Особливості створення міфології художнього образу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особливості створення міфології художнього образу

Прищепа Тетяна Валеріївна

Кандидат філологічних наук, доцент Дніпровський національний університет ім. Олеся Гончара

Процес міфологізації, реміфологізації і деміфологізації є результатом художньої творчості, процесом видозміни класичного міфу в ході авторського опрацювання міфоматеріалу.Оскільки йдеться про творчу роботу митця над міфом, доречне, як нам здається, використання універсального терміна, що об'єднує різновиди міфологізації - «міфотворчість».

Поняття міфотворчості досі має дискусійний характер і, на думку Я. Поліщука, таким і залишиться. Потрібно зауважити, що серед значень слова «міф» є негативне для даного контексту переносне («недостовірне оповідання, вигадка»), яке в процесі наукового використання терміна не активізується. Можливо, в семантиці «міфотворчості» («міфотворення») також слід розпізнавати науковий, нейтральний та «негативний» ракурси, які, у свою чергу, визначаються контекстом. Через що поняття «міфотворчість» без зволікань можна буде використовувати у вітчизняних дослідженнях, хоча в зарубіжних працях воно використовується в працях «апологета міфотворчості» М. Еліаде, Є. Мелетинського, Б. Гарді, В. Халізева, В. Агеносова, В. Найдиша та ін. Визнано це поняття й у Літературознавчому словнику-довіднику: «Міфотворчість варто вважати постійною властивістю людської свідомості, людського мислення. При широкому розумінні міфотворчості ми можемо говорити, що кожна епоха людської цивілізації творить про себе сам міф зі своєю міфопоетичною моделлю, картиною світу. Крім цього, кожна окрема людина творить про себе міф, живе в міфологізованій нею реальності» [7, с. 326].

Тож, можна дійти висновоку, що міфологічний фактор у літературі визначається процесами свідомої авторської міфотворчості [6]. Він виявляється через атрибути: міфеми, міфологеми, міфопоетичні мотиви тощо - та може існувати в чотирьох основних модусах (типах міфотворчості) - міфологізації, реміфологізації, деміфологізації та власне авторському міфі [5, с. 26]. Якщо у літературному творі письменник створює власний цілісний художній всесвіт (до якого входять «поетичний образ світу», «модель світу», «світообраз» і т. ін), а «модуси міфологічного фактора передбачають народження в літературі «варіантних» моделей міфів (модуси міфологізації, реміфологізації та деміфологізації) та «нових міфів», «неоміфів» (модус авторського міфу)», то не можна не відмітити «формування в літературному творі, де міфологічний фактор структурує основні щаблі художньої дійсності, авторської міфопоетичної моделі (образу) світу, або, ширше, - міфопоетичної парадигми» [5, с. 28].

Ще Є. М. Мелетинський стверджував, що «поетика міфологізування полягає в інтерпретації сучасної культури міфотворчими засобами» [11, с. 259]. Також вчений зазначає, що «у ХХ ст. при використанні традиційних міфів їх зміст часто змінюється, іноді стає протилежним» [11, с. 372].

Підсумовуючи сказане, зазначимо, що світ міфу залишається загадковим сфінксом для особистості й у XXI столітті: людина підвладна магії цього культурного феномена, проте до кінця осягнути його внутрішні закони не може. Завдяки процесам міфотворчості стають можливими як сучасні трансформації класичних міфів, так і поява «нової», «вторинної» (В. Халізев) міфології (до того ж не лише в літературі). Вказані «адаптовані» до сучасних культурно-суспільних умов міфологічні структури, за А. Нямцу, «відіграють роль своєрідних морально- психологічних моделей, які мають чітко виражені гносеологічні, прогностичні, поведінкові та аксіологічні функції» [16, с. 127]. З часом міфологічно-легендарні моделі, які є за своєю суттю позачасовими, починають виступати своєрідним «лакмусом», який «перевіряє» реалії конкретної доби з погляду вічності.

На відміну від давньої людини, сучасник сприймає міф як апогей метафоризму, символу; міф стає нині іншою, альтернативною реальністю, у якій чітко проявляються досягнення і втрати (у першу чергу, моральні) нашої епохи. Саме для їх осмислення письменник працює з міфоматеріалом, стає міфотворцем. Художній параболізм, що досягається при цьому, дозволяє митцю наблизитись до першоджерел людськості, зазирнути в підсвідоме, подолати час (адже міф - «убивця часу») і простір та вийти на універсальний рівень осмислення буття, світу й людини в ньому. Фактично, художня література в такий спосіб дедалі більше набуває філософічності, а найвизначніші її твори виходять за межі художніх. Письменник-міфотворець стає філософом. міфологічний сюжет художній творчість

Саме з Античної літератури беруть початки більшість міфологічних сюжетів, які в подальшому і будуть певною мірою перероблені. Але масовий читач неочікувано дізнається, що деякі міфологічні сюжети та образи зазнали змін ще в епоху Античності. Могла змінитися доля міфологічного героя, оцінка характеру та його вчинків. На трансформацію міфологічного образу в сучасних творах могли вплинути твори вже новішого часу, так звані побічні версії, які відповідають інтересам і поглядам тієї епохи, коли сюжет заново актуалізується в літературі.

Першим, хто звернувся до використання міфу в літературі з теоретичної точки зору, став Аристотель. На думку Аристотеля, письменник має бути винахідливим, користуватись міфом як слід, але не руйнувати його суть. Навіть у цій думці присутня двоїстість, яку несе й сам міф. Аристотель стверджує, що потрібно зберегти міф, а кожен наступний письменник може додати щось своє [2]. І дійсно, якби кожен автор не додавав щось нове та оригінальне у свій твір, то така робота не мала б ніякого успіху серед читачів. В епоху античності письменники змінювали розвиток сюжету та навіть кульмінацію, незмінним залишався ж сам кінець твору. Спочатку під міфологічними сюжетами розуміли сюжети, які в період Античності та Середньовіччя були основами літературних творів та інших видів мистецтва. Але саме в ці епохи відчувався зв'язок між міфологічним та художнім мисленням. В. Б. Мусій причину цього зв'язку бачить у «міфологічному типі світовідчуття автора та читача» [14, с. 27].

Романтизм першої половини ХІХ ст. відкриває нову епоху процесу міфологізації та особливо міфотворчості, створення «нової міфології» [10, с. 41]. У своїй творчості романтики намагаються проникнути в саму суть міфологічного, а релігійні потреби, поєднуючись з естетичними у пошуках нової міфології, створюють вже нову «норму» [12].

У літературі ХІХ ст. в цілому можна спостерігати пожвавлення інтересу до міфу, таким, що може бути співвіднесеним більшою мірою з реміфологізацією в літературі. Російський літературознавець А. Гулига стверджує, що історія культури взагалі - «сублімація міфу, зведення його на все більш високий ступінь» [4, с. 275].

Протягом ХХ ст. у літературі: а) триває активне використання міфологічних образів і сюжетів, б) з'являється настанова створення «авторських міфів» і в) «міф виступає у функції мови - інтерпретатора історії і сучасності» [13, с. 62-64].

Так, розповсюдження ритуальних концепцій, які інтерпретують міф як наративізацію ритуально-драматичного дійства, можна пояснити популярністю міфологічних тем у ХХ ст. (за Є. Мелетинським). У ХХ ст. ми спостерігаємо появу творів, які засновані на міфологізації самого ХХ ст. (Дж. Джойса «Улісс», романи Ф. Кафки, А. Карпентьєра, Г. Маркеса та інші). Своєю, характерною для часу та місця, проблематикою наповнює традиційні сюжети й образи і література ХХІ століття. Через глобалізацію та інтернаціоналізацію людства твори стають розраховані на читачів будь-якої країни чи національності - це пояснюється універсальністю тем, які часто порушуються у творі.

Польський літературознавець Г. Маркевич пропонує аналізувати процес поєднання літератури та міфу у наступних аспектах та зв'язках: 1) звернення літератури до міфу як до першоджерела - ренарація; 2) збірка міфів у вільній формі та їх переказ - трансформація; 3) античний сюжет допомагає загострити увагу на актуальній проблемі сучасності - реінтерпретація; 4) переосмислення античного мотиву - транспозиція. Безумовно, як слушно зазначає Г. Маркевич, цей поділ є доволі умовним та всі ці форми можуть існувати одночасно [30].

Інший науковець Д. Н. Низамиддінов пропонує свою класифікацію, виділяючи:інтерпретацію міфологічних сюжетів та образів;

трансформацію (осучаснення) відомих мотивів, включаючи пародіювання, травестування; створення антиміфу та міфологічну стилізацію і створення авторських міфів [15, с. 39-40].

З часом самі літературні твори можуть стати міфами (за Н. Фраєм, міф є «структурним принципом поезії» [129, с. 161]). За допомогою міфу автор має можливість виразити у творі міфологічну, споконвічну суть, поєднати об'єктивно історичний лінійний час із циклічним міфологічним часом - втілити закладені в ньому можливості. Ф. Шеллінг стверджував, що «лише справжній письменник може створити свій власний міф, а сам процес міфотворчості вічний». Він зазначав, що «знищити міф неможливо, навпаки - виникне «нова міфологія», яка поєднає природу та історію» [27, с. 23]. Так, процес міфологізації в ХІХ-ХХІ ст. є підтвердженням цієї думки. У літературних інтерпретаціях міфу в ХІХ- ХХІ ст. загальновідомі персонажі є «носіями» складних онтологічних та світоглядних комплексів, які характеризуються орієнтацією на сучасні уявлення про природу людини й навколишнього світу. До того ж автори активно використовують різноманітні соціально-ідеологічні, філософські та морально-психологічні теорії та концепції, що дозволяють всебічно досліджувати індивідуальне, конкретне з точки зору універсального, вічного [17, с. 5].

У процесі змін епох міфологічні структури та традиційні образи починають сприйматися як елементи загальнокультурної пам'яті, що покликані зберегти духовність людства та універсалії культури. З певного моменту багато літературних героїв починають самостійне, автономне від тексту життя. Одним із аспектів такого «життя» є прагнення наступних поколінь «реконструювати» простір їхнього життя, «відтворити» зовнішній і внутрішній вигляд героїв минулого.

Загальновживаність міфологічних та легендарних структур пов'язана з їх впізнаваністю та багатозначністю. На думку вченого, «міфологічні та легендарні структури є своєрідними ідейно-естетичним каталізатором та концентратом загальнолюдської пам'яті, які дозволяють через сполучення багатьох змістовних різночасових рядів включати конкретні процеси в контекст світових духовних шукань і традицій, досліджувати аксіологічні детермінанти створюваних художніх моделей» [18, с. 20].

Серед сучасних літературознавців досить популярним є вивчення закономірностей функціонування образів, сюжетів і мотивів літературного та легендарно-міфологічного походження. Легендарно-міфологічні сюжети є відкритими художніми системами, які притаманні художній творчості взагалі та конкретно пов'язані з часопростором нового твору. Сучасний український дослідник А. Нямцу зазначає, що «процеси духовного відродження суспільства і його звільнення від стереотипів і догм минулого, які відбуваються в наш час, передбачають повернення в контекст повсякденного життя тих ідей і уявлень загальнолюдської думки, які неодноразово допомагали цивілізації осмислювати закономірності свого розвитку, орієнтуватися на драматичному шляху сходження від духовного рабства до ідеалів вільної людини і вільного людства. На ранніх етапах розвитку людства в міфах, легендах і переказах був зафіксований багатоманітний індивідуальний і колективний досвід, ті вищі досягнення людського розуму, які не тільки витримали перевірку часом, але й продовжують залишатися актуальними зараз» [26, с. 7].

Апелюючи у творі до того чи іншого міфу, новий автор дозволяє читачу побачити, що може змінитися для його часу, а що, навпаки, є незмінним за будь-яких обставин. У традиційних сюжетах та їхніх героях авторів більшою мірою буде цікавити те, що не має категорії часу, що є «ядром» міфу, і те, що було концептуально важливим для авторів першоджерела.

У цьому контексті Анатолій Нямцу стверджує, що «якщо міфологічна ситуація потребує наявності певних героїв, то самі міфологічні персонажі певним чином автономні, оскільки вони безпосередньо створюють ситуацію, провокують конфлікти, активізують розвиток дії, зумовлюють трагічний (комічний) характер останнього» [21, с. 16]. У іншій своїй розробці дослідник зазначає, що «не можна говорити про абсолютну свободу традиційного персонажа від ситуації, яка «зробила» його типом, символом, емблемою. При найрізноманітніших, інколи цілком протилежних загальновідомому, трактуваннях героя в його літературних варіантах, безумовно, є своєрідний мотиваційно-поведінковий імператив, який забезпечує впізнавання ситуацій і їх «необхідне» трактування» [26, с. 140].

За допомогою численних інтерпретацій у нові культурні епохи ввійшли міфічні сюжети та культурні герої, які втілювали в собі ті самі змісти, але при цьому змогли пристосуватися до нових суспільних реалій, а «широкий подієво-семантичний трансформаційний діапазон, багатоманітний спектр форм і способів інтерпретації сюжетно-образного матеріалу (їх здатність і схильність до взаємосполучення істотно збагачують творчі можливості авторів) зумовлює динамічне оновлення класичних зразків, визначає їх конкретну і загальну культурно-історичну актуальність» [21, с. 16].

Митці кожної епохи, використовуючи міфологічні та легендарні структури, знаходять у них відповіді на свої питання, виносячи на розсуд читачів те, що актуально «тут і зараз». Для того, щоб у новому творі збереглася традиційна сюжетно-образна матриця, потрібно, аби залишився мінімальний тип поведінки героя, з яким читачі змогли б співвіднести новий варіант його образу (Прометей, Дон Жуан, Дон Кіхот, Фауст, Едіп, Нарцис, Касандра, Медея, Франкенштейн та ін.). Таким чином, герої міфологічних циклів, а згодом культурні герої, почали втілювати в собі традиційну модель поведінки людини, або ж стали прикладом особистісного існування. Скільки століть не пройшло б, але на перший план митці виносять духовний світ людини, протиріччя, які вирують в її душі.

Письменники постмодернізму та, за визначенням літературознавців, постпостмодернізму успадкували від попередніх епох тяжіння до переосмислення міфу через прагнення показати новий варіант міфологічної історії, застосовуючи нові, більш сучасні та популярні жанри (фентезі, фантастику, трилер, мелодраму чи навіть фан-фікшн), які привертають масового читача до цієї інтерпретації. У своїх варіантах письменники осучаснюють античних культурних героїв, щоб вони були схожими на героїв нового часу, навіть змінюють їх імена. За допомогою такого способу переосмислення традиційного матеріалу автор прагне створити «загальний портрет певної частини соціального прошарку суспільства та одночасно підкреслити внутрішній зв'язок своїх сучасних героїв із міфологічно-літературним протообразом» [20, с. 94].

Інтерпретувати традиційний матеріал або всесвітньовідомий міф автор може у вигляді переказу, коментаря, продовження, створення сюжету в сюжеті, обробки чи навіть вставленням цитат або фрагментів тексту- оригіналу. Але про можливу невідповідність першоджерела та переробки казав ще А. В. Гулига: «Трансформація міфу в літературі неминуча. Будучи складовим літературного твору, традиційний міф зазвичай втрачає свій первинний зміст, він може ставати проекцією авторського задуму, повністю протилежного своїм першоджерелам» [3, с. 173].

Нове «життя» традиційному сюжетно-образному матеріалу надають різноманітні форми та формати його інтерпретацій і різноманітні способи переписування. Ідея перетворення класичного сюжету завжди дозволяла автору орієнтуватися на запити читачів своєї країни та епохи.

Підставою для написання продовжень, за переконанням дослідників, є, зазвичай, бажання письменників закінчити популярний сюжет так, щоб він мав сенс для сучасного читача. Адже не тільки читачів, а й письменників хвилювало подальше майбутнє улюблених героїв (як головних, так і другорядних, які у інтерпретаціях грали вже не «другу скрипку», а були головними). Є, звичайно, безліч інших факторів, які спонукають авторів створювати продовження відомих літературних творів міфологізованими героями й історіями або подібним чином використовувати чужі трактування (тут спрацьовує і орієнтація на комерційний успіх, і своєрідна інтелектуальна гра, тренування уяви тощо) [18, с. 57].

У цей же час інтерпретації класичного матеріалу відбуваються не через бажання «переробити» жанр твору, а через «реутилізацію тематичного, сюжетного рівня тих чи інших творів попередніх епох» [1, с. 148], що є одним із підтверджень «смерті жанру» як такого [22, с. 121]. Але, створюючи новий твір, автор грає з жанровою формою першотексту, «а значить - свідомо чи мимоволі, відтворює її, нехай і в зміненому, зрушеному, «пастішованому» вигляді» [22, с. 121]. Н. Т. Пахсар'ян зазначає, що романи-продовження належать до окремої категорії переробок, адже їх зараховують до паралітератури, як і продовження фільмів - до масової культури [22, с. 121-122].

Літературознавець доходить висновку, що саме використання інших текстів сприяє руйнування межі між масовим та елітарним мистецтвом, а «твори-переробки вбачаються найбільш повним і точним втіленням інтертекстуальності, найкращим способом розкриття множинності смислів, з'єднання інтерпретації старого тексту і створення нового, досить вдалою формою постмодерністської реісторизації та реміфологізації» [18, с. 123].

Літературні твори знаходять своє продовження в інших видах мистецтва - кіно, театрі, музиці, коміксах та навіть у комп'ютерних іграх. Завдяки поширенню саме візуальних видів мистецтва у ХХ-ХХІ ст. виникають різного роду адаптації художнього тексту. Використовуючи прототекст як основне джерело інтерпретації, нові версії творів у кожного нового письменника будуть суттєво відрізнятися, що можна пояснити жанром, який обирає письменник, характером трансформації та, насамперед, мірою талановитості інтерпретатора.

З розповсюдженням кіно як масового виду мистецтва в інші форми мистецтва проникла поетика кінематографа, яка, у свою чергу, перейняла у роману особливість мислити сценами (за Т. Н. Марковою). Ще Ю. М. Лотман зазначав: «те, що зображення в кіно рухається, переводить його в розряд «розповідаючих» (наративних) мистецтв» [8, с. 140]. Хоча зараз саме кіно стало найдоступнішим видом мистецтва, література все ще є головним «постачальником історій, образів і тем» [23, с. 209]. Таким чином, і «... інтерпретуючи літературу, кіно здійснює перенесення тем і образів, «невластивих» часу, в епоху, де, за фукіанською «аналогією», можливий відгук ідей та світосприйняття, відображаючи особливу напругу і кризовість бачення. Конфлікт залишається центром історії, на нього реагує реципієнт, першим з яких у випадку кіно є режисер, а за ним - глядач, що отримує своєрідну авторську «підказку» стосовно тих больових точок, які він відчуває у своєму габітусі [23, с. 223]. Разом з тим, саме кіно вплинуло на літературу: «словесно-образотворчий і зоровий візуальний ряди в сучасній прозі співіснують, впливаючи одночасно на кілька органів почуттів і створюючи ефект синестезії» [9, с. 10].

Так, у ХХІ ст. інтерпретації літератури в кіно можна охарактеризувати двома векторами: фільм є інтерпретацією літературного твору (який глядач для себе відкриває лише після перегляду фільму), в основі сценарію фільму лежить межовий «жанр» літератури (комікс, графічний роман, манга). Розглядаючи взаємини кіно й літератури, можна побачити ознаки дифузії візуального (кіно) та вербального (літератури), котрі можуть перетікати одне в одне. Приклади цього надані у дослідженні Б. Сторохи,який виокремлює такіявища уцьому процесі:

1) «новелізацію», що є адаптацією сценарію фільму до вимог літератури або є твором на основі сюжету медіа-продукту (комп'ютерної гри чи телесеріалу); 2) комікс-адаптації, які можуть стати окремими серіями;

3) народження літературного тексту як невід'ємної частини кінотвору, що відбувається найчастіше у документальному кіно [25, с. 230-231].

З виникненням Інтернету з'являється новий тип культури - інформаційний, що стає однією з головних причин виникнення та розповсюдження поняття гіпертекст. Створюється та розвивається мережева література, головною особливістю якої є інтерактивність читачів та авторів. Взаємодія літератури зі світом Інтернету та комп'ютерних технологій помітна у використанні комп'ютерних термінів у творах сучасних письменників. Все частіше можна побачити на прилавках сценарії не тільки фільмів чи п'єс, адаптованих для читання, але і сценарії відеоігор. Т. Н. Маркова стверджує, що «на межі ХХ-ХХІ ст. відбулася зміна культурного коду ... перевага надається візуальним та звуковим засобам передачі інформації ...». У цей же час авторка наголошує, що «сучасний прозаїк усвідомлює необхідність повернення до архаїчних жанрів» [9, с. 13].

Кількість кіноінтерпретацій художньої літератури значно більша, ніж інших видів інтерпретацій. Це можна пояснити тим, що в сучасних умовах цифрових технологій і можливостей занурення у віртуальне середовище за допомогою різних відео-, світло-, звукоефектів, 3D-формату дозволяє екранній культурі бути найбільш дієвою, ефективною та популярною серед глядачів. Саме завдяки факторам доступності, ефекту «присутності» й ефекту «співучасника» подій екранне мистецтво домінує серед усіх видів мистецтв і, як наслідок, екранна культура є модератором смаку та інтересів особистості. Однак ця тенденція, що склалася за останні роки, не дозволяє нам стверджувати, що література витіснена зі сфери інтересів сучасної людини. Навпаки, з'явилася електронна книга, яка зробила ще більш доступним і цікавим друкований вигляд, досить популярними є аудіокниги [28].

І хоча, як стверджує Ю. Ф. Соломахіна, «література як вид мистецтва послідовно зберігає зв'язок з міфологією на всіх етапах свого розвитку, відбувається постійний взаємовплив («міф «перетікає» в літературу у вигляді сюжетно-композиційних схем (міфологема) та окремих елементів (міфема)» тощо), сама література може «виробляти» вже «нові» міфи» [24, с. 24]. Причиною ж повернення письменників до легендарно-міфологічних структур є загальна популяризація повернення до культурної спадщини людства як до джерела відповідей на питання, які турбують читача.

А. Гурдуз влучно зазначає, що «безпосереднє звертання письменника до постатей героїв чи окремих образів-символів певного міфу (міфології) найчастіше викликане бажанням здійснення нової інтерпретації міфологічної оповіді або ж її елементів, утвердження міфу в сучасному світі, «вписування» сучасних реалій у міфологічний контекст» [5, с. 19].

Підсумовуючи сказане, зазначимо, що світ міфу залишається загадковим сфінксом для особистості й у XXI столітті: людина підвладна магії цього культурного феномена, проте до кінця осягнути його внутрішні закони не може. Завдяки процесам міфотворчості стають можливими як сучасні трансформації класичних міфів, так і поява «нової», «вторинної» (В. Халізев) міфології (до того ж не лише в літературі). Вказані «адаптовані» до сучасних культурно-суспільних умов міфологічні структури, за А. Нямцу, «відіграють роль своєрідних морально- психологічних моделей, які мають чітко виражені гносеологічні, прогностичні, поведінкові та аксіологічні функції» [16, с. 127]. З часом міфологічно-легендарні моделі, які є за своєю суттю позачасовими, починають виступати своєрідним «лакмусом», який «перевіряє» реалії конкретної доби з погляду вічності.

Джерела

1. Амирян Т. Н. От класического детектива к постмодернистмкому детективу: аспекти жанровой трансформации / Т. Н. Амирян // Метаморфозы жанра в современной литературе: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Соколова Е. В. - М., 2015. - С. 138-153.

2. Аристотель :«Миф» и единство действия [Электронный ресурс] - Режим доступа :

http://www.sno.pro1.ru/lib/torsh/20.htm

3. Гулыга А. В. Миф и современность (о некоторых аспектах литературного процесса) / А. В. Гулыга // Иностраннаялитература. - 1984. - № 2. - С. 167-175.

4. Гулыга А. В. Миф как философская проблема / А. В. Гулыга // Античная культура и современная наука. - М.: Наука, 1985. - С. 271-276.

5. Гурдуз А. Міфопоетична парадигма в українській та західноєвропейській прозі про землю кінця XIX - першої третини XX ст.: монографія / А. Гурдуз. - Миколаїв: Вид-во МДГУ ім. П. Могили, 2008. - 216 с.

6. Давиденко Г. Й. Історія зарубіжної літератури XX століття [Електронний ресурс] / Г. Й. Давиденко. - Режим доступу : http://westudents.com.ua/ glavy/34330-zanyattya-10-neoromantichn-motivi-y-obrazi-v- roman-k-gamsuna-quotpanquot.html

7. Литературный энциклопедический словарь: [Подобщ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева]. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

8. Лотман Юрий. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. - Таллинн: Александра, 1994. - 216 с.

9. Маркова Т. Н. Пути жанровых трансформаций в русской прозе рубежа ХХ-ХХІ вв. / Т. Н. Маркова // Метаморфозы жанра в современной литературе: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Соколова Е. В. - М., 2015. - С. 7-27.

10. Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов [Электронный ресурс] / Е. М. Мелетинский // Вопросы философии. - 1991. - № 10. - С. 41-47. - Режим доступа: http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor4.html

11. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский // Теориямифа. - М.: Наука, 1996. - 406 с.

12. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа [Электронный ресурс] / Е. М. Мелетинский. - Режим доступа: http://www.e-reading.club/chapter.php/ 38411/34/Meletinskiii_-_Poetika_mifa.html

13. Мифы народов мира: Энциклопедия [Гл. ред. С. Токарев]. - М.: 2008. - 1147 с.

14. Мусий В. Б. Миф в художественном освоении мировосприятия человека литературной эпохой предромантизма и романтизма: монография / М. Б. Мусий. - Одесса: Астропринт, 2006. - 432 с.

15. Низамиддинов Д. Н. Мифологическая культура / Д. Н. Низамиддинов. - М.: Гелиос, 1993. - 46 с.

16. Нямцу А. Легендарно-міфологічна традиція у світовій літературі / А. Нямцу // Традиція і новаторство у світовій літературі. - К.: Абрис, 1997. - 234 с.

17. Нямцу А. Легендарные образы в литературе / А. Нямцу. - Черновцы, 2002. - 175 с.

18. Нямцу А. Миф и литература / А. Нямцу // Теоретические аспекты функционирования. - Черновцы: Рута, 2005. - С. 57-63.

19. Нямцу А. Основы теории традиционных сюжетов / А. Нямцу. - Черновцы: Рута, 2003. - 80 с.

20. Нямцу А. Русская фаустиана: учебное пособие / А. Нямцу. - Черновцы: Рута, 2009. - 228 с.

21. Нямцу А. Троянська міфологія у літературному контексті : монографія / А. Нямцу, О. Добринчук. - Чернівці: ЧНУ, 2012. - 216 с.

22. Пахсарьян Н. Т. Дописывая классику : современные продолжения романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» (К. Барош, Л. де Грев) / Н. Т. Пахсарьян // Метаморфозы жанра в современной литературе: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Соколова Е. В. - М., 2015. - С. 120-138.

23. Соловйова Н. О. Кімната з гобеленами: англійська готична проза / Н. О. Соловйова. - М.: Правда, 1991. - 560 с.

24. Соломахіна Ю. Ф. Питання інтерпретації міфу в авторському тексті [Електронний ресурс] /

Ю. Ф. Соломахіна // Молодий вчений. - 2014. - № 4 (07)(2). - С. 24-26. - Режим доступу http://nbuv.gov.ua/UJRN/molv_ 2014_4(07)(2)7.

25. Стороха Богдан. Екранізація та ре-літераризація: до питання про зв'язки літературного та кінематографічного текстів / Б. Стороха // Онтологія літератури в сучасних комунікативних умовах. - Миколаїв, 2016. - С. 209-233.

26. Фоміна Г. В. Міф і легенда у загальнокультурному просторі: монографія / Г. В. Фоміна, А. Є. Нямцу. - Чернівці: Рута, 2009. - 239 с.

27. Шеллинг В. Ф. Й. Сочинения в 2-х т. / Сост. ред. А. В. Гулыга. - М.: Мысль, 1987. - 637 с.

28. Шигапова Ильсеяр Ильдусовна. Экранная культура: творцы и потребители [Электронный ресурс] / И. И. Шигапова. - Режим доступа: http://human.snauka.ru/2014/05/6680

29. Frye Northrop. Anatomy of Criticism: Fouressays / N. Frye. - London: Penguin Books, 1990. - 383 p.

30. Markiewiez H. Literatura i mity / H. Markiewiez // Tworezose. - W-wa., 1987. - R. 43. - № 10. - S. 55-70.

Размещено на Allbest.ru