М. С. Щепкин родился 6 (17) ноября 1788 года в селе Красном Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г. С. Волькенштейна. С 1799 по 1801 год Щепкин обучался в Судженском народном училище. Во время учёбы, в 1800 году, сыграл свою первую роль слуги Розмарина в комедии А. П. Сумарокова «Вздорщица». В 1801--1802 годах играл в домашнем театре графа Волькенштейна. Во время обучения в Курском народном училище (с 1801 по 1803) был суфлёром в городском театре братьев М. Е., А. Е. и П. Е. Барсовых, а также переписывал тексты ролей для актёров. В 1805 году впервые выходит на профессиональную сцену. В Курске ему посчастливилось встретиться с актрисой Пелагеей Гавриловной Лыковой. Та привезла графу Волькенштейну билет на свой бенефис. Граф распорядился, чтобы Щепкин провел актрису в чайную комнату, где ее напоят кофеем “В то время, - пишет Щепкин, - не было в провинции в обычае сажать и угощать актрис в гостиной». Из разговора выяснилось, что напарник Лыковой, актер Арепьев, не может выступить на сцене, он пропил свою одежду и ему не в чем выйти из трактира. Лыкова была в отчаянии, ее бенефис мог сорваться. Щепкин вызвался выступить вместо Арепьева. Он знал роль слуги Андрея-почтаря в драме Мерсье «Зоя». Лыкова убедилась, что крепостной юноша действительно может заменить загулявшего напарника, в восторге поцеловала она своего спасителя. Пелагея Гавриловна словно благословила этим Щепкина на великий подвиг во славу русского театра - спектакль “Зоя” стал началом серьезной сценической деятельности Щепкина.

В 1810 г в доме князя Голицына в Юнаковке Щепкин присутствовал на любительском спектакле. Ставили комедию Сумарокова “Приданое обманом» Роль Солидора должен был играть князь Прокофий Васильевич Мещерский. Как актер-любитель Мещерский выступал на сценах придворного театра, а также театра фаворита Екатерины II Семена Гавриловича Зорича.

Щепкин слышал об игре Мещерского, ждал его появления с нетерпением. С первого выхода Мещерский приковал к себе внимание. “Нет! Это не князь, а Солидор скупой! - восхитился Щепкин. - Как страшно изменилась вся фигура князя: исчезло благородное выражение его лица, и скупость скареда резко выразилась на нем» Князь ничем не походил на заправского актера: не выкрикивал слов, не завывал, не махал руками, но спокойно, с необычайной правдивостью раскрыл характер и психологию скупого. В сцене, где Солидор узнает, что у него обманом выманили завещание, Щепкин испугался за князя, он думал, что тот на самом деле умрет. Солидору невозможно было жить, потеряв деньги, которые он любил больше самой жизни. Мещерский передал это состояние со всей глубиною таланта. Постепенно Щепкин убедился, что говорить на сцене нужно просто, на сцене нужно жить, а не играть: это и есть настоящее искусство.

Щепкин стал профессиональным актером в провинциальном театре и прошел все роли от малозначительных до главных. Он по-прежнему оставался крепостным, однако жить стало легче: теперь в жизни была цель.

Щепкин поступил в труппу И. Ф Штейна. Этот театр играл в Полтаве. Здесь, как уже сообщалось, имел свою резиденцию генерал-губернатор князь Репнин. В это время Щепкин понадобился графине А. А. Волькенштейн для каких-то работ. Она вызвала его к себе. Репнин написал помещице письмо с просьбой не задерживать актера долго, потому что он, «отличаясь всегда чрезвычайным талантом в представлении назначаемых ему ролей, доставляет тем приятнейшее удовольствие всей полтавской публике». Графиня ответила так, словно талант был обнаружен у нее самой. Она назвала из скромности талант Щепкина «малым», и если он понравился полтавской публике, то графиня, несмотря на то, что Щепкин ей крайне нужен как землемер, отпускает его к князю.

Графиня поняла, что Щепкин ей уже не слуга. Он стал популярным актером, ей будут все время докучать просьбами, чтобы дала ему «вольную» Ведь освободили же Своих актеров Шереметев, Воронцов. Отпустить Щепкина таким образом графиня Волькенштейн не собиралась. Ее брат - П. А. Анненков обратился к крепостному актеру с письмом:

«Миша Щепкин! Так как ты, видно, не хочешь быть слугою и, видно, не расположен быть благодарным за все то, что твой отец приобрел, бывши у графа, за воспитание, данное тебе, то графиня желает всем вам дать вольную, т.е. вашей фамилии - отцу твоему, со всем семейством за 8 тысяч, ибо семейство ваше весьма значительно. Если ты хочешь оное получить, приезжай поскорее, так ты получишь, не теряй времени…»

Князь Репнин узнал об этом письме. На «добрый совет» П. А. Анненкова он тотчас ответил. Взывая к благородству графини, князь признавал, что свобода необходима для процветания таланта, но запрашиваемая сумма велика. «И как семейство его (Щепкина) состоит из четырех мужского пола душ, в числе коих один старый отец, а другой малолетний сын его, то я полагал бы достаточным 4000 или 5000 рублей».

На этот раз письмо князя не убедило графиню. Многим было известно, что за семью талантливых актеров граф Каменский отдал целую деревню! Графиня считала, что за Щепкиных назначила цену умеренную и снижать ее не собиралась!

Почитатели таланта Щепкина решили выкупить артиста на волю. В театре был устроен специальный спектакль с платой по подписке Князь Сергей Григорьевич Волконский (будущий декабрист) взял подписной лист, направился на ярмарку, обошел лавки купцов, приехавших в город Ромны. «В награду таланта актера Щепкина, для основания его участия, июля 26-го дня 1818 года»-было написано в заглавии этого листа, далее следовали подписи.

Для выкупа Щепкина нужно было 10000 рублей, подпискою собрано было меньше этого, недостающую сумму князь Репнин принял на себя.

Узнав, что Волькенштейн хочет продать Щепкина, владелец орловского театра граф Каменский решил приобрести его для своего театра. 20 августа 1818 г генерал Ушаков писал Репнину из Полтавы, что Каменский прислал для покупки Щепкина 10 тысяч рублей. Репнин заторопился, 1 октября 1818 г была заключена купчая. В тот же день граф Каменский прислал 12 тысяч рублей, но опоздал.

Щепкин стал крепостным князя Репнина, который внес за его выкуп недостающие 4000 рублей. Из одной неволи артист попал в другую. Щепкин хотел откупиться, предложил князю векселя, но тот потребовал состоятельного поручителя. Д. Н. Бантыш-Каменский - историк России и Украины - поручился, и Щепкин был отпущен вместе с женой и детьми. Его отец и мать оставались еще крепостными.

Через год Щепкин выступил на казенной московской сцене. Были поставлены пятиактная комедия Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и водевиль «Лакейская война». Щепкин имел громадный успех. Еще через год, в 1823 г., он поступил в труппу театра, который в 1824 г получил название Малого театра.

В сентябре 1831 г за полгода до истечения срока контракта Щепкин запросил дирекцию театра, нужна ли его дальнейшая служба. Директор театра Загоскин наложил резолюцию: «На сто лет, только бы прожил».

Щепкин в течение тридцати лет был крепостным, он был уверен, что ничто так не сковывает творческих способностей, как неволя.

2. Актерская система М.С. Щепкина

2.1 Главные роли М.С. Щепкина, как актера

В комедии А.С. Грибоедова “Горе от ума» Щепкин создал образ Фамусова - типического представителя чиновной бюрократии, исполненного чванливости и барской спеси перед людьми, стоящими ниже его на общественной лестнице, угодливого и раболепного перед представителями придворной знати.

В комедии Гоголя “Ревизор” Щепкин исполнял роль Городничего. Он создал обобщенный сатирический образ всей николаевской России с ее крепостным правом, корыстолюбивым чиновничеством и вырождающимся классом помещиков.

Н.П. Огарев писал по поводу этого спектакля, то вся правительственная пошлость и своекорыстие вышли в нем наружу, уважение к правительству в общественном сознании было подточено. Император Николай I не понял этого и, сидя в театре, смеялся. Белинский видел значение этой комедии в том, что она стала «художественным представлением нашей общественной жизни». Критик особенно отметил игру Щепкина, принципы которой наиболее полно соответствуют драматургии Гоголя.

Щепкин создал яркие сатирические образы дворян в комедиях Гоголя «Женитьба», «Игроки».

В комедии-водевиле Загоскина «Благородный театр» Щепкин сыграл роль владельца крепостного театра, вздорного, тщеславного самодура помещика Любского. Несмотря на бестолковость Любского, все препятствия и неудачи, его фанатическая страсть приводит к появлению серьезного дела, потому что театр - это чрезвычайно важное и необходимое обществу учреждение.

В то время реалистические образы простых людей только начали появляться на подмостках сцены. Щепкин создал на сцене обаятельные образы представителей простого народа. Таковы, например, сыгранные им роли в пьесах И.И. Котляревского «Москаль чаровник», Г. Ф. Квитки-Основьяненко «Шельменко-денщик», Скриба и Мельвиля «Секретарь и повар», старый матрос Мартын Симон в водевиле Т. Саважа и Г. Делурье «Матрос». Образы простых людей в истолковании Щепкина становились все серьезнее, их страдания вызывали у зрителей не только сочувствие, но и восхищение их замечательной душевной силой, которая приводит к нравственной победе. Особенно ярко это проявилось в образе матроса Симона. Белинский писал по поводу этой роли, сыгранной Щепкиным, в статье «Александрийский театр»:

«Кто видал Щепкина в маленькой роли матроса в пьесе того же имени тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста…»

К числу недостатков М.С. Щепкина великий критик отнес излишество чувства и страсти. Мы знаем, что эта особенность была присуща многим питомцам крепостной сцены. Страсть преобладала у Щепкина не только в патетических, но и комических ролях.

13 сентября 1826 г на сцене Большого театра была поставлена комедия Шаховского «Полубарские затеи». Роль владельца крепостного театра, помещика Транжирина, исполнял Щепкин. В рецензии на этот спектакль С. Т. Аксаков писал, что Щепкин может играть в любой обстановке и быть понятным простому человеку. Щепкину приходилось исполнять и роль античного раба - гениального баснописца Эзопа. 5 декабря 1826 г была поставлена комедия водевиль Шаховского «Притчи, или Эзоп у Ксанфа». С. Т. Аксаков высоко оценил умение артиста глубоко передать ненависть порабощенного человека к своему господину. Раб не может высказать свои чувства открыто, он вынужден использовать для этого иносказательную форму. «Зритель видел и слышал в нем, - писал С. Т. Аксаков, - несмотря на покорную наружность хитрого, тонкого раба, кипящего внутренним негодованием». Исполнение этой роли Щепкиным давало много и для понимания психологии русского крепостного интеллигента. Комедия-водевиль Шаховского - произведение, весьма посредственное по своим художественным достоинствам, благодаря Щепкину, его глубокому знанию жизни и таланту, пользовалось большим успехом у зрителя.

Щепкин был несравненным мастером импровизатором коротких рассказов. Многие из них носили ярко выраженный обличительный характер. Рассказы Щепкина сослужили важную роль для русской литературы. Герцен со слов Щепкина написал рассказ «Сорока воровка». Этот рассказ Щепкина о трагической судьбе крепостной актрисы слышал и А. Н. Плещеев. В письме к Ф. М. Достоевскому от 14 марта 1849 г. Он писал о том, как Щепкин рассказывал ему «анекдот о Сороке-воровке»: “У него слезы блистали на глазах, когда он говорил о свидании своем с этой актрисой, которой он мне и имя назвал, также, как и имена прочих лиц этой повести».

Гоголь использовал некоторые подробности рассказа великого русского актера в повести «Старосветские помещики».

Известен талантливо исполненный рассказ Щепкина о помещике - любителе псовой охоты - Горлопанове, персонаже комедии Ф. Ф. Иванова «Женихи». Используя интонацию, мимику и другие художественные средства, Щепкин усилил сатирическую, обличительную направленность рассказа.

2.2 Первая школа актерской игры

М.С. Щепкиным была создана первая русская школа актерской игры. Как пишет он сам в своей книге, в то время в столичном театре принято было играть с пафосом, претенциозно, подчеркивать интонацией и жестами особо значимые слова: любовь, месть, ненависть, кровь, убийца. Уходить за кулисы обязательно надо было с высоко поднятой рукой. Движений по сцене практически не было, передвигались персонажи, тщательно чеканя свой шаг. Декламация роли не предусматривала эмоций, все реплики проговаривались в одном возвышенном духе. В провинции же, напротив, все актерское «искусство» зачастую сводилось к скоморошеству (в комедиях) и обычному эпигонству (в трагедиях).

Щепкину пришлось вырабатывать новую актерскую технику. Обладая «неблагородными» чертами внешности - небольшим ростом, лысоватостью, полнотой тела - он строил свою роль на неожиданных и смелых контрастах в поведении героя. Он формировал своего персонажа из деталей, скрупулезно подобранных друг к другу, вносил в каждого что-то «от себя», из своего личного опыта. В основе его системы лежала жизненность. Он брал определенные черты своих героев из собственных наблюдений,

Словом, артист старался всесторонне воссоздать на сцене реальную жизнь. Он пропагандировал мысль о том, что актер должен не копировать жизнь, а сам «влезать» в шкуру персонажа (проникать «в душу роли») и проживать на сцене его судьбу.

Новая система Щепкина поначалу не встречала понимания ни со стороны зрителей, ни со стороны труппы. Однако постепенно актеру удалось увлечь их за собой и полностью изменить взгляды на театр и театральное искусство.

Таким образом, в 1830-40-е годы Щепкин стал, по сути, реформатором театра - основоположником метода критического реализма в русском театре.

Тяжелое крепостное детство, видение социальной несправедливости предопределили демократическую направленность его творчества. В драматических произведениях он играл роли простых людей, вызывая у зрителей сочувствие простым, а не возвышенным человеческим переживаниям.

Михаил Семенович учил играть просто, естественно, говорить так, как говорят в жизни. Построение своей системы актер как раз начал с голоса. Он произносил реплики персонажей естественно, по выражению Белинского, «натурально». Щепкин не принимал мгновенного вдохновения (как Мочалов), считал, что актер должен добиваться естественности на сцене неустанным трудом и все свободное время посвящать репетициям. Он прививал своим ученикам (а их было множество - ближайшие: Самарин, Шумский, Шуберт, Федотова), добросовестное отношение к работе над образом. Это учило актеров серьезно подходить к своей профессии. Актерство, по его мысли, не «баловство», а серьезное ремесло, способное повлиять на зрителей и оказать благотворное влияние на их душу. Таким образом, поставив высокую планку требований к социальной роли актера, Щепкину удалось поднять уровень самосознания артистов, научить труппу воспринимать себя не как обычных «лицедеев», а как активных воспитателей общества. Это, несомненно, сказалось на общем качестве игры.

Но нельзя сказать, что актер изобрел свою систему «с нуля». Он пользовался лучшими приемами Мочалова, открытыми им в мелодраме, Живокини, мастера водевильного жанра, династии Каратыгиных. Он постоянно находился в поиске, никогда не упускал шанса научиться чему-нибудь новому. В итоге он пришел к выводу, что успех роли лежит «внутри актера». Важно было уделять внимание «внутренней техники», т.е. настрою артиста, его ощущениям, его эмоциям. Этим принципом впоследствии воспользовался Станиславский при создании своей системы «реалистического театра». Актер должен был не изображать персонажа, а быть им на сцене; не копировать жизнь, а воплощать ее на театральных подмостках. Нужно было войти в образ, проникнуться идеей пьесы, показать героя в развитии. А это предопределяло большую культуру артиста, его умение правильно подойти к замыслу пьесы, ухватить основную мысль автора.

Претенциозности и напыщенности на сцене Щепкин противопоставил естественность. Он был крайне «нетеатрален», играл без аффекта и нарочитой драматизации. Как отзывался о нем Герцен, он «вывел на русскую сцену правду». Он не копировал отдельные фразы и движения представителей сословья, он словно сам становится на время представления крестьянином, цыганом, купцом, матросом.

Помимо этого, актер стремился представить персонажа как «сына своей эпохи», т.е. представителя времени и сословия. Также для него было крайне важно не «выпячивать» свою роль, а играть сообразно с игрой труппы, чтобы постановка смотрелась гармонично. Т.е. актеры не должны были переходить границы «общей идеи».

После реформы актерской игры Щепкина невозможно было играть по-старому. Его преданное отношение к театру, неукротимая энергия внутренних переживаний на сцене при внешней строгости надолго определили общий стиль труппы Малого театра. Поиск органики, т.е. гармонического соединения «внутреннего» (мироощущения персонажа) и «внешнего» (воплощения персонажа на сцене актером) завершился в творчестве великого артиста.

Система актерской школы великого русского артиста оказала на Малый театр 19 века огромное влияние. Неспроста за ним упрочилось название «Дома Щепкина». Впоследствии его актерские искания и его эстетическая программа воспитания актера стали частью в работе К.С. Станиславского над основами его знаменитой реалистической системы.

2.3 Значение театральной реформы Щепкина

Значение театральной реформы Щепкина состоит в том, что он открыл закон «внутреннего оправдания роли», он примирил актера-человека, личность и актера-художника, играющего роль. Щепкин, как и Мочалов, идет по пути сценического переживания, но для актера-реалиста «переживание» не исключает бытовых, социально-исторических подробностей в роли. И потому он делает еще один шаг: утверждает принцип сценического перевоплощения. Создание целостного, объемного характера требует от актера «влезть в шкуру представляемого лица». Путь к правде, естественности сценического образа лежит для Щепкина через раскрытие в первую очередь истины страстей, душевно-психологического мира героя. Именно внутреннее перевоплощение, вживание в конкретные «предлагаемые обстоятельства» диктует особую форму роли, индивидуальную пластику, жест и т. д. Все критики-современники отмечали в великом художнике исчерпывающую достоверность образа, способность глубоко понять пафос роли, проникнуть в сокровенные изгибы души героя. С него начинается утверждение реалистической тенденции на русской сцене: в творчестве Щепкина метод реализма смыкается с принципом перевоплощения. Для актера каждая роль -- это новый образ, особая индивидуальность: социальная, историческая, психологическая. Щепкин, часто используя приемы мелодрамы, водевиля, сентиментальной драмы, занимает, тем не менее, место первого реалиста в театре, утверждает в сценической культуре великую современную драматургию Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина. Каждая пьеса -- это особый поэтический язык, особый код, который Щепкин разгадывает. Для зрителя и актеров он своеобразный проводник этой великой русской драматургии, ее интерпретатор, расшифровщик незнакомого еще мира.

3. Педагогические методы М.С. Щепкина

3.1 Основные принципы и постулаты актерского мастерства

педагогический щепкин актерский мастерство

Основные педагогические принципы, сформированные Щепкиным:

- не отвергай замечаний, а вникай в них глубже и для проверки себя и советов всегда имей в виду натуру;

- «влазь», так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его общественный быт, его образование, его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни.

- помни, что совершенство не дано человеку; но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств;

- никогда не думай смешить публику: ведь и смешное и серьезное вытекает все-таки из верного взгляда на предмет, и верь мне, что через два-три года ты увидишь в своих ролях разницу; с каждым разом роль будет выходить круглее, естественнее;

- следи неусыпно за собой; пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее - и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов;

- старайся быть в обществе -- сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе: эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастию, в нашем искусстве до сих пор нет; - всматривайся во все слои общества без всякого предубеждения к тому или другому, и увидишь, что везде есть и хорошее и дурное, -- и это даст возможность при игре каждому обществу отдать свое, то есть: крестьянином ты не будешь уметь сохранить светского приличия при полной радости, а барином во гневе не раскричишься и не размахаешься, как крестьянин;

- не пренебрегай отделкой сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни; но помни, чтоб это было вспомогательным средством, а не главным предметом: первое хорошо, когда уже изучено и понято совершенно второе.

Также можно выделить 4 основных постулата, сформулированных М.С. Щепкиным.

1. Профессиональное становление актера должно основываться на анализе героев по общественно - социальному статусу.

2. В процессе профессионально - творческого становления актера его необходимо обучать умениям отличать «актерство» от художества».

3. Мастерство добывается в непосредственной творческой практике.

4. В процессе профессионально - творческого становления актера необходимо сформировать у него потребность к постоянному самосовершенствованию, саморазвитию, потребность «учиться всю жизнь».

3.2 Эстетика актерского мастерства

Роли Щепкина, никогда не лежали без движения, не сдавались в архив, а совершенствовались постепенно и постоянно. Никогда Щепкин не жертвовал истиною игры для эффекта, для лишних рукоплесканий; никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы. В этом было национальное своеобразие творческих принципов прославленного русского актера.

Изображая своих героев на сцене, великий актер использовал прием «портретирования», одновременно добиваясь, чтобы в сценическом образе были индивидуальные черты и обобщенность.

В письме к актеру Шумскому Щепкин рекомендовал изучать человека в массе. Это позволит изображать его на сцене таким, каким он является в жизни.

Щепкин не смотрел на театр как на развлечение. Для него сцена была учителем жизни, он говорил, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе».

Щепкин понимал, что убедительность актерского образа зависит не только от таланта данного актера, но и от общего ансамбля, от того, как игра этого актера способствует развитию главного действия драмы, ее смыслу.

Щепкин требовал, чтобы актер при исполнении своей роли стремился воплотить идею автора, если нужно - уничтожить свою личность и сделаться тем лицом, которое дал автор. Для этого нельзя полагаться на свое «вдохновение», нужно изучать образ и средства его выражения. Вместе с этим Щепкин самостоятельно творил сценический образ, был актером-художником, полновластным хозяином сцены. Часто он создавал новый образ, используя для этого, казалось бы, малозаметные намеки автора пьесы.

В то время реалистические образы простых людей только начали появляться на подмостках сцены. Щепкин создал на сцене обаятельные образы представителей простого народа. Таковы, например, сыгранные им роли в пьесах И.И. Котляревского «Москаль чаровник», Г Ф Квитки-Основьяненко, «Шельменко-денщик» Скриба и Мельвиля, «Секретарь и повар», старый матрос Мартын Симон в водевиле Т. Саважа и Г. Делурье «Матрос». Образы простых людей в истолковании Щепкина становились все серьезнее, их страдания вызывали у зрителей не только сочувствие, но и восхищение их замечательной душевной силой, которая приводит к нравственной победе.

4. Последователи и ученики М.С. Щепкина

Законченную систему взглядов на актерское искусство Щепкин выразил в многочисленных высказываниях, письмах, воспоминаниях, в беседах с учениками. Он указывал на необходимость подчинения всего творческого процесса «общей идее», требовал от актера пристального внимания к окружающей действительности. Он говорил, что актер должен не копировать жизнь, а вникать «в душу роли», влезать, «...так сказать, в кожу действующего лица...» В то же время Щепкин настаивал на всестороннем осмыслении исполнителем творческих задач, возникающих в процессе работы над ролью, на тщательной отделке всех ее деталей. Только тогда, по мнению Щепкина, на сцене появится человек живой «не только одним телом», но и «головою и сердцем». Защищая искусство переживания, Щепкин вместе с тем требовал от актера упорного и постоянного труда. Деятельность Щепкина утвердила критический реализм как ведущий творческий метод в русском театре. Герцен писал, что Щепкин «...создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре...»

Принципы Щепкина нашли претворение в творчестве его учеников, выдающихся русских актеров -- И. В. Самарина, С. В. Шумского, Г. Н. Федотовой и др. Традиции сценического реализма, заложенные Щепкиным, имели большое значение для развития искусства Малого театра, за которым упрочилось наименование «Дома Щепкина». Сценические заветы Щепкина и проповедуемые им этические принципы послужили основой реалистической системы актерского творчества, созданной К.С. Станиславским. Щепкин часто выступал в Петербурге (Александрийский театр), много гастролировал в провинции. Эти гастроли носили характер пропаганды лучших произведений русской драматургии, реалистического актерского искусства. Среди последователей Щепкина -- крупнейшие актеры петербургской сцены и провинции: А. Е. Мартынов, П. В. Васильев, К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская, Е. Б. Пиунова-Шмитгоф и др. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе. Его устные рассказы были использованы Н. В. Гоголем, А. И. Герценом, А. В. Сухово-Кобылиным, Н. А. Некрасовым и др. Щепкин оставил воспоминания, начатые им по настоянию Пушкина (заглавие и первая фраза этих воспоминаний написаны рукой великого русского поэта).

Заключение

Педагогическое наследие М.С. Щепкина - это не только его мемуары, приемы актерского мастерства и принципы актерской игры. Это, прежде всего, огромное влияние, оказанное им на театральное искусство.

М.С. Щепкину удалось поднять положение русского актера на иную высоту. Подавая пример честного, добросовестного, талантливого труда, он доказал, что профессия актера не унизительна, как считалось тогда «в свете», а полезна и почетна, что актер не может и не должен находиться в стороне от общественной жизни.

Широкая актерская, общественная и просветительская (ибо Щепкин утверждал просветительское, общественно-воспитательное значение театра, видел в нем «кафедру, с которой читается разом целой толпе живой урок») деятельность Михаила Семеновича Щепкина позволила одному из его современников сказать: «Имя Щепкина принадлежит истории русского просвещения».

М. С. Щепкин создавал сложные социальные и психологические характеры, своей игрой он выносил приговор действительности. Он умел сам и учил других актеров глубоко вскрывать внутреннюю сущность изображаемого персонажа, создавать на сцене живой, а потому понятный и близкий зрителям человеческий образ. А раскрыть человеческую личность, во всей сложности и диалектике -- это ли не главная задача актера? Задача, требующая помимо таланта огромного повседневного труда, напряженной умственной и физической работы, наблюдательности, умения анализировать, сопоставлять и, наконец, воплощать.

С щепкинской школой органически сочеталось в искусстве Малого театра прогрессивное романтическое направление, проникнутое теми же принципами глубокой идейности, простоты и демократизма.

Список используемой литературы

1. Злотникова Т.С. Публичное одиночество (Творческая личность в русском театре второй половины XX века: актер и режиссер). Ярославль, 1998.

2. Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2 т. М., 1986.

3. Мудрик А.В. Социальная педагогика. М., 2000.

4. Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979.

5. Добыш Г.Н. Звезды русской сцены. М., 1992.

6. Должанский Р. Театральные творения // Коммерсант. 2007. 22 сен.

7. Кухаренко С. «За правду жизни на сцене» // Белгор. Правда. 2000. 8 янв.

8. Станиславский К.С. Указ. соч. 9. Головашенко Ю.А. Многообразие реализма. Сборник статей. Л., 1973.

Размещено на Allbest.ru