Проблема передачи освещения в живописи позднего Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Орловский государственный институт им. Тургенева

Проблема передачи освещения в живописи позднего возрождения

Настепанина Е.В. студент

г. Орел, Россия

Аннотация

В данной статье затрагивается проблематика освещения в творчестве мастеров позднего Возрождения, выявляется взаимосвязь эпохи с новыми методами ведения работ. Изучена роль освещения у различных художников, и их разнообразный подход к выявлению светоносности.

Ключевые слова: освещение, свет, живопись, эпоха Возрождения, художники.

Abstract

Nastepanina E.V.

Orel State Institute named after Turgenev (Orel, Russia)

PROBLEM OF LIGHTING TRANSMISSION IN LATE RENAISSANCE PAINTING

This article touches upon the problems of lighting in the works of the masters of the late Renaissance, reveals the relationship of the era with new methods of work. The role of lighting in various artists has been studied, and their diverse approach to detecting luminosity.

Keywords: lighting, light, painting, Renaissance, artists.

Проблема передачи света в картине существовала на протяжении многих веков, и различные авторы прибегали к многообразным методам передачи освещения на плоскости. И именно с эпохи Возрождения данная тематика приобрела фундаментальное значение в живописи и стала отдельным элементом передачи материальности. Ключевую роль в заложении основ итальянского Ренессанса в живописи сыграло исследование проблемы освещения, разработка композиции на основе свето-теневого формообразования. Именно в данный период происходит серьезное преобразование приемов и манер применения эффекта света в живописи.

В искусстве раннего Возрождения роль света была второстепенной, больший упор делался на выявление контрастности форм, линейно-графичного изображения, но уже с XVI века у художников появляется проблема передачи пластичности, не с помощью графичных приемов, а с помощью формообразующего света. И это можно проследить на примере мастеров позднего Возрождения.

Повсеместное распространение в лице кустарных школ получает достаточно традиционная методика, когда в картинной плоскости освещение распределено крайне равномерно. Для итальянской живописи было характерно разграничивать массивные пространственные элементы достаточно локальными пятнами, и, конечно же, ровный, упорядоченный яркий свет, только способствовал данной гармоничной организации и упорядоченности элементов изображения. В работах живописцев того времени данный прием применялся достаточно часто, так как это структурировало изображение, придавало выразительность отдельным формам. Так этот прием неподвижного света, придавал картине некую яркость колорита, при этом сохранял покой формы, и попытки некоторых мастеров изобразить динамику движения начинало спорить с данным традиционным видением передачи света в картине.

В связи с этим возникшим противоречием, художники стали обращаться к использованию неравномерного света, который мог наилучшим образом передать то иллюзорное движение, которое хотели видеть многие художники на своих полотнах. Также неравномерный свет помогал структурировать композиционный строй, где можно было упорядочить планы картины, осветив при этом главные элементы и приглушив второстепенные. Именно понимание света как структурирующего начала предопределило трансформацию от живописи графичной к живописному типу. Зарождение метода выделения второстепенного и главного в картинке по средствам использования освещения можно найти в работах Яна ван Эйка. Но методика и сам характер использования данного приема несколько не совпадает с условиями живописного освещения. Мы видим, как мастер пытается выявить главное посредствам акцентуации светом на предмет, но наравне с этим идет и тщательна проработка пластических и линейно-графических деталей, которые перетягивают свое внимание. Тем самым картинам Эйка характерно состояние пограничности, где сложно выявить истинную предрасположенность к графическому или живописному началу.

Впоследствии, расширение и популяризация техники масленой живописи дало увеличение методик передачи материальности посредством света. Тем самым, характерной чертой итальянской живописи стало варьирование насыщенности освещения, придав при этом новую градацию светопередачи. Так часто использовался метод дуального света, когда в картинной плоскости один источник освещал композицию первого плана, второй же приходился на фоновое изображение. Это характерно для таких мастеров как Джованни Беллини и Антонелло да Мессина. Данные авторы являются ранними представителями методики варьирования освещённости. Так Антонелло прибегал к использованию детальной графической проработки, в силу влияния нидерландских мастеров. В его картине «Св. Иероним в келье»(ок 1475), можно наблюдать разноплановость света, при этом даже в самой густой тени видна проработка кирпичей, строчки книги и плитки пола.

Далее поиски и развитие применения световых эффектов, и влияние их на композиционный строй продолжил Тициан. Так же, в остаточно раннем творчестве данного художника было выработано две основные системы передачи освещенности в работе. Первая - это яркое, насыщенное освещение на открытом пространстве пейзажа, которое несколько постепенно нисходит по мере продвижения вглубь картины. Такой прием использования света обеспечивает контрастное насыщение цветовых пятен и подчеркивает светотеневую пластику масс. освещение художник живопись материальность

Второй тип освещения связан с работами, в которых модель изображена в интерьере. Данному типу работ характерно серьёзное различие между освещенностью разных планов. Так выделяется некий сильный свет, световой поток, который не затрагивает тень, тем самым увеличивая контрастность между планами. Такое решение светопередачи можно увидеть в поздних работах мастера, таких как «Славянка»(1508-1510), «Флора»( 1515--1517), «Портрет молодого человека»(ок 1510). И если же в работах «пейзажных»,

Тициан применяет более декоративные насыщенные пятна цвета, на которых и держится контраст, то в его «интерьерных» портретах видно сближенное построение цветовых отношений, и именно эта мягкая балансирующая игра пятен колористически объединяет планы картины, тем самым соединяя и как бы вплавливая одну плоскость в другую, что дает эффект целостности изображения.

Позднее данный прием Тициан начинает применять и к своим остальным изображениям, в пример может быть приведена картина «Воскрешение Христа»(1520-1522). Самым важным элементом в изображении служит фигура Христа, которая выделяется, интенсивным потоком света среди темной глухоты сумрачного пейзажа. Тем самым, мы видим резкое противопоставление глубокой темноты окружения с истинным светом души. Немаловажно то, как освещены стражники у ног Иисуса, до них как будто долетает лишь сотенная доля того настоящего света, которым пронизан облик святого, они погружены в полумрак, который более подходит данной среде, нежели девственный свет в центре картины. Но все элементы изображение связаны единой тональностью теней, как на фоне, так и на фигуре.

Свет в живописи мастера играет не просто декоративную роль, так световые части прописываются более детально, относительно более обобщенных теней. Еще интересней становятся картины более позднего Тициана, когда он полностью отказывается от использования контрастных цветовых пятен, тем самым единственным выразительным приемом в его картинах становится свет.

Так, можно выделить картинку «Даная»(1545-1546), где фигуры как бы выходят из тени и тянут ее за собой. Фигуры получаются, как будто вылеплены светом, и плавно проступают через глухоту фона. Интересно то, что данная концепция применения потока света найдет распространение в живописи барокко, в частности, у Рембрандта.

Также не меньший интерес представляют собой поздние картины Тициана, где мастер обращается к ночным сценам. Так в картине, «Мученичества св. Лаврентия»(1548-1559) в качестве источника освещения используются факелы и лампы, что дает неравномерное распределения света, тем самым происходит распределение акцентов на главные и второстепенные. Но также данное расположение света влияет и на структуру композиции, которая под влиянием данной волнообразной распределительной освещенности создает глубокий драматизм произведения.

Также наравне с освещением от искусственных источников, мастера привлекает идея мистического света, отражающего Божественное присутствие («Сошествие св. Духа»(ок. 1555), «Благовещение»(ок. 1560)).

Итак, использование контрастных противопоставлений света и тени, балансное соотношение темных и светлых пятен, выявилось у Тициана в новых приемах формировании пространства картины, и в тонком эмоциональновыразительном аспекте изображения.

Тициан был одним из первооткрывателей влияния света, но уже больше осознанного применения методики светообразующей формы можно проследить на картинах мастеров позднего Возрождения - Тинторетто и Кореджо.

Именно Тинторетто присуще преобладание контрастности освещения, дерзкие повороты, ракурсы и расширение пространственных рамок картинной плоскости.

Светопередача в картинах мастера одна из важнейших особенностей всего его творчества. Так в картине Сотворение животных (1550-1553) мы видим мистический, как будто святой свет, которым окутана фигура Создателя. Но интересно то, что этот свет не распространяется на других существ, и, в общем, на всю окружающую среду. Он есть только в нем, только Бог несет его. Вся же остальная плоскость картины пропитана не цветоносными красками, а красками более земельных тонов, которые как бы разделяют всю среду на заземленное и возвышенное в этой картине.

Другой шедевр позднего Тинторетто связан с переходом мастера от детальной прописки к быстроте мазка. Так в картине «Крещение Христа» (1580) все написано единичными мазками, фигуры очерчены некой живописной линейностью, и видно, что мастер сделал выбор в пользу цвета, пространственности всей композиции и, конечно же, в пользу светоносности. Здесь светится небо золотым огнем, освещая фигуру Христа, но свет от него исходит как будто не сверху, а изнутри, он него собственный, когда же фигура справа находится во всепоглощающей тени, и лишь вода повторяет божественное сияние.

Нельзя не упомянуть последний шедевр мастера, написанный в последний год перед смертью. Тайная вечеря(1594).

В этой картине отражен весь опыт Тинторетто. И новое, непривычное для Возрождения построение композиции, и диагональ, разбивающая плоскость изображения, но при этом кольцевая композиция, которая как бы собирает все вместе назад. По сравнению с Тайной вечеря Леонардо, здесь все живое, мгновенное, буря эмоций кипит и растворяется, переходя все к новому персонажу картины. Это некий взрыв эмоций, что-то очень динамичнонеуловимое, это можно лишь почувствовать на предельно короткий промежуток времени.

Но свет! Какой здесь свет! Все окружено некой дымкой, которую представляют собой полупрозрачные ангелы, струящиеся над бурным действом. Здесь присутствует пламя от светильника, но не оно освещает плоскость картины, а как будто магический свет от Иисуса льется своими нежными лучами на всех остальных персонажей изображения.

Тинторетто - тот, кто преодолел некую застойность монументальной эстетики, вдохнут в нее цветов, жизни, и света.

Если предыдущего автора можно было назвать неким новатором в своей области, то Антонио Корреджо можно назвать классиком в области композиции и использованных им тематики сюжетов. Так, он часто прибегал к Библейским мотивам, как и затронутый нами выше автор, но его построение изображения можно считать достаточно классическим.

Так, в картине Мадонна с младенцем и юным Св. Иоанном Крестителем(1516) интересен свет. Весь фон является мраком теней деревьев, где вдалеке прослеживается синяя дымка пространства, и только сами фигуры являют собой свет в картине. Можно заметить, что источник освещения как будто расположен слева от зрителя, но в тоже время его как будто и нет вовсе.

Напротив, в картине «Богоматерь, Поклонение Младенцу» (1518-1520) свет не мистический, мы видим тени от источника освещении, все находится как бы в золотой неге солнечных лучей и лишь лицо и руки Богоматери с младенцем являют собой пик освещённости в картине, который наталкивает на символическое восприятие некого религиозного действа.

Итак, свет и освещение играет важную роль в создании образа передачи мысли картины в целом, передачи сути композиции. И мастера прошлых веков, понимая это, передавали свое понимание прекрасного через освещенность изображения, силу света, цвета, направленности освещения и его яркости. Тем самым меняя настроение полотен, мастера добивались тончайшей передачи мимолетно чувственной настройки истинности произведения.

Список литературы

1. Арган, Дж. К. История итальянского искусства в 2-х томах [Текст] : перевод с итальянского / Д. К. Арган. - Москва : Радуга, 1990. - т.1 - 319с., т.2 - 239с;

2. Бенуа, А.Н. История живописи. Т. II / А.Н. Бенуа. -Изд.: Шиповник, Санкт-Петербург, Год: 1913, Стр. : 504;

3. Вазари, Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе/Пер. с итал. - М.: Издательство АЛЬФА-КНИГА, 2008. - 1278 с: ил. - (Полное издание в одном томе);

4. Виппер, Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры в 2-х т. -- М.: Искусство, 1977. -- 224 с;

5. Виппер, Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. (1520-1590) [Текст] : К проблеме кризиса итальянского гуманизма / Акад. наук СССР. Ин-т истории искусств. - Москва : Изд-во Акад. Наук СССР, 1956. - 371 с;

6. Волков, Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. - М. : Искусство, 1965. - 247

7. Волков, Н. Н. Композиция в живописи [Текст] / Н.Н. Волков , [Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств Акад. художеств СССР]. - Москва : Искусство, 1977. - 263 с;

8. Гусятинский, Е. Тайны Ночного дозора: версия Гринуэя / Е. Гусятинский // Русский репортер. - 2008. - № 1, - 31с;

9. Даниэль, C. Рембрандт / С. Даниэль. - СПб. : Аврора, 2002. - 158 с;

10. Дворжак, Макс История итальянского искусства в эпоху Возрождения [Текст] : Курс лекций / [Пер. и коммент. И.Е. Бабанова] , Послесл. Е.И. Ротенберга. - Москва : Искусство, 1978. -- 264 с;

11. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века / А.В.Степанов - СПб. : Азбука-классика, 2003. - 505 с.

Размещено на Allbest.ru