Мода як естетичний феномен

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мода як естетичний феномен

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук

Загальна характеристика роботи

Актуальність проблеми. Феномен моди довгий час недооцінювався в філософських та естетичних дослідженнях. Моду часто вважали другорядним явищем культури. Проте в контексті тих трансформацій суспільства і культури, які відбулися в ХХ столітті, саме мода відграє важливу роль. Універсум модної поведінки, діяльності, споглядання набуває в наш час особливих ознак. Так, мода як соціокультурний і естетичний феномен стає структуро-утворюючим витоком інновацій в європейській культурі. Більш того, мода теж трансформується, змінює свій імідж, що обумовлює непередбачені зміни в духовній та матеріальній культурі. Світ моди і світ культури в цілому мають певні риси ідентичності. Категорії «старе» і «нове» як загальні критерії оцінки вже не є достатніми, щоб оцінити ті зміни, які відбуваються в сучасній культурі. Вивчення механізмів ідентифікації в світі моди дає можливість більш коректно описати феномен ідентичності людини і світу в постіндустріальній культурі.

Мода як певна цілісність культурних інновацій і певний регулятив культури схожа на такі універсалії культури як традиція, звичай, смак. Естетосфера моди інтегрує в актуальному чуттєвому просторі формоутворень культури «традиційне» і «новаційне», вишукані установки естетичного смаку і часом брутальні іміджі масової культури. Мова моди всеосяжна. Нормативність і демократизм, елітарність і утилітарність, самодостатня естетична цінність існують в світі моди як рівнопорядкові цінності. Це специфічна сфера буття культури, де функціонують свої системотворчі механізми, які являють собою і певні інваріанти культуротворчості.

Світ моди конституюється у досить мобільному, динамічному просторі культури. Мода засвідчує свою присутність ніби у мікроінтервалах культурного життя. Як відомо, мода фіксує динаміку і зміни, інновації, але тією ж мірою вона відображає впорядкованість, лад, систему мір і цінностей культури. Онтологічно суттевою є саме єдність інновацій і впорядкованості. Філософсько-естетична експлікація феномена моди є актуальною потребою часу. Мода як системне явище, співмірне феномену творчості в його широкому світобудівному розумінні, потребує детального філософського аналізу.

Вивчення моди має і особливу актуальність у зв'язку із новітніми практиками культуротворчості, які виникли і сформувалися наприкінці століття. Так, постмодерністська орієнтація з її постулатами «глобального плюралізму» і «радикальної еклектики», «маргінального простору культури» тісно пов'язана з феноменом моди, якщо взагалі не вважати постмодерн певною культурною модою. Мода тут демонструє безмежний поліморфізм, мінливість, спорадичність формоутворень. Але, якщо мода втрачає світобудівні інтенції, то вона швидко перетворюється на антисвіт, мімікрує в широкому діапазоні культурних настанов від кітчу до псевдошедеврів постмодерну. З'ясувати стратегії витворення антимоди в сучасній культурі означає також і зрозуміти інтенції формотворень у культурі взагалі, бо ще ніколи мода і культура в цілому не були так наближені один до одного.

Не менш актуальним є осмислення світу моди у сучасній посткомуністичній культурі. Якщо в радянському суспільстві «не існувало» моди, то зараз мода посіла своє місце в світі шоубізнесу, ТБ, естради тощо. Формується також світ вітчизняної «високої моди», який, однак, значною мірою демонструє псевдоцінності і невисокі смаки спонсорів. Спеціальні філософсько-естетичні дослідження моди є поки що поодинокими. В розумінні моди чимало дослідників ще не позбулося вульгарного соціологізму, тоді як в аналізі мистецтва в цілому він вже давно став анахронізмом. Мода, однак, - не Попелюшка на балу традиційних муз і мистецтв, вона пережила тисячоліття, і без моди неможливо уявити розвиток культури в цілому.

Стан розробки проблеми. Буде зайвою тривіальністю стверджувати, що моді не пощастило на філософські аналізи. Адже до моди зверталися мислителі різних епох і різних філософських шкіл. Так, І. Кант явно недооцінював моду, яку вважав нерефлективною варіабільністю смаку. Невисоко оцінював моду і Гегель, в творах якого вона займала місце в нижніх поверхах ієрархії мистецтв. Мода в світі позитивістської філософської традиції (Тард, Лебон, Спенсер) перетворюється на механізм наслідування «соціальної інтенференції хвиль» світового ефіру (Ж. Тард). Мода скрізь підкорена якомусь вищому початку - соціальному, механістичному, трансцендентальному. У таких більш предметно зорієнтованих дослідників, як Зомбарт, мода пов'язується з життєвими умовами, господарством, виробництвом та ін.

Абстрактний антропологізм моди у філософів-просвітників (Руссо, Вольтер, Шефтсбері) визначається універсальною природою людини. Тут мода теж «шкодить душі і тілу», як і у позитивістів. Так, за Д. Леопарді, мода нагадує смерть, бо вона теж «просвердлує» вуха, губи й носи, встромляє в них різні предмети. Пізніше Фішер поєднає в моді поведінку «шкідливого підлітка» і «буркотливої бабусі», дитинство і старість.

Гіперкритичний дискурс моди (моду критикувли ще в Давній Греції), переживши тисячоліття, змінюється лише у постструктуралістській естетиці, де він перетворюється на своєрідний панегірик моді (Р. Барт, Ж. Бодрійяр). Мода вивчається як окрема соціокультурна практика, що має свою мову, як певна дискурсивна цілісність. Майже вперше йдеться про самодостатність естетичного світу моди як ігрової структури культури (Ж. Бодрійяр).

В межах естетики соціалістичного суспільства досліджень моди майже не існувало, як і самої моди. Критикували «буржуазну моду» і «буржуазні» концепції моди. Ця критика відроджувала відому позитивістську традицію, в рамках якої мода занадто соціологізувалася. В.І. Толстих, Б.Ф. Поршнєв, Л.В. Петров, Т.Б. Любімова, Є.Я. Басін, В.М. Краснов, Р.В. Захаржевська рівною мірою віддають данину цій традиції.

Б. Гройс, аналізуючи феномен інновацій в культурі, торкнувся і моди, яка набуває у нього рис «вічного опозиціонера», що протистоїть тоталітаризму. Проте із моди дуже важко зробити борця проти тоталітаризму, бо і сам тоталітаризм можна зрозуміти як певну моду. Культурно-соціологічні реконструкції моди, запропоновані А. Гофманом, теж є спробою створити певну систематику моди, виходячи з її службово-рольових функцій. Верхівкою культурно-філософського дослідження моди у вітчизняній культурології і естетиці є культурно-історична експлікація моди Ю.М. Лотманом, реалізована у контексті побуту і культури в цілому.

Об'єкт дослідження - мода як культурно-історична цілісність.

Предмет дослідження - естетичні форми прояву моди в культурі.

Мета дослідження - визначити естетичну специфіку моди в контексті культурних інновацій.

Завдання дослідження:

- дати філософсько-естетичний аналіз модних інновацій;

- проаналізувати соціокультурні детермінанти моди;

- описати формоутворення моди відповідно до реалій історії костюма в контексті світової культури;

- реконструювати історико-культурну антропологію моди;

- концептуалізувати феномен моди в системі художньої творчості та описати специфіку модних інновацій в контексті стильового формотворення культури;

- реконструювати естетичну цілісність моди в рамках категорій «гротеск», «ідеал», «норма».

Методологічними і теоретичними засадами дослідження є концепція естетосфери, розроблена М.С. Каганом, культурологічні студії Ю.М. Лотмана, культурно-естетична концепція тілесних практик М. Фуко, концепт «гротескного тіла» М.М. Бахтіна, феноменологічна концепція естетичного у О.Ф. Лосєва. В загальноестетичному баченні феномена моди автор спирався на роботи Л.Т. Левчук, В.І. Мазепи, О.В.Білого, Б. Гройса, Л.М. Новікової та ін. В конкретно-історичних реконструкціях моди дисертант посилався на фундаментальні дослідження Г. Вейса, Ф. Готтенрота, роботи І.І.Іоффе, Ю.М. Лотмана, Р.В. Захаржевської, В.О.Істріна, М.К. Петрова та ін. В реконструкції дискурсу моди автор зверталася до праць Р. Барта, Ж. Бодрійяра.

Новизна результатів дослідження. Вивчення естетичної реальності моди як метакультурної та полісистемної цілісності дало можливість обґрунтувати наступні положення, які й виносяться на захист:

- соціодинаміка моди інтегрує вихідні цінності культури (діяльність, спілкування, стан) в цілісність ігрової поведінки людини. Мода є фундаментальним механізмом культуротворчості, специфіка якого полягає в утворенні самодостатньої естетичної реальності культури, яка заперечує, а інколи усуває час;

- естетична природа моди виявляється у незавершеному міметизмі (чуттєва стихія моди існує доти, поки не відбувається повна ідентифікація іміджу, персоніфікатора моди і її суб'єкта), незавершеному діянні, неповноті володіння модним предметом;

- у філософсько-естетичному вимірі моди визначена як специфікація форм становлення культури, як перманентне ототожнення буття і небуття культурних реалій, прекрасного і потворного. Естетосфера моди конституюється в контексті тілесних практик культури і описується категоріями «піднесене», «низьке», «гротеск», «іронія», «фривольне», «грація»;

- специфіка культурно-історичної антропології моди полягає у перманентній ювеналізації людини в культурі, що й обумовлює одвічну привабливість і актуальність моди;

- феномен моди корелює із творчими та інноваційними процесами культури. В культурі ХХ століття мода стає самодостатнім естетичним феноменом (висока мода, перфоменс, театр моди);

- мода є виявленням ігрової стихії культури, але як гра має нормативно-стабілізуючу та адаптивну функції, які редукуються в уніфікації, стандартизації поведінки і діяльності людини;

- в контексті плюралізації культури мода виконує структуротворчу (адаптивну, орієнтуючу) функцію.

Теоретичне і практичне значення роботи полягає у культурно-естетичній реконструкції феномена моди в контексті світової культури. Дослідження виконане на межі дисциплін: культурології, естетики, мистецтвознавства, дизайну, має міждисциплінарний характер, що дало можливість узагальнити досвід вивчення моди як специфічної культурної практики. Здійснено критичний аналіз позитивістських і абстрактно-антропологічних тлумачень моди. Саме це обумовлює практичне значення роботи: детальний аналіз генези і продукування міфологем моди допоможе з'ясувати специфіку модних інновацій у конкретних випадках культуротворчості. Естетичне осмислення і узагальнення досвіду богатьох конкретних розробок щодо побуту, матеріальної культури в цілому може бути використане для читання лекцій з естетики, теорії та історії мистецтва, дизайну. Дослідження може слугувати засадою для формування культурологічних та естетичних дисциплін, пов'язаних з аналізом побуту і моди.

Апробація роботи. Результати дослідження апробовані на загальноукраїнських конференціях: «Етнічність в історії та культурі,» - Одеса, 23-24 березня 1998 р.; «Імідж сучасної школи на порозі ХХI століття», - Київ, 13-14 березня 1998 р.; «Становлення школи родини у контексті життєтворчості», - Київ, 23-24 квітня 1998 р. Дисертаційне дослідження стало засадою для підготовки авторського спецкурсу з історії дизайну, декоративно-прикладного мистецтва, моди для студентів, які навчаються за спеціальністю «дизайн». Теоретичні розробки дисертант також впроваджувала у власній художньо-модельній творчості.

Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаної літератури. У вступі обґрунтовується вибір теми, визначені мета та завдання дослідження, актуальність, новизна і практичне значення роботи. В розділі I. «Мода як феномен культури» дається реконструкція поняття «мода» у контексті філософської та естетичної рефлексії. Аналізується культурологічний і естетичний дискурс моди. Розділ II. «Мода як стильова парадигма» присвячений конкретно-історичному аналізу моди у контексті світової культури. Дається реконструкція динамічного формотворчого простору в культурі Давнього світу, середньовіччя, Відродження, Нового і Новітнього часу. В розділі III. «Естетосфера моди» феномен моди вивчається в рамках категоріальних структур, описаних як «гротеск», «ідеал», «норма».

Основний зміст дисертації

естетичний мода інновація стильовий

В розділі I. «Мода як феномен культури» дається аналіз полісистемної цілісності моди. Мода інтерпретується як підсистема соціальних смаків, потреб, підсистема ролевої та репрезентативної функції одягу, феномен мистецтва. Мода описана також як феномен ідеологічної міфотворчості, як культуротворчість, як едність культурних інсталяцій сучасності. Доводиться, що універсум моди не можна вичерпати певними сферами її прояву в культурі, це є і всепрониклива стихія оновлення, прагнення певного ідеалу, іміджу, модності як такої.

Культуротворче ядро моди описується як певна цілісність культури - як єдність модної поведінки, діяльності, стану. Для експлікації культурної цілісності моди дисертант звертається до репрезентації «мови моди» як певної практики ювеналізації людини в культурі. «Ювенальність», «акселератський комплекс» моди помітили давно. Мода орієнтована на нерефлектуючу свідомість молоді, люди ж похилого віку полюбляють в моді те, що їм нагадує їх молодість. Етос моди є інфантильним, праксис недосконалим, а естетика екстатичною.

Найбільш гостро феномен ювенальності моди демонструє себе в єгипетському обряді - ритуалі посмертного проходження тіла крізь шкуру тварини (останній одяг на землі). Тіло «омолоджується», отримує нове життя і новий одяг. Постійність і незмінність - висхідні настанови моди давніх цивілізацій. Мода змінювалася зі змінами світозабудови. Так, грецька мода на протязі тисячоліть еволюціонувала досить повільно, ансамбль одягу завжди відтворював антропоморфну пластику космосу. Цікаво, що ай-он (вічність) має корінь юн - юний (Бенвеніст). Грецька мода - це і вічна молодість європейської людини. Цей антропологічний вимір моди став в дисертації системоутворюючим для реконструкції її як метакультурної полісистемної цілісності.

Етимологія слова «мода» репрезентує концепти «міра», «спосіб», «модус», «метод». Гармонія моди полярна - це або досягнута, або втрачена гармонія. «Акселератський комплекс» моди говорить про найбільш архаїчну культурну структуру бінарних оппозицій моди. Гармонія моди не переживається як досягнення, це в більшій мірі культурна ідентифікація особистості з модним іміджем, яка переживається як певний надстан людини, надцінність.

Дискурс моди є зображувальною і навіть своєрідною «піктографічною» структурою. Мову моди можна інтерпретувати за аналогом архаїчної практики піктографічного письма, де надзвичайно широкі області денотації, що визначені піктограмами, доповнювалися детермінативами - зображеннями, які конкретно означували висхідну базову модель. Мода теж надмірно загальна у своїх інтенціях і тому абстрактна, але вона завжди входить в життя і стає жадобою, потребою, «метою життя» різних верств населення. Це здійснюється завдяки розвинутій партитурі особистісних означаючих - своєрідних детермінативів моди. Так, крінолін, відкритий Ч. Вортом, швидко завоював простір культури тому, що він був диференційованою структурою. Крінолін для королев і принцес, придворних дам, їх служниць і ін. Коли лають моду, то лають її базову модель (надмірно абстрактне, універсальне ядро), коли ж моду хвалять, то хвалять, передусім, систему її особистісних означаючих.

Така інтерпретація дискурсу моди дає можливість визначити і культурологічний специфікум моди. Ювенальність моди у культурологічному вимірі виявляється як її глибинний традиціоналізм. Мода у світоглядно-формотворчому базисі завжди наслідує попередню традицію (модель світозабудови) і моделює її, перетворює у модельний ряд, що веде до певних інновацій. Ця теза репрезентується на великому історичному матеріалі, де доводиться, зокрема, що дискурс моди Відродження є маньєристичним завершенням (іспанський маньєризм, наприклад) ще римського розшарованого простору у одязі.

Суб'єкт моди поліфонічний. Це рід Людина. Прояв родового універсалізму моди описується категорією «антропосфера», поле його виявлення - етномода, етнодизайн. Це і суб'єкт культури, дія якого конституюється стильовою парадигмою моди. Це і певна група, цех, спілка і ін. Суб'єкт моди завжди є певним колективним діячем, який репрезентує спільність потреб, смаків, інтересів, іміджів. Можна говорити і про національну моду, про моду індивідуальну, яку утворюють художники-модельєри. Але в понятті «суб'єкт моди» ми фіксуємо специфіку дискурсу моди, його конституативні риси, які визначаються тим, що мода завжди є антропоцентричною, культуроцентричною і масовою за своєю природою.

«Нове з'являється в історії, - пише Б. Гройс, - частіше всьго як мода», «система історичної пам'яти, на яку орієнтоване в кінці кінців будь-яке філософське і художнє продукування, слідує за модою», оскільки зберігає все те, що було модним в той час[1].

Як бачимо, автор переутворює моду у певну інноваційну субстанцію культури. Феномен моди занадто універсалізується і міфологізується. Культуротворчий потенціал моди, однак, не є чистим продукуванням нового. Архітектоніка творчого акту моди більш складна і діалектична.

Якщо використати влучну характеристику творчого акту О. Лосєвим, де він говорить про діалектику творчості (творчий акт завжди завершується створенням не просто нового, а «культурної креативної речі»), то моду можна уявити як таку творчість, де поєднуються становлення (найабстрактніше й первинне визначення творчості) і самодостатня естетична явленність речі (конкретний чуттєвий прояв творіння).

Становлення в моді здійснюється як зіткнення культурних форм буття і небуття через самодостатню предметність модного предмета. Всі засоби і форми культурного життя в моді нівелюються до абстрактного потоку становлення, який одночасно є напередзаданим як культурний регулятив (базова модель) і чуттєво самодостатнім як надцінність стану, феномен модності як такої. Це вже філософське визначення моди на відміну від її соціологічних і психологічних визначень. Вища стадія культуротворчості в моді завжди редукується до нижньої (абстрактного потоку становлення) і специфікує її.

Не важко побачити, що мода має ігровий характер. Творчість-гра створює не стільки предмети, скільки стан граючих. Ж. Бодрійяр назвав моду дуже коннотованою системою, де переважають міжзнакові, символічні відношення на відміну від знаково-предметних відношень. Ігрова амбівалентність моди (суб'єкт моди завжди знаходиться ніби в двох світах - надцінному світі ідеалу і світі реальності) самодостатня як вічна молодість і повнота Гри як такої. Людина грає, дозволяє захопити себе модою, щоб стати молодшою, повернутися у юність, дитинство, щоб відсунути старість. Ж. Бодрійяр відмічає, що людина ніби грає в «своє народження і смерть» [2].

Креативно-ігровий характер моди достатньо визначено в культурі: мода екзистенційно ювеналізує світ культури, архаїзує час до певних стабільних, постійних структур (аналогів вічності), але разом з тим мода динамізує простір культури, перетворює його у вічне становлення предметних цінностей, у перманентні зміни цілісності культури як такої. Так поєднуються статика і динаміка, часовість, мінливість і вічність моди. В наступному розділі ці положення експлікуються на конкретному культурно-історичному матеріалі.

Розділ II. «Мода як стильова парадигма» присвячено культурно-естетичному аналізу моди в реаліях одягу, зачісок, побуту в цілому. Поняття «стиль» використовується дисертантом в широкому філософсько-культурологічному розумінні, яке обгрунтували в свій час Г. Вьольфлін, І.І.Іоффе, Ф.І. Шміт, О.Ф. Лосєв. Так, стиль, за О.Ф. Лосєвим, є принципом конструювання потенціалу художнього твору. Стиль - це світовий порядок «міць твору», яка виявляється через своє інше буття у культурі. Така структуралістська трактовка стилю дає можливість розглянути моду як стильову парадигму.

Говорячи про моду первісного суспільства, ми, звичайно, розуміємо усю метафоричність цієї номінації. Мода тут розгортає свої формоутворення у контексті магічних, ритуальних практик. Дискурс моди у первісній культурі формується як зображально-вербальна цілісність. Це і світовий візерунок (татуювання, наприклад, або пофарбування тіла людини), це і ім'я, яке отримує людина, що проходить обряд ініціації. Перший одяг - це соціальне тіло, яке утворюється як певна світозабудова, як тілесна практика. Обличчя первісної людини - це обличчя світу (Поль Елюар). Наш сучасник жахається від того, які грубі шрами наносили аборігени на своє обличчя. Адже вони у цій процедурі лише удосконалювали родове тіло, коли наносили на тіло людини письмена свого племені.

«Цілі монументи перукарського мистецтва часто створюються з допомогою каркасу із стеблин листків, серцевини пальми або паростків моху; прикрашалися ягодами, раковинами каури, мідними прикрасами, гудзиками і пір'ям», - пише Ю.Ліпс [3]. Зачіски завершують тіло вгорі і стають маркером соціалізації людини. Письмена космічної, родової інформації пишуться як на тілі, так і на його субституті (заміснику) - одязі. Важливо відмітити, що це є одна тілесна практика. Семіосфера первісної моди ще не знає антропоцентризму, який виникне пізніше у Давній Греції.

Згідно з М.К. Петровим, Древній світ структурував свої світовідносини як особисто-іменний соціокод. Ім'я означало і ролеву гру, і місце в соціумі, і функцію. Це чудово підтверджують ансамблі моди Давнього Єгипту, Месопотамії, Ірану. Слово, зображення, предметний світ були єдиносущими, взаємозамінними. Мода тут є канонічною, незмінною в тисячоліттях. Набедренна підв'язка, каласирис в Єгипті, плащ і сорочка канді - в Месопотамії є висхідними архетипами одягу. Цікаво, що канді - це ніби субститут шкіри тварини, яку людина одягає на себе, що є відразу ж і інкарнацією - перетворенням на тварину. Плащ теж довго зберігає рудиментарні ознаки шкіри - бахрому.

Одяг давніх греків демонструє ознаки вже інтерактивної цивілізації. Пеплос, хітон, хламіс - базові моделі драпірувального комплексу одягу. Архаїчний пеплос ще є субститутом шкіри тварини, його виготовляли із грубої вовни. Хітон носили майже всі, і лише його довжина була маркером соціальної належності людини. Велику роль відігравала колористика одягу. Так, білий колір був кольором аристократії. Зелений, сірий, коричневий - ознаки сільських мешканців. Плащ одягали поверх хітону, що утворювало виразні складки. Римляни більш декорували одяг, хітон перетворюється на туніку, плащ - у тогу. Довжина тоги зростає майже вдвічі, що утворює більш складний і декоративний драпірувальний ансамбль. Надмірність і надлишковість римської моди змінюються тотою одягу ранніх християн.

Але середньовіччя багато в чому наслідує римську моду. Так, вперше в Римі стали одягати одяг один на одного. Вже в Римі «тіло одягу» стає плоским, виникає зчитування інформації від одного шару одягу до іншого - одяг поділяється на верхній і нижній. В ранньому середньовіччі оголене тіло вважалося гріховним і його ретельно ховали у одяг. Нижній одяг стає субститутом тіла. Будь-яка надмірність прикрас пов'язувалася з диявольськими спокусами. Мода зневажалася як брехня перед Богом, який створив людей оголеними. Але від цього тих, хто захоплювувався модою, не ставало менше.

Загостривши антиномії «верх - низ», «сакральне - профанне», культура середньовіччя утворила цілу низку модуляторів в одязі, які репрезентували світобудівні інтенції. В одному гротескному «тілі моди» живуть ніби два тіла - скульптурно-пластичне тіло античності і містичне тіло християнина. В чоловічому одязі під впливом варварів виникають штани, короткі чоботи. Жіночий одяг утворюється як складний ансамбль з допомогою корсету, щироких декольте, масивних юбок і високих зачісок. Не останню роль в середньовічній моді відіграє лицарська культура з культом дами серця і відвертим фемінізмом. Готична мода, що представлена своєю верхівкою - бургундською модою, перетворює жінку на певний витвір мистецтва. Жінка, неначе корабель, пливла в складках одягу.

В східнохристиянській традиції (Візантія, Київська Русь) давньоримські установки формотворення зберігаються майже без трансформацій на протязі тисячоліття. Від Київськії Русі вільний крій сорочки, як і всіх її інших модифікацій, переживає століття, зберігається аж до початку ХVIII століття. В Київській Русі склався ідеал доброго молодця і красної дівчини, які неодмінно мали струнку статуру, стрімку ходу. Костюм був надзвичайно декоративним, кольористим.

Прямим спадкоємцем стилю одягу Київської Русі є український національний одяг, звичайно, трансформований у відповідності з культурно-історичними впливами модних настанов, природними реаліями історичного існування етносу тощо. Так, образність військового костюма козацьких часів неможливо уявити без образу степу, вільного руху в просторі далеких обріїв.

Не варто також переоцінювати значення епохи Відродження у формотворенні дискурсу моди. Як стіни готичних храмів піднімали на вапні, що було зроблено шляхом перепалювання римських статуй, так і культура Відродження успадковує великий масив середньовічної культури. Мода ще більш підкреслює це твердження. Відродження лише відтінило одвічний антропоцентризм моди. Дискурс моди репрезентує і трансформує розшарований простір, який виник ще у Римі. Верхівка цієї трансформації - посічена тканина одягу у іспанському маньєризмі.

Моду вже створюють художники. Можна побачити взаємозбагачення образів моди: в архітектурі, живописі, графіці з однаковою увагою відображують реалії одягу. Це вже «індивідуалістичний» (О. Лосєв) синтез ідеї і матерії, де виникає варіабельність (варьєта) ідеалу. В системі моди можна теж побачити розвинуте вар'ювання детермінативів і незмінність пластичного канону базової моделі - це той же готичний пурпуен, до якого приточуються рукава сорочки, штанини штанів. Можна говорити про певний універсалізм і «титанізм» моди, де розквітав юний універсалізм особистості доби Відродження.

Ідеал краси, що виникає в цю добу, чудово описав Аньоло Фіренцуела: «Волосся жінок повинно бути ніжним, густим, довгим і хвилястим, кольором воно повинно уподоблюватися золоту або меду, або яскравому проміню сонця. Тіло повинно бути великим, міцним, але благородних форм. Надмірно велике тіло не може подобатися також, як і невелике і худе. Білий колір шкіри не є прекрасним, бо вона є надмірно блідою; шкіра повинна бути ледве червоною від руху крові» [4]. Як бачимо, відвертий натуралізм опису у цьому дискурсі поєднано з імперативом належного (повинно бути), який у свою чергу є маньєристичним ідеалом краси.

В добу Відродження отримав і маньєристичне завершення дискурс розшарованого простору в одязі. Це був дискурс межі. Відродження надзвичайно загострило межу двох світів - макрокосму і мікрокосму. Ця межа, як і у античності, є рельєфною, скульптурною. Але це вже зовсім не є тіло-космос давнього грека. Непомітно це тіло стає монадою Ляйбниця. Особливе як настанова часу, «юна індивідуальність» особистості уніфікується в гармонію нескінченно малих просторів культури Нового часу. ХVII століття відродило античний атомізм у його соціо-натуралістичному вигляді корпускулярної теорії. О. Мандельштам, аналізуючи творчість Шеньє, залишив чудові думки щодо доби того часу: «Шеньє належав до покоління французьких поетів, для яких синтаксис був золотою кліткою, звідки не мріялося вистрибнути. Ця золота клітка була потім побудована Расіним і оздоблена як величний палац. Синтаксична свобода поетів середньовіччя - Валлона, Раблє, весь старофранцузький синтаксис - залишилися позаду, а романтична буйність Шатобріана і Ламартіна не почалася. Золоту клітку стеріг папуга - Буало» [5]. Мабуть буде банальністю констатувати, що той же нормативізм синтаксису був притаманний і дискурсу моди.

Одяг ретельно огортають у мереживо, на нього нашивають банти (до 500 штук на одну сукню). Відтворюється клітка - простір, створенний «клітинами» мережива. Бант - субститут людини-монади. Домінує мікросвіт, в якому однаково є реальними і мікросвіт Лівенгука, і монада Ляйбниця, і придворний служка. Всі однаково є маленькими. Всі однаково вписані в атомізований соціальний і культурний простір.

Простір із шарів одягу, як це було у попередніх культурах, вже не спрацьовує як конструктивна настанова. Простір ніби розбухає, розквітає газовими шарфами і вуалями, мереживом. Роль конструктивних засад виконують вселякі підв'язки, які зонують рушійний простір одягу і тіла на семантичні зони. Не дивно, що і цей дискурс отримав гіперкритику. Чоловіків часто-густо звуть папугами, а жінок сварять за чопорність і манерність. Саме поєднання чопорності і манерності в контексті всієї доби стає стильовою настановою, парадигмою моди. Але вік цієї дихотомії теж був недовгим. Чопорності позбудуться вже у наступному столітті, створюючи цілу низку маньєристичних формоутворень моди від рококо до класицизму, ампіру і модерну.

Якщо знов звернутися до поетичних метафор О. Мандельштама, то його характеристика ХVIII століття у вигляді «пустого озера «, де вже немає ані глибини, ані вологи, а є лише абстракції, то легко побачити, як модифікується стратегія модних формотворень. Передвісником нової гармонії стає У. Хогарт з його плоскими картинками і натуралістичною теорією краси. Дискурс «золотої клітки» перетворюється на дискурс «дисциплінарних практик» (М. Фуко) моди. Дисципліна, однак, йде вже не ззовні, а із середини, із одвічної, як здавалося просвітникам, природи людини. В моді це визначається тим, що у розшарований простір входять жорсткі структури - корсет, крінолін, а вже на них утворюється декор із мережива і бантів.

Революція у Франції вибухнула у моді короткочасною ностальгією за простотою римської туніки. Ампір цвів недовго, але це десятиліття орієнтувало простір культури на зразки простої моди. Жінки відкинули будь-які каркаси і накладки, почали одягати на себе легкі тканини тілесного кольору, які нагадували тріко. Портрети О. Енгра дають прекрасну уяву про ідеали краси і моди саме цього часу.

В моді ХIХ століття ще більше розквітає варіативний ряд детермінативів. Особливим світом стає навіть деталь одягу. Все живе на правах окремої сутності - і фрак, і сюртук, і монокль, і… ніс із одноіменної повісті М. Гоголя. Саме зараз ніс міг вільно «вийти» на вулицю. Єдність ансамблю одягу виникає як художній витвір. Так, М. Гоголь описує даму-квітку з талією, яка схожа на шийку пляшки, приблизно так змальовують жінку і у паризькому модному журналі. Кріноліни доповнюються турнюрами, які переживуть першу світову війну і увійдуть у редукованому вигляді у моду двадцятого століття. Фрак вже стає ознакою святкових вечерів і концертів. Військовий френч засвоює простір культури, де зріє мілітаристична цивілізація тотальних війн, концтаборів і ерзацкультури масмедіа.

Моду двадцятого століття надзвичайно важко укласти у будь-яку схему. Але є один важливий момент - вже захиталася світозабудова в культурі і моді. Маргінальний простір радикальної еклектики постмодерну загрожує знищити сам монізм і архаїзм модних практик культури. Мода все більше набуває вигляду дифференційованої діяльності кутюрьє, художників-стилістів, закрійників і ін. Світ моди стає окремим всесвітом масмедіа і вишуканою естетосферою високої моди.

Постмодерн трансцендує світ культури в цілому, що занурює моду в світ підсвідомого, який в більшій мірі є витвором реклами, масової культури в цілому. Втративши традиціоналістичні інтенції, мода все більше стає диференційною діяльністю митця, стає ще одним видом мистецтв у світі техногенної цивілізації. Але складнодиференційований світ моди завжди зберігає свій глибинний антиномізм - спонтанність, мінливість і впорядкованість, лад, устрій модної світозабудови.

У розділі III. «Естетосфера моди» дається аналіз естетичної специфіки моди як окремої сфери культури. Естетосфера моди описується в рамках категорій «гротеск», «ідеал», «норма». Цікаво, що поняття «гротеск» вже за своїм походження пов'язане з модою. Так, Вітрувій відмічає, що гротескний орнамент виникає завдяки проникненню в римську культуру варварської моди. Логіка гротескного образу уникає замкненості і фіксує тільки зростання форм. «Башти і підземелля» (М.М. Бахтін) складають топонімію гротескного тіла. Мода як гротеск взагалі є зіткненням протилежних витоків. Так, білі парики, що символізували старість, і червоні рум'яни - символ молодості, брюки (чоловічий одяг), одягнуті на жінку, утворюють певне гротескне тіло, яке Ю.М. Лотман описує як зростання єдності «чоловічого» і «жіночого», «європейського» і «американського».

Категорія «гротеск» в моді оголює безмірне, стихійне, хаос космоморфогенезу, який породжує саму стихію культури в рамках моди. «Космос», лад в моді несе в собі «безладдя» - неврівноважені емоції, міфологічну настанову ігрового життя в модному предметі-іміджі. Цю стихію в культурі по-різному описали Х. Ортега-і-Гассет і А. Арто. Феномени «повстання мас» і «театру жорстокості» є близькими як певні рамки (соціальні, театральні) почуття в гурті, почуття на площі, аке одночасно є деструктивним і будівним. Це афективне тіло емоції, яке рухає світом, яке як суггестія утворює світ певної «епідемії» (А. Арто) почуттєвих станів і настанов.

Гротескне тіло моди є стихією вічного оновлення. Тут буквально вмирає часткове, індивідуальне тіло суб'єкта моди і народжується вічне (ювенальне) родове тіло людини моди. Естетосфера моди локалізується на межі культурних регулятивів, є постійною експериментальною перевіркою межі дозволеного (Ю.М. Лотман).

Якщо категорія «гротеск» описує метакультурне, природно-тілесне єство моди, то «ідеал» є її соціально-естетичним виміром. Мода без ідеалу втрачає свій стержень. Втративши ідеал, мода швидко втрачає і міру смаку, краси, культури, соціальності в цілому. Адже ідеал моди завжди особливий. Він дуже нагадує жвавого хлопчиська, який у одязі старшого брата бажає виглядати старшим за свої роки. «Ювенальність ідеалу» моди - дивний неологізм, за яким ховається цікавий феномен культури.

Життя ідеалів більш коротке, ніж життя загальних категорій-універсалій або добротно зроблених речей. Ідеал укорінено у соціальному вимірі культури. Мода специфічно працює з ідеалом, вона «омолоджує» його за рахунок занурення у більш архаїчний, більш глибинний шар культури, який пов'язується з більшою стабільністю і упорядкованістю. Ідеал в світі моди неможливо звести до бажаного зразка, це в більшій мірі є соціально-естетичний вимір одвічного (надцінного в культурі).

Так, життя ідеалу моди давніх цивілізацій здійснюється в рамках ритуалу (ідеації). Ідеал греків є онтологічним і космологічним, але середньовіччя вже акцентує особистісну природу божества. Мода Нового часу втратила ауру грецької вічної природи ідеалу, людина шукає нову гармонію у соціальному атомізмі. Ідеали новітнього часу позбуваються вже і стильової парадигми, «абсолютного духу, «золотих кліток», будь-яких культурних табу. Суттєвим для ідеалу моди є те, що він апелює до ідеалів попередніх епох як до «нульового ступеню» своїх формотворень.

Можна визначити певну типологію ідеалів моди в культурі, яка охоплюється ідеалом-ідеацією, що притаманний давнім цивілізаціям, ідеалом-ейдосом (античність), ідеалом-синергією (середньовіччя), ідеалом-картиною, видом (Відродження), ідеалом-стильовою парадигмою, ідеалом-антисистемою. Всі ці типи існують в кожній культурі, її світі моди. Але модний ідеал має у кожному конкретному випадку ту чи ту домінанту. Своєрідна ювенальність ідеалів моди полягає в тому, що ця домінанта зберігає і репрезентує риси попередніх культур і систем моди. Так, ми вже констатували, що модельна комбінаторика у добу Відродження на основі пурпуену, яка була ще відома у середньовіччі, досягає в той час своєї завершенності - ідеального виміру. Вимір ідеалу в моді говорить і про саму синтетичну природу «модусів» - формотворчих структур моди.

Ідеал моди корелює з нормою як регулятивом культури. Норма - не лише «практика покарання» (М. Фуко), а й певна межа культури, яка конституює саму культуру як цілісність. Норма в моді полімодальна, вона більше дозволяє, ніж забороняє. Норми, однак, менш пластичні, ніж ідеали, спрацьовують як автоматизми. Норми моди завжди персоналізовані, є зразками модної поведінки. Найважливішим є те, що норми моди є екзистенційними регулятивами, є певними еталонами надцінних станів і настанов.

У результаті проведенного в роботі аналізу робляться наступні висновки:

- мода є фундаментальним ігровим явищем культури, що характеризує її як метакультурний і антропологічний феномен. Людина грає в моді, щоб повернутися у часи молодості, щоб позбавитися старості і смерті. Це і є висхідною культурно-антропологічною константою моди;

- культурно-креативною функцією моди є перманентна ювеналізація суб'єктів моди. Феномен ювенальності у культурологічному вимірі виявляється як архаїзація у дискурсі моди ідеалів та нормативних констант;

- культурна цілісність модних інновацій корелює зі світоглядними та стильовими настановами часу. Мода завжди зберігає і трансформує регулятивний потенціал великих стилів;

- естетосфера моди є почуттєвою реальністю культури, яка поєднує в собі родові, публічні почуття і описується категоріями «гротеск», «ідеал», «піднесене», «низьке», «грація», «норма» і ін.;

- мода завжди виконує соціалізуючу і адаптуючу функцію. Так, мода сучасності часто стає єдиним генеруючим механізмом в світі плюралізації і дифузної децентрації культур;

- в культурі ХХ століття мода набуває ознак окремих видів мистецтв висока (мода, перфоменс, театр моди) і демонструє одвічну масову стихію модної поведінки.

1. Гройс Б. Утопия и обмен. - М., 1993. - с. 137 - 138.

2. Бодрийяр.Ж. Система вещей. - М., 1995. - с. 87.

3. Липс Ю. Происхождение вещей. - М., 1995. - с. 113.

4. Цит. за: Захаржевская Р. Костюм для сцены - М., 1967. - с. 38.

5. Мандельштам О. Слово и культура. - М., 1987. - с. 97.

З теми дисертації опубліковані такі роботи

1. Легенький Ю.Г., Ткаченко Л.П. Система моды: культурология, этетика, дизайн. - К.: ГАЛПУ, 1998. - 224 с.

2. Ткаченко Л.П. Феномен моди // Легенький Ю.Г., Левченко Н.А., Ткаченко Л.П. ХХ век: проблемы художественной культуры. - К.: ГАЛПУ, 1998. - с. 138 - 154.

3. Ткаченко Л.П. Мода как культуротворчество // Легенький Ю.Г., Левченко Н.А., Ткаченко Л.П. ХХ век: проблемы художественной культуры - К.: ГАЛПУ, 1998. - с. 154 - 165.

4. Ткаченко Л.П. Эстетосфера моды // Легенький Ю.Г., Левченко Н.А., Ткаченко Л.П. // ХХ век: проблемы художественной культуры. - К.: ГАЛПУ, 1998. - с. 170 - 193.

Размещено на Allbest.ru