Цена на продукты творческого труда и факторы ее формирования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургского государственного университета

Цена на продукты творческого труда и факторы ее формирования

Давыдова Д. А.

аспирант кафедры экономической теории

Аннотация

ценообразование творчество доход покупатель

Статья посвящена анализу проблем ценообразования на продукты художественного творчества. В ней автор показывает, что ценообразование в этой сфере отличается большим своеобразием, во многом строится под влиянием специфических факторов, носящих преимущественно субъективный характер и ни одна из концепций ценообразования, существующих в современной экономической теории не может в полной мере отразить этот процесс

Ключевые слова: продукты художественного творчества, ценообразование, факторы ценообразования, производственный интервал, символический капитал, поля искусства

В условиях товарного хозяйства рыночные отношения непременно проникают практически во все сферы общественно-экономической жизни, в том числе и в те из них, которые имеют непосредственную социальную направленность. Это, прежде всего, здравоохранение, образование и культура. И если предоставить рынку в этих сферах неограниченную свободу, то о выполнении ими социальных функций говорить уже не придется. И, тем не менее, определенные возможности функционирования рыночных отношений и в данном случае существуют и они оправданы. Вопросы заключаются в том, в каких формах, и в какой мере их использовать. Задача экономической науки и состоит в том, чтобы помочь обществу их решить. Что касается сферы культуры, то в некоторой степени эта задача облегчается тем, что в отличие от здравоохранения и образования, значительная часть ее продуктов имеет материализованную форму и с давних пор участвует в рыночном обороте. Однако, это вовсе не значит, что продукты производства культурного назначения можно отнести к разряду обычных товаров уже хотя бы потому, что они имеют особое целевое назначение и занимают особое место в жизни общества. Исследованиями экономических проблем сферы культуры и занимается относительно новое направление научных исследований, получившее название экономика культуры.

С институциональной точки зрения мировое признание научным сообществом этого направления в экономической науке относят к 1994 г., когда была опубликована статья австралийского ученого Дэвида Тросби о производстве и потреблении продуктов сферы искусства и выходом в свет первых учебников по экономике культуры¹. Однако складываться оно начало несколько раньше в связи с опубликованием в 1966 г., ставшей вскоре классической, книги американских ученых У.Боумоля и У.Боуэна «Исполнительские искусства -- экономическая дилемма», основной идеей которой стала проблема так называемой «болезни цен». Авторам удалось показать, что в сфере искусства издержки производства растут быстрее, чем цены на ее готовые продукты и потому без экономической поддержки извне многие направления творческой деятельности самостоятельно выжить не могут.

Вслед за этими авторами к этой проблематике обратились американские, английские и голландские ученые, в частности, Ричард Флорида в его всемирно известной книге «The rise of creative class», Рут Тоус в «A Handbook of Cultural Economics», Дэвид Тросби, о котором мы уже говорили, Джеймс Хэйлбрун и другие.

Что же касается отечественных экономистов, то они обратились к проблемам экономики культуры лишь в 90-е и в основном в прикладном смысле в рамках преподавания курсов экономики в вузах, подготавливающих работников культуры. Наиболее известными в отечественной экономической науке в настоящее время являются такие труды как «Управление культурой в рыночной экономике» А.И.Дымниковой, «Экономика культуры» и «Экономика культуры: проблемы интенсификации» Я.В. Рубинштейна, «Экономика символического обмена» А.Б. Долгина, «Галерейный бизнес: практические советы, как эффективно управлять галереей» под редакцией В. Бабкова, «Галерейное дело» Н.Н. Суворова и другие.

В целом с ростом индустрии культуры в России перспектива ее изучения становится все более актуальной и отечественные ученые уделяют этому все большее и больше внимания. Примером тому могут служить не только отдельные работы ученых, но и коллективные обсуждения проблем экономики культуры. Так, в начале 2012 г. «Журнал Новой экономической ассоциации» организовал круглый стол на тему «Экономика культуры: новый ракурс старых проблем»². В апреле 2013 г. на базе Санкт-Петебурского университета была организована международная научная конференция на тему: «Экономическая культура: ценности и интересы», где наряду с вопросами экономики культуры, сама экономическая деятельность рассматривалась как часть культурной деятельности людей.

Определенные результаты исследовательской работы ученых в области экономики культуры безусловно достигнуты, однако далеко не все даже принципиальные проблемы уже решены. Открывая заседание вышеназванного круглого стола, проф. А.Я. Рубинштейн совершенно правильно указал на некоторые из них. Это, прежде всего, эффективность инвестиций в сферу культуры, измерение экстерналий (социальных выгод) культурной деятельности и степени достижения целей, количественные оценки влияния культурных индустрий на рост ВВП и роль культуры и искусства в развитии человеческого капитала³.

Одной из сложных проблем теории и практики экономики культуры является проблема ценообразования на продукты творческого труда, и, в частности, на продукты изобразительного искусства.

Реальный экономический рост в рамках национального хозяйства происходит тогда, когда рост объемов производства опережает рост населения и таким образом большее количество товаров и услуг способно удовлетворить возрастающие общественные и личные потребности людей. К достижению этой цели может привести только рост производительности труда. Интенсификация производства происходит, прежде всего, в производственной сфере и поэтому ей всегда уделяется первостепенное значение. В то же время в сферах деятельности, предоставляющих населению услуги, в числе которых можно выделить образование, медицину, сферу культуры, наблюдается иная ситуация. Там проявляется влияние так называемого «производственного интервала». Впервые на это обстоятельство обратил внимание американский экономист Дж.Хейлбрун. (1996)⁴.

Дело в том, что в этих сферах живой труд невозможно заменить машинами. Именно врач должен лечить пациентов, именно преподаватель должен работать с учащимися. И эти различия имеют серьезные последствия с экономической точки зрения -- они приводят к различиям в динамике цен на единицу продукции, произведенную за одно и то же время в разных сферах. Поэтому цена услуг в системе образования, здравоохранения и культуры, не снижается, а, напротив, по сравнению с непосредственно производственной сферой относительно растет.

У.Баумоль и У.Боуэн, которых принято считать основоположниками теории экономики культуры, так же доказывают, что издержки в этой сфере относительно общего уровня издержек в экономике растут. Кроме того, они отмечают, что при этом уровень заработной платы в сфере искусства должен соответствовать уровню оплаты труда в производственных отраслях. Это тем более важно признавать и потому, что работники в сфере вышеназванных услуг это люди интеллектуального, творческого труда, имеющие, как правило, высокий уровень образования и квалификации. Рост производства в индустриальном секторе достигается там, где используется высокотехнологичное оборудование и более совершенные технологии. В результате время, затрачиваемое на производство единицы продукции, сокращается. Но в сфере культуры технология производства со временем мало изменяется, а там, где может меняться, требуются большие дополнительные затраты.

Известно, что даже со времени промышленного переворота в ведущих европейских государствах производительность труда в сфере производства выросла в десятки раз, а затраты времени и труда на постановку оперы, балета или концерта с годами практически не меняются. Представления как продолжались по нескольку часов, так и продолжаются. Причем издержки в живых исполнительских искусствах растут быстрее инфляции. Между издержками и выручкой возникает разрыв, и учреждения культуры не в состоянии сами себя содержать, не говоря уже о том, что они не могут обеспечивать получение прибыли. У.Баумоль и У.Боуэн назвали это «болезнью издержек», убедительно доказав, что культуре необходима постоянная поддержка извне.

По существу и теорией, и практикой доказано, что технические инновации не являются достаточным средством поддержания и развития сферы творческого труда. И в результате, издержки на единицу продукции в этой сфере обречены на постоянный рост относительно издержек в экономике в целом. В этом и проявляется феномен так называемого «производственного интервала».

Как известно, основными путями повышения производительности труда являются: рост капиталоемкости в расчете на одного работника, инновации, совершенствование системы управления, рост квалификации и навыков работников, экономия от масштаба. В сфере культуры основным фактором повышения производительности является экономия от масштаба. Вот почему многие, особенно концертные представления так часто проводятся в больших залах и даже на стадионах.

Важно иметь в виду и то реальное обстоятельство, что цены на товары, обеспечивающие материальную базу творческих процессов, как, впрочем, и на все остальные, не только не падают, но растут и это, естественно, ведет к росту цены на многие произведения сферы искусства.

Практика говорит и о том, что все предприятия, включая и учреждения культуры, конкурируют на рынке труда в борьбе за наиболее квалифицированных работников, и поэтому заработная плата работников и этой сферы должна расти в той же пропорции, что и в других, Это позволит привлекать в сферу искусства людей с серьезными творческими способностями. Таким образом, один из основных факторов цены на произведения искусства -- заработная плата, не может ни оставаться неизменной, ни тем более падать, поскольку эти люди, как правило, имеют не только высокий уровень образования, творческого потенциала, квалификации, но и самое главное -- имеют тот природный дар, который называется талантом.

Обратимся теперь к факторам, которые влияют на спрос, а тем самым и на цены продуктов сферы искусства.

Безусловно, существенным фактором, влияющим на выбор покупателя, является сама цена на продукты творческого труда. К числу других факторов относятся:

а) доходы покупателя;

б) его вкусы и предпочтения;

в) цены товаров-заменителей (субститутов);

г) инвестирование относительно свободных средств с целью предотвращения их обесценивания;

д) удовлетворение собственных эстетических потребностей и соображения престижа.

Рассмотрим их в более подробном изложении.

1. Доходы покупателя. Обычно спрос на товары повседневного пользования поднимается с ростом дохода и наоборот. Такая же тенденция наблюдается и на рынке товаров культурного назначения. От услуг сферы культуры на какое то время можно отказаться, ибо они не являются первичными потребностями человека. Однако, при росте доходов семьи растет спрос на удовлетворение культурных потребностей, на продукты сферы искусства. Это наблюдается как в краткосрочном, так и долгосрочном периодах. Кроме того, предметы искусства являются надежными и выгодными объектами для инвестирования средств, что является целесообразным при росте доходов и образовании относительных излишков наличных денег.. Правда, как показал Дж.М. Кейнс (1936), в длительной динамике при стабильном росте дохода рост расходов на потребление отстает от темпов роста дохода. Но это можно считать частным случаем, который касается далеко не всех потребителей.

2. Вкусы и предпочтения покупателя. Они являются очевидным фактором, непосредственно влияющим на спрос продукции творческого труда. Одни покупатели предпочитают зрелищные виды искусства, другие музыкальные концерты, третьи коллекционируют картины старых, а кто-то современных мастеров. Безусловно, эти предпочтения влияют на культурную жизнь общества. С точки зрения экономики, не всегда можно определить, чем мотивирован потребитель в своих предпочтениях, хотя это далеко не праздный вопрос. Не без оснований полагают, что интерес и вкус к предметам искусства является приобретенным, он воспитывается и вырабатывается только при общении с миром художественного творчества и чтобы он сформировался, необходим постоянный опыт, накапливаемый в течение длительного времени. Поэтому, чтобы стимулировать потребление культурных благ, они должны быть доступными для потребителей. А эта доступность во многом связана с ценами на продукцию творческой деятельности.

3. Цены товаров-заменителей. Почти каждый товар имеет свой субститут. Спрос на него зависит не только от его цены, но и от цены товара-субститута. Исследования показывают, что когда два товара являются субститутами, то в массовом масштабе зависимость цен на один товар и спрос на другой всегда положителен. Например, чем выше цена на билеты в оперу, тем выше спрос на билеты на балет и наоборот.

4. Инвестирование относительно свободных средств с целью предотвращения их обесценения. Речь в данном случае идет о надежном вложении капитала с целью его сохранения, а возможно и дальнейшего приумножения. С этой целью в художественных галереях и на аукционах приобретаются картины, скульптуры, ювелирные украшения, другие произведения искусства и документы, имеющие большую художественную и историческую ценность. Например, в?Британии искусство окончательно утвердилось в?статусе одного из?способов инвестирования свободных денежных средств. «Массовый потребитель стал проявлять все больший интерес к приобретению предметов современного искусства по?двум основным причинам: во-первых, чтобы предметы искусства соответствовали интерьeру дома?-- это так называемые покупатели искусства для дома, а?во-вторых, многие из?покупателей рассматривают искусство как объект инвестирования»,?-- сказала «Эксперту» директор галереи The?Comme Ca?Art?Gallery в?Манчестере Клэр Тернер.

⁵. Удовлетворение собственных эстетических потребностей и соображения престижа. Это достаточно серьезный и весьма распространенный мотив. Им руководствуются, в частности, коллекционеры, знатоки искусства, но не только. Об этом петербургский специалист галерейного дела Н.Суворов пишет так: «Вопрос о появлении желания купить произведение искусства упирается в проблему потребления символического капитала, преследующего, с одной стороны, цели престижа, входя в разряд моды, социальной маркировки, а с другой стороны, цели «самоосуществления» субъективного интеллекта и его соответствия универсальной ментальности, закрепленного в картине»5.

Таким образом, мы приходим к выводу, что мотивы приобретения продуктов сферы культуры носят в основном не материальный характер и непосредственно не связаны с удовлетворением материальных потребностей человека. Это сфера духовных, эстетических потребностей, однако, по мере интеллектуального и духовного развития общества эти потребности будут только расти.

Все выше перечисленные факторы можно отнести к факторам осознанного характера. Но современные исследования в области нейро-биологии и медицины показывают, что существуют и другие механизмы принятия решений о покупках и тем самым влияют на движение цен. О результатах такого рода исследований сообщает, в частности, известный датский исследователь и один из крупнейших специалистов в области маркетинга Мартин Линдстром в книге «Buyology. Увлекательное путешествие в мозг современного потребителя». Эксперименты, которые проводили ученые с его участием, касались, прежде всего, поведения потребителей по поводу приобретения обычных товаров, но выводы, к которым пришли исследователи, носят скорее общий нежели частный характер.

Исследования с помощью МРТ и ТКЭАМ⁶ предполагали изучение нейтронной активности мозга в момент ауди-визуального восприятия определенных товаров, широко известных брендов и даже религиозных символов. Основной вывод, к которому пришли ученые, состоял в том, что это своеобразный психо-соматический процесс, происходящий в определенной степени на подсознательном уровне, в ходе которого возникает так называемая «неосознанная эмоция». М. Линдстром в этой связи пишет: «Зачастую выбор покупателя основывается на приобретенных в течение жизни ассоциациях, как позитивных, так и негативных, о которых покупатель, как правило, не подозревает»⁷. Исследователи указывают, что даже ритуалы, суеверия, религия, влияют на наши мысли в момент совершения покупок.

Таким образом, процессы, происходящие на подсознательном уровне, определенно влияют на поведение человека при принятии решения о покупках самых различных товаров, в том числе и тех из них, что относятся к продуктам художественного творчества. И не учитывать этого, видимо, нельзя. Имея это в виду, М. Линдстром замечает: «Пытаясь очертить четкие границы сознания, мы становимся похожими на тех, кто делает заметки на водной глади»⁸.

В современной науке, как известно, разработано несколько концепций ценообразования. Существуют даже различные способы их классификации. Так, по одной из них выделяют затратный подход, ценностное ценообразование и пассивное ценообразование. По другой -- расходная концепция, маржиналистская и неоклассический подход. В частности, затратный подход и расходная концепция принципиально не отличаются друг от друга, базируются на трудовой теории стоимости и используются, применительно к нашей теме, в киноиндустрии. Не случайно, когда говорят об успехах проката той, или иной киноленты, приводят данные о кассовом успехе и считают насколько, или во сколько раз окупились затраты на ее производство.

Маржиналистская концепция и концепция ценностного ценообразования так же схожи между собой и предполагают, что цены определяются не затратами труда на товары, а эффектом, который они способны принести покупателю. В данном случае процесс формирования цен происходит непосредственно в сфере обращения.

Основной процесс в данном случае -- это процесс торга. Эта система в наибольшей степени приемлема и используется при купле-продаже произведений искусства, особенно на аукционах, в картинных галереях и в антикварных магазинах.

Несколько различаются между собой концепции и практика пассивного и неоклассического ценообразования. В случае пассивного ценообразования учитывается факт рыночной конкуренции и цены ориентируются на их уровень на аналогичные товары, или на среднеотраслевые цены. Неоклассическая концепция строится на учете и затрат на производство товара, и субъективную оценку покупателем его полезности, его ценности. В конечном счете, речь в данном случае идет об установлении так называемой равновесной цены. В данном случае, как нам представляется, трудно говорить о применимости этих концепций к продуктам сферы творческого труда.

Конечно, нельзя не признать, что частично их уровень может определяться факторами общего порядка, в равной степени влияющих и на цены продуктов массового потребления, но в основном факторами, действующими только в сфере производства благ культурного назначения в зависимости от того, с какими из них мы имеем дело. Единственное, что является естественным для продажи ряда товаров данного рода (кинофильмы, театральные постановки, концерты и т.д.), но не всегда реализуемым в жизни, это стремление создателей и инвесторов проектов культурного назначения реализовать принцип окупаемости и прибыльности, чего, однако, далеко не всегда удается достигнуть. Применительно к производству этих благ, скажем, с точки зрения трудовой теории стоимости, можно говорить о затратах как живого, так и овеществленного труда. Но нельзя говорить о стоимости, коль скоро в данном случае не применимы такие понятия как общественно-необходимый труд и общественно-необходимые затраты труда на единицу продукции. В этой сфере отсутствуют и такие понятия как оптовая цена, закупочная цена.

В конечном счете, мы имеем дело в данном случае с продуктами не воспроизводимого характера. В этой связи вполне допустимо определение цены на продукты творческого труда как иррациональной цены, так как понимал ее К.Маркс, т.е. цены, не имеющей четкой субстанциональной основы и не связанной непосредственно с издержками производства.

Однако и это утверждение применительно к сфере культуры в целом не является абсолютным. В ее рамках существуют и такие виды творческой деятельности, где издержки производства имеют существенное значение в формировании цены на выпускаемую продукцию. Это относится, как мы уже говорили, в частности, к киноиндустрии.

Порядок ценообразования в сфере создания произведений искусства не может быть единым и во многом зависит от того, о каком виде художественного творчества идет речь, ибо очевидна разница в определении цены билета на киносеанс и цены на художественное полотно, продающееся на аукционе или в художественной галерее

Достаточно сказать уже о том, что цены на киносеансы фиксируются, а на аукционах или в крупных галереях, не смотря на то, что и в сфере арт-рынка проявляет себя процесс его монополизации, цены и здесь, в конечном счете, определяются предложением и спросом на выставленную на продажу картину или скульптуру.

Скажем, Sotheby,s очень престижный и известный аукционный дом, но он не единственный. Активно работает Christie,s. Об уровне их монопольного положения свидетельствует тот факт, что в 2011 г. по суммарной выручке от аукционных продаж антиквариата и предметов искусства они заняли 90% мирового аукционного рынка. Но есть и другие крупные аукционные дома, например, Phillips Pury, который известен тем, что неоднократно ставил рекорды по ценам на произведения русского искусства. Однако, при всех этих обстоятельствах все равно никто до конца не знает за какую сумму будет продано выставленное на продажу произведение искусства.

Следует признать, что ценообразование и в самой сфере художественного творчества не сводимо к единой схеме. Конечно, мы с уверенностью можем говорить о том, что на арт-рынке в определенной мере применим способ ценообразования на основе принципа предельной полезности. Он проявляет себя и в случае продажи «артефактов», когда в силу факторов времени и их редкости цены на них достаточно высоки и имеют тенденцию к росту. Это же мы можем видеть и в случае коллекционирования предметов старины.

Другое дело ценообразование на продукцию кинопроизводства. Во-первых, как уже говорилось выше, большую роль в данном случае имеют издержки производства. Но это тоже еще не все, о чем свидетельствуют исследования А.Б. Хвостова. В своей кандидатской диссертации на тему: «Ценообразование на продукцию кинопроизводства» он сформулировал систему ценообразующих факторов на кинопродукцию с точки зрения свойств кинофильма -- технологические, правовые, психологические и его особенностей -- язык, наличие «звезд», бюджет, имя режиссера и т.д. Он предложил также в отличие от унифицированной методики ценообразования, основанной на издержках и надбавках, методологию, построенную на принципах максимизации получения дохода от всех источников распространения кинофильма, отдельная цена каждого из которых устанавливается в процессе переговоров⁹.

Совсем иную картину мы наблюдаем при оценке и купле-продаже предметов изобразительного искусства и, прежде всего, современного. В этой сфере действуют свои нормы, правила и специфические факторы, влияющие на формирование цены художественного произведения.

Труд художника самым непосредственным образом связан с его талантом, способностью образно воспринимать окружающий мир. Поэтому увязывать цену его произведения с непосредственными затратами труда не представляется возможным. Естественно, что для написания картины художнику необходимы мастерская, краски, кисти, холсты, подрамники, мольберты. Если в этом есть необходимость, он несет определенные затраты, связанные с выездом на природу, оплачивает труд натурщиков, аренду мастерской и т.д. Все эти расходы, конечно, должны компенсироваться при продаже произведения. Но, как правило, это лишь незначительная часть его цены.

Прежде всего, отметим, что в сфере художественного творчества существует такое важное понятие как «поля искусства», предложенное французским философом П. Бурдье. Теория «полей искусства» рассматривает субъективные усилия агентов «поля» и объективные обстоятельства, возникающие в данном пространстве и отражает базовые процессы и основную динамику сферы изобразительного искусства. При этом под агентами или субъектами «поля искусства» понимаются художники, галеристы, артдилеры, коллекционеры, арткритики и аукционеры. П. Бурдье, говоря об этом, пишет: «Воздействие полевых сил осуществляется по-разному, в зависимости от позиций каждого, включая уровень притязаний, талант, социальные амбиции, уровень развития вкуса, происхождение, образование, общий климат культурного развития и место художника в межкультурном диалоге. Поле искусства является также полем конкуренции, стремлением к традиционным установкам, работе в сфере принятых ценностей или, наоборот, к переделке направлений культурных векторов, к переоценке ценностей»¹⁰.

В науке о художественном творчестве хорошо известна и «теория конвенции» Г.Беккера (1991) в соответствии с которой произведение искусства понимается как результат совместной деятельности всех агентов «поля искусства». Только в результате их совместных действий работа художника признается произведением искусства. Это представление подтверждается «институциональной теорией искусства», автором которой является Д. Дики (1997). Она гласит, что произведением искусства является «такой результат человеческой деятельности, который в мире искусства признается произведением искусства»¹¹.

Обе эти теории, отражают действия субъектов «поля искусства» и, как сказал об этом Ж. Бодрийяр, «демонстрируют ни что иное как «искусство сговора»¹². С определением произведения искусства, данном Д.Дики, можно соглашаться или нет, но в любом случае ясно, что на признание его таковым определяющее влияние оказывает субъективный фактор, т.е. субъективное восприятие и оценка отдельными людьми или обществом в целом продукта творческого труда как произведения искусства. Понятие качества, ценности в данном случае невозможно связать с каким либо материальными или объективными их показателями типа веса, цвета, запаха, прочности, удобства и прочего, поскольку ничего этого в произведениях искусства просто нет. Понятно, что признание, или непризнание продукта творческого труда произведением искусства кардинально влияет на его цену.

Один из крупных американских арт-дилеров Николас Уайлдер, уже почти сорок лет назад, выступая перед студентами художественных академий и любителями мирового искусства, сказал следующее: «Что делает дилер, чтобы в результате поднять цены на работы художника: договора с крупными дилерами, галереями, писателями, критиками, музеями, аукционами? Чем больше продвигаешь работы художника, тем шире становится круг покупателей, растет известность, и цены растут в гору. И на этом этапе мы уже говорим о том, что ценность картины начинает создаваться усилиями дилера. ... На арт-рынке почти все цены «сделаны»¹³.

Таким образом, мы видим, что в сфере творческого труда и оценки его продуктов исключительную роль играют факторы субъективного свойства и потому приходится признать, что в данном случае экономические аспекты функционирования этой сферы, и в частности проблемы ценообразования, не могут всецело рассматриваться сквозь призму постулатов экономической науки.

Но это не означает, что здесь вовсе нет экономической составляющей. К тому, что уже говорилось выше, добавим следующее. Если исходить из выше приведенных теорий конвенции Г. Беккера, институциональной теории искусства Д. Дики, и свидетельств Н.Уайлдера, в которых речь идет о действиях субъектов поля искусства и об «искусстве сговора», о котором говорит Ж.К. Бодрийяр, то становится ясным, что мы можем ставить вопрос об определенных транзакционных издержках и в сфере искусства, и, естественно, об их влиянии на цены ее продуктов.

Спецификой цен на предметы изобразительного искусства является и то, что на них влияет фактор времени, поскольку они не только продаются, но и перепродаются и, как правило, за более высокую цену. Известен такой, например, факт. В 1875 г. на аукционе в Париже картина О.Ренуара «Источник» была продана всего за 110 франков. В 1905 г. она была перепродана уже за 70000 франков, а через 5 лет в 1910 г. за нее было получено 300000 франков¹⁴. Опыт показывает, что цена на произведения изобразительного искусства может зависеть и от их размера, и от техники исполнения, и от материала из которого они изготовлены.

Таким образом, продукт изобразительного искусства действительно может выступать как товар, но не как типичный товар. Говоря об этом, известный петербургский специалист в области галерейного дела Н.Н.Суворов пишет: «Органическое соединение в произведении искусства материального и духовного, их нерасторжимая связь позволяют рассматривать рисунок, картину или скульптуру как товар, но товар особого рода, в котором стоимость и цена зависят не от величины времени и труда, затраченного в творческом процессе, а от многих других обстоятельств: от таланта, известности, моды, случайных обстоятельств судьбы художника и его произведения. Произведение искусства превращается, по словам французского социолога Пьера Бурдье, в символический капитал, зависящий не от количества труда, затраченного на его изготовление, но от его специфики и качества»¹⁵. Едва ли можно объяснить действием каких либо экономических законов то обстоятельство, что Пабло Пикассо оказался самым дорогим художником за всю историю человечества. Им было создано 65 живописных полотен на общую сумму продаж в 1,1 млрд долларов.

Все они попали в список 500 ценнейших картин в мире. В 2004 г. он оказался рекордсменом по цене за одну картину. Это было полотно «Мальчик с трубкой» оцененное в 104 млн 168 тыс. долларов. Этот абсолютный рекорд был побит лишь в мае 2012 г., когда картина Эдварда Мунка «Крик», сравнительно небольшое по размеру полотно, была продана на аукционе Sotheby's за 120 млн долларов.

В теории экономики культуры мы сталкивается с таким понятием как «символический капитал», о котором мы уже упоминали выше. Это понятие может пролить свет на факты, о которых только что было сказано. Символический капитал это одна из форм «неэкономического интереса», ценность особого рода, выражающаяся в «накоплении» чести и престижа, признании знатоков и коллекционеров, в общественном мнении, ощущении духовного комфорта»¹⁶.

Какое влияние символический капитал оказывает на цену художественного произведения? Оказывается, что весьма важное. Это понятие призвано отражать объективные достоинства произведения, заключенные в субъективную форму авторского видения окружающего мира, форму его мироощущения. Поэтому принято считать, что авторское произведение это не в полной мере материальная ценность. Таковой она становится в ходе купли-продажи, при переходе символического капитала в экономический.

В заключение отметим, что в теории экономики культуры распространено мнение, что существуют два вида стоимости, а точнее было бы сказать ценности художественных произведений.

Первая их них абсолютная, как бы не имеющая денежного выражения. Вторая -- имеющая денежную оценку. Критерием их определения является отнесение или не отнесение художественного произведения к разряду шедевров. Признано произведение шедевром, или знаковым явлением в искусстве, открывшим новое направление в живописи, или нет. Именно за шедеврами, т.е. за произведениями, художественная или историческая ценность которых признана профессиональным сообществом закреплено понятие абсолютной стоимости. Как правило, это художественные произведения, находящиеся в коллекциях всемирно известных музеев. Абсолютная стоимость в обычной ситуации не измеряется в денежном выражении, музейные коллекции, за редким исключением, не продаются, они бесценны. Для таких произведений профессором Гарвардского университета А.Р. Небольсиным даже была разработана специальная «Декларация прав произведения искусства», где подчеркивается их особый статус объектов общечеловеческого достояния¹⁷.

Ко второму виду стоимости относят произведения искусства не являющиеся, или пока не ставшие шедеврами. Они то и продаются, и покупаются и имеют денежную оценку, которая, как мы видим, формируется весьма сложными и неоднозначными путями.

Вышеизложенное позволяет сделать следующие выводы.

Прежде всего, говоря о ценах на продукцию творческого труда, следует отметить, что они не имеют строгой субстанциональной основы, не связаны в массе своей непосредственно с издержками производства и могут рассматриваться как иррациональные цены. Это связано с тем, что на их формирование весьма сильное влияние оказывают субъективные факторы, начиная с того, что само отнесение продуктов творческого труда к произведениям искусства зависит от субъективного восприятия и оценки отдельными людьми или обществом в целом продукта творческого труда как произведения искусства. Это представление, как отмечалось выше, подтверждается «институциональной теорией искусства», автором которой является Д. Дики. Она гласит, что произведением искусства является «такой результат человеческой деятельности, который в мире искусства признается произведением искусства»¹⁸.

Применительно к производству этих благ, скажем, с точки зрения трудовой теории стоимости, можно говорить о затратах как живого, так и овеществленного труда. Но нельзя говорить о стоимости, коль скоро в данном случае не применимы такие понятия как общественно-необходимый труд и общественно-необходимые затраты труда на единицу продукции. В этой сфере отсутствуют и такие понятия как оптовая цена, закупочная цена и т.д. При этом нельзя не признать, что частично их уровень может определяться факторами общего порядка, в равной степени влияющих и на цены продуктов массового потребления, но лишь частично и далеко не всегда.

Понятие качества, ценности в данном случае невозможно связать с каким либо объективными их показателями. Таких показателей просто не существует, за исключением, скажем, материала, из которого создано данное произведение, если оно предстает перед нами в материализованной форме.

Своеобразны и мотивы приобретения продуктов сферы искусства. Это и удовлетворение собственных эстетических потребностей человека, и стремление инвестировать свободные денежные средства с целью их сохранения и даже приумножения и, наконец, соображения престижа, чести, когда произведение искусства выступает как символический капитал.

Таким образом, мы видим, что в сфере творческого труда и оценки его продуктов исключительную роль играют факторы субъективного свойства и потому приходится признать, что в данном случае экономические аспекты функционирования этой сферы, и в частности проблемы ценообразования, не могут всецело рассматриваться сквозь призму постулатов экономической науки.

Литература

1?См.:Throsby David. The production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics // Journal of Economic Literature. Vol.XXX11, 1994. pp.1-29. Towse Ruth. A Handbook of Cultural Economics. Northampton. MA: Edward Elgar. 2003. Ginsburgh.

2?См.: Журнал новой экономической ассоциации. -- 2012. -- № 2(14). -- С. 126-163.

3?См. там же. -- С. 126.

4?См.:James Heilbrun Economics of art and culture. -- Cambridge., 1996. -- C. 237.

5?Суворов Н. Галерейное дело. Искусство в пространстве галереи. -- СПб.: Изд. СПбГУ, 2006. -- С. 64-65.

6?МРТ -- функциональная магнитно-резонансная томография -- надежная и совершенно безопасная для человека технология, при помощи которой можно измерить активность мозга, связанную с процессом восприятия, мышления и принятия решений.

ТКЭАМ -- топографическое картирование электрической активности мозга. Эта технология основана на использовании различных сенсоров для измерения малейших электрических сигналов в самых крохотных областях головного мозга. С помощью ТКЭАМ когнитивные функции -- возбуждение, проявление интереса и т.д. -- реагирует на различные раздражители.

7?Линдстром М. Buyology. Увлекательное путешествие в мозг современного потребителя. -- .М.: ЭКСМО, 2011. -- С.145.

8?Там же.

9?См.: Хвостов А.Б. Ценообразование на продукцию кинопроизводства: Автореф. дисс.... канд. экон. наук. -- СПб., 2010. -- С.6.

10?Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. -- М., СПб., 2005. -- С. 367.

11?Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века. -- Екатеринбург, 1997. -- С. 154.

12?Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. -- М. 2004. С. 122.

13?См..: http//artandyou.ru

14?См.: Воспоминания Дюран-Рюэля // Импрессионизм. -- Л., 1969. -- С. 268.

15?Суворов Н. Галерейное дело. Искусство в пространстве галереи. -- СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. -- С.67.

16?Там же. -- С. 105.

17?См.: Ежегодник музея Новой Академии Изящных искусств в Санкт-Петербурге: «Великая художественная воля». -- СПб., 1999.

18?Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века. -- Екатеринбург, 1997. -- С. 154.

Размещено на Allbest.ru