Атрибуция бронзовой статуэтки Петра I: из опыта работы международной оценочной компании

Размещено на http://www.allbest.ru/

Атрибуция бронзовой статуэтки Петра I. Из опыта работы международной оценочной компании

Кишкинова Евгения Михайловна

Кузовенкова Светлана Александровна

Аннотация

Статья посвящена атрибуции бронзовой статуэтки Петра Iиз частной коллекции. Авторы относят статуэтку к так называемой камерной бронзе, выявляют скульптуру, парную исследуемой; определяют сюжет, связанный с Полтавской битвой; анализируют приемы и технику выполнения скульптуры; приводят прототипы композиционного решения; аргументируют датировку; проводят стилистический анализ; делают вывод об авторстве скульптора-самоучки; выявляют возможный инициал автора; выдвигают атрибуционную гипотезу относительно предполагаемого автора произведения. скульптура композиционный атрибуционный

Ключевые слова: камерная скульптура, русская бронза середины - второй половины XIX века; статуэтка Петра I.

Abstract

ATTRIBUTION OF THE BRONZE STATUETTE OF PETER I. FROM THE EXPERIENCE OF AN INTERNATIONAL APPRAISAL COMPANY

Kishkinova E. M., Kuzovenkova S. A.

The article is devoted to the attribution of a bronze statuette of Peter I from a private collection. The authors attribute the statuette to the so-called chamber bronze, identify the sculpture, paired with the studied one; determine the plot associated with the Battle of Poltava; analyze the techniques and techniques of sculpture; give prototypes of the compositional solution; argue for dating; conduct stylistic analysis; conclude about the authorship of the self-taught sculptor; identify a possible author's initial; put forward an attribution hypothesis regarding the alleged the author of the work.

Keywords: chamber sculpture, Russian bronze of the mid- second half of the XIX century; statuette of Peter I.

Актуальность данной публикации продиктована существующим в настоящее время интересом исследователей к русской камерной бронзе, изучение которой далеко до завершения, и ее востребованностью на антикварном рынке. Цель публикации - аргументированная атрибуция настольной бронзовой статуэткой из частной коллекции, изображающей Петра I, и введение в научный оборот этого произведения.

Петр представлен сидящим около высокого пня, на дощатом сундуке с накладными полосами и выпуклой крышкой, в легком повороте вправо. Голова повернута к левому плечу и немного приподнята. Левая нога отведена в сторону, правая рука предплечьем опирается о пень. На правом колене раскрытый журнал с картой, кисть правой руки лежит на странице, циркуль в левой руке касается карты с гравированным изображением русел рек. Под левой кистью Петра читается начало надпили «По...». Короткие волосы расчесаны на прямой пробор, лоб открыт. Петр одет в мундир Преображенского полка со звездой ордена Андрея Первозванного. Кафтан на груди расстегнут, из-под него виден камзол. На обшлагах кафтана по центру по две пуговицы. На шее шейный платок и нагрудный знак- горжет с косым крестом. Пояс-шарф с кистями завязан на левом боку, рядом с ножнами шпаги. На ногах высокие ботфорты с пряжками и отворотами. По боковому шву штанов и на отворотах ботфортов пуговицы. Под левой ногой ствол пушки, на ней сзади треуголки, перед пушкой ядро. Прямоугольная подставка оформлена поземом, ее углы образуют низкие ножки-завитки. Плинт прямоугольный каменный, подставка прикреплена к нему двумя винтами. Размер статуэтки 10х12х8,2 см, размер плинта - 1,4 х14,3х9 см. Техника выполнения - литьё, чеканка, монтировка. Сохранность произведения достаточно хороша: на поверхности бронзы местами пятна коричневой и зеленой патины, на плинте сколы. Подпись автора и заводское клеймо отсутствуют.

Подобные произведения принято относить к «камерной бронзе». Период расцвета русской камерной бронзы - середина вторая половина XIX века. Мелкая бронзовая пластика закономерно развивалась в контексте, с одной с одной стороны, стилевых изменений в архитектуре, убранстве интерьера и в декоративно-прикладном искусстве, с другой - в контексте стилевой эволюции живописи и скульптуры. В зодчестве этого времени господствовала эклектика - «архитектура умного выбора». Стиль здания должен был соответствовать его назначению: для банка выбирался неоренессанс, для театра необарокко, для храма - русский или византийский стиль и т.д. Подобным образом решались и интерьеры: будуар оформлялся в духе неорококо, библиотека - в неоготике, столовая - в русском, ванная комната - в турецком стиле. Декоративно-прикладное искусство призвано было поддержать или даже сформировать стилистику интерьера, соответственно, произведения выполнялись в подражание тому или иному историческому стилю. Мелкая пластика тоже не избежала такой стилизации. Однако в значительной ее части, особенно связанной с интересом к народной жизни и национальной истории, нашел отражение, происходивший в скульптуре и живописи решительный поворот к реализму. Под влиянием творчества передвижников менялся, в частности, и исторический жанр - на смену историкобытовых композиций В. Г. Шварца приходили драматические полотна Н. Н. Ге, эпические «хоровые» картины В. И. Сурикова,

а б

Рисунок 1 - Н.х. Петр I с развернутой картой. Бронза. 10х12х8,2 см; а) вид спереди; б) вид сзади

Композиция рассчитана на фронтальную точку зрения. Благодаря введению диагоналей левой ноги и правой руки фигура приобретает, с одной стороны, визуальную устойчивость силуэта и вписывается в треугольник. С другой стороны, эти же детали - далеко отставленные правый локоть и левая нога - вместе с поворотом головы и корпуса Петра вправо сообщают фигуре динамику и внутреннюю энергию. Лицо Петра трактовано уверено, убедительно передано портретное сходство. Автор не ограничивается внешней узнаваемостью, он стремится углубить психологическую характеристику, придавая чертам лица Петра напряженное, сосредоточенное, суровое и вместе с тем решительное выражение. Главная фронтальная точка зрения не исключает кругового восприятия произведения, что закономерно при небольшом размере, а поворот Петра вправо от зрителя как бы приглашает вращать статуэтку и рассматривать ее в разных ракурсах. С тыльной стороны довольно подробно проработаны кисти офицерского пояса, доски и накладки сундука, треуголка, намечены складки кафтана. Фигура выполнена пропорционально грамотно и в целом верно построена анатомически, однако моделировка форм сглажена, а движения несколько исторические скульптурные портреты М. М. Антокольского и А. М. Опекушина. В камерной бронзовой пластике часто в уменьшенном масштабе воспроизводились монументальные скульптуры, в том числе памятники историческим деятелям, и прежде всего Петру I, однако в данном случае перед нами вполне самостоятельное произведение.

Под одеждой не ощущается мускулатура, это особенно заметно в боковых ракурсах. Складки на мундире и ботфортах едва намечены. Камзол не имеет пуговиц. На кафтане отсутствуют карманы, а пуговицы на обшлагах показаны по центру, а не по верхнему краю, и в количестве меньшем, чем было в действительности. Рукава рубахи не видны из-под обшлагов кафтана, хотя должны быть заметны. На шейном знаке - горжете - отсутствует изображение короны. Ножны и эфес шпаги изображены суммарно. Сюжетно не оправдано изображение пушечного ядра у ног Петра. Вместе с тем присутствует и определенная детализация, предполагающая внимательное рассматривание изделия - гравировка на карте, циркуль в руке, кора пня, предметы на земле - пушка, ядро, треуголка, наконец, сосредоточенное выражение лица Петра. Все вышесказанное позволило сделать вывод, что скульптор - автор произведения - был талантливым самоучкой, не получившим законченного художественного образования, возможно, начинавшим как литейщик и постепенно пришедшим к созданию собственных моделей.

Изображенные на карте русла рек обнаруживают значительное сходство с водной системой Ворсклы вблизи поля Полтавской битвы. В таком случае начало слова «По...» под рукой Петра может читаться как «Полтава». Следовательно, сюжет можно обозначить так: «Петр I над картой поля Полтавской битвы». Это предположение подкрепляется существованием скульптурной группы «Перевязка ноги Карлу XII после его ранения под Полтавой». Такая скульптура, выполненная в бронзе, с позолотой и серебрением, имеется в собрании Государственного Исторического музея (Москва). В ее основе - гравюра с изображением раненого Карла, созданная шведским художником К. А. Дахльстрёмом (C.A. Dahlstrom, 1806-1869). В фондах этого же музея находится и чугунная статуэтка раненого Карла, но уже без фигуры лекаря. В экспозиции Музея истории Полтавской битвы (Полтава) можно видеть скульптуру «Перевязка ноги Карлу XII после его ранения под Полтавой», некоторыми деталями отличающуюся от экземпляра из ГИМа и не имеющую покрытия благородными металлами. Сцена перевязки трактована с наивной непосредственностью и жанровой занимательностью, фигуры моделированы обобщенно, пропорции немного нарушены. Не соблюдены и исторические реалии: Карл был ранен в левую, а не в правую ногу. Тугая косица, в которую заплетены волосы лекаря на бронзовом экземпляре ГИМа, вошла в моду в 1730-х гг. и не характерна для 1709 года.

Размеры исследуемой статуэтки и бронзовой статуэтки ГИМа довольно близки (10х12х8,2 см и 11,5х9,5х8 см соответственно), практически совпадают и формы подставок. Композиционно статуэтки воспринимаются как парные, их легко представить стоящими на столе рядом, в пандан; фигуры Петра и Карла зеркально почти повторяют друг друга.

а б в

Рисунок 2 - Н. х. Перевязка ноги Карлу XII после ранения под Полтавой. Фото из открытых источников

а) бронза, ГИМ; б) чугун, ГИМ; в) бронза, Музей истории Полтавской битвы

Скульптурная группа из ГИМа датируется серединой XIX века. Интересно, что произведения, изображающие Карла XII, как уже было сказано, представлены в ряде музеев, в то время как близкие им статуэтки Петра I встречаются гораздо реже. Не отрицая принятую ГИМом датировку первой работы, можно предположить, что Петр «дополнил» Карла несколько позднее, так как «Перевязка ноги.» оказалась популярной и востребованной, ее многократно повторяли и варьировали. Возможно, толчком к созданию парной к ней камерной бронзовой скульптуры с изображением сидящего Петра стало широкое празднование в 1872 году 200- летнего юбилея императора. Именно к этой дате Н. Н. Ге приурочил свою картину «Петр I допрашивает царевича Алексея», М. М. Антокольский - монументальную статую Петра, А. М. Опекушин - статуэтку Петра, сидящего в кресле, и это лишь самые известные произведения; картин, скульптур, гравюр к юбилейной дате появилось множество. Возможно, «наш» автор-самоучка разрабатывал фигуру Петра, обращаясь, как к образцам, и к известной в нескольких вариантах скульптуре А. М.Опекушина (1872, ГРМ, рис. 3в), и к литографии И. А. Дешевого по рисунку В. Демидова «Петр Великий при реке Прут в 1711 году» (1842, рис. 3б).

а б в

Рисунок 3 - Выявление композиционных прототипов исследуемого произведения:

а) Н.х. Петр над развернутой картой; б) И. А. Дешевой по рисунку В. Демидова. Петр Великий при реке Прут в 1711 году; в) А. М. Опекушин. Петр I (ГРМ)

Вопрос об авторе статуэтки и заводе, ее изготовившем, остается открытым. Парные к ней скульптурные группы также не имеют установленного авторства. Как уже было сказано, надписи и подписи на произведении отсутствуют. Однако на тыльной стороне металлического основания нами был обнаружен отлитый в металле оттиск латинской буквы N (рис. 4а). Этот инициал вполне может быть начальной буквой фамилии автора. Поскольку в России в то время существовал относительно узкий круг скульпторов-самоучек, изготовлявших модели для бронзового литья, тем более с фамилией, начинавшейся на букву N, можно предположить, что автором скульптуры был Е. И. Напс, подписывавший работы и русскими, и латинскими буквами. В 1872 году он только начинал творческую деятельность, отсюда, возможно, и отсутствие полноценной подписи возможно, и отсутствие полноценной подписи.

а б в

Рисунок 4 - Сравнение оттиска буквы N (а) с автографами Е. Напса (б, в). Фото из открытых источников

Евгений Иванович Напс известен как реставратор и антиквар. Происходил из семьи прибалтийских немцев. Законченного

художественного образования не получил. Годы его жизни точно не установлены, работал в Петербурге в 1870-х - 1900-х годах. Изготавливал уменьшенные копии и вариации скульптур других авторов для петербургских бронзолитейных фирм. Особенно часто интерпретировал работы Е. А. Лансере. Л. Н. Гончарова, суммировав все сведения об этом мастере, пришла к выводу, что он был скульптором-самоучкой, находившимся под сильным влиянием Лансере и использовавшим его композиции, внося в них незначительные изменения, однако создававшим и оригинальные произведения [3, 4]. С этой точкой зрения солидарен А. К. Ганулич [1], выявивший порядка 20 работ Напса. Среди самостоятельных произведений скульптора - «Телега с тремя лошадьми и пятью седоками переезжает через мостик» (1879), парные подсвечники «Фонарщики» (кон. XIX в., рис. 4 а,б), чернильница «Дровосек за обедом в лесу» (1889, рис. 4 в). Напротив, А. А. Гилодо утверждает, что Напс не занимался скульптурным творчеством, а по договоренности с Лансере подписывал своим именем его произведения, давая возможность их отливки на фабрике К. Верфеля, в то время как Лансере был связан кабальным договором с фабрикой Ф. Шопена [2]. С этим утверждением трудно согласиться, учитывая стилистические различия оригинальных работ Напса и произведений Лансере.

Сравнение оригинальных работ Е. И. Напса и исследуемого произведения выявляет определенную близость в реалистической, но обобщенной, сглаженной, немного уплощенной моделировке фигур, в довольно тщательной, но суховатой трактовке черт лиц и деталей одежды, в угловатой передаче движений, в несколько робкой организации взаимодействия фигур и окружающего пространства (рис. 5). Для подтверждения атрибуционной гипотезы относительно авторства Е. И. Напса необходимо дальнейшее исследование его творчества на основе выявления новых данных о биографии, ранее не известных произведений и уточнения их хронологии.

Рисунок 5 - Сравнение работ Е. И. Напса (а, б, в) и исследуемого произведения (г). Фото из открытых источников

Вывод

Таким образом, исследуемое произведение относится к русской школе камерной бронзы, предположительно датируется 1872 годом, представляет сюжет «Петр I над картой поля Полтавской битвы» и выполнено как парное к скульптурной группе «Перевязка ноги Карлу XII после его ранения под Полтавой». Автором статуэтки является скульптор-самоучка, имеющий высокие профессиональные навыки литья, возможно, Е. И. Напс, однако для подтверждения данной атрибуционной гипотезы требуются дальнейшие исследования.

Список использованных источников и литературы

1. Ганулич А.К. Загадочный скульптор Напс // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003. № 10 (11). - С. 8082.

2. Гилодо А.А. Кто вы, господин Напс? Лансере или Напс? // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2006. - С. 18- 22.

3. Гончарова Л.Н. Камерная бронзовая скульптура России второй половины XIX века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003, № 12 (13). - С. 815.

4. Гончарова Л.Н. Русская художественная бронза XIX века. - М.: Издательство Ирины Касаткиной, 2001г. - 346с.

5. Доронина Т.В. К проблеме копирования и заимствования сюжетов в кабинетной пластике второй половины XIX в. Скульпторы Е.А. Лансере и В.Я. Грачев // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2014. № 3. - С.183-195.

6. Левинсон Н.Р., Гончарова Л.Н. Русская художественная бронза. - М.: Советская Россия, 1958. - 87с.

7. Столбова Е. И мореплаватель, и плотник. Петр Великий в русской художественной культуре. - СПб.: Palace Editions, 2022. - 204 с.

Размещено на Allbest.ru