Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетика Византии

Патристическая эстетика - главное направление эстетики Византии - начала складываться на основе греко-римской и библейской эстетик и в основном сформировалась в IV-VI вв.

Идеалом ранневизантийской эстетики становится христианский Бог как источник «абсолютной красоты» и «собственно прекрасного».

Огромное значение в эстетической организации жизненной среды начинает играть искусство. Византийцы сумели создать свою художественную систему, которая включала элементы художественной культуры Древней Греции, Сирии, Древнего Египта. Появился своеобразный византийский стиль, тесно связанный с новым христианским вероучением. В искусстве господствуют строгие правила и каноны, а красота материального мира рассматривается как отблеск неземной божественной красоты. Вершиной художественной культуры этого периода считаются храм св. Софии в Константинополе (532-537) и церковь Сан-Витале в Равенне (V-VII вв.).

В VIII-IХ вв. начинается новый этап в развитии патристической эстетики, связанный с острой полемикой между иконоборцами и иконопочитателями.

Иконоборцы считали, что божественную природу Христа нельзя воплощать в изобразительном искусстве, а можно лишь намекнуть о его присутствии некоторыми знаками (например, крестом, виноградной лозой, цветами).

Против иконоборцев выступил византийский отец церкви Иоанн Дамаскин (700-750). В своем трактате «Три защитительных слова против отвергающих святые законы» средневековый богослов доказывает, что икону нужно понимать как идеально видимый облик первообраза. Поэтому, когда мы поклоняемся иконе, мы поклоняемся не только образу, а первообразу.

Отношение к иконе стало и сущностью эстетической концепции Иоанна, в основе которой лежало образно - символическое понимание искусства.

В IX в. иконопочитание было восстановлено, однако Византийское искусство становится все более условным, лаконичным и каноничным.

Условность подчеркивала отличие художественного произведения от воспроизводимой в нем действительности; лаконизм - характеризовал сдержанность, а порой и скупость художественных приемов, отсутствие в произведениях искусства излишеств; каноничность пресекала все отступления художника от выработанных, строго регламентированных иконографических схем. Между тем, в процессе самого творчества происходило художественное преодоление канона внутри него самого. Канон, сформированный в процессе художественной практики, стал ведущей категорией средневековой эстетики, без понимания которой невозможно представить себе весь смысл византийской культуры.

Значительный культурный подъем Византии отмечен в Х-ХI вв. Он связан с новым расцветом искусства, оживлением научной и философской мысли, серьезными успехами в области образования. В Константинополе разворачивает свою деятельность школа светских наук. Одним из руководителей этой школы становится известный ученый-энциклопедист Михаил Псёлл (1018-1078). В своих эстетических высказываниях он все настойчивее проводит мысль о ценности искусства как такового, не связанного с религиозно-пропагандистскими целями.

Таким образом, в Византийской эстетике были поставлены значимые вопросы, и в первую очередь, положение о месте и роли искусства в философском осмыслении мира; о воспитательном значении художественного творчества, которое мыслилось теперь шире, чем просто очищение и облагораживание души. Византийская эстетика, по своему переосмыслив многие эстетические идеи древности, продолжала разрабатывать такие категории как прекрасное, красота, образ, символ, канон. При этом следует подчеркнуть, что эти проблемы осмысливались с богословских позиций, что наложило на них несомненный религиозный отпечаток.

Основные категории византийской эстетики.

Прекрасное.

Сфера эстетического, чувственного вызывала особое внимание представителей патристики. Согласно христианской доктрине, Бог является первым и высшим Художником, Творцом мира и человека. Божественная любовь должна пробудить ответную любовь человека. Эстетическая сфера привлекала к себе внимание, так как помогала преодолевать главную антиномию христианства - «трансцендентное - имманентное». Бог, с помощью эстетической ориентации, представал абсолютной, трансцендентной красотой. Именно Бог, понятый как абсолютная красота, влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Абстрактная идея Бога с трудом находит путь к сердцу и уму человека. Византийские мыслители, разделяя понятия трансцендентной (to kallos) и земной (kallon) красоты, подчеркивали, что трансцендентная красота никогда не убывает, излучаясь в иерархию небесных и земных существ. Последние отражают ее в различной степени. По Псевдо-Дионисию, на первом месте, естественно, абсолютная божественная красота, на втором - красота небесных существ - чинов небесной иерархии, на третьем - красота предметов материального мира.

Таким образом, абсолютная красота предстает и образцом, и творческой причиной всего, и источником всего прекрасного, и причиной гармоничности мира, и предметом любви, и пределом всех стремлений и желаний.

К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственное. С одной стороны, она безусловно почиталась (особенно природная) как результат божественного творения, с другой - она порицалась как источник чувственных вожделений.

Свет.

Одной из важнейших категорий византийской эстетики, достаточно проанализированной в отечественной литературе (В.В. Бычков, С.С. Хоружий), является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Свет выступал главной модификацией прекрасного. Наиболее глубоко разрабатывали проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в Х-Х1 вв. и в поздней Византии Григорий Палама. Надо отметить, что разработка этой проблемы осуществлялась в рамках так называемой интериорной эстетики, или эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества.

Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор «Ареопагитик». Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характеризует и видимый, и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, луч фотодосии (светодаяния) скрывается под различными образами. Но именно он составляет главное содержание различных символов и образов. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное.

В Х-ХI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира и «свет умный-, для узрения «мысленных вещей» («подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое»), источником которого является Иисус Христос. Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения. Собственно световая стихия и есть цель устремлений подвижника.

Цвет.

Культура цвета представлена главным образом в церковной живописи, в основном в мозаике. Здесь была разработана богатая цветовая символика. Пурпурный цвет выступал знаком божественного и царского. Голубой и синий - олицетворением запредельных (трансцендентных) сфер. Белый представал цветом чистоты, святости, божественного сияния. Черный, напротив, символом смерти, ада. Красный олицетворял цвет жизни, огня, цвет спасения, цвет крови Христовой. Многозначной была символика золотого цвета. В храмовых мозаиках он выступал образом божественного света.

Пурпурный цвет - важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.

Красный цвет - одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени - очищающего и карающего.

Белый цвет часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как снег» - такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.

Символ.

Теория символа - теория, объясняющая, каким образом передается знание от абсолюта к человеку. Впервые эта проблема была поставлена Филоном Александрийским (иудейско-эллинистический философ - I в. до н.э. - I в. н.э.). Он исходил из двух принципов: абсолютной трансцендентности Бога и стоически-платонического учения об идеях.

Филон привлек понятия образов и символов, чтобы глубже осмыслить библейскую мифологию, ввести ее в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинистического мира. Интерес к особому способу передачи абсолютного знания, отличного от логического (символу, образу), связан также с осознанием того, что постижение первопричины, т.е. Бога, возможно только «нелогично», иррационально. У позднеантичных авторов, в частности у Климента Александрийского (Александрийская школа), понятие образа предстает в трех модификациях:

- образ-подражание;

- образ-аллегория;

- образ-знак.

Климент построил целую иерархию образа:

1. Исходный пункт - первопричина, божество, архетип, первообраз, абсолют.

2. Логос - первый образ архетипа. Слово Божие максимально изоморфно человеку, чувственно не воспринимается.

3. Разум человека - образ логоса (по его воле явленный).

4. Человек - «третий образ Бога». Материальный образ, слабо отражающий первообраз.

5. Образы произведений искусства (изображения людей и Богов). Они совсем далеко отстоят от архетипа.

В ранней византийской эстетике, при опоре на Александрийскую школу, также различали три вида образов:

- образы миметические (подражательные);

- образы-аллегории (символы);

- образы-знаки.

Миметические образы, представленные изобразительным искусством, согласно византийской традиции, максимально удалены от первопричины. Именно поэтому в восточно-христианском искусстве миметический образ все больше утрачивает пластический характер, постепенно сливаясь с символическим образом. Правда, в ранневизантийской эстетике отмечаются и другие мотивы. Так, Ириней Лионский, рассуждая о деятельности художника, отмечал, что хороший мастер создает «похожие» образы, а плохой - «непохожие», что противоречит общему символико-аллегорическому пониманию образа. Знаковый смысл образа затрагивает следующие аспекты:

1. Образ-знак может пониматься как знамение - чудесное необычное явление, возвещающее (знаменующее) сверхъестественные события.

2. Образ-знак может выступать обозначением чудес, реально творимых на земле самим Христом. Чудеса Христа - сами знаки божественной сущности Христа, а не сами по себе удивительные события.

Главную роль в раннехристианской эстетике играл символико-аллегорический образ. Всю Библию рассматривали как систему символически-аллегорических образов. Притчи скрывали истину от непосвященных, но были открыты для верующих. Притча (тот же символико-аллегорический образ) - такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но самим изложением делается намек на более глубокий «истинный» смысл.

Разработкой понятий образа и символа занимался и Псевдо-Дионисий. Весь мир у него - система образов и символов, через которые просвечивает божество. Символ у Псевдо-Дионисия - обобщенная философско-религиозная категория. Она включает в себя знак, образ, изображение, прекрасное, предметы реальной жизни, предметы культовой практики.

В теории символов Псевдо-Дионисий выделяет символы динамические и статические.

Динамические символы - процессы, действия, события, происходящие в чувственном мире. Все мистериальные действа, богослужебные таинства.

Статические символы - материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божества, которыми наполнена Библия.

В динамических символах максимально реализуется (актуализируется) обозначаемое. Получается, что какое-либо священное (вневременное) событие из сверхчувственного бытия переходит в телесно-душевный мир человека, что, собственно, и представляет контакт сверхчувственного и чувственного бытия. (Эстетические категории фактически привлекаются для решения теологических проблем.) Сакральные динамические символы указывают на первосимвол, архетип, Христа. В самом Христе «неслитно соединены» друг с другом обозначение (символ) и обозначаемое.

Статические символы одновременно скрывают и выявляют истину. С этой целью они и возникли. С одной стороны, символ - оболочка, скрывающая суть. С другой стороны, он является изображением непостижимого.

Таким образом, символ выступает у Псевдо-Ареопагита как носитель Божественной информации. Она скрыта в нем в знаковой форме - теоретические предпосылки культа икон. Божественная информация не только обозначена в символе, но она же и явлена в литургической символике.

Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, фактически несущие в себе сознательно закодированную информацию, характеризуются Псевдо-Дионисием как образы. Это понятие, предлагаемое Псевдо-Дионисием, настолько же далеко от эстетики, насколько и близко к ней. Образ - всегда отражение чего-то (это близко эстетическому определению образа), он приближает человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ многозначен. Его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух способов обозначения Божества, катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), Псевдо-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные (подобные и неподобные).

Сходные образы - утвердительный способ обозначения духовных сущностей. В них запечатлеваются духовные сущности в формах «им соответствующих и по возможности родственных». Сходные образы представляют собой совокупность позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений внешнего мира. Сходные образы являют идеальные представления о совершенстве материального мира. Здесь сосредоточены все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов характеризуется как ум, слово, красота, благо, свет, жизнь и т.п.

Но Псевдо-Дионисий отдает предпочтение несходным образам. Они строятся на принципах, противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные, чтобы человек не представлял себе архетип, который подобен грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются как благороднейшие).

Совершенство Бога несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве. Поэтому для его выражения (Бога) необходимы формы, заимствованные у предметов низких и презренных (таких, как животные, насекомые, растения, камни, черви). В этом случае божественным предметам воздается больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Язык несходных образов строится по закону контраста. Несходные образы в «недостойной» форме несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Поражая зрителя несоответствием изображения, они направляют разум человека на мир Божественный, мир абсолютного духа. Несходные образы ориентированы на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они возвышают человеческий дух от чувственных форм к духовной сущности. Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

Теория иконы.

Проблемы символа и образа теснейшим образом связаны с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями.

Борьба иконоборцев и иконопочитателей (VIII-IX вв.) свидетельствовала о сложном комплексе противоречий и социально-экономического, и политического (императорская власть опасалась чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри являлись оплотом иконопочитания), и этнического, и религиозного характера.

Основной тезис противников икон заключался в том, что Бог есть Дух и что его никто не видел - «Не сотвори себе кумира…». прежде всего иконоборцы отвергали антропоморфные изображения Христа. Для убранства храмов предлагали только светские мотивы: растительные орнаменты, животных, птиц, рыб и т.п.

- икона является книгой для неграмотных;

- напоминает о прошлом;

- выполняет декоративную функцию;

- изображение подводит телесное созерцание к духовному;

- изображения иконы являются носителями возвышенного;

- икона несет в себе высшую благодать;

- икона выполняет функцию поклонения.

Дамаскин, таким образом, представляет полную теорию образа (в ней три раздела: общая теория образа, теория изображения и теория иконы). Проходивший в Никее в 787 г. Седьмой Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, сформулировал православное понимание культового изображения. Были выдвинуты три главных аспекта иконописного образа, о которых говорил Дамаскин:

- дидактический, книга для неграмотных;

- психологический, возбуждение эмоциональной реакции;

- догматический, «документальное» свидетельство реальности.

К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон - строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту.

Византийская эстетика развивалась на основе всей духовной культуры Византии. Она во многом опиралась на античные воззрения о сути прекрасного, однако синтезировала и переосмысливала их в духе христианской идеологии. Отличительной чертой византийской эстетики был ее глубокий спиритуализм. Отдавая предпочтение духу перед телом, она вместе с тем пыталась снять дуализм земного и небесного, божественного и человеческого, духа и плоти. Не отрицая телесной красоты византийские мыслители красоту души, добродетель, нравственное совершенство ставили много выше. Большое значение для установления византийского эстетического сознания имело раннехристианское осмысление мира как прекрасного творения божественного художника. Именно поэтому красота естественная ценилась выше, чем красота, созданная руками человека, как бы «вторичная» по своему происхождению.

Прекрасное для византийской эстетики связано с Богом. На первое место ставится абсолютно божественная красота, а на второе место - красота небесных существ, а на третье - красота предметов материального мира.

Свет у византийцев - важнейшая категория. Свет может быть видимый и духовный. Духовный свет воспринимается «глазами ума» и предстает в более общей категории, чем прекрасное. Только избранным Христос являл свет.

Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей.

Символ - теория символа объясняет каким образом передается знание от абсолюта к человеку.

Теория иконы почитателей была создана защитниками иконы, в том числе Иоанном Дамаскиным. В иконе систематизированы многие представлении отцов церкви.

Список литературы

1) Беляев А.А. и др. Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат, 1989. - 447 с.

2) Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. - М.: «Искусство», 1977. - 199 c.

3) Каждан А.П. Византийская культура (Х-XII вв.). - М., 1997.

4) Кондрашов В.А., Ничина Е.А. Этика. Эстетика. - Ростов н/Д: «Феникс», 2000. - 512 с.

5) Радугин А.А. Эстетика. - М.: Центр, 1998. - 240 с.

6) Эренгросс Б.А. и др. Мировая художественная культура. - М.: Высш. шк., 2001. - 767 с.