Ваґнеризм і дебюссізм як взаємопов’язані феномени

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

Київський державний музичний ліцей ім. М.В. Лисенка

Кафедра історії світової музики

Ваґнеризм і дебюссізм як взаємопов'язані феномени

Деоба С.А., викладач, аспірант

Корчова О.О., к. мистецтв., доцент

м. Київ

Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music

Kyiv Lysenko State Music Lyceum

Department of History of World Music

Wagnerism and Debussyism as Interrelated Phenomena

S. Deoba, Postgr. student, Teacher

O. Korchova, PhD Art Studies, Ass. Professor

Kyiv, Ukraine

Преамбула

«Між іншим, як це часто буває, найбільше взяли від автора «Персня» ті, хто найменше на нього схожий. Можна сказати, що склався інтенсивний діалог, у якому мистці ХХ ст. подавали спроби спростування, парадоксальні закрути проблем, постульованих великим провісником мистецтва майбутнього» Черкашина-Губаренко М.Р. Оперний театр у мінливому часопросторі. Харків: Акта, 2015. С. 183.. М. Черкашина-Губаренко

У листопаді 1911 року Клод Дебюссі відвідав експоновану в Парижі виставку бельгійського художника-символіста Анрі де Гру. Серед його творінь композитора особливо привабив «портрет Ваґнера з цинічним обличчям старого чаклуна, що зберігає свою таємницю» Дебюсси К. Избранные письма. Ленинград: Музыка, 1986. С. 187.. Цитований відгук ілюструє амбівалентність ставлення Дебюссі до музики великого німецького попередника, яке зазнало радикальної еволюції від захоплення до знецінення, ба більше, від поклоніння до заперечення. Врахування діалектичної природи цієї еволюції створює можливості особливого дослідницького підходу (його зачин в українському музикознавстві належить Тамарі Гнатів Гнатів Т.Ф. Ріхард Вагнер і Клод Дебюссі // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: Історія музики в минулому та сучасності. Київ, 2000. Вип. 12. С. 184-197.) до усвідомлення взаємозв'язку спадщини двох геніїв за допомогою понять ваґнеризму й дебюссізму та співставлення відповідних феноменів. Нині згадані поняття слугують інструментарієм музично-історичних студій у сфері дослідження так званих іменних явищ, творцями яких, передусім, були Ваґнер і Дебюссі, близькі й водночас далекі титани суміжних мистецьких епох романтичної та модерністської.

Ваґнеризм і дебюссізм як феномени іменної природи

Поняття ваґнеризму (яке не є новим, однак залишається епізодичним у вітчизняних дослідженнях) окреслює персональний вплив Ріхарда Ваґнера не тільки на музичне мистецтво, а й на загальномистецьку, соціально-політичну й філософсько-релігійну сфери європейського життя другої половини ХІХ початку ХХ століття. Вальтер Фріш у книзі «Музика у дев'ятнадцятому столітті» (2013) характеризує це поняття як багатовимірне: «У найвужчому сенсі ваґнеризм означає величезний вплив, що його мали твори Ваґнера на інших музикантів. <...> У ширшому культурному та інтелектуальному сенсі ваґнеризм став міжнародним явищем протягом останніх двох десятиліть дев'ятнадцятого століття» FrischW. Music in the nineteenth century. NewYork: W.W. Norton and Company, 2013. P 149..

Насправді мистецько-соціальний феномен ваґнеризму набув приголомшливого часового і просторового поширення: понад півтора століття твори Ваґнера утримуються в переліку найчастіше виконуваних, його постаті присвячено незліченну кількість наукових праць, а сучасна мережа іменних товариств німецького митця сполучає ледве не всі розвинені країни світу.

Що ж до дебюссізму, то його форми не є настільки ж соціально сталими, та й сумарний культурно-історичний резонанс у порівнянні з тріумфом ваґнеризму виглядає дещо скромнішим, однак роль у становленні й поступі модерністської епохи видається засадничою. При цьому ваґнеризм і дебюссізм вибудовують у західній мистецькій історії рубежу Нового і Новітнього часів неповторну дуальну композицію, загальні контури якої окреслимо далі.

Протистояння двох музичних феноменів іменної природи, які поступово, але неухильно відривалися від «тілесних» контурів своїх творців, представників німецької і французької культур, відчутною мірою визначило характер загальноєвропейських подій на межі романтичної й модерністської епох. До честі німецького генія, перший в історії сучасної музики іменний «-ізм» як спосіб позначення потужної індивідуальної рецепції завдячує появою саме йому. Станом на сьогодні найактуальнішою працею щодо згаданого феномена є книга Алекса Росса «Ваґнеризм: мистецтво і політика в тіні музики» (2021), де, зокрема, розглянуто дію ваґнеризму на інші глобальні прийдешні «-ізми» модернізм, соціалізм, окультизм тощо. Спираючись на позиції автора, розгляньмо взаємозв'зок спадщини Ваґнера і Дебюссі на рівні іменних культурних явищ.

Засадничою спільною рисою історії ваґнеризму і дебюссізму є те, що започатковувались вони на ґрунті негативної (а часом і принизливої) риторики з боку перших критиків: «Коли термін “ваґнерівський” вперше з'явився, він мав іронічне звучання. У 1847 році критик із німецького міста Хемніц писав про “тріумф ваґнеріанців, з-поміж яких нам пощастило мати тут кілька чудових зразків”. На початку це слово позначало послідовника або шанувальника. Пізніше воно стало позначати художню якість, естетичну тенденцію, культурний симптом» Ross A. Wagnerism, Art and Politics in the Shadow of Music. HarperCollins Publishers, 2021. P. 12..

Відтак А. Росс, слідом за В. Фрішем, констатує: «Навіть коли ваґнеризм визначається більш вузько, його значення множаться. На цих сторінках це може означати сучасне мистецтво, засноване на міфі, за прикладом Ваґнера. Це може означати наслідування аспектів його музичної та поетичної мови. Це може включати поєднання жанрів для досягнення цілісного твору мистецтва» Там само. P. 13..

Навіть поверхневе співставлення доводить, що ваґнеризм і дебюссізм містили в собі як мінімум два складники: соціальний (рух шанувальників із числа сучасників і послідовників), що передбачало наявність особистих контактів між митцями, та стилістичний, що виражалось у впливі індивідуальних особливостей музичної мови творців цих феноменів на опуси інших композиторів. Ідея наслідування (у вужчому розумінні рецепція) безпосереднім чином пов'язана з обома зазначеними складниками.

Ваґнеризм і символізм

Зв'язок-протистояння Ваґнера й Дебюссі яскраво відбилися на характері вияву в європейській музичній культурі рис символізму, що вкупі з імпресіонізмом став визначальним стильовим маркером раннього періоду музичного модернізму Докладніше див.: Корчова О.О. Музичний модернізм як terra cognita: монографія. Київ: Муз. Україна, 2020. С. 72-83.. Загальномистецький старт символізму збігається в часі з етапними подіями життєтворчості двох геніїв, завершенням артистичної кар'єри Ваґнера та початком самостійних пошуків Дебюссі. Сміливе спрямування останніх породило підстави для того, щоби саме Дебюссі вважати титульним представником музичного аналогу символізму, однак і заслуги Ваґнера в його формуванні залишаються беззастережно вагомими.

Футурологічна спрямованість ідей велетня романтичної доби вичерпно представлена в сучасній музикознавчій літературі, зокрема в працях М. Черкашиної-Губаренко Див.: Черкашина-Губаренко М.Р. Вагнеровский фестиваль в Байройте: страницы истории // Київське мистецтвознавсто. Культурологія та мистецтвознавство. Вип. 18. Київ, 2005. С. 107-122; Черкашина-Губаренко М.Р. Ріхард Вагнер: театр сьогодення і майбутнього // Оперний театр у мінливому часопросторі. Харків: Акта, 2015. С. 175-256., та все ж доцільно згадати про його «пошуки майбутнього» саме в перспективі становлення символізму. Жан Кассу стверджує: «Ваґнер став символом сучасного мистецтва для ранніх символістів і, отже, йому належить перший музичний вияв того світовідчуття, яке потайки шукало для себе визначень» Кассу Ж., Брюнель П., Клодон Ф. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Пер. с фр. М.: Республика, 1999, С. 201.. Він зазначає, що вже в «Тангойзері» (1845) й «Лоенґріні» (1850) постали первинні ознаки символізму як мови винятково складних сенсів. Міфологічність, навіть магічність, притаманні світовідчуттю Ваґнера, широко використовувались митцями-символістами для створення ефекту нематеріального, несвідомого й невидимого, того, що ховалось за ширмою звичних видимих образів. Типовим прикладом слугує живописне полотно того ж Анрі де Гру «Політ валькірій» (орієнтовно 1889).

Творчість Ваґнера утворила підґрунтя для виникнення музики символістського спрямування. А поштовх до її пробудження забезпечило більш раннє за походженням мистецтво символістської поезії, представники якої, у свою чергу, часто черпали натхнення в нелінійних ваґнерівських ідеях. Відомо, що Шарль Бодлер провісник літературного символізму став активним посередником у справі затвердження творчості Ваґнера в новій епохальній парадигмі: «Слухаючи музику Ваґнера та читаючи його тексти, Бодлер неодноразово відчував потрясіння близькості. Обидва чоловіки спиралися на риторику нового <...>. На суто музичному рівні дослідження Ваґнера незвичайних гармоній і тембрів узгоджувалися з уявленнями Бодлера про красу потворного й химерного. Берліоз звинувачував Ваґнера в тому, що він робить жахливе красивим, а прекрасне жахливим. Бодлер міг полюбити музику саме з цієї причини» Ross A. Wagnerism, Art and Politics in the Shadow of Music. HarperCollins Publishers, 2021. P. 79..

Важливо підкреслити, що ваґнерівські ідеї, які поширювалися в Парижі від початку 1860-х рр., попри складні обставини сприйняття прижиттєвих оперних вистав Ваґнера, поступово сформували естетичну домінанту французької художньої культури що стало особливо помітним наприкінці ХІХ століття, вже після смерті композитора. Це виглядає парадоксом, враховуючи, що підкорення легендарної французької столиці стало для нього жорстким випробуванням, адже «втікши від боргів і кредиторів до Парижа, сподіваючись проникнути на головну сцену Європи й одного щасливого ранку прокинутися знаменитим, Ваґнер мало не помер тут від голоду, назавжди зберігши неприязнь до міста втрачених ілюзій»11.

Одначе з плином біографічного часу та набуттям все більшого авторитету, перебуваючи переважно в Швейцарії та Німеччині, Ваґнер під кінець життя перетворився на ікону паризького стилю, віддалено здійснюючи творчу експансію на терени сусідньої країни. Попри прикрі невдачі в минулому, німецький композитор припускав, що його творчість найкраще зрозуміють саме у Франції, що й справдилося згодом. Ближче до фіналу століття в культурному житті Європи утворився своєрідний вектор «Ваґнер Франція», який розширювався завдяки місцевому варіанту ваґнеризму: «У своїй крайній формі французький ваґнеризм асоціювався з декадансом, рухом, у якому митці пропагували а іноді й практикували відхід від реального світу в те, що Бодлер називав “штучним раєм” самозадоволення» Черкашина-Губаренко М.Р. Оперний театр у мінливому часопросторі. Харків: Акта, 2015. С. 181. Frisch W. Music in the nineteenth century. NewYork: W.W. Norton and Company, 2013. P 151.. Тож цій країні ваґнеризм як такий особливо завдячує своїм активним просуванням.

Без внеску французького символізму не було б того Ваґнера, якого ми знаємо нині, ця теза знаходить підтвердження у відомому факті заснування символістами журналу «La Revue wagnerienne»: «Протягом трьох років свого існування, з 1885-го по 1888-й, Revue публікував списки вистав Ваґнера, детальні обговорення опер, переклади його творів, рецензії на книги та коментарі до актуальних питань культури» Там само.. Це видання згуртувало прогресивних митців, серед яких були Жан Мореас, Жюль Лафорг, Моріс Метерлінк, Поль Верлен, Стефан Малларме та інші. Вельми представницький склад і продуктивна діяльність «La Revue wagnerienne» вказують на те, що ваґнерівські ідеї та ідеали (візії майбутнього, синтез мистецтв, перевага внутрішнього над зовнішнім, опора на міф тощо) стали взірцевими для тогочасного французького літературного авангарду.

Ваґнеризм, символізм і дебюссізм

Більшість дослідників визначають хронологічні межі ваґнеризму двома останніми десятиліттями ХІХ ст., впродовж яких вплив Ваґнера у Франції фактично став всеохопним і, здавалося б, безальтернативним: «...від 80-х років відзначено суцільне захоплення творчістю автора “Персня”. Звісно, кожен із молодих композиторів цього періоду намагався написати твір, який можна було би зрівняти з величними музичними драмами Ваґнера» Мудрецкая Л.Р. Вагнер и французская музыкальная культура второй половины ХІХ века.. Така ситуація зберігалась до моменту, коли на авансцену персонального протистояння «ікон» вийшов Дебюссі, який, за словами С. Яроциньского, «повинен був перебороти поневолюючий вплив Ваґнера в самому собі і боровся з ним у своєму мистецькому середовищі» Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. Москва: Прогресс, 1978. С. 145-146..

Пошуки омріяної Дебюссі свободи від ваґнеризму розгортались у вигляді напруженого творчо-еволюційного процесу, зміст якого, грубо-схематично, можна окреслити як шлях від ваґнеризму через символізм до дебюссізму. У певний, знаковий момент художнього самовизначення Дебюссі прийняв тверде рішення йти власним стильовим шляхом. Тож ретроспективно можна визнати, що на етапах, які передували цьому моменту, Дебюссі багато в чому був ваґнеристом.

Звільнення відбувалось, зокрема, за допомогою літературного слова, яким Дебюссі, як і Ваґнер, майстерно володів, про що свідчать опубліковані автором «Фавна» статті та рецензії, а також низка вокальних творів на власні тексти. Літературна спадщина Дебюссі (на рівні з музичними творами) є відображенням його неординарної й вибагливої персональної естетики. Чого тільки вартий частий фігурант критичних роздумів майстра Месьє Крош! До речі, в самому факті появи цього вигаданого персонажа вгадується щось романтично-шуманівське. Його можна вважати наскрізь символізованим «двійником» французького композитора, створеним для трансляції сміливих естетичних ідей та викладу іронічних оцінок. Понад те, музично-критична діяльність Дебюссі надавала йому можливість запевнити широку аудиторію в своїй опозиції щодо Ваґнера. Якщо слухач не завжди міг вловити факт відповідного протистояння у звуках, то принаймні читач міг зрозуміти це на словах.

«Люблю музику пристрасно і лише від любові до неї намагаюсь звільнити її від певних пустих традицій, що обмежують її. Музика вільне мистецтво, яке б'є ключем, мистецтво, яке овіяне вільним повітрям, мистецтво, споріднене з силами природи вітром, морем, небом» Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. Москва; Ленинград: Музыка, 1964. С. 187.. Ці сповідальні слова Дебюссі можна вважати декларацією творчої свободи. А її він волів шукати передусім в руслі ідей символізму.

Нагадаймо, що більшість своїх творів, нерозривно пов'язаних із символістською естетикою, Дебюссі написав ще до прем'єри «Пеллеаса і Мелізанди» (1902), опери, яка, на думку більшості науковців, затвердила кульмінаційну позначку в процесі розвитку музичного символізму, а заодно стала апогеєм відцентрового руху ваґнерівської траєкторії в творчій біографії Дебюссі.

мистецький філософський європа феномен вагнеризм дебюссізм

Жанровий вимір співставлення

Ж. Кассу пропонує розглядати символізм у трьох виявах: як рух (вочевидь, культурний), як мову та як форму (жанр). Закономірно, що всі вони яскраво заявлені в здобутках попередньої романтичної епохи, а це дозволяє, принаймні частково, поглибити взаємозв'язок між ваґнеризмом і дебюссізмом. Наразі звернімось до жанрового виміру, в межах якого розглянемо виділені дослідником показові джерела симфонізм у варіанті програмної поеми, вокальну музику і, звісно ж, оперу.

Символістський потенціал романтичної симфонічної поеми зумовлений її літературним корінням. Словесна частка цього жанру (який хоч прямо і не представлений у Ваґнера, однак розвивався за його часів на засадах імперативного впливу ваґнерівського оперного симфонізму) суттєво розширює потенційну ідейно-образну сферу і допомагає диференціювати смислові коди, що ними оперують композитори, на різних рівнях сприйняття. Як на один із еталонних зразків символістської симфонічної поеми Ж. Кассу вказує на опус Ференца Ліста «Від колиски до могили» (1882) і зрештою дає зрозуміти, що лістівські симфонічні поеми є першовитоком символістського оркестрового письма.

Можна припустити, що Дебюссі, скориставшись нещодавніми художніми і технологічними досягненнями представників лістівсько-ваґнерівського симфонічного «пулу», віднайшов певну модель символістської оркестрової музики. Звісна річ, симфонічних поем у переліку його опусів немає, адже модернізм сформував нові жанрові пріоритети, та все ж низка композицій Дебюссі створені з опорою на цей романтичний прототип. Зокрема, оркестрову прелюдію «Післяполуденний відпочинок Фавна» можна інтерпретувати як типово символістську симфонічну поему. Найперший привід щодо цього надає літературна основа Стефана Малларме, позначена художньо-вишуканим міфологічним сюжетом. У поєднанні з не менш вишуканими звуковими ефектами вона відкриває можливості для нового образного (чи навіть архетипного) наповнення. Із симфонічними ескізами «Море», а також із «Ноктюрнами» відбувається те ж саме. Попри стереотипну стильову атрибуцію зазначених творів як імпресіоністських, С. Яроциньський стверджує, що вони є символістськими і до нього доєднуються багато дослідників пізнішого часу.

Наступним питомо символістським жанром із романтичним минулим є вокальна музика. При зверненні до її зразків у творчості Дебюссі, на перший погляд, складно віднайти паралелі з ваґнерівським жанровим досвідом. Адже нивою для проростання відповідних індивідуально-стильових елементів Дебюссі став жанр melodie специфічно притаманний французькій культурі. Однак показовим є сам маршрут жанрових інтенцій, що вивів митця на територію, яка протягом ледь не всього ХІХ століття вважалася прерогативою австро-німецької музики і осердям відповідного культурно-національного типу романтичного висловлювання. Видається, що опрацювання цього жанру додатково утвердило молодого Дебюссі не тільки в парадигмі символізму, але й в ідеології франко-німецького суперництва.

Як відомо, найбільш довершеними вважаються вокальні твори Дебюссі на слова Бодлера, Верлена і Малларме. Тож саме у мініатюрах, об'єднаних поезією еталонної символістської трійці, Дебюссі сягає першої вершини свого індивідуально-стильового розвитку.

Ще одним парадоксом, виявленим у процесі співставлення, є той факт, що твори на слова Бодлера, показові в плані остаточного закріплення символістської естетики Дебюссі, водночас є знаковими щодо його відходу від впливу Ваґнера. Як адепт ваґнерівської творчості, Бодлер навряд чи це передбачав. Однак варто визнати, що саме бодлерівська поезія слугувала тим віртуальним містком, який на ранньому етапі біографії Дебюссі забезпечував зв'язок із Ваґнером. Загалом же символізм, наче магніт, утримував у своєму художньому полі протилежні персонально-музичні рухи: Ваґнер до символізму підводив, а Дебюссі згодом через символізм від Ваґнера відійшов. Своєрідне ціннісне «мерехтіння» індивідуальної художньої платформи, що коливалася між ваґнерівським впливом і здобуттям Дебюссі власної ідентичності, відображене, зокрема, у його «П'яти поемах Шарля Бодлера» (1887-1889).

Ключовим жанром, який логічно об'єднав Ваґнера і Дебюссі та водночас сприяв затвердженню музичного символізму, є опера: «Символістську оперу визначає орієнтація на письменників-символістів і на тематику їх творчості. У цьому сенсі музичний театр даного напряму відбиває собою подвійний, до того ж доволі сильний вплив: по-перше, вплив поетів і драматургів, по-друге, Ваґнера, мистецтво якого сприяло, як ми переконались, кристалізації естетики символізму. Отже, формується спільна для драматичної і музичної сцени тематика: це або міф, в символістському його прочитанні <...>, або легенда» Кассу Ж., Брюнель П., Клодон Ф. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Пер. с фр. М.: Республика, 1999. С. 212.. Про орієнтацію Дебюссі на символіста Метерлінка в ідеології «Пеллеаса» і наявність в цій опері цілої системи символів сказано багато. Наприклад, Наталія Клімова стверджує, що в «Пеллеасі» для Дебюссі була важливою передусім «свобода у музичному втіленні вербального ряду» Климова Н.И. Оперный театр Клода Дебюсси: символистские аспекты организации: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.03 Муз. искусство / Нац. муз. акад. Украины им. П.И. Чайковского. Киев, 2014. С. 127.. Прагнення такої свободи, хоч і спричинило тривалий шлях від задуму до прем'єри, дозволило композитору привернути увагу до проблеми протистояння «трістанівських» смислових сфер кохання й смерті.

Єдина завершена опера Дебюссі є рівноцінно видатною для того, аби співставити її з «Трістаном» та «Парсіфалем» Ваґнера. При цьому слід врахувати певні сюжетно-смислові універсалії, задіяні обома композиторами. Найпершим чином, в двох із трьох випадків концепційним каркасом для оперних сюжетів слугує ідея забороненого кохання. Однак у «Пеллеасі» персонажі, за висловом А. Росса, «агресивно знеособлені на милість безіменних доль» Ross A. Wagnerism, Art and Politics in the Shadow of Music. HarperCollins Publishers, 2021. P. 170. у порівнянні з Ваґнером, що вказує на відхід Дебюссі, слідом за Метерлінком, від романтичного героєцентризму, зокрема в тлумаченні чоловічих персонажів. Спільність архетипної символіки у згаданих творах теж давно встановлена: найпоширенішим прикладом є «символістський» ліс, з об'ємним образом якого на найглибшому смисловому рівні пов'язані жіночі персонажі Кундрі й Мелізанди.

Стилістичний зріз співставлення

Із огляду на низку індивідуально-стилістичних новацій Дебюссі можна припустити, що запроваджений ним антиваґнерівський рух в дещо несподіваний спосіб спровокував спочатку розширення сфери символізму, а згодом і вихід за її межі. Таке припущення також знаходить підтвердження в ідеях Ж. Кассу, який оцінює дебюссізм передусім як новаторство у сфері символізму. Та й сам Дебюссі у 1902 році прямо заявляв: «Після кількох років наполегливого паломництва до Байройту <...> я почав сумніватися у ваґнерівських принципах, точніше кажучи, усвідомив для себе, що вони можуть служити особливому явищу генію Ваґнера. Тому потрібно шукати далі від Ваґнера, а не за Ваґнером» Цит. за: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. Москва: Прогресс, 1978. С. 150..

Як уособлення індивідуальних стилістичних комплексів, ваґнеризм і дебюссізм відрізнялись характером функціонування музичної символіки. Для Дебюссі була неприйнятною смислова категоричність і подеколи звукова надмірність символіки Ваґнера, закарбована в його операх надзвичайною щільністю лейтмотивного поля. Адже хоча лейтмотиви Ваґнера функціонували в драматургічній динаміці, кінцевою метою запровадження відповідної системи була централізація всіх шарів музичного матеріалу і збереження його образно-тематичної монолітності. Натомість символіка Дебюссі мала іншу природу. Його лейтмотивна організація, та й тематичний розвиток загалом, породжували плинність, варіативність, а відтак і неоднозначність сенсів. Свобода у багатовимірності музично-семантичних кодів була одним із виразників естетики дебюссізму, і більше того естетики модернізму.

Ще однією стилістичною рисою дебюссізму, що яскраво відрізняє його від ваґнеризму, є формування тематизму фігуративно-фонового типу. Сам Дебюссі називав свій винахід музичною арабескою. Вочевидь, як новий різновид тематичного утворення, арабеска була позбавлена фіксованого смислового навантаження і не призначалась для вираження індивідуалізованого образного начала. Поява в творчості Дебюссі такого специфічного засобу свідчила про певну тенденцію, що її можна назвати рухом у напрямку музичної «де-персоналізації», тобто засобом перенесення авторського акценту з персоналії-героя на щось інше. Зрештою, арабеска це прагнення фактурно-тематичної свободи, аналоги якої Дебюссі віднайшов у живописі (не стільки імпресіоністському, а, швидше, прерафаелітському), графіці (в Альфонса Мухи) та ужитковому мистецтві стилю модерн (в Ектора Ґімара). Однак не слід ігнорувати спільний принцип тематичного мислення Ваґнера і Дебюссі опору на лаконічний мелодичний мотив як конструктивну й смислову одиницю подальшого розлогого драматургічного розвитку.

Наступним важливим пунктом розбіжностей між дебюссізмом і ваґнеризмом став концепт тиші. Співставляючи «Пеллеаса» з «Трістаном», німецький музичний критик Зіґмунд Післінг, сучасник Дебюссі, стверджував, що ці твори не можна аналізувати за однаковими критеріями. Він вказував на надзвичайну стриманість кульмінаційної любовної сцени в опері Дебюссі, який характеризує її «мовчазними почуттями» на відміну від Ваґнера, у якого голосно вирують пристрасті: «Я сподіваюсь, мене зрозуміють правильно, якщо я скажу, що Дебюссі шепотів там, де Ваґнер кричав» Pisling S. Claude Debussy // Berliner Borsenzeitung, 1918. № 149. 29.03. P. 4.. Власне, Дебюссі став першим із сучасних митців, хто виражав силу почуттів, тобто транслював художню експресію через мінімізовані засоби виразності, включно з багатозначним поняттям музичної тиші.

Епохальний чинник співставлення

Найбільш наочним приводом для співставлення досліджуваних феноменів є епохальний проблемний сектор, а саме виокремлена нами раніше культурна вісь «романтизм модернізм», яка дублює і разом із тим ускладнює лінію історичної спадковості й відторгнення ваґнеризму дебюссізмом.

Порівняльне сприйняття творчості двох геніїв дійсно зумовлене загальними культурними характеристиками епох, до яких вони належали. Попри численні збіги й перетини еволюційних процесів, принциповою відмінністю між ними є приналежність до певного століття творчого активу. Дебюссі-модерніст, будучи «першим після бога» романтизму, відносно легко вийшов із тіні ваґнеризму на тлі часової тяглості, довготривалості й від того інертності попередньої доби. Криза її цінностей й пафос оновлення як ідеологія наступної епохи стали рушієм стрімкого художнього прогресу і рішучого подолання могутніх, проте консервативних естетичних законів, за якими творили Ваґнер і його сучасники.

Дебюссізм в епохальній площині вигідно відрізняється більшою естетичною й часовою адаптивністю, адже характеризується органічним зв'язком і з минулим (романтизмом), і з майбутнім (у цьому випадку авангардизмом) завдяки інтенсивній модифікації спільних традицій. На це вказує особливий характер переосмислення жанрів, успадкованих Дебюссі від попередньої епохи. Приміром, найпродуктивнішого оновлення в творчості Дебюссі зазнав жанр фортепіанної прелюдії, наділений принципом «постпрограмності» (застосовуємо тут власний робочий термін), а також сміливими структурними і виражально-технологічними прийомами.

Особливо промовисто зв'язок із попередньою епохою (точніше, кількома епохами) проступає в роботі Дебюссі з жанрами етюду і сонати на цьому наголошують автори сучасних досліджень. Зокрема, Меріанне Вілдон стверджує, що Дебюссі мав на меті «вписати» себе в історію, звертаючись до нових для нього жанрів та обігруючи їхню спадковість від видатних попередників: «Обидва жанри були новими для композитора в 1915 році й обидва мали історичні асоціації, які не були повністю французькими» Wheeldon M. Tombeau de Claude Debussy: the early reception of the late works // Rethinking Debussy / ed. Elliott Antokoletz, Marianne Wheeldon. Oxford-New York: Oxford University Press, 2011. P. 261., тож він вдало «привласнив» їх у своїй творчості, передусім базуючись на досягненнях Фредеріка Шопена та представників австро-німецької школи.

Наступним свідченням відмінностей епохальної природи є локалізація пошуків звукового матеріалу: в широкому сенсі сфер композиторського натхнення, в більш вузькому інтонаційних (лексичних) елементів. Щодо цього епоха романтизму загалом зберігала сталість європоцентризму. Попри багатство практики нових чи оновлених національних композиторських шкіл з їх специфічними фольклорними джерелами, тривалий період дотримання естетичних канонів романтизму вичерпав потенціал руху в зазначеному напрямку. Дебюссі ж у цьому плані пішов значно далі, збагативши музичну мову численними елементами ніким не зарезервованої інтонаційності, властивої неєвропейським культурам (зокрема, яванської та індонезійської). Віддалення від Європи й дрейф у бік маловідомих ареалів стає ще однією типовою рисою музичного модернізму.

Найбільш технологічними позиціями дебюссізму як явища модерністської епохи є новації тонально-гармонічного устрою та відкриття в царині фактури і тембру. Добре відомо, що у річищі звукової техніки Дебюссі здійснив вражаючий прорив. Композитор часто наголошував на тому, що прагне почути звучання, а не просто гармонії. Щодо тембрових новацій, як мінімум, слід вказати на запроваджений Дебюссі принцип камернізації й індивідуалізації складу оркестру, а також ідею використання чистих тембрів. Усім відома прихильність автора «Фавна» до групи дерев'яних духових, якою він поклав край гегемонії міді, що була фірмовою стилістичною рисою ваґнеризму.

Дозволимо собі обережне припущення: в естетичному, умовно-ментальному або ж вужче, в темброво-асоціативному плані дебюссізм і ваґнеризм можна порівняти з аполонічним і діонісійським началами культури (згідно Фрідріха Ніцше), які взаємовідштовхують ідеали одне одного. «Аполонічного» Дебюссі (в плані уваги до квазі-архаїчної звучності) можна добре розгледіти вже починаючи з «Післяполудневого відпочинку Фавна», опусі, що містить алегоричне посилання до традицій античного мистецтва. Із іншого боку, схильність до оперування образно-нейтральними арабесками і милування рафінованими сполуками як такими логічно наближали Дебюссі до авангардистського майбутнього. Проте композитор намагався зберігати певний баланс, аби, відійшовши від класичної функційності й занурюючись у модальність, не розчинитися в абсолютній, афункційній сонорності. Така виваженість, серед іншого, визначила технологічну базу дебюссізму. При цьому не менш революційна музична мова ваґнеризму, ймовірно, слугувала стилістичним плацдармом для її розбудови.

Отже, якщо на перетині 1890-х 1900-х ще зберігався паритет ваґнеризму і дебюссізму, то у першій декаді ХХ століття ситуація почала змінюватись на користь останнього, в тому числі й завдяки глобальній політичній кризі в Європі.

Національний рівень взаємозв'язку

Найширшим проблемним зрізом у площині соціально-історичного взаємозв'язку ваґнеризму і дебюссізму є національний контекст. Адже за творчістю двох геніїв тягнулися причинно-наслідкові шлейфи не тільки їхніх персональних стильових феноменів (ваґнеризму й дебюссізму), не лише відповідних епох (романтизму і модернізму), але й держав, громадянами яких вони були. Врахування політичних взаємин Німеччини і Франції виявляє, можливо, найсуттєвіший рівень співставлення ваґнеризму і дебюссізму, позаяк в основі стратегічних ментальних розбіжностей між ними лежали різні національні цінності.

Задовго до початку Великої війни Дебюссі усвідомив експансивний характер ваґнеризму в його «геокультурному» масштабі, тому в своїх публікаціях постійно підкреслював, що намагається відродити риси, притаманні французькому національному стилю. У 1909 році, налаштований ще цілком миролюбно, він декларує: «Я прагнув того, щоби знову стати французом. Французи надто легко забувають про властиві їм якості ясності і витонченості, й підпадають під вплив німецьких довгот і важкості. Звісно, геній Ваґнера беззаперечний, але Ваґнер передусім німець» Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. Москва; Ленинград: Музыка, 1964. С. 180..

Задля відродження культурних висот власної країни Дебюссі апелює до спадщини композиторів, які повною мірою відображали національну свідомість: «Куперен, Рамо ось справжні французи» Там само. С. 168.. Згодом до цього рейтингу вітчизняних класиків (в широкому розумінні) він додає Массне. Неодноразово акцентуючи увагу на характерних особливостях їхньої музики, Дебюссі насамперед втілював затверджені ними ідеали у власній творчості.

Показово, що за життя Ваґнера, незважаючи на перманентну політичну напругу в німецько-французьких державних стосунках, яка свого часу призвела до попередньої, франко-пруської війни 1870-1871 рр., чітких ідей щодо шляхів повернення до власних національних витоків ні в кого з французьких музикантів не виникало. Хоча втрати, включно з культурними, від тодішньої воєнної поразки залишались болюче відчутними впродовж наступного довгого періоду, мистецька еліта продовжувала перебувати на ціннісній орбіті ваґнеризму, не вбачаючи в тому нічого суперечливого, а тим більше загрозливого.

Як результат, на початку 1900-х років попри зусилля Дебюссі, музика якого демонструвала самостійність та індивідуальність передусім у стильовому плані, ваґнеризм не покидав мистецоької території Франції. Більшості здавалося, що загроза експансії перебільшена, та й вирішення цієї проблеми не існує, однак «не було би щастя, то нещастя допомогло». Прагнення до свободи естетичної і суто музичної, що його сповідував Дебюссі як один із духовних лідерів нації, в 1914 році збіглося нарешті з прагненням свободи глобальної. Початок Першої світової війни спровокував у країні безпрецедентний сплеск патріотизму, особливо в духовній сфері. Отже, в ключовий момент культурної трансформації національного самоусвідомлення французів посмертна маска Ваґнера як предмет німецько-орієнтованого музичного культу нарешті була відсунута в бік і замінена ще живим вітчизняним героєм Дебюссі. Як вказують біографи, саме від того часу композитор починає називати себе Клодом Французьким, підкреслюючи цим свою приналежність до декларованих раніше національних ідеалів.

З-поміж сучасних праць, присвячених пізній творчості Дебюссі, виділяється стаття англійського дослідника Аруна Рао «Клод Французький: Велика війна Дебюссі 1915 року». Автор позначає серйозний злам у сприйнятті французьким композитором німецької музики, цитуючи його рішучі й гіркі пасажі воєнного часу: «Я не буду говорити про німецьке варварство. Це перевершило всі очікування. Вони навіть вважають прийнятним не розрізняти звірство та інтелігентність чарівне поєднання... Я думаю, ми дорого заплатимо за право не любити мистецтво Ріхарда Ваґнера і Шенберґа. Для Бетховена зробили щасливе відкриття, що він фламандець! Щодо Ваґнера, то це буде вище всіляких похвал. Нашою помилкою було те, що ми надто довго намагалися йти його стопами» Цит. за: Rao A. Claude de France: Debussy's Great War of 1915 // France and Ireland, Notes and Narratives / ed. U. Hunt and M. Pierce. Bern; Oxford: Peter Lang, 2015. P. 2.. На думку А. Рао, в творах Дебюссі воєнних років знаходять вичерпне відбиття його патріотичні почуття й поривання бути максимально корисним для своєї нації.

Отже, Велика війна фактично обернулася тим історичним каталізатором, що пришвидшив досягнення піку популярності Дебюссі (вже буквально до рівня ваґнерівського культу) і поширив дебюссізм на значно більш розлогі персональні й національні території, ніж до того. Про це свідчить зростання кількості концертів із музикою французького композитора, великий інтерес критиків і музикознавців до його творчості не тільки в межах поточних оглядів, як було раніше, але відтепер вже й на рівні змістовного аналізу. Навіть після смерті Дебюссі, що співпала із завершенням воєнних дій (1918), на тлі блискавичних нових культурних подій, постать автора «Фавна» впродовж кількох наступних років залишалась ледь не головним персональним маркером епохи.

Підсумки

Опозицію «ваґнеризм дебюссізм» було розглянуто на засадах співставлення рівноцінних й типологічно споріднених музично-історичних явищ, що виникли за близьких умов та еволюціонували на основі близьких закономірностей.

Зміст ваґнеризму і дебюссізму, двох взаємопов'язаних культурних феноменів, що постали на епохальній межі, був зумовлений перехрещенням інтенсивних мистецьких процесів. У кожному з розглянутих проблемних зрізів можна виокремити певні прикмети значущості для цілої європейської культури розглянутого іменного дуалізму. У протистоянні персон Дебюссі прагнув звільнитися від всепоглинаючого впливу Ваґнера, метафорично висловлюючись залишити берег ваґнеризму і вирушити у власну стильову подорож. Це було здійснено ним завдяки засвоєнню принципів символізму послідовному й незалежному від існуючих паралельно ваґнерівських інтенцій. У подальшому затятому протистоянні двох іменних феноменів дебюссізм постає одночасно як дітище та спростування ваґнеризму, зрештою як перспективна альтернатива «чистому» символізму.

Епохальний культурний перехід від романтизму до модернізму мав еволюційний перебіг та загострювався соціальним очікуванням нового, але співмірного Ваґнеру лідера. Роль Дебюссі як першопрохідника модернізму була зумовлена, серед іншого, відкриттям і засвоєнням «закритих» від творця «Трістана» інтонаційних джерел, що сприяло остаточному закріпленню комплексу епохальних новацій. Зрештою, на найширшому рівні культурних баталій, у музичному вимірі протистояння провідних західноєвропейських держав, Франція здобула автономію, звільнившись від обтяжливих пут німецької/ваґнерівської залежності. Завдяки політичним обставинам війни націй дебюссізм перетворився на сучасну й ефективну культурну зброю, засіб охоплення доволі широкої аудиторії, гідної слави колишньої ваґнерівської публіки.

Відтак, попри перипетії й видимі наслідки титанічного, хоч і умовного змагання, Ваґнер не став (та й не міг стати) стороною, що однозначно програла. Будучи представником і певною мірою законодавцем мистецтва романтичного минулого, він намітив і розробив стратегію осяжного майбутнього. Як істинний геній, він линув думкою далеко вперед, вражаюче далеко за формальні й сутнісні обрії романтичної доби. Акумульовані ним ідеї втілились одначасно у ваґнеризмі як культурно-мистецькому феномені часової і позачасової приналежності й у символізмі як засадничому напрямку ранньо-модерністської епохи. Доволі примітно, що з огляду на хронологічну активність ваґнеризм і символізм покривають однаковий масив часу два останні десятиліття ХІХ століття. Відтак Ваґнер, із одного боку, «закриває» еру романтизму, а з іншого «відкриває» модерністські перспективи. Дебюссізм, активна часова фаза якого тривала стільки ж часу, але на початку ХХ століття, фактично зростав на двох естетично споріднених першоджерелах: очевидному символістському й опосередкованому та контроверсійному ваґнеристському. Прем'єри двох культових опер, «Парсіфаля» (1882) та «Пеллеаса», розділені рівно двома десятиліттями невловимою миттю з точки зору глобальної історії. Однак цієї мікроскопічної часової відстані більш ніж достатньо, аби побачити сукупний результат прояву «єдності й боротьби протилежностей»: єдності художніх тенденцій і боротьби персональних впливів, взаємозближення епохальних та взаємовідштовхування національних інтересів.

Отже, простежується наступна, зумовлена логікою мистецької історії послідовність подій: грандіозні ваґнерівські задуми й породжений ними ваґнеризм знайшли у французькій культурі кінця ХІХ століття своє найглибше позанімецьке втілення; питомо німецьке мистецтво Ваґнера, як мінімум, посприяло первинному формуванню загальної естетики французького символізму; без поширення ваґнеризму та необхідності вибудовування опозиції до нього, ймовірно, не сталося би розквіту в цілій Європі дебюссізму на початку нової епохи; мистецтво Дебюссі, своєю чергою, зумовило кристалізацію музичної версії символізму, який перетворився на засадничий стильовий атрибут раннього періоду європейського музичного модернізму.

Тож підводячи риску під усім сказаним, можемо запевнитись, що постаті двох геніїв і характер дії їхньої творчості на межі ХІХ-ХХ століть утворюють одну з життєдайних мембран тогочасної художньої культури, що бринить у діапазоні суміжних епохальних контекстів, а поза тим поширює відчутний резонанс на культурне звучання сьогодення.

Размещено на Allbest.Ru