Эвристическая сторона эстетизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЭВРИСТИЧЕСКАЯ СТОРОНА ЭСТЕТИЗМА

Устинова И.В.

Существует ряд научных положений, позволяющих рассматривать стремление эстетизма замкнуть искусство само на себя как залог его собственного выживания:

*“бытие и мир получают свое оправдание только как эстетический феномен”;

• эстетизм является своего рода камертоном своей эпохи;

• на протяжении смены исторических эпох эстетизм не теряет своих принципиальных установок и приемлем для любого культурно- художественного направления [7, с. 71];

• преемственность творческого сознания, обеспечиваемая за счет эстетического мировосприятия и осуществляемая через языковые формы.

В частности, М.М. Шибаева пишет о панэстетизме, интерпретируя его как метафизическое, вневременное явление, которое особенно заметно “расцветает” и “продуцирует” в кризисные эпохи, то есть в ситуации смены хронотопов культуры, обеспечивая самим разнообразием эстетического выражения такое явление, как диалог культур [6].

В этой связи привычная характеристика процессов вырождения эстетизма, выражающегося в погоне за острыми ощущениями и ведущего к огрублению эстетического вкуса, при видимой его утонченности собственно эстетизмом уже не является. Ведь эстетизм априори есть утверждение самоценности переживания прекрасного, на практике спродуцировавший комплекс исторически сложившихся в европейской культуре “глубинных интуитивных, невербализуемых художественно-эстетических критериев оценки искусства”, которые остаются стабильными, претерпевая лишь внешние изменения под воздействием смены художественных вкусов эпохи.

Вторым фактором, позволяющим очертить сферу влияния эстетизма, является, на наш взгляд, его сопротивление кризисным тенденциям в культуре. На этом пути эстетизм, в соответствии с учением Канта о незаинтересованности эстетического суждения, противится, прежде всего, собственной смерти, используя оружие морального критицизма, как правило, выступающее общей тенденцией эпохи “конца столетия” [7, с. 72].

эстетизм искусство культура творческий

Таблица 1

При достаточной изученности социального, экономического, политического, финансового и других механизмов противодействий кризисным явлениям, художественно-эстетический механизм, равно как и степень его эффективности, остаются не вполне исследованными и отрефлексированными. Между тем, можно констатировать свидетельства действия данного механизма как в периоды оформления явления эстетизма (XVII в.), так и в пору его осмысления деятелями культуры в последние десятилетия модернизма (конец XIX середина XX вв.). Как нам представляется, результатом его работы не в последнюю очередь является наблюдаемое в истории культуры ритмическое чередование плодотворных и “спокойных” в плане художественных достижений эпох, периодизация которых не совпадает с социально-экономической периодизацией кризисных и некризисных ситуаций в жизни общества. В частности, в Испании уровень развития социума не соответствует уровню художественной культуры, что объясняется ее отношением последней к типу культуры, позиционирующей себя преимущественно в кризисные эпохи. Взаимосвязь ощущения кризиса, порождающего критику собственной культуры, и тяги индивида к саморефлексии очевидна. Эстетизм является специфическим типом субъективных переживаний, воплощенных в образной форме, экзистенциальным ответом индивида на бытийное разочарование, порой попыткой излечиться от душевного дискомфорта, на манер отшельничества на лоне природы, производящего на душу целительное воздействие.

Вне зависимости от того, сопровождается или нет кризис культуры ее упадком либо упадочными процессами в иных областях жизни, он стимулирует процесс формотворчества. Кризис является катализатором всех процессов в культуре и активизацией деятельности всех слоев общества. Интенсивность и продуктивность этой деятельности может быть схематически представлена следующим образом (см. табл. 1). Таким образом, сила положительного воздействия эстетизма ставится нами в прямо пропорциональную зависимость от того, склонна ли конкретная культура к переживанию кризиса (например, культура Испании, России) или к стабильности (страны Западной Европы). В критическом типе культуры в силу частоты переживаемых ею потрясений накапливается количественная составляющая разрушительного и созидательного эффектов, продуцируемых соответствующими стратами. Именно она обеспечивает тот качественный сдвиг, благодаря которому в критическом типе культуры наблюдается несоответствие уровня развития общества степени значимости его художественных достижений. Это происходит за счет того, что на фоне стабилизирующей и стагнирующей составляющих, превалирующих в “некризисных” культурах и обеспечивающих, в частности, условия для художественного творчества, что влечет за собой эффект синхронности экономического и творческого процессов, в “критическом” типе культуры на фоне этих “нейтральных растворителей” разрушительная составляющая усиливает экономический кризис, а созидательная обеспечивает творческий подъем.

Во-первых, специфика реакции на кризисные явления в культуре той части общества, где основным критерием оценки является эстетический способ миропонимания, обладает собственной значимостью, поскольку является одним из путей самосознания. Во-вторых, наблюдение события изменяет само событие, как показала интерпретация “принципа неопределенности” Вернера Гейзенберга (1927), выводов Хью Эверетта в квантовой механике, структуры рационалистической фантастики рассказов Борхеса и так далее. Художник может трансформировать действительность силой своего творческого воображения, производя над ней магическую процедуру, где работает выведенный М. Блэком принцип “изменения взгляда”, согласно которому предполагаемая сфера употребления детерминирует характер нужной системы и оказывается способной генерировать идеи,которые становятся научными теориями, предварительно пройдя апробацию в литературе1.

В Испании дополнительная поправка к описанной схеме несоответствия кризиса материального кризису духовному, на наш взгляд, коренится в ситуации, которая может быть описана с помощью оппозиции эстетических категорий традиционного/прогрессивного, отражающей в условиях испанской специфики закон “исторического контраста” (Б. Эйхенбаум), выявленный Вёльфлиным в работе “Основные принципы истории искусства” (1915): побеждая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться, что приводит к синдрому усталости, понуждающему к обновлению.

Речь идет о периодически складывающейся ситуации в испанской культуре, когда элитное противостояние отжившим мнениям начинает овладевать массами. Тогда меньшинство задает тон новому течению, которое, однако, постигает судьба предыдущих направлений, причем полемика выходит за рамки академического спора эрудитов и получает свое воплощение в попу лярных формах вербального искусства.

В частности, в средние века спорили “местер де хуглария” и “местер де клересия”, в эпоху Возрождения традиционализм Кастильехо выступал против введения Босканом и Гарсиласо итальянизированных стихотворных форм, эпоха барокко знаменуется соперничеством Лопе де Веги и Гонгоры и сменяется противостоянием вкусов XVII века и неоклассицизма. Размежевание среди “апологетов” и “критиков” XVIII века возникло, когда рассуждения о ценности исторического опыта Испании переросли в обсуждение насущных экономических проблем испанской действительности. Затем возникает оппозиция неоклассицизма и романтизма, которая в дальнейшем сменяется противостоянием сторонников позитивизма и сторонников антиреализма или “дегуманизации” и так далее.

Поскольку эстетическая составляющая культуры представляет собой достаточно автономную сферу, функционирующую по собственным правилам, то для ее изучения необходим подход, позволяющий совместить исследование неидентичности и сто р и и художеств е нно-выраз ител ь н ых форм и истории цивилизации с комплексом дисциплин, относящихся к нарратологии, согласно которой любой нелитературный дискурс функционирует по принципам художественной литературы. Еще предтеча русской “формальной школы” К. Леонтьев выделил такие категории эстетического анализа художественного произведения, как 1) стиль (то есть, весь язык), 2) веяние и 3) анализ писателем внутреннего мира героев [4, с. 318].Под “веянием” К. Леонтьев понимает выражение в произведении духа времени, атмосферы среды [4, с. 244 248], а характеристикой аналитического мастерства Толстого в описании внутреннего мира героев К. Леонтьев предвосхитил психоаналитическую эстетику XX века. Любопытно, что изучение наслаждения ведется у него посредством анализа физиологических реакций, и лишь относительно литературы Леонтьев пытается искать более “научные” критерии эстетической оценки посредством анализа художественного языка конкретных произведений. Важный психологический момент в построении художественного текста ученый усматривал в его длиннотах, служащих тому, что сейчас можно было бы назвать вслед за Полем Рикёром “задержкой функции референции” или “герменевтическим кодом” (Ролан Барт), предназначенным для выполнения той же функции, которую (вслед за Якобсоном) признают обычно за кодом поэтическим.

Литература, обладая присущим только ей художественным языком, выступает как объективизация идей, переводя чувственные образы в интеллектуальный контекст, в результате чего специфика кризисных явлений культуры может быть рассмотрена сквозь призму вербальной эстетики, нашедшей свое преломление, в частности, в эссеистском сознании, стремящемся выработать символические образы жизнебытия человека. В испанской литературе это поэтика “ниволы” и драматургическая “теория трагической обнаженности” Унамуно, жанр “эсперпенто” и “теория трех проекций” Валье Инклана, “юморизм” Пио Барохи, “жизнизм”Федерико Гарсии Лорки, “корпускулярная” техника и “параноико-критический” метод в живописи Сальвадора Дали и так далее.

Вербально-эстетическая форма повелевает философам беллетризировать свои статьи, иначе их смысл может быть потерян, так как нарушится гармония творчества и знания. Понятие “вербальная эстетика” употреблено нами по аналогии с терминами “театральная эстетика”, “музыкальная эстетика”. Оно базируется на функции выведения образности во внехудожественную сферу или приведения ее к надхудожественным обобщениям вследствие ее сопряжения с экзистенциальным и социальным опытом. Это понятие позволяет также конкретизировать более привычное выражение “литература и искусство” и обладает дополнительными познавательными ресурсами на том основании, что литература является словесным видом художественного творчества.

Как направление эстетизм сформировался в эстетике маньеризма и барокко и одним из ярких проявлений эстетизма в Испании является барочное мироощущение. Понятие “барочный” не несет в данном контексте хронологической нагрузки, но выступает как синоним эстетизма, а в его испанской специфике как синоним термину “гонгоризм”2, указывающему на эстетический синтез арабо-андалузской (суфизм) и европейской (преимущественно неоплатонизм) традиции. “Гонгоризм” является эстетическим феноменом XVII века, к которому восходит история символизма.

Одновременно он укоренен в восточной культуре, что само по себе показательно. Если эстетствующий тип в XIX венке “был нов для Европы, то в Китае и Японии (да и вообще на Востоке) он возник давно”.

Литература

1. Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М., 2007.

2. Бычков В.В. Эстетика. М. 2006.

3. Кривцун O.A. Эстетика. М., 2000. С. 313.

4. ЛеонтьевК.Н. Собр. соч. М., 1912. Т. 8. Критические статьи. С. 318.

5. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

6. Шибаева М.М. Введение в философию культуры (западноевропейская мысль о культуре). М., 1998.

7. Яковлев Д.Е. Ницше и Уайльд (Путь эстетизма) // Вестник Московского университета”. Серия 7. Философия. 1994. № 2.

Размещено на Allbest.ru