Синтез необарочних рис і автентичного підґрунтя в "українських сюїтах" М. Лисенка та В. Барвінського

Размещено на http://www.allbest.ru/

Синтез необарочних рис і автентичного підґрунтя в "українських сюїтах" М. Лисенка та В. Барвінського

Щітова Світлана Анатоліївна,

кандидат мистецтвознавства, доцент, завідувач кафедри історії та теорії музики Дніпровської академії музики

Кутало Єлизавета Олегівна, здобувач освітнього ступеня «Бакалавр» кафедри історії та теорії музики Дніпровської академії музики

Метою статті є вияв ознак необарочних тенденцій в циклічних творах ХХ ст. для фортепіано на прикладі «Української сюїти у формі старовинних танців» М. Лисенка та «Сюїти на українські народні теми» В. Барвінського. Методологія дослідження полягає у зверненні до наступних методів: історичного - для вияву генезису неокласицизму як одного із напрямів ХХ ст.; аналітичного - при розгляді українських сюїтних творів, що вміщують в собі неокласичні риси; компаративного методу - при порівняльній характеристиці сюїт М. Лисенка та В. Барвінського, а також при розгляданні автентичного матеріалу та його композиторського перетворення. Наукова новизна статті обумовлена зверненням до двох ідентичних зразків фортепіанних сюїт із зародженням у них прикмет неокласичного /необарочного напряму в українській музиці. Обидва ранні необарочні твори стають показовими для розуміння органічності поєднання певних ознак неокласицизму з національно-пісенним, автентичним тематичним базисом, і визначають в тривалій перспективі творчу парадигму багатьох наступних композиторських досягнень. Висновки. Відштовхуючись від найтиповіших жанрів епохи бароко, наш інтерес сфокусувався на жанрі сюїти в її оновленому вигляді. Звернувшись до двох фортепіанних сюїт необарочного напряму в українській музиці - М. Лисенка і В. Барвінського, ми простежили їх принципово аналогічний підхід до використання народно-пісенного матеріалу. В обох творах тісно переплелися характерні риси композиційних принципів сюїт: контрастне зіставлення номерів, наявність обов'язкових і вставних танців, встановлення опорних точок циклу та пісенна фольклорна основа. сюїта фольклор неокласичний лисенко барвінський

Ключові слова: сюїта, фольклор, неокласичний, український, пісня, М. Лисенко, В. Барвінський.

Shchitova Svitlana, PhD in Arts, docent, head of the history and theory of music chair of Dnipropetrovsk Music Academy named after Mikhail Glinka

Kutalo Elizaveta, Bachelors degree holder for the history and theory of music chair at the Dnipro academy of music

Synthesis of neo-baroque features and the authentic basis in «Ukrainian suites» M. Lysenko and V. Barvinsky

The purpose of the article is identifying the signs of neo-baroque tendencies in the cyclical works of the 20th century for piano on the example of „Ukrainian suite in the form of ancient dances” by M. Lysenko and „Suites on Ukrainian folk themes” by V. Barvinskyi. The research methodology is consisting in applying the following methods, a namely historical - to reveal the genesis of neoclassicism as one of the directions of the 20th century; analytical - when considering Ukrainian suite works that contain neoclassical features; comparative method - in the comparative characteristics of the suites of M. Lysenko and V. Barvinsky, as well as in the examination of the authentic material and its composer transformation. The scientific novelty of the article is due to the reference to two identical examples of piano suites with signs of the neoclassical / neobaroque trend in Ukrainian music. Both early neo-baroque works become indicative for the understanding of the organic combination of certain features of neoclassicism with a national-song, authentic thematic basis, and determine in the long term the creative paradigm of many subsequent composer achievements. Conclusions. Turning to two piano suites of the neo-baroque direction in Ukrainian music - M. Lysenko and V. Barvinskyi, we traced their fundamentally similar approach to the use of folk song material. In both works, characteristic features of the compositional principles of suites are closely intertwined: a contrasting juxtaposition of numbers, the presence of obligatory and interspersed dances, establishment of key points of the cycle, and a song folklore basis.

The key words: suite, folklore, neoclassical, Ukrainian, song, M. Lysenko, V. Barvinsky.

Постановка проблеми

Необароко розглядають в контексті неокласицизму - напряму міжвоєнного двадцятиліття й останнього сорокаліття ХХ ст., що був викликаний заперечною реакцією на романтизм, імпресіонізм, модерн, символізм, футуризм, і пов'язаний з антиномічністю культури й потягом до над-індивідуального.

Зародження необарочних рис в українській музиці спостерігається вже в окремих творах М. Лисенка, серед яких - «українська сюїта у формі старовинних танців» для фортепіано. у Західній україні окремі нео-елементи характерні для творів В. Задерацького, М. Колесси, Н. Нижанківського, А. Рудницького, Ю. Коффлера, зокрема В. Барвінського - послідовника традицій М. Лисенка та автора ще однієї фортепіанної сюїти в необарочному стилі.

На відміну від західного неокласицизму, його український різновид позначений національною визначеністю і своєрідно поєднується з неофольклоризмом. українські композитори (в нашому випадку - М. Лисенко та В. Барвінський) «осучаснювали» класицистські і барокові жанри, форми, зверталися до особливостей національної музичної мови, до поширених у добу бароко інструментів (клавесина, органа, лютні, фіалка), використовували особливості жанрів concerto grosso, sinfonia concertante, сюїти, парити, відроджували й оновлювали традиції канту, партесного співу, українського хорового циклічного концерту ХІІІ ст., римо-католицькі та протестантські богослужіння та ін.

Актуальність обраної нами теми статті пояснюється важливістю вияву необарочних тенденцій в сюїтних зразках найвідоміших українських класиків ХІХ - першої половини ХХ ст. Миколи Лисенка та Василя Барвінського. Обидва твори мають велику популярність серед виконавців, попри свою недостатню досліженність науковцями. Необарокові ознаки в обох відібраних нами зразках поєднані з національною автентичною пісенністю і авторським стилем. Вони стають показовими для розуміння феномену синтезу фольклорного витоку з необарочними паростками на рівні відбору жанрів, форм, стилізації, засобів розвитку тощо.

Огляд літератури

В процесі опрацювання заявленої теми велику увагу відведено працям по дослідженню течії необароко - дисертаційним роботам Л. Мельник [1] та І. Тукової [2]. Теоретична база статті представлена: монографією А. Кравченко [3] з семіологічним аналізом камерно-інструментального мистецтва україни кінця ХХ - початку ХХІ століть; статтями М. Ілечко [4], І. Зінків [5], в яких досліджуються питання розвитку сюїти в творчості українських композиторів сучасності в контексті діалогу «бароко - ХХ століття».

Велий обсяг розглянутої нами літератури займають роботи з дослідження постаті М. Лисенка як одного з найбільш значущого дослідника українського фольклору. Найбільш наближеною до тематики нашої роботи стала стаття І. Зінків з поетико-стильовим аналізом фортепіанної сюїти М. Лисенка та виявом її впливу на формування сюїт в українській творчості другої половини ХХ - початку ХХІ ст. Значно меншу кількість літературних джерел ми змогли знайти, розглядаючи звернення В. Барвінського до необарочних жанрів. Одним з опорних джерел в праці з цим композитором була стаття С. Салдан [6], де В. Барвінський розглядається як видатний майстер камерної музики, тонкий лірик, мініатюрист, що займає вагому сторінку в історії національної музики. Це надало поштовх для подальшої праці в напрямку порівнянні циклічних жанрів необароко двох українських композиторів з використанням в них національних витоків.

Мета статті - вияв ознак необарочних тенденцій в сюїтних творах для фортепіано М. Лисенка та В. Барвінського.

Об'єктом дослідження є необароко, як одна із течій неокласицизму, в українській музиці, а предметом - синтез необарочних рис і національного автентичного підґрунтя в фортепіанних сюїтах М. Лисенка та В. Барвінського.

Виклад основного матеріалу

Необароко розуміють як одну «з найбільш плідних стилістичних течій <...> XX ст.» [1, 2] і розглядають здебільшого в контексті неокласицизму. Як напрям міжвоєнного двадцятиліття й останнього сорокаліття ХХ ст., необароко визначають як другу хвилю класицизму, плутаючи його з академізмом чи модерном.

Поява неокласицизму викликана заперечною реакцією на романтизм, імпресіонізм, модерн, символізм, футуризм, і пов'язана з великим прагненням до індивідуальності. Таким чином, у неокласицизмі відбувається своєрідний, подекуди іронічний діалог із минулим.

Поняття «музичне необароко» близькоспоріднене з неокласицизською течією і позначене зверненням композиторів до особливостей музики бароко у сполученні з новими сучасними виражальними засобами. В необароко стилістика ранньокласичного і докласичного, зокрема барокового періодів, поєднувалася з новими, сучасними музичними прийомами, притаманними музиці ХХ ст.

У Західній україні окремі елементи неокласицизму характерні для творів В. Задерацького, М. Колесси, Н. Нижанківського,Рудницького, В. Барвінського. Останній багато в чому виступає послідовником М. Лисенка, що ми побачимо при розгляданні фортепіанних циклів обох композиторів.

В подальшому необарочні тенденції виявлятимуться в творчості композиторів В. Задерацького, М. Колесси, В. Косенка,Нижанківського, М. Скорика, З. Алмаші, В. Бібика, Г. Гаврилець, Л. Грабовського, В. Губаренка, В. Губи, М. Денисенко, Л. Дичко,Зубицького, Ю. іщенка, В. Камінського, І. Карабиця, Л. Колодуба, О. Козаренка, В. Птушкіна, Г. Саська, Є. Станковича, В. Степурка,Стецюка, К. Цепколенко, Ю. Шамо, М. Шуха, І. Щербакова, О. Щетинського, О. Яковчука та ін.

На відміну від західного неокласицизму, його український різновид нерідко позначений національною визначеністю і своєрідно поєднується з неофольклоризмом. українські композитори не тільки осучаснили барочні форми, жанри (зокрема поліфонічні), але й зверталися до особливостей національної музичної мови. Використовуючи особливості жанрів concerto grosso, sinfonia concertante, сюїти, партити та ін., вони також відроджували й оновлювали традиції канту, партесного співу, українського хорового циклічного концерту XVIII ст., римо-католицьких та протестантських богослужінь... Існує думка, що українській музичній культурі більш притаманне необароко, ніж неокласицизм, оскільки їй ближче emotion, ніж ratio.

Музикознавцем І. Юдкіном-Ріпкуном було вперше в Україні введено поняття «музичне необароко». Воно близькоспоріднене з неокласицизською течією, позначене зверненням композиторів до особливостей музики бароко (відповідно програмності, жанрів, форм, поліфонії, інших аспектів музичної мови) у сполученні з виражальними засобами XX ст. Багато хто вважає це поняття складовою неокласицизму.

Необарокові тенденції виявляють себе через найтиповіші жанри епохи бароко, через інших - сюїту. В чому виявляються риси неокласицизму в «українській сюїті у формі старовинних танців» М. Лисенка (1867-1869) та в «Сюїті на українські народні теми» (1915) В. Барвінського?

Спільною рисою обох сюїт є відсутність необарочних рис лише в одній їх частині: у Лисенка в Токаті (третій номер), у Барвінського - в Пісні (третій номер).

Порівнюючи «Українську сюїту у формі старовинних танців» М. Лисенка, яка складається з шести частин - Прелюдії, Куранти, Токати, Сарабанди, Гавота, Скерцо - з «Сюїтою на українські народні теми» В. Барвінського, у склад якої входить Прелюдія, Скерцо, Пісня та Варіації з фугою, - відзначимо використання прелюдії як першого номера твору. Це типова ознака стильової атрибуції партити, що забезпечує іі відмінність від сюїти з традиційними її жанровими складовими - алемандою, курантою, сарабандою, жигою.

Крім того, партита визначається додаванням так званих «вставних» частин циклу, серед яких: бурре, арія, гавот, скерцо, менует, бурлеск, полонез, тощо. З їх долучанням темпові контрасти між основними частинами сюїти стають більш пом'якшеними. Кількість, порядок і жанрова основа «вставних» номерів не стабільні і можуть варіюватися.

До наступного параметру порівняння припадає використання танців, обов'язкових саме для старовинної танцювальної сюїти. Цією необарочною ознакою скористався Лисенко: з чотирьох обов'язкових танців старовинної сюїти він обрав два - куранту (номер 2) та сарабанду (номер 4) і доповнив їх вставними танцями - гавотом (номер 5) та скерцо (номер 6).

Куранта має своєрідну вільну інтерпретацію автентичної основи. Композитор залишає типові риси куранти - властиві їй помірний темп, типову схему пунктирного ритму - чверть з точкою, натомість використовує нетиповий для танцю розмір - 6/8. Головна тема танцю ніби розчиняється в композиторській стилізації. Лише в репризі ми знову чуємо знайому початкову мелодію.

Сарабанда відкриває новий підцикл сюїти (Сарабанда - Гавот - Скерцо). Композитор залишив сарабанду у вигляді повільного тридольного танцю (3/4). В основу цього твору покладено пісню- романс «Сонце низенько...». М. Лисенко підкреслює старовинну іспанську ритуальну процесію за допомогою поліфонічної плинності, створеної синкопованими ритмами, внутрішньою темою та побічними вокальними фактурами. Сарабанда є ліричним і драматичним центром твору.

Ще один вектор в порівнянні сюїтних циклів виявлено у введенні В. Барвінським фуги як складової барочного поліфонічного мікроциклу-диптиху, із заміною прелюдії варіаціями в фінальному номері «Сюїти на українські народні теми» (варіації-фуга) яка спирається на мотиви козацької ліричної пісні «Ой у полі жито копитами збито». Маршовий ритм пісні викладений з паузами замість крапок, тихим та ліричним звучанням, що відхиляються від маршу, та більше нагадують саме спогади про похід.

Отже, неокласичні ознаки з'єднуються в обох сюїтах Лисенка і Барвінського з працею над автентичними матеріалами. В «Українській сюїті» М. Лисенка в усіх номерах назви включаться в себе і барочні танці і народні пісні, що використовуються як інтонаційні моделі всіх номерів.

О. Козаренко пише, що «це вже не обробки - це оригінальна творчість за обраною жанрово-стильовою моделлю, коли традиційні фактурні формули, поліфонічні прийоми (лексичні „кліше” музичної мови бароко) раптом „заіскрилися новим змістом, набули свіжості, виразності, живості (зрештою, актуальності)» [7, 72-73].

Складається «Українська сюїта у формі старовинних танців» з шести п'єс, кожна з яких написана на мелодію народної пісні (винятком тут є лише Сарабанда, у якій використано пісню-романс «Сонце низенько»): Прелюдії («Хлопче-молодче»), Куранти («Помалу-малу, братику грай»), Токати («Пішла мати на село»), Сарабанди («Сонце низенько, вечір близенько»), Гавоту («Ой чия ти дівчино, чия ти?») та Скерцо («Та казала мені Солоха»).

Сюїта починається з прелюдії «Хлопче-молодче». У середньому регістрі фортепіано звучить лірична тема української народної пісні. Окрім ліричної теми, композитор додав хвилеподібні арпеджіо, які ніби огортають основну мелодію і надають їй динамічного розвитку. Прелюдія написана в темпі Adagio Andante, але передає з динамічний та драматичний образ.

Куранта викладається в вільному трактуванні фольклорної основи. Тема куранти ніби тане в композиторському розумінні твору. Основна мелодія, яка була на початку куранти, зустрічається наступний раз лише в репризі. У цьому номері циклу простежується схожість композиційної будови до типу поліфонії, що нагадує музику бароко. Тому можна впевнено засвідчити, що сюїта написана в стилі неокласицизму.

Гавот дотримується принципу контрасту й протиставлення за настроєм і ритмом. На початку основна тема звучить сумнодраматично, потім, навпаки - веселий, безтурботний (мажорний виклад) настрій. Тут використовується композитором варіації та імітаційні конструкції на тему (подекуди тема зазнає значних змін). Використання всіх цих прийомів свідчить про майстерність і талант автора у обробці фольклору.

Завершальним твором сюїти стає мажорне Скерцо (Примітка М. Лисенка: «Scherzo - жарт. П'єса жвава, легенька, грається швидко»).

Цей твір є інструментальною інтерпретацією композитора жартівливої народної мелодії. Значний акцент композитор робить на композиційній структурі, щоб якнайкраще передати фольклорний мотив в інструментальній обробці. Це досягається завдяки ретельному розгляду всіх аспектів. У кінці «Української сюїти» -- піднесений настрій, який передає розділ скерцо.

У «Сюїті на українські народні теми» В. Барвінського присутні яскраві національні теми, але жодна з використаних ним народних пісень не містить прямого посилання на них на початку номерів сюїти.

С. Салдан зазначає: «Народною піснею Барвінський користується в усіх жанрах своєї творчості. Багатогранний характер використання фольклору особливо яскраво демонструють твори для фортепіано. Власне у цій галузі з особливою силою визначалася найважливіша риса творчої індивідуальності Барвінського - опора на український фольклор» [6, 19].

В основі першої частини - Прелюдії, лежить мелодія з любовної пісні «Та нема гірш нікому» (ця частина не розкривається на початку, лише плавно, через риси, які поступово вживаються голосами), а її мелодійність і стиль формують атмосферу та фактуру всього номеру.

Друга частина - Скерцо - представляє собою народно- танцювальну сцену, в якій присутні характерні притупування. Комічний мотив пісні «Ой ішов я вулицею раз-в-раз» виконується спочатку одним голосом, енергійним форшлагом на початку та ламаними ритмічними побудовами та кінцевою акцентовою. Другий голос створює канон, повторюючи найбільш активні елементи теми.

Початкова пунктирна фраза четвертої частини явно вказує на мі- мінор. Ця поспівка повністю домінує у вступі і повторюється більше десяти разів у різних варіаціях, приводячи в результаті до головної тональності частини (до-мінор), в якій і звучить вже повністю пісня «Засвистали козаченьки». Вона є темою варіацій, фуги та фіналу в цілому.

В. Барвінський коротко пояснив форму варіації і фуги в програмі свого твору. In continuo - це тип варіацій, визначений композитором як без будь-яких розривів між окремими одинокими варіаціями. Нещільний каркас характеризує і фугу. Виразна подача на початку трьох голосів, виростає в обширним і дуже насичений розквіт теми. У його фазах основна тема пісні виконується в різних тональностях, а потім замінюється імпровізаційними сценами, де фольклорні елементи змішуються з майстерним фактурним фоном. «Ой не світи, місяченьку» та кода з пісенним матеріалом «Засвистали козаченьки» - є заключною частиною.

Відтак В. Барвінський зберіг пісенні прообрази в їх первісному вигляді та зробив власну обробку, яка висвітлювала їх фольклорний характер, підводячи їх до усталених композиційних стандартів професійної музики.

Висновки

Відштовхуючись від найтиповіших жанрів епохи бароко, наш інтерес сфокусувався на жанрі сюїти в її оновленому вигляді. Звернувшись до двох фортепіанних сюїт необарочного напряму найвідоміших українських класиків ХІХ - першої половини ХХ ст. - М. Лисенка і В. Барвінського, ми простежили їх принципово аналогічний підхід до використання народно-пісенного матеріалу. В обох творах тісно переплелися характерні риси композиційних принципів сюїт: контрастне зіставлення номерів, наявність обов'язкових для старовинної сюїти танців, введення номерів, які відповідають будові партити, долучання елементів малого барочного циклу, вставні танці, встановлення опорних точок циклу; із національною автентичною пісенністю і авторським стилем.

Перспективи дослідження вбачаємо у подальшому вияву необарочних ознак в сюїтних циклах композиторів ХХ - ХХІ ст. Окрему увагу звернемо на сюїти М. Дремлюги, А. Русселя, В. Косенка, М. Колесси, В. Мартинюк.

Список використаних джерел і літератури:

1. Кравченко А. Камерно-інструментальне мистецтво україни кінця ХХ - початку ХХІ століть (семіологічний аналіз): монографія. Київ: НМАУ ім. П.І. Чайковського. Київ, 2020. 300 с.

2. Мельник Л.О. Необарокові тенденції в музиці ХХ ст.: автореф. дис. ... канд. мист.: 17.00.03 / НМАУ ім. П.І. Чайковського. Київ, 2004. 16 с.

3. Тукова І.Г. Функціонування інструментальних жанрових моделей

західноєвропейського бароко в українській музиці другої половини ХХ ст.: автореф. дис. ... канд. мист.: 17.00.03 / НМАУ ім. П.І. Чайковського. Київ, 2003. 19 с.

4. Ілечко М.П. Тенденції розвитку сюїти в творчості українських композиторів: діалог «бароко - ХХ століття». Молодий вчений. № 2 (54). ОНМА ім. А.В. Нежданової, МНУ ім. В.О. Сухомлинського. 2018. 513-516 c.

5. Зінків І. «Українська сюїта» Миколи Лисенка та її традиції в українській бандурній творчості. Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії. Вип. 15. Львів, 2015. С. 137-145.

6. Салдан С. Фортепіанна творчість В. Барвінського - національне відродження. Музична україністика і світовий контекст. 2003. С. 18-22.

References:

1. Kravchenko, A. (2020). Chamber and instrumental art of Ukraine at the end of the 20th - beginning of the 21st centuries (semiological analysis): monograph. [Kamerno- instrumentaTne mystetstvo Ukrayiny kintsya XX-pochatku XIX stoli' (semiolohichnyy analiz): monohrafiya]. Kyiv: ИМАи named after P.I. Tchaikovsky. Kyiv. 2020. 300 [in Ukrainian].

2. Melnyk, L. (2004). Neo-baroque trends in the music of the 20th century. : autoref. thesis [Neobarokovi tendentsiyi v muzytsi XX st. : avtoref. dys.] ... candidate art history: special. 17.00.03 / ИМАи named after P.I. Tchaikovsky. Kyiv, 16 [in Ukrainian].

3. Tukova, I. (2003). Functioning of instrumental genre models of Western European Baroque in Ukrainian music of the second half of the 20th century: autoref. [Funktsionuvannya instrumental'nykh zhanrovykh modeley zakhidnoyevropeys'koho baroko v ukrayins'kiy muzytsi druhoyi polovyny XX st.: autoref.] thesis ... candidate art history: special.: 17.00.03 / NMAU named after P.I. Tchaikovsky. Kyiv, 19 [in Ukrainian].

4. Ilechko, M. (2018). Development trends of the suite in the work of Ukrainiancomposers: dialogue «Baroque - 20th century». Young scientist No. 2 (54)

[Tendentsiyi rozvytku syuyity v tvorchosti ukrayins'kykh kompozytoriv: di alog «baroko - XX stolittya». Molodyy vchenyy № 2 (54).] ONMA named after A.V. Nezhdanova, MNU named after V.O. Sukhomlynskyi. 513-516 [in Ukrainian].

5. Zinkiv, I. (22015). Mykola Lysenko's «Ukrainian Suite» and its traditions in Ukrainian bandura creativity. [«Ukrayins'ka syuyita» Mykoly Lysenka ta yiyi tradytsiyi v ukrayins'kiy bandurniy tvorchosti. Ukrayins'ke mystetstvoznavstvo: materialy, doslidzhennya, retsenziyi]. Ukrainian art history: materials, research, reviews, 15, 137-145 [in Ukrainian].

Saldan, S. (2003). Piano work of V. Barvinsky - national revival. [Fortepianna tvorchist' V. Barvins'koho - natsional'ne vidrodzhennya] Ukrainian musical studi es and the world context, 18-22 [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru