачу змогу осягнути зображене.

Серебрякова ретельно розмістила постаті, до сантиметра вивіряючи композицію. Ефект присутності створюється за рахунок не тільки поглядів героїнь за межі картини, а й води, що ллється додолу. Художниця обирає теплий загальний тон композиції та штучне, але тепле світло, що свідчить про майже ідеальний настрій самої мисткині й спробу передати його глядачеві. Середовище води та пари сприяє виникненню в глядачів почуття чистоти, свіжості. Коли за правилом спрощеного «золотого перетину» розділити картину на дев'ять рівних блоків, то на перетині умовних ліній розмістяться важливі об'єкти картини. Якщо застосувати це правило до роботи «Лазня», на перетині таких ліній опиняється око постаті, котра сидить на передньому плані, як дзеркальне відображення води, що ллється за межі роботи. Фокус мисткині виділяє передній план, і різкість зображення зменшується відповідно до глибини роботи.

Ще одним індикатором пошуків та експериментів художниці був перехід у використанні освітлення: від денного, холоднуватого, природного освітлення до теплого штучного, яке не має єдиного джерела. Ліве нижньо-бокове освітлення майже рівномірно розподіляє світло на постатях усіх трьох планів. Імовірно, Серебряковій було важливо показати чіткі контури фігур, що знаходяться на досить значній відстані. Простір здається досить великим, набагато більшим за реальний простір тогочасної лазні. Немає водяної пари, як це притаманно приміщенню лазні, немає сфумато, контури чітко окреслені.

Поступовість зображення постатей прийом, який Серебрякова винайшла для себе. Моделі зображені в позах античних богинь та з відчуттям вищої місії, хоча мисткиня зображує реальних молодих жінок.

Порушуючи ієрархію жанрів, вона вносить у жанровий твір натюрмортний антураж, предмети якого виступають скоріше медіаторами, як і на інших творах мисткині, зокрема в роботі «Автопортрет. Біля туалетного столика» (1909): двері, вікна, дзеркало. У лівому нижньому куті на передньому плані натюрморт заслуговує на увагу як найбільш світле місце в композиції. Блакитно-біла деталь у формі куба та чисто-біле ганчір'я додають свіжості, повертають глядача у дійсний простір. Брусок мила правильної кубічної форми протиставлено плавним лініям жіночих тіл та загальній атмосфері роботи. Це особистий асоціативний погляд мисткині на тему чистоти, молодості, краси, здоров'я. Мило є одним з небагатьох предметів, що їх широко використовують у побуті з раннього дитинства і до глибокої старості, незмінний атрибут життя.



Висновки та перспективи подальших розвідок

Екзистенціальні пошуки в роботі Зінаїди Серебрякової «Лазня» притаманні напряму неокласицизму: за задумом цієї роботи не відчувається надмірна, непритаманна високодуховним цінностям класицистичного стилю чуттєвість і матеріальність зображених жіночих тіл. Красу тіла глядач має трансформувати в духовну енергію та згадати своє вище людське призначення. Авторці, чиє мистецтво засноване на знанні та розумінні парадигми європейського класицизму та італійського Відродження, вдалося зобразити внутрішню піднесеність образів.

Тож Серебрякова мала і змогла перенести засобами зображення та художньою мовою класичної епохи реальний, сучасний мисткині контекст селянську тематику. Художниця задіяла кінематографічне композиційне рішення багатоплановість і образність, приділила увагу ритміці положень рук, які стають важливим елементом розкриття індивідуальних особливостей моделей. У «Лазні» вдалося знайти тонку та важливу грань між конкретною пластичною формою оголених жіночих тіл та її узагальненням, відобразити поєднання реального з ідеальним. Мисткиня змогла віднайти рівновагу і гармонію духовного та фізичного стану своїх моделей, чим відновила одну з найвеличніших традицій класичного мистецтва.

Робота «Лазня» починає т.зв. «Селянський цикл» Серебрякової, до якого входить певна кількість робіт. Дотепер звернення науковців до творчості Серебрякової цього періоду не було систематичним, а наявний мистецтвознавчий аналіз є стереотипним. Творчість Зінаїди Серебрякової з певною некласичною стилізацією вимагає переосмислення та приділення їй систематичної уваги. До того ж звернення до візуалізації духовного через тілесне зображення було продовжено в серії ескізних панно для Казанського вокзалу, які так само не були розглянуті дослідниками з перспективи композиційних рішень.

Тема цієї статті також спонукає до дослідження твору іншого художника, причетного за стилістикою до неокласицизму, а тому дотичного до предмету статті, живописного полотна «Жниці» (1922-1923) (іл. 20) Семена Марковича Прохорова, що продовжує естетичні пошуки ідеалів, традицію застосування символіки та використання умовного простору для зображення реальної події.

Іл. 20. С. Прохоров. Жниці. 1922. П., темпера. 61,6 х 44,4 см. Харківський художній музей



Література

1. Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону. Аполлон. 1909. №1. C. 5-11.

2. Даниэль С.М. Картина класической епохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Ленинград: Искусство. 1986. 226 с.

3. Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / авт.-сост. В.П. Князева; авт. примеч. Ю.Н. Подкопаева. Москва: Изобразительное искусство, 1987. 301 с.: ил., цв. ил.

4. Князева В.П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. Москва: Изобразительное искусство, 1979. 256 с.: ил.

5. Кононенко В. Загадковий світ мистецтва: нариси з історії західноєвропейського живопису. Київ: Мистецтво, 2016. 111 с.

6. Криволапов М.О. Про мистецтво та художню критику України ХХ століття: Вибрані статті різних років. Кн. 1: Формування та розвиток національної мистецької школи і мистецтвознавчої науки в Україні ХХ століття / Інститут проблем сучасного мистецтва Української Академії мистецтв України. Київ: Видавничий дім А+С, 2006. 268 с.: іл.

7. Круглов В. Русский неоклассицизм. Неоклассицизм в России: [Альбом выставки] / статьи: В. Леняшин, В. Круглов, О. Мусакова. Санкт-Петербург: Palace Editions: Graficart, 2008. С. 13-29. (Альманах / Государственный Русский музей; вып. 212).

8. Леняшин В.А. Не о классицизме. Неоклассицизм в России / под ред.: А. Дмитриенко и др. Санкт-Петербург: Palace Editions, 2008. C. 5-10. (Альманах / Русский музей; вып. 212).

9. Немцова В.С. Харьковская художественная школа. Харьков: Шевченко, 2011. 320 с.

10. Павлова Т. Митці українського авангарду в Харкові. 2-ге вид., доп. Харків: Grafprom, 2015. 476 с.

11. Погорєлов В.В. Тілесність людини як категорія сучасної художньої культури. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. 2011. №1. С. 115-117.

12. Пономаренко М. Художньо-стилістичні особливості станкового портрету в живописі Харкова ХХ-ХХІ ст.: дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.05 / Харківська державна академія дизайну і мистецтв. Харків: ХДАДМ, 2016. 414 с.; додатки.

13. Тарасенко О.А. Проблема национального стиля в живописи модерна и авангарда (творчество украинских и русских художников конца XIX начала XX вв.): автореферат дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.05 / Южноукраинский гос. педагогический ун-т им. К.Д. Ушинского. Одесса, 1996. 47 с.

14. Эрнст С. З.Е. Серебрякова. Петербург: Аквилон, 1922. 33 с.

15. American Cinematographer Manual / edited by Stephen Burum. 9^th ed. Los Angeles, California: ASC Press, 2004. 919 p.

16. Bohme G., Bohme H. Feuer, Wasser, Erde, Luft: Eine Kulturgeschichte der Elemente. Munchen: C. H. Beck, 2010. 344 S.

17. Chyong-Yi Yu.M. A. Das Motiv, Wasser' in der Kunst unter Berucksichtigung der Werke Bill Violas und Fabrizio Plessis: Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie am Fachbereich III, Kunstgeschichte. Universitat Trier. Trier, 2008.

18. Heraklit. Fragmente 91. Diels H. Fragments der Vorsokratiker. Zweite Auflage Band 1. Berlin: Weidmasche Buchhandlung. 1903. S. 75.

19. Kitschen F. Als Kunstgeschichte popular wurde: Illustrierte Kunstbuchserien 1860-1960 und der Kanon der westlichen Kunst. Berlin: Deutscher Verlag fur Kunstwissenschaft, 2021. 392 S.

20. Nadai P. Beruhigender Neo-Klassizismus. Deutsche Kunst und Dekoration: illustrierte Monatshefte fur moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. kunstlerisches FrauenArbeiten / Herausgegeben und Redigiert von Alexander Koch. Darmstadt: Alexander Koch, 1927-1928. Band 61. S. 191.

21. ONFAM / Одеський національний художній музей. Прогулянки не/існуючою експозицією: Діана Клочко про Зінаїду Серебрякову. 07.06.2022.

22. Pomarede V. Ingres, 1780-1867: [l'album de l'exposition] / Edite par Musee du Louvre. Paris: Gallimard, 2006. 47 p.

23. Scherliess V. Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte. Kassel: Barenreiter, 1998. 300 S.

24. Venturi L., Chart C. Four Steps Toward Modern Art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cezanne. Revised ed. Westport: Praeger, 1985. 128 p.

25. Venturi L. Painters: Goya, Constable, David, Ingres, Delacroix, Corot, Daumier, Courbet. New York: Scribner, 1947. 234 p.

...