Искусство айнов: от декоративно-прикладного к изобразительному

Размещено на http://allbest.ru

Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН

Искусство айнов: от декоративно-прикладного к изобразительному

Марина Викторовна Осипова

г. Санкт-Петербург,



Аннотация

В современной научной литературе редко встречаются работы о новых формах искусства айнов - жителей тихоокеанских островов. В понимании многих их декоративно-прикладное искусство, это что-то незыблемо традиционное, чьей основной функцией является утилитарная.

Современный мир диктует свои условия, способствующие появлению новых форм айнского искусства. Однако исследований, рассматривающих эту проблему, как в отечественной, так и в зарубежной историографии нет, поэтому целью данной статьи является анализ проблемы становления и развития айнского современного искусства, что актуально в свете изучения адаптивных механизмов традиционных промыслов.

На основе полевых исследований и анализа имеющихся источников, применяя дескриптивный, историко-системный, сравнительно-исторический и визуальный методы, предпринимается попытка осмысления предпосылок перехода айнских мастеров ДПИ к изобразительному искусству, а также условий возникновения новых тенденций, обусловивших появление высокохудожественных произведений.

Введение в научный оборот полевых материалов и переводных источников по теме, а также первое знакомство с айнский современным искусством обусловило новизну исследования. В результате применённых научных методов выяснено, что переходу айнов от ремесла к ДПИ и изобразительному искусству способствовали три фактора: экономический, культурный и потребность самоидентификации индивида через сохранённую традицию.

Это позволило выделить три этапа развития айнского искусства: этап знакомства мировой общественности с айнский ремеслом, выставочный и рыночный этапы, которые привели к освоению таких форм изобразительного искусства, как скульптура, графика, ксилография, в которых налицо глубинная связь традиционного и абстрактного, а также подчёркивается важное значение культурного обмена с соседствующими народами. Представленная работа позволяет проводить сравнительные исследования с подобным явлением в среде коренных народов Российской Федерации, а также использовать этот материал в музейных проектах.

Ключевые слова: айны, декоративно-прикладное искусство, утилитарность, современные формы, изобразительное искусство, скульптура, графика



Abstract

Ainu Art: From Craft to Fine Art

Marina V. Osipova

Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera), Russian Academy of Sciences, St. Petersburg

In modern scientific literature there is a lack of works on the new forms of Ainu art, which is considered as traditional and utilitarian. The modernity gives the boost to the development of the new forms of art. However, there are no studies in domestic or foreign historiography examining this issue. The purpose of this article is to analyze the problem of the formation and development of Ainu modern art as the adaptive mechanisms of traditional crafts. Based on field work and analysis of sources, using descriptive, historical-systemic, comparative-historical and visual methods, an attempt is made to understand the prerequisites for the transition of Ainu craft and decorative art to fine arts, and the conditions that led to the emergence of highly artistic works. The introduction of the results determined the novelty of this research. We found that the transition of the Ainu crafts to decorative and fine arts was facilitated by three factors: economic, cultural and the need for individual self-identification. This made possible to distinguish three stages in the development of Ainu art: the stage of acquaintance with the Ainu craft, the exhibition and market stages, which led to the development of sculpture, graphics, woodcuts and also to emphasize the importance of cultural exchange with neighboring peoples. The presented work allows us to conduct comparative studies with a similar phenomenon among the indigenous peoples of the Russian Federation and to use it in museum projects.

Keywords: Ainu, decorative art, utility, contemporary forms, fine art, sculpture, graphics



Введение

На современном этапе развития общества традиционное искусство коренных малочисленных народов, ещё век назад считавшееся «примитивным» и не заслуживающим внимания, вызывает всё больший интерес.

Становится популярным «этнический» стиль в одежде, в оформлении интерьера и бытовых предметов. Он служит основой для появления новых идей и модных тенденций в художественной среде. Особый интерес представляют исследования, посвящённые декоративно-прикладному искусству коренных народов, населяющих Амуро-Сахалинский регион, в частности, айнов.

Однако работ, посвящённых вопросам современного искусства этого народа, в отечественной историографии нет. Немного их и в зарубежной историографии.

Назрела необходимость обратиться к этой теме, что позволило бы в дальнейшем провести сравнительный анализ с новыми направлениями в декоративно-прикладном искусстве соседствующих с айнами народов - тунгусо-маньчжуров и палеоазиатов (нивхов), тем более что их искусство, включая айнов, относится к единому амуро-сахалинскому типу [1, с. 374].

Цель статьи - представить айнское современное искусство во всём многообразии новых форм, чьё становление и развитие началось в середине ХХ в. и продолжается сегодня.

Для этого необходимо ответить на вопросы: что послужило толчком к переходу от утилитарной функции создаваемой вещи к эстетической, на какой почве возникли новые направления - скульптура, графика, живопись в искусстве айнов?

Впервые в отечественной айноведческой литературе предпринимается попытка осмысления предпосылок возникновения новых тенденций и их воплощения в художественных произведениях айнов.

Отечественная литература, в которой бы рассматривались особенности декоративно-прикладного искусства айнов, датируется 40-60-ми гг. ХХ в. После почти полувекового перерыва А. Г. Лебедев в 2006 г. в диссертационном исследовании «Традиционная одежда айнов: XIX - начало ХХ в.» обращается к этой теме, рассмотрев виды женского и мужского рукоделия с религиозно-культовой точки зрения. Но тема современного айнского искусства в его работе не затронута.

Вскоре после этого вышла монография П. Я. Гонтмахера и М. В. Осиповой «Айны: историко-этнографические очерки (XIX-ХХ вв.)» (2009), где были подняты вопросы, связанные с традиционным женским и мужским искусством, истоками айнского орнамента. Эта работа послужила толчком для исследований современного в традиционном.

Немногие зарубежные исследователи обращались к обозначенной теме. Первым шагом, знакомящим научную общественность и читателей с творчеством айнов конца ХХ - начала XXI в., стала статья американской исследовательницы Ч. Дюбрей “Ainu Journey: from Tourist Art to Fine Arts” в коллективной монографии “Ainu: Spirit of a Northern People” (1999), где были представлены айнские мастера, освоившие новые направления в искусстве.

Читателям стали известны имена современных художников и скульпторов, таких как Сунадзава Хисао (Бикки) (ШШШ (Bikki) 1931-1981), Сунадзава Чиниты 1960-2013), Кавамура Норико (Л 1^1^1947 г. р.), Фудзито Такэки (МРІ^Ш 1934-2018).

Однако причины, побудившие мастеров ДПИ обратиться к современным формам искусства, не анализировались. После этой статьи Ч. Дюбрей опубликовала книгу “From the Playground of the Gods: the Life and Art of Bikki Sunazawa” (2004), в которой показаны истоки творчества художника, его обращение к абстрактному направлению в искусстве.

Ещё два автора обращались к этой же теме. Это Асакава Ясуси (/^ЛШ 1950 г. р) с книгой «Сунадзава Бикки: Кадзе ни кику» (ФШЈ'У + : ЩИИК Бикки Сунадзава: Слушая ветер, 1996) и Сибанаси Тому (ШШ, 1947 г. р) с произведением «Кадзе но о: Сунадзава Бикки но секай» (ЩГОЇ: У+ГО## Король ветра: Мир Бикки Сунад- зава, 2001). Отдельные статьи на эту тему имеются в европейских и американских журналах, но их немного.

О творчестве Юки Кодзи рассказывается в статье Л. Бирмингем “A Cultural Revival: The spirit of Japan's Ainu artists” (2010). В статье Л. Клерк “L'evolution de l'artisanat ainou en art primitif moderne: transferts et appropriations culturelles (1ere partie)” (2019) дано описание возникновения на айнской почве анималистического направления.

Редактор и переводчик С. Роджерс Чикуба познакомила читателей сети Интернет с работами айнских скульпторов Фудзито Такэки и Сунадзава Бикки.

Имеются статьи, интервью с художниками, опубликованные на японском языке.

Однако книги и статьи японских авторов отечественным читателям практически неизвестны.

Если говорить о визуальном контенте, то это музейные коллекции айнских артефактов МАЭ РАН (1 890 ед. хр.) и РЭМ (2 800 ед. хр.). Однако в этих собраниях, как и в коллекциях СОКМ и ХКМ им. Н. И. Гродекова, широко представлены предметы традиционного айнского искусства [2, с. 168-172], но работ современных айнских художников нет. Единичные образцы сувенирной продукции можно увидеть в Поронайском музее (г. По- ронайск, о. Сахалин), выполненные из дерева барельефы имеются в коллекции ДВХМ (г. Хабаровск).

Методы исследования. В основе статьи - полевые исследования автора, где в качестве основных методов применялись визуальный и интервьюирование.

Исторические данные проанализированы с позиций дескриптивного, историко-системного и сравнительно-исторического методов, позволивших изучить традиционное и современное искусство айнов как целостную систему и одну из важных составляющих духовной культуры народа.

Посредством сравнительно-исторического метода выявлено общее и особенное в развитии айнского искусства по сравнению с искусством соседствующих народов и обоснованы стадии его развития. Для изучения внутренних и внешних связей и произошедших в айнской среде изменений, повлекших за собой изменения в айнском искусстве, использовались анализ и синтез сведений, полученных из научных и литературных источников.



Результаты исследования и их обсуждение

Процесс узнавания, распространения и бытия декоративно-прикладного искусства айнов, как и соседствующих народов Нижнего Амура, прошёл три периода, каждый из которых имел собственные цели и мотивы [3, с. 158-160].

Первым был период знакомства европейцев и американцев с айнской культурой, взявший начало в XVIII в. и длившийся до начала XX в. Он неразрывно связан с образом жизни, традиционными культурными составляющими - обрядами, обычаями, мифопоэтическим восприятием окружающей действительности. Мастера не могли не «творить». Это был мотив обеспечения в быту и во время религиозных церемоний себя и семьи всем необходимым. При этом в обязательном порядке при изготовлении вещи соблюдались каноны и традиции, передаваемые из поколения в поколение.

Далее шёл «выставочный период», взявший начало в 1851 г. со Всемирной выставки в Лондоне. В 1904 г. на выставку в г. Сент-Луис (штат Миссури, США) были привезены айны Хоккайдо в качестве «живых экспонатов». Эти люди должны были носить национальную одежду, жить в привычном им доме, готовить и есть пищу, а главное - демонстрировать свои умения и навыки в изготовлении орудий труда, ритуальных предметов [4].

Однако демонстрация аборигенов на подобных выставках была сродни этнографическим выставкам основателя «человеческого» зоопарка в Гамбурге К. Хагенбека [5, с. 206].

Их главной целью, по мнению куратора выставки в Сент-Луисе У. МакГи, являлась демонстрация прогресса западной цивилизации, прошедшей путь от дикости, которую олицетворяли привезённые из колоний народы, до просвещённости жителей американского и европейских государств [6, с. 90]. Подобное экспонирование на потеху зрителей живых людей, отличавшихся внешним видом и своей культурой от «просвещённой» публики, по словам А. Л. Юргеневой, «сводило их до лишённого воли объекта наблюдения, каким в той же степени могла быть новая модель паровоза» [7, с.147].

Но отдельные положительные моменты в обустройстве подобного рода этнографических экспозиций (рис. 1) всё-таки были.

Рис. 1. Праздник медведя: айнский дом. Японо-Британская выставка 1910 г. Открытка

Fig. 1. Bear Festival: Ainu House. Japanese-British Exhibition 1910 Postcard Humanitarian Vector. 2024. Vol. 19. No. 2

Во-первых, в результате выставочной деятельности японское, американское и европейское сообщества знакомились с лучшими образцами изделий айнских ремесленников. В этот период появились первые заказы и пришло осознание значимости творческой деятельности резчиков по дереву и вышивальщиц.

Но в то же время произошёл отход от утилитарного назначения изделия, а также традиционного, канонического в изготовлении предмета, появился элемент декоративности.

Третий период можно условно назвать «рыночным». Здесь налицо уже проникновение профессионального искусства в традиционное. Возникает некая отстранённость от собственной культуры. Появляются вариативные вещи, например, графические произведения, в которых узнаваемы традиционные сюжеты и материал, но изменён способ создания произведения. Это уже не предметы декоративно-прикладного искусства, но предметы художественного творчества.

На сегодняшний день айнское искусство представляет собой пёструю картину. Наряду с глубоко традиционными образцами ДПИ (одеждой, плетёными изделиями, бытовыми и ритуальными предметами), выполненными на высоком художественном уровне, возникли современные направления, такие как фолк- или этно-дизайн, мифологический дизайн, вобравшие в себя элементы графического дизайна, дизайна одежды и аксессуаров, интерьерного, промышленного и полиграфического дизайна, направленные на создание новых функциональных предметов. Эти предметы, изготовленные как из традиционных, так и современных материалов, могут уже включать в себя элементы художественной традиции соседствующих народов - маори, тунгусо-маньчжуров и нивхов.

Толчком к переходу от декоративно-прикладного к этно-дизайну послужили экономические условия жизни айнов.

С переселением айнов Курил и Сахалина и с приходом японцев на земли айнов на Хоккайдо люди лишились многих источников существования, у коренных жителей были отняты места рыболовного промысла и осталось «очень немного способов заработать на жизнь» [8]. В условиях инокультурного и иноязычного окружения и начавшегося процесса ускоренной ассимиляции для «включения» айнов в японское общество возникла проблема сохранения айнской идентичности, самоидентификации человека со своей этнической группой и осознания своего места в ней [9, с. 267].

Социокультурные трансформации подтолкнули айнов к необходимости самоопределения, а это было возможно лишь на базе традиционной культуры, аккумулирующей в себе социальный опыт, способной стать той творческой силой, которая может мобилизовать скрытый потенциал народа, осуществляя связь между прошлым и настоящим [10; 11, c. 171].

Одной из таких областей традиционной культуры стало декоративно-прикладное искусство с его орнаментальными композициями как знаково-символической системой, которая сопровождает человека на протяжении всей жизни и определяет наиболее ярко «границы «своего» и «чужого» [12, с. 747].

Мастерам-резчикам и швеям-вышивальщицам необходимо было «встраиваться» в новую реальность и изготавливать предметы уже не только для личного потребления, но и на продажу. Это потребовало отхода от вековой традиции айнов не изображать людей и животных. Появляются сувенирные скульптурные изображения почитаемых тотемных животных, вырезанные из дерева.

Первые сувенирные медведи появились в 20-х гг. ХХ в. Начало этому процессу положено основателем Института биологических исследований и Института леса, биологом Токугава Ёсичикэ (ШЛІ ШШ 1886-1976). Путешествуя в 1921-1922 гг. по Швейцарии, он обратил внимание на изделия местных мастеров - вырезанные из дерева фигурки медведя. Приобретённые сувениры Токугава привёз в Японию и представил их жителям фермы Токугава местечка Якумо на Хоккайдо. Он полагал, что фермеры тоже смогут изготавливать такие скульптуры, получая дополнительный доход в межсезонье.

Считается, что первым, кто вырезал скульптуру медведя, был местный житель Якумо Ито Масао.

Это случилось в 1924 г., и вскоре медведь, держащий в зубах божественную рыбу - лосося (яп. кибори кума), становится излюбленной темой айнских резчиков (рис. 2) [13].

Несмотря на то, что первые скульптурные изображения появились в Якумо, начало «выставочному» или «сувенирному» периоду было положено в селении Асахикава, где этот процесс приобрёл массовый характер. Резчик Мацуи Умэ- таро 1901-1949) из Асахикавы был первым из айнов, кто добился успеха в этом направлении. Его скульптурные изображения медведя завоевали популярность и стали музейными экспонатами. В 1938 г. мастеру поступил заказ вырезать такую скульптуру для императора Хирохито (^t 1901-1989) [14, с. 7].

Рис. 2. Медведь с лососем. Из коллекции автора Fig. 2. Bear with salmon. Author's collection

Однако говорить о том, что медведь совсем не изображался айнами в прошлом, не совсем верно. Фигурки этого зверя присутствовали на ритуальных палочках икуниси/ икупасуй, изготовленная из дерева голова медведя украшала сплетённую из ритуальных стружек мужскую корону сапаунпэ. Сахалинские айны по случаю убиения тотемного животного вырезали скульптурку медведя инока.

Несмотря на существующую традицию и соответствующий навык, изготовление медведей-сувениров далось айнам непросто. С технической точки зрения вырезание фигурки зверя трудностей не представляло, дело было в другом. Религиозные воззрения айнов не позволяли им выставить своего первопредка на продажу, люди долгое время не могли переступить эту черту, но жизнь вынудила их сделать это.

Вторая мировая война приостановила деятельность айнских мастеров, но уже в 1950-е гг. начался новый этап в их творчестве. Со временем герои айнских сказок - кит, косатка, сова, орёл, насекомые - стали объектами творческих порывов айнских резчиков. Кроме этого, мастера стали предлагать людям декоративные подставки для книг, футляры для зажигалок. Присутствовавшие в Японии американские солдаты стали охотно приобретать такие изделия в качестве сувениров.

Третий («рыночный») этап развития айнского искусства пришёлся на 50-60-е гг. ХХ столетия. В авангарде этого движения стояли музеи и музейные комплексы, чьей миссией было сохранение, изучение и продвижение айнской культуры в стране и за рубежом.

Поток японских и зарубежных туристов, посещавших музейные комплексы, расположенные в местах компактного проживания айнов, увеличивался. На близких к музеям территориях открывались мастерские художников, сувенирные магазины (рис. 3), где можно было увидеть процесс изготовления изделия и приобрести понравившийся сувенир.

Рис. 3. Сувенирный магазин в с. Нибутани, о. Хоккайдо. Фото М. Осиповой, 2008 г.

Fig. 3. Gift shop in Nibutani, Hokkaido. Photo by M. Osipova, 2008



И до этого в айнских поселениях жили и работали мастера декоративно-прикладного искусства, но именно в этот период население целых деревень было вовлечено в творческий процесс. В начале своего творческого пути в рамках авторского копирования мастера делали точные копии вещей для музейных выставок и музейных коллекций по всему миру, тем более что музеи обеспечивали наиболее талантливых резчиков специальной литературой (в основном музейными каталогами).

Они бережно сохраняли технологические и орнаментальные традиции древней айнской резьбы по дереву, вышивки, аппликации, ткачества, следуя художественному канону. А если учесть, что традиционное искусство нередко подвергается забвению и даже вырождению, разрушается его структура, то подобный процесс сохранения искусства на «рыночном» этапе был вполне оправдан, сохраняя и поддерживая структурную организацию традиционного [15, с. 91].

Но затем люди стали использовать полученные знания для изготовления товаров, которые первоначально применялись айнами лишь в быту и во время проведения наиболее значимых обрядов. Многие семьи получили возможность дополнительного заработка.

Вскоре к мастерам пришло осознание того, что, применяя традиционные техники, можно создавать и собственные произведения. Сотканные руками Каидзава Рейко, Ка- идзава Юкико, Фудзия Румико, Секинэ Маки ткани из луба дерева нашли применение не только для изготовления традиционного айнского халата аттуш, но и повседневных вещей. Так появились востребованные в быту изделия: чехлы для сотовых телефонов, кошельки, сумки, пояса, футляры для очков, брелоки.

Ткачество стало основой создания женщинами гобеленов, изготовленных из шерстяных нитей. Имена Чикап- пу Миэко (^ЛУ7°МЖ?1948-2010) (наст. имя Ига Мико), Хирамура Акико (TW 7+ f), Кавамура Норико, Каидзава Тамами (МШ^М) известны далеко за пределами Японии.

Их высокохудожественные произведения демонстрировались на выставках в музеях Японии и США. Огава Санаэ, известная в стране и за рубежом своими работами для музейных коллекций, освоила новый для себя и для айнских мастериц жанр - изготовление текстильных ковров (рис. 4) [17].

Большая плоскость изделия позволяет создавать сложные и разнообразные орнаментальные композиции, демонстрируя творческую индивидуальность автора. Укадзи Сидзуэ создала новое направление в декоративно-прикладном искусстве айнов, назвав его кофу-э или «старые картины на ткани». Это полотна из ткани с вышивкой, где основной сюжет - герои легенд и сказок древнего народа.

Рис. 4. Ковёр «Айнские мотивы». Автор Огава Санаэ. Фото М. Осиповой, 2008 г.

Fig. 4. Carpet "Ainu motifs”. Ogawa Sanae. Photo by M. Osipova, 2008

Мужчины-резчики по дереву тоже стали изготавливать утилитарные вещи. Созданные Каидзава Мамору кожаные изделия с айнским рельефным рисунком, ремешки для мобильных телефонов с совами, вырезанными из рога, неизменно пользуются большой популярностью.

Изготовление сувенирной продукции стало толчком к созданию интерьерных вещей, где преобладает новый взгляд на привычный мир, объединённый этнической историей, вплетённой в мифологию народа, как, например, узнаваемое произведение Каидзава Тору (Ж К Ш) «Укуоку», где на круглом блюде с вырезанной композицией традиционного орнамента лежат руки.

Эта композиция, по словам самого мастера, выражает историю айнского народа на протяжении ста лет и связь поколений, которая проходит через татуированные руки прабабушки до рук её правнука. И это не абстрактные макеты рук. В своей работе художник использовал слепки рук членов его семьи (рис. 5).

Рис. 5. В мастерской Каидзава Тору, с. Нибутани, о. Хоккайдо. Фото М. Осиповой, 2014 г

Fig. 5. In the workshop of Kaizawa Toru, Nibutani, Hokkaido. Photo by M. Osipova, 2014

Интерьерный дизайн заставил мастеров взглянуть по-новому на свои умения и оценить перспективы своего дальнейшего развития. И уже предметы, созданные в полном соответствии с содержательными и эстетическими характеристиками собственной культуры, в основе которых лежат айнские мифологические сюжеты, изготовленные из традиционных материалов: луб дерева, рыбья кожа, дерево, кожа животных), включают в себя современные материалы - пластик, бумагу, металл. Познакомиться с такими работами можно на сайте коллекции работ современных мастеров из числа коренных народов «Имаго Мунди» (Imago Mundi Collection) [16].

Промышленный дизайн нашёл воплощение в работах молодых айнских художников (Мидзуно Ренпэй, Фудзито Кохэй и др.), которые работают с такими материалами, как пластик, металл, сажа. Они не ограничиваются набором традиционных инструментов резьбы по дереву, а используют лазерный нож и 3D-принтер. Освоена мужчинами-резчиками и техника барельефа. Помещённые на стены музея Пирика-котан в г. Саппоро барельефы в доходчивой форме рассказывают о жизни айнов.

Рис. 6. Флаер 40-й юбилейной выставки ремёсел айнов «Явление. Жизнь Синра - мир скульптора Фудзито Такэки в Национальном музее этнологии. Из коллекции автора.

Fig. 6. Flyer of the 40th anniversary exhibition of Ainu handicrafts “Phenomenon. Life of Shinra - the world of sculptor Fujito Takeki” at the National Museum of Ethnology. Author's collection



Наиболее известное произведение - Юкара куру («Рассказчик юкара», 1989) выполнено мастером Токо Нупури (1937-2014). Ещё одним новым направлением в искусстве айнов-резчиков стала деревянная скульптура. Яркими представителями этого направления были Фудзито Такэки и Токо Нупури. В их работах реализм соседствовал со стилизацией. Скульптурные композиции животных органически увязывались с народным искусством, напоминая порой фигурки, помещённые на айнском ритуальном предмете икуниси/икупасуй.

Ещё одним направлением Фудзито Такэки, нарушившего принятые в айнском социуме правила, явилось ваяние из дерева скульптур людей (рис. 6). В музейном комплексе Акан представлена целая галерея выполненных мастером образов наиболее почитаемых айнских старейшин, внесших неоценимый вклад в дело сохранения айнской культуры.

Рис. 7. Тотемный столб в с. Сираои, о. Хоккайдо. Фото М. Осиповой, 2005 г. Fig. 7. Totem pole. Shiraoi, Hokkaido. Photo by M. Osipova, 2005

Айны не вырезали и не устанавливали тотемные столбы. Поэтому установленные у Музея айнской культуры в Сираои (рис. 7), перед Музеем реки Сару в Нибутани, они, с одной стороны, напрямую не связаны с принадлежностью к тому или иному роду.

С другой стороны, изображённые божественные животные айнского пантеона вступали в родственные отношения с людьми, являясь тем самым первопредком какого-либо рода, и такой столб, где изображены практически все их тотемные животные - медведь, волк, кит и т. д., можно с определённой долей условности считать тотемным для айнов.

Целый комплекс стилизованных тотемных столбов Камуй минтара «Площадь божеств» был построен Токо Нупури и его сыном Шусэем в 1989 г. для музея Барнаби в Ванкувере.

Традиции, уходящие корнями в глубокую древность, не могли не стать основой творчества художников, которые выбрали для себя иную манеру самовыражения.

Подобное переосмысление и преобразование традиционного в современное определяется в отечественной науке как «неоархаика», когда художники используют устоявшиеся архаические символы, архетипы, элементы древней культовой практики, облекая их в разнообразные формы семантическими и пластическими средствами, применяя при этом природные материалы, в частности, как айны, дерево [18, с. 11; 19, с. 7]. При этом авторы произведений отходят от реализма, традиционности и, обращаясь к абстрактным формам, используя обобщение, стараются побудить зрителя самому определить смысл увиденного. Следы неоархаики ярко проявились в работах современных айнских художников.

Самой знаковой фигурой, чьи работы в жанре абстрактной станковой скульптуры получили мировое признание, был айнский художник-новатор и активист Сунадза- ва Хисао (Бикки), возглавивший «прорыв» айнского искусства в период всемирной трансформации искусства коренных народов 60-х гг. ХХ в. с туристического рынка в мировое изобразительное искусство. Он показал пути творческого осмысления айнской идентичности, соединяя богатое историческое наследие айнов с современными политическими проблемами. В своих работах он использовал полученные в детстве навыки традиционной резьбы по дереву с опытом абстрактного. Это уже иной взгляд, созданный собственным видением традиционного, являющегося «парафразой древнего языка» [20, с. 112]. Ему было подвластно всё - и мелкая пластика, и монументальные произведения, которыми он увлекался в начале своего творческого пути [21], такие, например, как скульптурная композиция «Четыре ветра», установленная в парке Музея современного искусства в Саппоро. Ч. Дюбрей назвала Сунадзава Бикки уникальным, «первым айнским художником послевоенного поколения, которому удалось соединить искусство двух культур - японской и айнской» (рис. 8) [22, с. 341].

Рис. 8. Обложка каталога выставки работ Сунадзава Бикки. 2017. Из коллекции автора

Fig. 8. Cover of the catalog of the exhibition of works by Sunazawa Bikki. 2017. Author's collection

С этим можно согласиться, но лишь отчасти. Действительно, лаконичность выразительных средств, видение красоты в простом - это те черты, которые характерны для японского искусства, но всё-таки традиционные изображения, созданные японскими мастерами, в основе своей несут конкретность образа. Народное искусство айнов, в отличие от японского, сродни западному абстракционизму, где основными чертами являются символизм и обобщённость. В айнском орнаменте редко прослеживаются зооморфные или антропоморфные мотивы, для него характерна десемантизация узоров, стремление к стилизации изображения, код которой весьма сложен, к чему всегда стремился в своих произведениях Сунадзава Бикки. Он был одним из первых инициаторов установления связей с коренными народами других континентов, в частности, с индейскими племенами. культура искусство айнский художник архаический

Но не только формы станкового искусства представлены сегодня в качестве изобразительных, особого внимания заслуживают графические работы айнских художников. Следует подчеркнуть, что для коренных народов тихоокеанского побережья графическое искусство приобрело особое значение. Знаки пиктографического письма являлись неотъемлемой частью мифологического мышления айнов.

Первой среди айнских художников, увлекшихся графикой, стоит назвать Сунадзава Чиниту (ШЩ^-- -- ^, 1960-2013), дочь Сунадзава Бикки. Вдохновение и темы для своих полотен она черпала из национального наследия айнов, дополняя традиционные мотивы новыми сюжетами, например, из китайской мифологии. Её работы колоритны, оригинальны и имеют свой почерк.

Легенды о происхождении мира, природы, об отношениях между человеком и зверем, например, известная иллюстрация из книги айнских народных сказок «Печальная лиса» (1991), вдохновляли художницу. Введение в композиционный строй работ национального орнамента придаёт произведениям художницы динамизм и ритмичность, характерные для всех её работ Отличаются они и цветом, где преобладает традиционная палитра айнских красок: красная, чёрная, белая, и возникает уже своеобразный цветоритм, вызывающий особый настрой у зрителя.

В начале XXI в. представители молодого поколения айнов создали группу “Ainu Art Project” (74^7-- b7°Pvi^h), целью которой было исследование условий и способов функционирования традиционной айнской культуры в современной среде. Возглавил группу молодых поэтов, музыкантов и художников известный мастер Кодзи Юки (рис. 9).

Рис. 9. С руководителем “Ainu Art Project” Кодзи Юки, 2019 г.

Fig. 9. With Koji Yuki, the head of the “Ainu Art Project”, 2019

Как человек-новатор, овладев искусством резьбы по дереву, он захотел расширить границы своего творчества. Освоив непривычную для айнов технику ксилографии (с японского ханга), Кодзи Юки соединил её с истинно айнскими мотивами. По признанию самого мастера, он является сегодня единственным айном, кто работает в этой технике. Своё вдохновение Кодзи Юки, как и другие современные айнские художники, черпает в богатом айнском фольклоре. Главными героями его произведений являются высокочтимые животные-камуи. Самым почитаемым зверем для айнов остаётся медведь. Этот образ присутствует почти во всех работах художника. Следуя путём Сунадзава Бикки и расширяя границы сотрудничества, Юки Кодзи, встретившись с творческой интеллигенцией маори, коренными жителями Новой Зеландии, стал создавать произведения, включающие как айнские, так и маорийские мотивы. Большую известность получили дизайнерские работы участников группы Синъя Кацуя, Хаяса Юки.

Проявляют себя айнские художники и как оформители книг, в основном айнских эпических поэм и сказок. Рисунки выполняются обычно в стиле народных традиций.

Однако стоит упомянуть и о том, что не всё так однозначно в восприятии новых форм айнского искусства японским и айнским сообществами.

Что касается японцев, то Ч. Дюбрей утверждает, что процесс дискриминации в отношении айнов и их культуры, взявший начало ещё в XIX в., продолжает оказывать негативное влияние, в частности, на признание произведений современных айнских авторов, принадлежащими высокому искусству. Она подчёркивает, что японский творческий истеблишмент не склонен рассматривать современное айнское искусство ни как изобразительное и даже ни как просто искусство, определяя его как «айнское ремесло» [23, с. 15]. В айнской же среде раздаются голоса о том, что творчество айнских художников должно оставаться «традиционным».

Мураки Миюки (куратор Музея айнской культуры) высказалась по поводу современного искусства совершенно определённо: «Мастерам, прежде чем создавать современные произведения, необходимо сначала познакомиться с традициями. Я не уверена, что любое произведение, созданное айном, является образцом айнского искусства. Что такое “айнское искусство”? Специалисты практически не обсуждали этот вопрос. Честно говоря, я даже не очень понимаю произведения Сунадзава Бикки» [Цит. по: 24, с. 358].

Глобализационные процессы оказывают и позитивное и негативное влияние. В этих условиях имеет место креативный поиск - «творчество, отличающееся неравно- весностью и неустойчивостью» [25, с. 128], что порождает новые формы и изменения в системе духовных ценностей народа и в конечном итоге обуславливает саморазвитие культуры за счёт восприятия и усвоения этих новых форм. Это, в свою очередь, предполагает творческое переосмысление традиционного в своей культуре, а также переосмысление и восприятие культуры разных народов, что ведёт к инновационным формам творчества.

Не все художники, посвятившие своё творчество новым направлениям в айнском искусстве, перечислены в статье. Здесь представлены самые значимые фигуры, стоявшие у истоков зарождения нетрадиционных для айнов направлений, оказавших на процесс развития современного айнского искусства существенное влияние.



Заключение

Переход от ремесла и декоративно-прикладного искусства с его утилитарным назначением вещи к художественному у айнов был закономерен.

Этому способствовали три основных фактора: экономический, культурный, а также потребность и необходимость самоидентификации через сохранённую традицию.

В своём развитии айнское декоративно-прикладное и изобразительное искусство прошло три этапа: знакомство мирового сообщества с айнами и ремёслами народа, выставочный и рыночный этапы. Необходимость обеспечить себя средствами к существованию заставила людей искать новые формы хозяйственной деятельности, что не могло не отразиться на такой сфере духовной культуры этноса, как искусство.

Расширение культурных границ дало возможность вначале послевоенному, а теперь и современному поколению айнов познакомиться с новыми формами искусства - интерьерным и промышленным дизайном, барельефом, скульптурой, графикой, что повлекло за собой обращение к искусству прошлого и его воплощение в новых, стилизованных формах, вплетя в канву глубоко национальных и традиционных видов творческой деятельности, что, несомненно, значительно обогатило культуру айнов. Вновь возникшие жанры искусства айнских современных художников обладают целостностью народного, имеют фольклорное основание, что характерно для неоархаики, но при этом наполнены новым содержанием и технико-художественными чертами, которые отражают конкретную эпоху, в которую жил и живёт этот народ.

Нельзя отрицать и факта взаимопроникновения и влияние других культур, а вместе с этим иных художественных традиций. Изложенный в статье материал будет способствовать проведению сравнительно-сопоставительного анализа с подобными тенденциями, имеющими место в искусстве соседствующих народов, побудит музейное сообщество обратить внимание не только на традиционное, но на современное искусство айнов и использовать работы айнских художников в проектах, посвящённых современному искусству народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.



Список литературы

1. Иванов С. В. Орнамент // Историко-этнографический атлас Сибири. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 369-434.

2. Осипова М. В. Декоративно-прикладное искусство айнов: от прошлого к настоящему (очерки о духовной культуре айнов). Хабаровск: ХКМ им. Н. И. Гродекова, 2016. 216 с.

3. Тарвид Л. П. Традиционное декоративно-изобразительное искусство народов Приамурья: эволюция ценностей // Записки Гродековского музея. 2000. Вып. 1. С. 158-167.

4. Starr F. The Ainu Group at the Saint Louis Exposition. Chicago: Open Court Publishing Co., 1904. 118 p.

5. Осипова М. В. Йохан Адриан Якобсен: путешествие к айнам острова Сахалин // Четыре века экспедиций в земли айнов. СПб.: Арт-Экспресс, 2022. С. 205-220.

6. VanStone J. W. The Ainu Group at the Louisiana Purchase Exposition, 1904 // Arctic Anthropology. 1993. Vol. 30, no. 2. P 77-91.

7. Юргенева А. Л. Этнографическая фотография XIX века и ее современная модификация // Художественная культура. 2018. № 3. С. 136-167.

8. Fitzhugh W. Commentary on Bear Carvings. Текст: электронный // Ainu: Spirit of a Northern People. Rising from Adversity. Room 6 Overview. Smithsonian National Museum of National History. URL: http://www. mnh.si.edu/arctic/ainu/html/room06.htm (дата обращения: 13.12.2023).

9. Помозова Н. Б. Постструктурализм: влияние кодов сигнификаций на выбор самоидентификации // Наука и современность. 2010. № 2-2. С. 267-273.

10. Завьялов М. Г Традиция как способ самоидентификации общества. URL: https://romegaru. dan.su/news/skachat_tradicija_kak_sposob_samoidentifikacii_obshhestva_zavjalov_mikhail_gennadevich_ besplatno/2013-10-23-291 (дата обращения: 07.12.2023). Текст: электронный.

11. Осипова М. В. Традиционная культура как фактор этнического развития // Россия и АТР 2010. № 2. С. 170-172.

12. Привалова В. М. Самоидентификация в культуре. Эмпирическое исследование // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2015. Т 17, № 1. С. 747-754.

13. Hays J. Ainu: Their History, Art, Life, Rituals, Clothes and Bears. URL: https://factsanddetails.com/ japan/cat18/sub119/item638.html (дата обращения: 07.12.2023). Текст: электронный.

14. Clercq L. L'evolution de l'artisanat ainou en art primitif moderne: transferts et appropriations culturelles (1ere partie) // Media komyunikeshon kenkyu. 2019. No. 72. P 3-23.

15. Давидова Т А. Современное декоративно-прикладное искусство народов Дальнего Востока России: проблемы этнокультурных и этнохудожественных традиций // Шестые Гродековские чтения. Актуальные проблемы исследования российской цивилизации на Дальнем Востоке: материалы межрегион. науч.-практ. конф. Хабаровск: ХКМ им. Н. И. Гродекова, 2009. Т 5. С. 88-93.

16. Imago Mundi Collection. Ainu-Contemporary Japanese artists. URL: https://imagomundicollection.org/ artworks; https://imagomundicollection.org/artworks (дата обращения: 07.12.2023). Текст: электронный.

17. Гонтмахер П. Я., Осипова М. В. Айны: историко-этнографические очерки (XIX-XX вв.). Хабаровск: ДВГГУ, 2009. 128 с.

18. Прошкина О. А. Неоархаика в изобразительном искусстве Сибири рубежа ХХ-ХХІ вв. // Бизнес ревю. 2018. № 4. С. 11.

19. Кичигина А. Г Искусство неоархаики в контексте современной региональной культуры: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 09.00.13. Омск, 2008. 18 с.

20. Николаева Л. Ю. Особенности художественного языка сибирской неоархаики // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. 2019. № 1. С. 107-113.

21. Suzuki Yu. Ainu Artist Bikky Sunazawa's Intervention into Modernism. URL: http://wulinzhai.blogspot. ru/2006/12/ainu-artist-bikky-sunazawas.html (дата обращения: 07.12.2023). Текст: электронный.

22. Dubreuil Ch. Ainu Journey: from Tourist Art to Fine Arts // Ainu: Spirit of a Northern People / ed. by W. W. Fitzhugh, Ch. O. Dubreuil. N. Y: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution, University of Washington Press,1999. Р 335-353.

23. Dubreuil Ch. The Ainu and Their Culture: a Critical Twenty-First Century Assessment // The Asia-Pacific Journal. 2007. Vol. 5. P 1-56.

24. Nakamura N. The Representation of Ainu Culture in the Japanese Museum System // The Canadian Journal of Native Studies. 2007. No. 2. P 331-365.

25. Смирнова Н. Б. Роль и место народного декоративно-прикладного искусства в современной культуре // Интеграция образования. 2006. № 2. С. 127-132.



References

1. Ivanov, S. V. Ornament in historical and ethnographic atlas of Siberia. M.; L: AN SSSR, 1961: 369-434. (In Rus.)

2. Osipova, M. V. Ainu Decorative Art: from Past to Present (Essays about Ainu Spiritual Culture). Khabarovsk: Khabarovsk Territorial Museum named after N. I. Grodekov, 2016. (In Rus.)

3. Humanitarian Vector. 2024. Vol. 19. No. 2

4. Tarvid, L. P Traditional decorative art of the peoples of the Amur region: the evolution of values in Notes of Grodekovsky Museum. 2000. Iss. 1: 158-167. (In Rus.)

5. Starr, F. The Ainu Group at the Saint Louis Exposition. USA: The Open Court Publishing Co., 1904. (In Eng.)

6. Osipova, M. V. Johan Adrian Jacobsen: Journey to the Ainu of Sakhalin Island in Four centuries of expeditions to the lands of the Ainu. St. Petersburg: Art-Express, 2023: 205-220. (In Rus.)

7. Van Stone J. W. The Ainu Group at the Louisiana Purchase Exposition, 1904 in Arctic Anthropology, no. 2, pp. 77-91, 1993. (In Eng.)

8. Yurgeneva, A. L. Ethnographic photography of the 19th century and its modern modification in Artistic Culture, no. 3, pp. 136-167, 2018. (In Rus.)

9. Fitzhugh, W. Commentary on Bear Carvings in Ainu: Spirit of A Northern People. Rising from Adversity. Room 6 Overview. Smithsonian National Museum of National History. Web. 13.12.2022. http://www.mnh.si.edu/ arctic/ainu/html/room06.htm (In Eng.)

10. Pomozova N. B. Poststructuralism: the influence of signification codes on the choice of self-identification in Science and Modernity, iss. 2-2, pp. 267-273, 2010. (In Rus.)

11. Zavyalov, M. G. Tradition as a method of the self-identification of the society. Web. 07.12.2023. https://romegaru.clan.su/news/skachat_tradicija_kak_sposob_samoidentifikacii_obshhestva_zayjalov_mikhail_ gennadevich_besplatno/2013-10-23-291. (In Rus.)

12. Osipova M. V. Traditional culture as a factor of ethnic development in Russia and APR, no. 2, pp. 170172, 2010. (In Rus.)

13. Privalova, V. M. Self- identification in culture. Empirical research in Tidings of Samara Scientific Centre of Russian Academy of Sciences, no. 1, pp. 747-754, 2015. (In Rus.)

14. Hays, J. Ainu: Their History, Art, Life, Rituals, Clothes and Bears. Web 07.12.2023. https://factsanddetails. com/japan/cat18/sub119/item638.html. (In Eng.)

15. Clercq, L. L'evolution de l'artisanat arnou en art primitif moderne: transferts et appropriations culturelles (1ere partie) in Media komyunikeshon kenkyu, no. 72, pp. 1-23, 2019. (In French)

16. Davidova, T. A. Modern arts and crafts of the peoples of the Far East of Russia: Problems of ethnocultural and ethno-artistic traditions in Proceedings 6th Grodekovsky Readings: of the Interregional Scientific- Practical Conf. “Urgent problems of the study of Russian civilization in the Far East”. Iss. V. Khabarovsk: KhKM named after N. I. Grodekov, 2009: 88-93. (In Rus.)

17. Imago Mundi Collection. Ainu-Contemporary Japanese artists. Web. 07.12.2023. https:// imagomundicollection.org/artworks. (In Eng.)

18. Gontmakher, P Ya., Osipova M. V. Ainu: the historic-ethnographical outlines (the XIXth-XXth centuries). Khabarovsk: FESU, 2009. (In Rus.)

19. Proshkina, O. A. Neo-Archaic in the fine art of Siberia: the boundary of the XXth and XXIst centuries in Business Review, no. 4, pp. 11, 2018. (In Rus.)

20. Kichigina, A. G. Neo-archaic art in the context of modern regional culture. Cand. sci. diss. Omsk, 2008. (In Rus.)

21. Nikolaeva, L. Yu. The Features of the artistic language of Siberian Neoarchaic style. Fine Arts of the Urals, Siberia and the Far East, no. 1, pp. 107-113, 2019. (In Rus.)

22. Suzuki, Yu. Ainu Artist Bikky Sunazawa's Intervention into Modernism. Web. 07.12.2023. http:// wulinzhai.blogspot.ru/2006/12/ainu-artist-bikky-sunazawas.html. (In Eng.)

23. Dubreuil, Ch. Ainu Journey: from Tourist Art to Fine Arts in Ainu: Spirit of A Northern People. New York: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution, University of Washington Press,1999: 335-353. (In Eng.)

24. Dubreuil, Ch. The Ainu and Their Culture: A Critical Twenty-First Century Assessment in The Asia- Pacific Journal, iss. 11, pp. 1-56, 2007. (In Eng.)

25. Nakamura, N. The Representation of Ainu Culture in the Japanese Museum System in The Canadian Journal of Native Studies, no. 2, pp. 331-365, 2007. (In Eng.)

26. Smirnova, N. B. The role and place of folk arts and crafts in modern culture in Education Integration, no. 2, pp. 127-132, 2006. (In Rus.)

Размещено на Allbest.ru

...