Естетика та її основні категорії

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЕСТЕТИКА ТА ЇЇ ОСНОВНІ КАТЕГОРІЇ

В історичному становленні естетики як науки відбувалось формування її категоріального апарату, тобто вироблення найбільш важливих понять, що окреслюють зміст, сутність та прояви естетичного в людському відношенні до дійсності. Тривалий час формування категорій, понять, принципів та концепцій естетики відбувалось в межах філософії, що опікувалась осмисленням всієї області суспільної і індивідуальної людської практики з позиції створення в ній довершених і гармонійних предметів. Саме такого роду предмети оцінювалися людиною як такі, що відповідають уявленням про красу, прекрасне, величне, про досконалість, гармонійність як тілесні сні, так і духовні. Предметом естетичного уваги постають природа, суспільство, духовний світ людини. Розуміння та осмислення їх естетичних якостей та проявів передбачає звернення до основних категорій естетики, що постають універсальними поняттями для всього культуротворчого процесу в суспільній історії.

План (логіка) викладу і засвоєння матеріалу.

1. Естетика в системі наукового знання. Естетика і мистецтвознавство.

2. Поняття краси і прекрасного. Історичні парадигми їх осягнення.

3. Діалектика прекрасного і потворного. Зв'язок та взаємодія цих естетичних категорій з етичними категоріями добра і зла.

4. Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного. Їх вияв у культурі постмодерної доби.

1. Естетика в системі наукового знання. Естетика і мистецтвознавство

Предметом естетичного відношення людини постає весь світ і всі процеси, що в ньому відбуваються, - природа, космос, культура, усі види людської діяльності та її продукти в тій мірі, в якій воно набувають естетичного значення для людини. Проте всі ці явища перебувають в полі зору численних наук та галузей наукового пізнання. Звертаючись із своєї особливої позиції до різноманітних явищ та процесів дійсності, естетика так чи інакше стикається із цими науками. Тому естетика має розгалужені міжпредметні зв'язки. З іншої сторони, оскільки естетичні якості є суттєвою характеристикою космічного та антропогенного (породженого людською діяльністю) буття, то всі види пізнання, в тому числі і наукове, несуть в собі естетичне начало. Це постає підставою для обміну між естетикою та природничими і технічними науками здобутими знаннями та основними новаціями; як на приклад, тут можна послатись на концепцію еволюціонізму, сучасні космологічні теорії, розвиток численних наук, таких, як теорія систем, синергетика (теорія систем, що володіють властивістю до самоорганізації), психологія, когнітологія, біоніка, етологія, тощо.

На межі ХІХ - ХХ ст. розпочався новий некласичний етап суспільної історії, що торкнувся і природничих наук. Тут виникають спеціальна теорія відносності, квантово-релятивістська фізика, утверджується метод «математичної екстраполяції» С.Вавілова, створюється теорія "Великого вибуху" (виникнення Всесвіту внаслідок вибуху первинної проторечовини, що перебувала в особливо стислому стані, через що Всесвіт весь час розширюється і «роздувається»). Всі зазначені зміни в людському розумінні дійсності привели до відмови від "лінійного онтологизму", тобто відмови від розуміння світу, що однозначно визначений діями певної сукупності причин. Некласична наука спирається на можливість припущення істинності дуже різних, навіть протилежних теоретичних описів однієї і тієї ж реальності, і це тому, що вона бере до уваги не лише властивості об'єктів дійсності, а позицій, можливостей, загального рівня розвиненості суб'єктів пізнання. Некласична наука вимагає урахування кореляції (співвідносності) між людськими знаннями про об'єкт і системою засобів, методів, операцій, за допомогою яких вони були одержані. Результатом тут постає свідомий, науково усвідомлений і експериментально підтверджений релятивізм наукового знання, тобто визнання неоднозначності наших знань, неможливості їх універсального застосування. Природно, що він не міг не виявити суттєвого впливу і на сферу художньо-естетичної свідомості, на розвиток новітніх напрямів в гуманітарних науках. Якщо всі явища дійсності розглядаються як нелінійні (неоднозначні), неврівноважені (нестабільні), нестійкі (а врівноважені і стійкі системи в природі, здається, взагалі навряд чи можливі, оскільки Всесвіт постійно збурюється всякого роду катаклізмами), то й людський світ безперервно міняється, спричиняючи зміни в людині і у всіх наявних в культурі знаково-символічних формах, за допомогою яких вона пізнає світ і виражає своє до нього відношення, взаємодіє з ним як суб'єкт культурно-історичної творчості. Відповідно, мінливими постають і всі ціннісні уявлення і орієнтації в культурі та суспільстві, заторкуючи, зокрема, етику та естетику. Отже сучасна наука вносить відчутні зміни в розвиток естетичних уявлень взагалі та в зміст категоріального її апарату зокрема. Ясно, що все це відкриває перед людьми нові можливості у розширенні уявлень про одвічні ідеали європейської культури - Істину, Добра і Красу.

На початку третього тисячоліття розвиток інформаційних систем та принципово нових засобів комунікації і навчання приводять до змін психофізіологічної організації людини в зв'язку із тим, що основна маса інформації здобувається тепер у вигляді візуальних образів, у формах різноманітних знаково-символічних структур та засобів, що в цілому веде до суттєвої естетизації свідомості. Звичайне формально-логічне мислення, що базується на лінійному русі міркування від засновку до результату, поступається іншим, більш складним та неоднозначним формам свідомості, які розвивались переважно в межах художньо-мистецьких та релігійно-духовних практик як важливих складових культури. В той же час розвиток масової культури (культури, що сповідує плюралізм, релятивізм, антилогіцизм) веде до розмивання змісту естетичних категорій (як в теорії, так і в практиці), що несе в собі певну небезпеку для подальшого розвитку науки і культури, а в естетиці породжує багато нових проблем. І ці проблеми, як вже було зазначено, в наш час вирішуються у взаємодії естетики із іншими науками.

Проблема творчості взагалі і художньої зокрема стає реальною спільною для теоретичних інтересів естетики і психології. Проблема творчості має „пограничний” характер і вбирає в собі єдність психологічного, філософського, естетичного, етичного, культурологічного, педагогічного, мистецтвознавчого підходів. Психологічні дослідження мають тут досить вагоме значення хоча б тому, що психологія намагається виявити, яку участь приймають у творчості численні людські властивості і здатності, такі, як почуття, емоції, інтуїція, уява, пам'ять, воля, фантазія, раціональне мислення. Немає потреби пояснювати, що всі ці аспекти творчості мають пряме відношення до художньо-мистецької діяльності і завжди цікавили та інтригували митців. Психологія також дає можливість пояснити особливості сприйняття творів мистецтва, виявити психологічні чинники культурної та мистецької комунікації. З давніх часів митців цікавить питання про особливості характеристик художнього таланту та геніальності, і саме психологія з позиції своїх підходів вносить певні прояснення в це питання. Дещо психологічного забарвлення набуває у численних дослідженнях осмислення явища художнього "катарсису" (термін, введений Аристотелем) - певного душевного очищення людини в процесі естетичного переживання творів мистецтва; на думку багатьох дослідників мистецтва саме "катарсис" можна вважати кінцевим результатом мистецько-естетичного впливу на людину. Тісна взаємодія естетики та психології проявляється і в існування так званих пограничних понять, що постають однаково важливими як для естетики, так і для психології. Сюди можна віднести поняття „емпатії” - співпереживання, входження (вживання) в емоційний стан іншої людини; „ідентифікації” - процес ототожнення людиною самої себе з іншими індивідами чи групою людей на основі емоційного зв'язку; процес наслідування, тобто включення у власний внутрішній світ певних ціннісних норм і взірців, на які орієнтовані інші люди. Всі ці явища мають велике значення для митців, оскільки вони із необхідністю намагаються змоделювати психологію інших людей, мотиви їхніх вчинків.

Достатньо помітними постають зв'язки естетики із соціологією та соціальною філософією, що вивчають природу та особливості суспільного життя людини. Соціальні відносини, рівень розвитку суспільства очевидно позначаються на розвитку мистецької діяльності, проте вагомим постає і зворотний вплив мистецтва на соціальні процеси. Як правило, саме мистецька інтуїція здатна активно відгукуватись на приховані тенденції в розвитку духовних процесів дійсності і подавати їх в яскравому та виразному вигляді. Досить часто та ж художня інтуїція здатна пророче випереджати хід реальних подій, а тому й викликати у членів суспільства певні соціальні надії та очікування. Із часів Давньої Греції дійшла до нас легенда про те, як під час військових подій на прохання вояків, звернене до держави, прислати їм допомогу, до театру військових дій прибув співець Орфей, який так зміг надихнути воїнів, що вони і без додаткової допомоги змогли перемогти ворогів. Соціологія дозволяє виявляти ставлення різних соціальних верств до творів мистецтва, соціальний статус митців, зв'язок мистецтва із іншими сферами суспільного життя (дозвіллям, побутом, освітою, вихованням, політикою та ін.). В тих же самих окресленнях постає й зв'язок естетики із історією як наукою: коли та як виникає, змінюється та урізноманітнюється сфера естетичного ставлення людини до дійсності, - це є питання історії.

Досить великого значення набуває в наш час зв'язок естетики із технічними науками: окрім того, що на межі між ними лежать такі сфери пізнання та діяльності як технічна естетика та дизайн, прояви впливів технічної діяльності на мистецько-естетичну діяльність важко навіть переоцінити: наприклад, кіно, аудіо та відео індустрії, телебачення, електронна музика, комп'ютерні форми створення віртуальної реальності, - ось далеко не повний перелік таких проявів. З іншої сторони, в самій технічній діяльності врахування естетичних норм та критеріїв також грає серйозну роль: творці інженерно-технічних пристроїв сповідують тезу про те, що естетично досконалі вироби будуть також і ефективними функціонально. Окрім того сучасна людина все більше і більше втягується в техногенне середовище, яке визначає її відношення до дійсності, в тому числі - і естетичне. Будівництво міст, парків, каналів, автошляхів, мостів, індустріальних та спортивних комплексів, місць масового відпочинку людей, створення штучних морів, різноманітних мереж комунікацій, - усе це перетворює біосферу Землі в ноосферу (за термінологією В.Вернадського - в сферу проявів розумової діяльності людини) і усе це стає проблемним полем практичної естетики (яка, зрозуміло, є міждисциплінарною наукою).

Вважається також, що у пошуках витоків та передумов естетичного відношення людини до дійсності, слід звертатися й до ретельного вивчення поведінки тварин, якими займається наука етологія. При тому, що більшість естетичних теорій вважає, що людські естетичні реакції на дійсність не можна звести до схожих проявів у поведінці тварин, все ж саме звернення до останніх дає можливість виявити якісні грані проявів естетичного в людській життєдіяльності. Наприклад, шлюбна ігри тварин, навіть особливості їх зовнішнього вигляду нагадують нам якісь елементи людських дій, але чи співпадають вони за сутністю? Чи можна навести вагомі аргументи на користь іншого за якістю характеру людських дій у порівнянні із схожими діями тварин? - Все це серйозні і реальні проблеми естетичної теорії.

В першому розділі відзначалась певна предметна єдність етики та естетики, проте їх зв'язок не є прямим та прозорим: за часів класичної культури майже незаперечним поставало визнання того, що мистецька краса повинна бути формою поширення та ствердження етичних цінностей, але в сучасній культурі цей постулат є вже досить далеким від очевидності. Наприклад, навряд чи хтось зможе побачити етичний зміст в творах абстрактного живопису, концептуальної скульптури, авангардної музики. Якщо такий зв'язок в наш час існує, то він або може майже незаперечно вбачатись у напрямах реалістичного мистецтва, або не безпосередньо. Наприклад, можна вважати, що авангардне мистецтво певним чином впливає на душевно-емоційний стан людини, а тому й на всі її життєві прояви. Своєрідними аспектами взаємодії естетики і етики можна вважати дослідження ними певних спільних тем (проблем); для прикладу можна звернутись до аналізу структури естетичного почуття, яке формується як органічна єдність чуттів, що мають психо-фізіологічну природу (зору, слуху, дотику), та внутрішніх вищих почуттів (любові, ненависті, дружби, відданості та ін.). Тому естетичні почуття мають морально-етичний зміст. Особливу роль етика відіграє при аналізі особистості митця, структури та механізмів художньої діяльності, ціннісного виміру мистецтва як складової людської культури.

Розглядаючи місце естетики в структурі міжпредметних зв'язків, особливу увагу слід приділити співвідношенню естетики і мистецтвознавства. Мистецтвознавство - це є сукупність наук, що досліджують конкретні форми художньо-мистецької діяльності, твори мистецтва в їх різних видах та жанрах, соціально-естетичні характеристики, походження, закономірності розвитку, особливості і зміст видів мистецтва як в суспільстві в цілому, так і в окремих етнічних культурах та культурно-історичних епохах. Мистецтвознавці ретельно описують певні твори мистецтва, життя та творчі дії митців, розробляють ознаки та критерії встановлення автентичності різних творів мистецтва, досліджують техніку та технологію мистецької діяльності, її впливи на людину та суспільну думку. Ясно, що естетика не може не спиратись у своїх міркуваннях на мистецтвознавство; більше того, досить часто саме мистецтвознавство подають в якості емпіричної (тобто - фактологічної) бази естетики. Проте між ними існують і досить важливі відмінності: з ХVІІІ ст. в естетичній думці існує тенденція звести предмет естетики до філософії мистецтва. Цим хотіли підкреслити вищий теоретичний та концептуальний рівень естетики у порівнянні із мистецтвознавством, широту та глибину її проблематики. Зокрема таких поглядів дотримувались, І.Вінкельман, В.Гумбольдт, Г.Гегель. З іншої сторони, не рідкісною була й залишається позиція, згідно якої митці не повинні занадто сильно заглиблюватись у будь-які теорії, зокрема - у філософські, оскільки філософсько-теоретичне розумування блокує прояви художньої інтуїції та мистецького натхнення, раціоналізує те, що за своєю природою нібито не підлягає раціоналізації. У ХІХ ст. Макс Дессуар, чітко відокремлюючи загально-естетичну проблематику від мистецтвознавства, в той же час вважав, що філософія мистецтва руйнує „теоретичну чистоту” наук про мистецтво і орієнтував естетику на пошук зв'язків не із філософією, а із більш конкретними науками - з етнологією, історією, психологією. Ця проблема - проблема зв'язків естетики, з однієї сторони, з філософією, а, з іншої сторони, з мистецтвознавством - залишається дискусійною й дотепер. Певно, що естетика вивчає мистецтво як вид естетичного пізнання та естетичної діяльності і враховує широке коло проблем мистецтвознавства, але її предмет набагато ширший.

У ХХІ ст. продовжується виявлення нових можливостей естетики через міжпредметні зв'язки, у зв'язку із чим з'являються нові напрями чи концепції естетики: це аналітична естетика (Л.Вітгенштейн, У.Галлі), структурно-семіотична естетика (П.Богатирьов, Р.Якобсон, Г.Шпет), семантична естетика (Е.Кассірер, Б.Кроче), герменевтична естетика (М.Гайдеггер, Г.Гадамер), технологічна, екологічна, виробнича естетика, тощо. Із участю різних сучасних наук продовжуються поглиблені дослідження сутності естетичних реакцій людини в межах нейрофізіології, когнітивної психології, холотропних та голографічних концепцій буття, еніології (теорії енергетично-інформаційного обміну) та ін.

2. Поняття краси і прекрасного. Історичні парадигми їх осягнення

Поняття краси та прекрасного, які як слова мають спільний корінь і в естетиці інколи постають синонімами, є вихідними, найпершими категоріями естетики. Це значить, що весь зміст уявлень про естетичне так чи інакше обертається навколо цих категорій; отже, їх вивчення вводить нас в осереддя естетики як системи наукового знання. Як вже наголошувалось у попередніх темах, люди із давніх часів помітили, що їх надзвичайно приваблює та зачаровує те, що пов'язане із красою (або прекрасним), а також відштовхують прояви потворного, здеформованого. Таємниці краси інтригували ще й тому, що лишалась невідомою її природа: дійсно, що є красою? - Адже в наочний спосіб ми ніколи не сприймаємо того, про що можна було би без вагань сказати: дивись, ось це і є сама краса! Що ж тоді є красою і в чому полягає її сила, її вплив на людину? - Стурбованість цими питаннями прийшла до нас ще з часів міфологічної свідомості, в який досить часто краса подавалась як магічна, інколи - згубна та невідворотна сила. Цей мотив сили краси, але й її незрозумілої, таємної природи пройшов через усю культурну традицію людства, зберігаючи свою значущість і в наш час. Проте в наш час ми дуже рідко запитуємо ”Чи красиве це?”, натомність часто чуємо: ”Чи подобається вам оце?” Чи означає це втрату ідеалів, які історично склалися, чи втрату значення цієї цінності взагалі? Можна з упевненістю сказати, що категорія прекрасного не є відірваним від життя поняттям, а динамічною естетичною оцінкою, яка піддається історично зумовленим змінам. Тому важливої ваги набуває визначення критеріїв прекрасного, факторів, що впливають на їх історичну зміну, а також зв'язок цієї категорії з іншими цінностями і оцінками. Також треба визначити співвідношення понять краси, прекрасного і естетичного.

Коли виникає потреба навести приклади прекрасного, то частіше звертаються до мистецтва. Зв'язок прекрасного з мистецтвом ні в кого не викликає сумніву. Проте античні натурфілософи джерело і критерій прекрасного бачили в космосі. В грецькій мові „космос” означає не тільки порядок, але й красу, прекрасне привабливе оздоблення. Прекрасне розумілось як об'єктивна і всезагальна цінність. Вже перший давньогрецький філософ Фалес стверджував, що космос прекрасний як „творіння бога”. Геракліт говорить про „найпрекрасніший космос”, основою якого є гармонія, що виникає з боротьби протилежностей та постає їх врівноваженим станом, тобто це є єдність парного і непарного, порядку і хаосу, симетрії та асиметрії. Піфагорійці бачили красу у числовій пропорції, Діоген - у мірі, Демокріт - у рівності. Вважалось, що гармонія і пропорція існують в космосі, незалежно від людини, яка їх сприймає, тобто що прекрасне має власну сутність, присутність якої в різних речаї, власне, й робить їх прекрасними. Тому те, що є прекрасним в одній речі, буде таким і в іншій. Те, що подобається одному, буде подобатись й іншим. Скульптор Поліклет був переконаний, що краса тіла полягає в симетрії його частин. Музика, на думку піфагорійців, є гармонійним поєднанням протилежностей, а сила мистецтва полягає в тому, що воно своєю гармонією здатне привести до початкової гармонії людський дух і навіть тіло.

Сократ перемістив в центр уваги людський аспект прекрасного, пов'язавши його з доцільністю і корисністю. Навіть кошик для гною може бути прекрасним, а золотий щит потворним, „якщо для свого призначення перший зроблена гарно, а інший погано”. Для Сократа людина є мірою усіх речей, але людина мисляча, розум якої зберігає зв'язки із своїм божественним началом: „Бог знайшов недостатнім потурбуватись лише про тіло, але, що найбільш важливе, він посадив у людину досконалу душу. Так, у якої іншої істоти душа помітила б, що є боги, які створили цей великий, прекрасний світ?”

Відомо, з якими труднощами стикнувся Платон, коли намагався дати визначення прекрасному. Словами софіста Гіппія він наводить приклади прекрасного: прекрасні дівчина, кобилиця, інструмент, водночас прекрасними є і закони, справедливість, мудрість. Але це не задовольняє Платона: він проводить чітке розмежування між сутністю прекрасного як такого та його проявами, що є важливим кроком у визначенні даної категорії. Вічна, божественна ідея краси, згідно Платону, обумовлює існування усіх прекрасних явищ, а тому і є сутністю прекрасного. В діалозі „Бенкет” стверджується, що той, хто побачить прекрасне в його сутності, побачить ідею краси, той „побачить передусім, що прекрасне існує вічно, що воно не виникає і не зникає, ані збільшується, ані зменшується; що воно не є прекрасним тут, а огидним там, ані що воно є то прекрасним, то огидним,... ані що воно прекрасне в одному відношенні і огидне в іншому...”. Отже, саме у Платона ми спостерігаємо перші спроби визначити красу (і прекрасне) як категорію, тобто універсальне естетичне поняття.

Аристотель, відкидаючи платонівські ідеї, вважав, що має бути єдиним „прекрасне і буття прекрасного”. Згідно такому погляду, прекрасне є об'єктивною властивістю самої дійсності (речей), а його головними формами - „порядок у просторі, спів розмірність (пропорція), визначеність”; прекрасне - те, що цінне само по собі і варте схвалення. Останнє свідчить про те, що прекрасне є цінністю, воно є бажаним для людини і стає предметом її волі, отже, людина є мірою прекрасного. Але Аристотель далекий від суб'єктивізму, оскільки власне спів розмірність (пропорція) і симетричність людини (вона є ані маленькою, ані великою), її моральна досконалість дають їй можливість найбільш правильно осягнути об'єктивно прекрасне, яке також об'єктивно співвіднесене з людиною, її чуттєвим сприйняттям і пізнавальною здібністю.

Але давньогрецьке уявлення про прекрасне як гармонію і спів розмірність (пропорцію) частин вже в пізній античності стало предметом критики. Неоплатонік Плотін зауважує: якщо краса полягає лише у пропорційності, то вона притаманна лише складним речам, проте й такі прості явища, як світло, колір, спалах блискавки, звук є прекрасними. Окрім того, пропорційне обличчя не завжди є прекрасним, тут більшого значення набуває не зовнішня, а внутрішня краса. І взагалі поняття пропорційності не прикладається до духовних явищ, хоча саме останні й визначають явище краси. Пізніше, у середньовічній естетиці принцип вищості духовного над матеріальним зумовив формування нового ідеалу людської краси.

Згідно Плотіну, краса пронизує увесь Універсум і є показником буттєвої виправданості усіх його складників. Чим вищий рівень буття, тим вищий ступінь краси. Виходячи із своєї теорії еманації (згідно якої світ постає різними мірами "виливання" надмірної повноти Єдиного як початку буття), Плотін розробив ієрархію краси. Першим і вищим ступенем є розумоосяжна краса. Вона витікає від бога (Єдиного) - абсолютної єдності блага и краси, її носіями є Розум і Душа світу, яка в свою чергу дає початок наступному ступеню - красі, що осягається душею людини, - це ідеальна краса природи, краса людської душі й краса знання і чеснот. Нижній ступінь займає краса, яка сприймається чуттями, до неї Плотін відносив видиму красу матеріального світу і красу творів мистецтва. Передача краси з верхніх ступенів на нижні здійснюється за допомогою ейдосів (образів-взірців), що виходять із світового Розуму і набувають усе більшої матеріалізації на нижніх ступенях свого сходження. Відсутність краси, або потворне, свідчить про вичерпаність буття. Плотін далі розвиває ідею Платона про анагогічну (anagoge - піднесення до духовного) функцію краси. Чуттєва краса збуджує в душі людини тугу за божественною красою і вказує шлях до неї. В еротичному пориванні душа спрямовується до першоджерела прекрасного.

Плотінівська концепція краси вплинула на ранню християнську філософську думку - на патристику (особливо на Августина) і на середньовічну естетику і художню практику. Августин розрізняє прекрасне в собі і для себе, тобто власне прекрасне і прекрасне як відповідне чомусь (decorum). Наслідуючи Плотіна, він вибудовує християнську ієрархію краси. Її джерелом є Бог, носієм - Логос-Христос, від якого походить краса Універсуму і духовна краса. Споглядання краси веде до блаженства; вона є вищою за користь. Структурними принципами чуттєво сприйнятої краси є форма, ритм, порядок, симетрія, спів розмірність (пропорція), узгодженість (зовнішня та внутрішня), відповідність, контраст, але пануючим над ними принципом є єдність, і зокрема, єдність прекрасних і потворних елементів.

Якщо в західній патристиці прекрасне було реальною властивістю матеріально-духовного світу, то в східній патристиці об'єктивну цінність мала лише „абсолютна краса”; в природі ж і мистецтві прекрасне набувало значення тільки у безпосередньому контакті з конкретним суб'єктом сприйняття. Важливим принципом візантійської естетики було піднесення психологічного ефекту прекрасного: на передній план висувається його психологічна (анагогічна) функція - функція впливу на внутрішній стан людини. Прекрасне розглядалось як важливий засіб налаштовування людини на осягнення надпрекрасного, „абсолютної краси”. Встановлюючи тісний зв'язок між Богом і світлом, візантійці бачили подібне відношення між світлом (божественною енергією, яка є ще й носієм інформації) і красою. Василь Великий стверджував: краса є світло, порівняно з яким світло сонця є темрявою. Псевдо-Діонісій Ареопагит, Іоанн Дамаскін, Григорій Назіанзін та інші візантійські мислителі вважали світло більш загальною, важливою і духовною категорією, ніж прекрасне. Справжнє світло сприймається „духовним зором” і тому може бути доступним навіть для фізично сліпого. Григорій Палама (ХІV ст.) розвиваючи далі ці ідеї, говорить, що божественна благодать дозволяє обраним побачити „фаворське світло” не тільки духовним, але й чуттєвим зором.

Естетична теорія світла мала великий вплив на пізньовізантійську і давньоруську художню практику: живопис та іконопис тут ніби пронизаний світлом. І хоча в зображенні немає прямого джерела світла, вважалось, що існує три системи його носія: 1) „золота система” - ефект золотих фонів на викривлених поверхнях. Нейтралізуючі реальні джерела світла, золоті кубики смальти на увігнутій поверхні перетворюються у магічне променіння, яке „підносить фігуру у позапросторове і позачасове середовище, посилюючи тим самим відірваність іконного образу від землі”. Як би не були розташовані глядачі, звідки би не падало сонячне світло або світло свічки, центральна фігура завжди була оповита сяянням (варто звернути увагу на зображення „Оранти” в апсиді Софії Київської); 2) особливі прийоми моделювання ликів святих, накладання пробілів (білих мазків) створюють ілюзію випромінювання світла самим ликом. Особливої експресії такі прийоми набули у розписі трапезної Кахріє Джамі (Константинопіль, ХІУ ст.), у Феофана Грека; 3) світлоносність самих фарб (в мозаїках вона посилюється блиском смальти).

Кажучи про проблему прекрасного у візантійській естетиці, слід зауважити ще на одному моменті, який мав велике значення для західноєвропейського середньовіччя і Ренесансу. В трактаті „Про божественні імена” Псевдо-Діонісій писав, що надсутнісно-прекрасне називається красою тому, що є „причиною гармонійності і блиску у всьому сущому”. Середньовічні мислителі Йоан Скот Ериугена, Гуго Сен-Вікторський, Гійом Овернський, Альберт Великий, Роберт Гроссетест, Дж.Бонавентура, Фома Аквінський сприймали красу, з одного боку, як об'єктивовану сяючу Славу Божу, що лише виявляє та виражає себе в красі матеріального світу. З іншого боку, визначали прекрасне через суб'єкт-об'єктне відношення: як насолоду, що викликається певними об'єктивними властивостями речей («пропорція і блиск»). Краса осмислюється як сяяння форми (ідеї) речі в її матеріальному обличчі (Альберт Великий).

Естетика Відродження певною мірою продовжує античні традиції; прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішня краса вважається атрибутом доброчесності. Лука Паччолі висуває як норму краси "золотий зріз" (пропорція співвідношення сторони та гіпотенузи прямокутника; ця пропорція була відома в античному світі). Взірцем краси стає людина, її тіло. Агостино Ніфо проголосив нормою красу жіночого тіла і канонізував свій опис краси графіні Тальякоццо, перетворивши його у правило, закон, взірець. Томазо Кампанелла стверджує естетичну поліфонію життя і відносність його оцінок: «Немає нічого, що водночас не було б прекрасним і потворним». У Леонардо да Вінчі знаходимо математично точні пропорції предметів, проте він зауважував, що неможливо наперед встановити будь-які пропорції і вважати їх ідеальними для всіх випадків. Скільки індивідів, стільки різних типів прекрасного. Отже, естетика Ренесансу проникнута гуманізмом і пошуками життєвої правди. Шекспір вважав, що мистецтво - це дзеркало, яке митець тримає перед природою; а „прекрасне у сто разів є прекраснішим, якщо увінчане правдою дорогоцінною”.

Естетика класицизму (що базувалась на раціоналізмі Нового часу) ототожнювала прекрасне з витонченим. Для Буало прекрасною була не вся природа, а лише підстрижена і доглянута природа Версальського парку. Буало обґрунтовував принципи гарного смаку. Він вважав, що прекрасним є тільки правдиве. В мистецтві прекрасно зображеним може бути навіть потворне. Видатна особистість - це саме повне втілення ідеалів краси.

Важливим етапом розвитку теорії прекрасного є естетика французьких Просвітників XVIII ст. Ф.Вольтер (1694-1778) стверджував відносність уявлень про прекрасне: якщо спитати у жаби, що прекрасне, то вона відповість, що втіленням краси є інша жаба. В естетичному кодексі "Храм смаку" Вольтер каже, що хибний смак є породженням неприродності. Д.Дідро (1713-1784) поділяв красу на два види: об'єктивну і відносну, що існує лише для людини, розкривав різноманітність її форм: прекрасним в природі є природним, в ремеслах - віртуозним, в звичаях - моральним, в мистецтві - правдивим; краса - природна властивість самої природи, така ж, як колір, вага, об'єм.

Послідовник лейбніцевсько-вольфівської філософії А.Баумгартен (1714-1762), аналізуючи явища, пов'язані із красою та прекрасним, вперше запропонував для позначення їх сутності термін "естетика", що в перекладі з давньогрецької мови значило "чуттєвий", "почуттєвий". Він розглядав прекрасне не як відображення реальних явищ, а як прояв чуттєвої форми філософського пізнання дійсності. А.Баумгартен обмежував предмет естетики пізнанням прекрасного в природі, яку розглядав як породження духу. Е.Бьорк у своїй праці "Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного" підходить до розуміння прекрасного на основі вивчення емоційної реакції людини - почуття задоволення і відповідних афектів (почуттів), розвиваючи в цьому плані концепцію Е.Шефтсбері, який ще на початку XVIII ст. пояснював прекрасне на основі явища суб'єктивного естетичного смаку.

І.Кант (1724-1804), засновник німецької класичної філософії, визначав прекрасне як категорію, яка характеризує неутилітарне (незацікавлене, позбавлене користі) відношення суб'єкта до об'єкту і пов'язане із судженням смаку на основі почуття задоволення; прекрасне - це те, що подобається усім заради себе самого, а не чогось іншого. Цей останній момент подається І.Кантом у такому поясненні: прекрасне є там, де ми вбачаємо доцільність поза існуванням зовнішньої доцільності. Тобто ми бачимо завершене, досконале, проте не задля того, щоби бути засобом для чогось, а заради власної довершеності. В етичному плані Кант розглядає прекрасне як "символ морально доброго". Він ставить красу природи вище краси мистецтва. Неутилітарне відношення до природи свідчить про високе моральне почуття того, хто споглядає. Крім того, прекрасне в природі „має більш високий смисл”, ніж у мистецтві, бо володіє анагогічною функцією, - орієнтує душу на трансцендентальну (надреальну) сферу. Кант розрізняв мистецтва механічні (ремесла) і естетичні. Головну ціль останніх бачив у "почутті задоволення" і поділяв їх на два види: приємні (орієнтовані на приємне проведення часу в товаристві) і витончені, які спрямовані на розвиток не понятійної (позараціональної) культури міжособистісного спілкування на основі "суб'єктивної всезагальності естетичного смаку" (як це інтерпретує Г.-Г. Гадамер). Естетичне задоволення на відміну від „задоволення насолоди”, що базується на відчуттях, постає явищем більш високого рівня - це "задоволення рефлексії", тобто викликане розумним баченням змісту, що не є доступним чуттям. Ідеалом витончених мистецтв є їх структурна органічність, тобто така свобідна "доцільність у формі", коли суб'єкт, чітко розуміючи, що перед ним твір мистецтва, сприймає його як продукт самої природи. Таке мистецтво може бути створено лише генієм, через вроджені задатки душі якого "природа дає мистецтву правило".

Кантівська естетика лежить в основі подальших інтерпретацій категорії прекрасного. У відомого поета Ф.Шиллера ми знаходимо розрізнення ідеальної краси і краси, з якою ми стикаємось в досвіді. Ідеал останньої полягає у "рівновазі реальності і форми", розуму і чуттєвості, потягу і обов'язку, одним словом - у гармонії "чуттєвої залежності" і "моральної свободи". Краса, на його думку, є проявом свободи, грою духовно-душевно-чуттєвих сил (здібностей) людини. Прекрасне у мистецтві він розумів як органічне панування форми над змістом. "В істинно прекрасному творі мистецтва все повинно залежати від форми, і нічого - від змісту, бо лише форма діє на всю людину в цілому, зміст же - лише на окремі сили". Краса у Ф.Шиллера, як потім у Й.Гердера, Г.Гегеля і інших філософів, включаючи і М.Гайдеггера, і Г.-Х. Гадамера, трактувалась як чуттєвий образ істини.

Ф.Шеллінг визначав красу як прояв нескінченного в кінцевому і бачив в ній головний принцип мистецтва. Г.Гегель в протилежність І.Канту цінив прекрасне в мистецтві вище від природної краси, оскільки „краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу”, природна ж не твориться духом, а тому є опосередкованою: вона існує лише у відношенні до свідомості, яка її сприймає. Тобто, ми здатні бачити красу в природі лише після того, як прилучаємося до її творення через мистецьку діяльність. Прекрасне є ідеалом мистецтва, а суть ідеалу полягає у „зведенні зовнішнього існування до духовного, коли зовнішнє явище в якості співмірного духу стає його розкриттям”. Г.Гегель вперше систематично застосував принцип історичності в розумінні прекрасного (та ідеалу в мистецтві).

Від послідовників Г.Гегеля і романтиків починається процес девальвації (знецінення) прекрасного і як категорії естетики, і як феномену художньої практиці. Головні напрями в мистецтві XIX ст. - романтизм, реалізм, натуралізм, символізм - вже не орієнтуються на вираження прекрасного і не прагнуть створення „витончених мистецтв”. На противагу класицистам ці художньо-мистецьки напрями намагаються висвітлити „зворотній бік” прекрасного, приділяючи багато уваги казково-фантастичному, чарівному, хаотичному, потворному. Романтики, наприклад, спеціально наголошують на тому, що між зовнішнім виглядом та душевними якостями може пролягати прірва, отже дещо, звично сприйняте як красиве, може насправді бути огидним (досить згадати Квазімодо із роману В.Гюго "Собор Паризької богоматері"). Гегельянці X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц, Ф.-Т. Фішер вводять в естетику поняття потворного як рівнозначне прекрасному.

У Ф.Ніцше проявляється подвійне ставлення до прекрасного: з одного боку він розглядає його як цінність, що належить ідеалізованій ним антично-аристократичній культурі; з іншого, - прекрасне постає як ілюзія, яка створюється митцем на основі аполонівського раціоналізованого сприйняття дійсності при намаганні виразити смисл речей в термінах міри і співмірності. Разом із цим Ф.Ніцше стверджує продуктивність діонісийного начала, яке за своєю природою є ірраціональним і хаотичним. Ніцшеанство, інтуїтивізм А.Бергсона із його концепцією „життєвого пориву”, фрейдизм, який стверджує пріоритет несвідомого, стали теоретичним фундаментом художньо-естетичних течій ХХ ст., що заперечували феномен і категорію прекрасного, стверджували аксіологічний релятивізм в естетиці (проголошення всіляких естетичних оцінок умовними і відносними).

Але поруч із цією тенденцією у багатьох представників університетсько-академічної естетики і релігійно-естетичної думки другої половини ХІХ ст. - цілого ХХ ст. зберігається цікавість до проблеми краси та прекрасного. Так, досить цікавою є теза російського філософа-демократа М.Чернишевського, що прекрасне - це є життя, але за умови, коли ми знаходимо в його проявах повноту та силу життя (реалізацію поняття життя). Тут ми бачимо спробу синтезувати об'єктивістський і суб'єктивістський підходи до визначення прекрасного. Представники „формальної естетики” І.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Е. Ганслік, К. Фідлер в дусі середньовічних схоластів стверджували, що краса полягає лише у формальних законах організації об'єкту - у ритмі, пропорціях, кольорових відношеннях, законах композиції, структурних принципах зорових і звукових форм тощо. Навпаки, „психологічна естетика” (Г.Т.Фехнер, Т.Ліппс та інші) акцентувала увагу на суб'єктивності прекрасного, виходячи з розробленої ними теорії «вчування». Т.Ліппс визначав красу як відповідність об'єкта природі суб'єкту, що здійснює естетичну оцінку. Феноменологічна естетика (Р.Інгарден, М.Гартман) розглядала прекрасне як головну естетичну цінність, що осягається інтуїтивно як результат прямого і безпосереднього емоційно-почуттєво-трансцендентного схоплювання. М.Гайдеггер дивився на красу як на одну із форм «буття істини в якості неприхованого”, як джерело художньої творчості. Марксистсько-ленінська естетика виходила із суспільно-трудової природи краси і стверджувала, що сенс естетичної діяльності полягає у перетворенні дійсності згідно „законів краси”; прекрасне визначалось як „досконале в своєму роді”, як „відповідність суспільному ідеалу”; визнавалась його історична, соціальна, етнічна відносність.

Г.-Х.Гадамер, один із послідовників М.Гайдеггера, активно спираючись на естетику Канта, стверджував, що онтологічна функція прекрасного полягає в тому, щоб „перекинути місток через прірву, що розділяє ідеальне і реальне”. Т.Адорно, представник Франкфуртської школи, кажучи про кризу прекрасного в сучасному мистецтві і естетиці, бачив вихід з неї у зверненні до (по-новому осмисленого) кантівського розуміння прекрасного. Відомий іспанський філософ ХХ ст. Х.Ортега-і-Гасет був одним із перших відомих філософів, що постав на захист авангардного мистецтва. В своєму творі "Дегуманізація мистецтва" він досить переконливо доводив, що класичне мистецтво страждало невиліковним людським егоцентризмом, тобто воно подавало дійсність виключно з позиції людського її сприйняття. Що буде, якщо припустити відсутність людського погляду? - На думку філософа, авангардне мистецтво і працює в ситуації, коли дійсність заздалегідь не подається як виключно людська: це є лише умовна дійсність, яку ще слід перетворити на людську. Х.Ортега-і-Гасет вважав, що лише тоді й утворюється ситуація, за якої не лише художник постає творцем (а, точніше, відтворювачем) дійсності, а й глядач, що сприймає художній твір, бо лише за таких умов дійсність не надана глядачеві як завершена та готова, а такою, яку ще треба перетворити в гідну людини.

У ХХ ст. авангардно-модерністські і постмодерністські тенденції в художньо-естетичній культурі поставили під питання саму категорію прекрасного в естетиці: панівною ставала думка, сформульована одним з сучасних естетів: "Наука про прекрасне сьогодні неможлива, тому що місце прекрасного посіли нові цінності, які… є цінностями шоку, - „новизна, інтенсивність, незвичність”. Укладачі збірки „Не витонченіші мистецтва» (Мюнхен, 1968) стверджували, що „явища, прикордонні естетичному” в сучасному мистецтві є абсурдне, потворне, хворобливе, жорстоке, зле, непристойне, низьке, огидне, відразливе, політичне, повчальне, вульгарне, нудне, кидаюче в тремтіння, жахливе, шокуюче. Ясно, що для введення подібних явищ в дослідницьке поле естетики була потрібна якась абстрактніша і загальна категорія, ніж категорія прекрасного, яка б визначала її предмет. Такою категорією в сучасній естетиці постає категорія естетичного. За допомогою цієї категорії позначається особливий духовно-матеріальний досвід людини, який зводиться до специфічної системи неутилітарних взаємних стосунків суб'єкта і об'єкту, внаслідок чого суб'єкт досягає катарсису - стану духовного (точніше - душевного) очищення від обтяження щоденною життєвою метушнею. Звичайно, що мова вже не йде про злиття із Універсумом і його Першопричиною (бо все це є речами метафізичними, тобто позамежними), а лише про певне "розвантаження" людини від мороку повсякденного, невиразного та метушливого життя. Естетичне в постнекласичній естетиці означає одну з найбільш доступних людям і широко поширених в культурі систем залучення людини до духовного шляхом оптимальної (тобто творчої) реалізації себе в світі матеріальному (чи-то природному, чи-то культурному). Більше того, естетичне покликане сприяти гармонії людини з Універсумом при наявності в той же час зовнішньої, скороминущої конфліктності.

Наш перегляд історичних підходів до найперших категорій естетики - до категорій краси, прекрасного, естетичного - можна завершити такими висновками:

1) Історичний екскурс у категоріальні визначення прекрасного, дає нам можливість розмежувати поняття краси і прекрасного. В класичній парадигмі краса як правило відносилась до трансцендентального начала і мала позадосвідне (апріорне) походження, прекрасне ж трактувалось як втілення та виявлення краси в конкретних речах і явищах. Фактично, прекрасне в класичній парадигмі ототожнювалось з естетичним і відбивало складний процес вироблення особливого, опосередкованого почуттями ставлення людини до предметів дійсності, хоча таке ставлення не виключало й розумової активності. В некласичній парадигмі поняття прекрасного, як характеристика суб'єкт-об'єктних відношень, замінюється поняттям естетичного, яке вже не орієнтоване на поняття краси, а передбачає будь-які форми виразу почуттєвого відношення до дійсності як позитивного, так і негативного плану. Краса, як свідчать результати історико-естетичних досліджень, в некласичній культурі та в некласичному мистецтві постає явищем умовним та таким, що не вирішує питання про естетичну оцінку реальності. Діапазон таких оцінок суттєво зростає, засвідчуючи той факт, що в сферу естетичного сучасна людина згідна включити й те, що можна назвати естетикою потворного.

2) За допомогою категорії краси вже з античних часів мислителі різних напрямів пізнання намагались визначити сукупність таких властивостей об'єкту чи-то природного, чи-то мистецького походження, що викликає почуття прекрасного І філософи, і митці прагнули якимось чином виявити і описати "закони" і "правила" краси, серед яких найчастіше фігурували гармонія, пропорція, міра, симетрія, співмірність, цілісність, досконалість, відповідність, порядок, злагодженість частини і цілого, ритм, єдність, співзвуччя (симфонія), „золотий зріз”, тощо. У ХІХ - ХХ ст. пробували навіть повіряти „закони краси” математикою і іншими "точними" науками (психологією, інформатикою). Сьогодні вже постає зрозумілою принципова безперспективність пошуків емпіричних характеристик і тим більше єдиних канонів краси, так само як очевидна наявність принципової неповноти в певному класі естетичних об'єктів таких характеристик. Їх, так би мовити, повний перелік важко піддається вербалізації (чіткому словесному виразу), та й така вербалізація мало чого може дати розуму і почуттям. Більшість сучасних естетиків сходяться на думці, що краса як характеристика естетичного об'єкту є виразом глибинних сутнісних закономірностей Універсуму, буття, життя, що розкриваються людині у певній візуальній, аудіо або процесуальній організації, структурі, конструкції, формі при урахуванні того, що у такому розкритті відбуваються зміни як в людині, так і в засадах буття. Тому краса принципово відрізняється від зовнішньої „красивості” (прекрасного), яка спирається на систему формалізованих характеристик об'єкту і обумовлена скороминучими віяннями моди і поверхового смаку.

3) Більшість філософів вважала і вважає, що на почуття краси та її сприйняття впливають історичні, соціальні, національні, культурні, релігійні та інші чинники людської життєдіяльності. Проте досить стійким (хоча й не даним одного разу і назавжди) залишається її сутнісне ядро. Більшість шедеврів класичного мистецтва - чи-то давньоєгипетський скульптурний портрет Нефертіті, чи-то Венера Мілоська, чи-то класична японська гравюра XVII--XVIII ст. - сприймаються як незаперечні прояви краси представниками всього людства. Краса є однією з найбільш таємничих онтологічних характеристик людського відношення до дійсності та Універсуму в цілому, тому її таємниця продовжує хвилювати та надихати людей. Як показали найсучасніші дослідження, в самій природі людського мозку закладені такі здібності, які можна вважати як онтологічні передумови певних спрямувань людської діяльності, в тому числі і естетичної, а саме: націленість на нескінченне пізнання світу та його вдосконалення, здатність передбачення і вражаюча здібність самозаохочення за успішну реалізацію цих двох природних властивостей. Тому вважається, що вже в найдавніші часи людина почала відчувати в собі ці три здібності та почала інакше, ніж тварини, облаштовувати своє життєве середовище. Можливо, той факт, що в січні 2002 року в районі Кейптауна (Південна Африка) археологи знайшли найдавніші малюнки і фрески, вік яких складає вже 77 тисяч років, наблизить нас до таємниць “чеської” флейти (2,6 млн. років) і таємничої “Люсі” (3 млн. 600 тисяч років), можливо ми зможемо осягнути те, яким чином не тільки Піфагор, але і тисячі і мільйони попередніх поколінь людей почули в звуках Космосу гармонію, створивши флейту, інші музичні інструменти, використали для мистецьких цілей природну фарбу, глину, різці, молотки. Наголосимо ще раз: сама ситуація людського перебування в світі, певні природно-космічні завдатки людини та реальний характер того відношення до дійсності, яке суто людським відношенням, можна вважати дійсною засадою будь-яких естетичних реакцій та уявлень. Хоча для повноти окреслення питання про сутність естетичного необхідно відзначити, що деякі філософи, наприклад, Т.Ліппс, Б.Кроче, М.Гартман вважають дійсність естетично нейтральною, а джерелом естетичних якостей визначають людську душу (або свідомість), наполягаючи на тому, що лише вона здатна наділяти речі властивостями прекрасного або огидного.

4) Стає зрозумілим, що для актуалізації естетичного в модусі прекрасного залежить не лише від онтологічних передумов в особі людського статусу буття, а й від самої людини як суб'єкта естетичного сприйняття, її дійсних характеристик (наявність достатньо розвиненого естетичного смаку, художнього почуття, естетичної чутливості та естетичного досвіду) та її внутрішньої установки на сприйняття об'єкту (хоча досить часто іскра естетичного сприйняття висікається спонтанно, і людина хай на мить автоматично виключається з будь-яких інших відносин з дійсністю). Отже, подія прекрасного є результатом ціннісного ставлення людини до естетичного об'єкту, особливістю якого є відсутність якоїсь утилітарної цілі і користі, відсутність докладних дискурсивних розмірковувань. Цінність прекрасного полягає у вільній грі душевно-духовних сил, що підносить людський дух у певну смислову цільність, де він занурюється в стан внутрішнього блаженства, що супроводжується відчуттям граничної комфортності, вільної, невимушеної життєвої самореалізації, повної відповідності частковостей цілому, реального світу ідеальному. В глибокому естетичному почутті людина здійснює вихід за власні межі, хоча б на мить ототожнюючись із предметом естетичного сприйняття (трансцендує), а через нього - із цілісністю буття взагалі, ніби підносячись у метафізичну сферу - в сферу особистої причетності до засад буття. І все це виражається зрештою в духовній естетичній насолоді (в естетиці таке задоволення позначається грецьким терміном "гедоне", а ситуація його переживання, а також позиція його свідомого прагнення - "гедонізм").