У третьому параграфі "Інораціональність як предмет естетичного аналізу" доводиться ідея про те, що поняття "інораціональність" щодо способів художнього мислення є більш доречним, ніж поняття "ірраціональність", бо краще відповідає суті процесів художнього мислення.

У зв'язку з цим автор пропонує перенести увагу з художнього образу на інші чинники виявлення мистецького у культурі, бо сучасний стан мистецтва піддає сумніву універсальність цього поняття щодо мистецтва. Це дасть змогу зосередитися не стільки на пошуках визначення мистецтва, тобто на пошуках відповіді на питання "що таке мистецтво?", скільки на розбудові естетики як галузі знання про принципи художніх форм мислення та буття. Адже, наприклад, фізика не намагається дати загальну відповідь на питання "що таке природа?", а займається розробкою внутрішньої структури фізики як окремої сфери знання, яка займається лише окремими виявленнями природи - фізичними - на відміну від хімічних чи біологічних. Отже, естетика може мислитися як галузь знання, яка займається окремими виявленнями свідомості - художніми.

Введення поняття "інораціональність", на думку автора, закцентує увагу естетиків саме на раціональних, тобто розумових, засадах функціонування художньої сфери самовиявлення людини. Проте пошук цих засад буде проводитися як пошук самодостатніх чинників існування окремого виду розумового виявлення свідомості.

Проблема самодостатності художнього мислення розглядається автором на підставі концепції О.П. Лановенка про мистецьку сферу як сферу рекомунікативну, що структурована на художніх засадах. Сама ідея рекомунікативності мистецького твору цілком узгоджується з думкою про те, що повинна існувати певна стуктурованість рекомунікативних актів, які лежать у підґрунті сприйняття мистецького твору та є основою художнього спілкування. Автор намагається показати, що матеріальні та "квазіматеріальні" виявлення художньої свідомості мають одне і те ж саме значеннєве наповнення, що і матеріалізовані, і "нематеріалізовані" виявлення художньої свідомості мають одну природу та одне призначення - трансляція інформаційних кодів позалогічними засобами.

Дослідницької наснаги авторові надає те, що сьогодні питання про якісні форми структурування інформації піднімають не стільки естетики, скільки представники "точних" наук - біології, теоретичної фізики, інформатики, які закликають до вивчення саме недискретних, насамперед немовленнєвих, форм структуралізації інформації.

На думку автора, усвідомленню важливості естетичних форм пізнання якраз і не вистачає необхідного термінологічного оформлення. Частіше за все використовується термін "логіка", але він, як і термін "ірраціональність", має достатньо чітко визначене соціокультурне смислове навантаження. Тому введення у коло наукового обігу поняття "інораціональність" дисертант вважає доречним та своєчасним, зважаючи на наявні процеси, які відбуваються у галузі вивчення гносеологічних та соціо-комунікативних проблем. Цей термін повинен сприяти усвідомленню того факту, що світ художності - це світ мислення, але світ мислення, структурований за особливими правилами.

Визнання самостійності та самозначущості художнього мислення у цілісному бутті людини приводить нас до визнання троїстості людської реальності. Світ людини, таким чином, має мислитися у трьох вимірах - природному, раціонально-ментальному, інораціонально-ментальному. Таке розуміння реального буття людини дає підстави для загального перегляду принципово двоїстих настанов європейської свідомості, що, у свою чергу, передбачає певні зміни у формах культури, які стали традиційними для європейця. Отже, визнання самозначущості художніх форм мислення має далекоглядні соціокультурні наслідки.

Друга глава "Сутність жанру" окреслює сферу застосування загальнотеоретичних положень, що були сфомульовані у першій главі. Вона присвячена з'ясуванню сутнісних характеристик жанру як форми структуралізації інформації на художніх засадах.

У першому параграфі "Гностичне поле дослідження жанру" визначається коло гносеологічних проблем, з якими ми стикаємося, намагаючись дослідити жанр як форму художньої структуралізації інформації. Відправним моментом для міркувань про роль жанру у загальній структурі художнього мислення стає думка про те, що сьогодні європейська культура стоїть напередодні перегляду головних засад розуміння мислення як такого. Вказується на те, що розуміння обмеженості усвідомлення мислення тільки як мислення раціонального стає загальним місцем будь-яких міркувань щодо устрою свідомості.

Особливої уваги потребує той факт, що мистецтво є матеріально-духовним утворенням, у зв'язку з чим багато проблем вивчення художньої творчості ускладнюється. Це пов'язано з тим, що потрібно відрізняти моменти існування особливого матеріального світу мистецтва - мистецьких творів у їхній матеріалізації - та світу художнього мислення, який не є тотожним власне матеріальному світові мистецтва.

Ще одним ускладнюючим чинником щодо вивчення мистецтва можна вважати існуючий його розподіл на дві окремі сфери - "мистецтво для науки" та "мистецтво для мистецтва". Під "мистецтвом для науки" ми розуміємо ту сферу нашого спілкування з мистецтвом, що є опосередкованою раціональними формами мислення, тобто всю сферу філософського, естетичного чи мистецтвознавчого аналізу, яка складає дійсно окремий світ нашого усвідомлення художнього середовища. При цьому наголошується, що розвиток власне цієї сфери служить внеском у розбудову раціонального мислення, бо художні форми мають свій особливий шлях еволюції, який є незалежним від розбудови раціональних форм мислення. Існування "мистецтва для науки" виявляється прерогативою логіки і саме логіка є опосередкуючим моментом раціонального сприйняття мистецтва.

Сфера "мистецтва для мистецтва" трактується як сфера самодостатнього існування художнього середовища. Наше спілкування з мистецтвом при цьому способі його буття є, швидше, відчутним, ніж зрозумілим (аналітично висловленим). Проте форми художнього мислення існують як самодостатні саме у цій сфері. Художні форми мислення як такі продукують художні форми у їхній самості. Отже, художній твір сам по собі це розумовий акт, у якому знаходить вияв наше розуміння тієї чи іншої ситуації, тієї чи іншої події, того чи іншого явища. Кращим способом виявити те, що художній твір осмислено, у цьому випадку, було б створити свій власний твір.

Особливо наголошується також, що мистецтво не є безпосереднім відображенням фізичного світу. Воно має онтологічний статус щодо форм художнього мислення. Кожний твір мистецтва, таким чином, - це форма фіксації певної розумової форми, ретранслятор способу бачення цього світу.

Звідси робиться висновок, що людський світ може бути осмисленим як у раціональних формах, так і у формах інораціональних. Оскільки форми художнього мислення є самодостатніми, можна стверджувати, що спосіб соціалізації людини залежний не тільки від раціональних розумових структур, але і від інораціональних також. Якщо вважати культуру взагалі штучним утворенням, яке залежить від розуму, наявність у будь-яких виявленнях людини як фактора раціональності, так і фактора інораціональності ми заперечувати не можемо. А інораціональні фактори буття є прерогативою естетичного знання.

Щодо форм інораціонального мислення, то вони сьогодні залишаються ще більш загадковими, ніж форми раціонального пізнання. Але очікуване переродження свідомості, формування певної ноосфери насправді буде відбуватися двома шляхами - у розбудові форм раціонального мислення та у розбудові форм інораціонального мислення. Отже, вивчення структур художнього мислення є нагальною потребою, навіть не стільки власне мистецтвознавства, скільки загальної гносеології.

У другому параграфі "Зміст і форма як методологічна проблема естетики" аналізується сучасний стан вивчення цієї проблеми та історія її становлення. Це пов'язано з тим, що, говорячи про устрій художньої свідомості чи безпосередньо про жанр, ми користуємося поняттям форма. Параграф присвячено саме уточненню розуміння цього поняття.

Автор виходить з того, що у сучасній мистецтвознавчій думці склалася стійка тенденція заперечення прямого зв'язку між загально-філософським та конкретним мистецтвознавчим уявленням про форму. Форма у загально-філософському смислі цієї категорії не є формою у її художньому виявленні.

Щоб пояснити цю думку, автор спочатку звертається до аналізу поняття форма у загально-філософському контексті, прослідковує основні етапи становлення вчення про форму від часів Античності до сучасності. Підсумком цього історико-теоретичного екскурсу стає визнання значущості концепції перетвореної форми, яку запропонував М.К. Мамардашвілі. Як вважає автор, саме застосування поняття "перетворена форма" щодо процесів мистецтва може розв'язати наявні протиріччя між реальними художніми явищами та раціональним їх усвідомленням. Зокрема, може бути з'ясоване наявне протиріччя між формою та змістом як фактор еволюції мистецтва, оскільки перетворена форма є самодостатньою формою, яка містить у собі як формальні, так і змістові ознаки. Реальним виявленням такої форми у мистецтві є жанр - самозначуща художня форма.

Аналізуючи взаємовідносини між формою та змістом у мистецтві, автор вказує на те, що багато суто філософських положень про форму краще всього ілюструються саме на прикладах мистецтва і є власне сферою інтересів саме мистецтва. Так, гегелівське вчення про внутрішню та зовнішню форму найкраще обґрунтовується саме у межах художнього існування людини. Особливої уваги щодо розуміння змістово-формальних моментів у мистецтві потребує також концепція Н. Гартмана про багатошаровість мистецького твору. Уявлення про складний формально-змістовий устрій мистецького твору викликає необхідність у доповненні розвинутої теорії форми у мистецтві такою ж самою за ступенем розвинутості теорією змісту.

Подальша розробка проблем співвідношення змісту та форми може стати у нагоді при створенні загальної концепції мистецтва, при побудові категоріальних класифікацій у сфері естетики.

Щодо вивчення жанру, то окреслене автором коло проблем, які пов'язані з поняттями форми та змісту у естетиці, становить підґрунтя для подальшого аналізу жанру, його формоутворюючих характеристик та якостей.

У третьому параграфі "Жанр як форма структуралізації інформації" спочатку дається підсумок наявних жанрологічних концепцій, які стають підґрунтям для висновків автора. Передусім зазначається, що сучасний стан вивчення проблеми дає підстави для якісно нової обробки дослідницьких даних, оскільки спосіб розгляду жанру як особливого розумового концепту сьогодні є майже загальним місцем усіх досліджень у галузі вивчення жанрів. Особливу увагу автор привертає до нової "теми" у вивченні жанрів - спроби узагальнення жанрових якостей свідомості на загальному соціокультурному матеріалі. Також акцентується увага на тому, що жанр є загальною рисою художнього мислення, яка не залежить від розвитку мистецтва у часі. Приводом для особливої уваги щодо цього питання стає відома система модерністсько-постмодерністських опозицій Іхаба Хасана, у якій він, зокрема, протиставляє жанр та інтертекст.

Багато уваги приділяється теоретичним положенням Д. Лукача щодо його бачення гносеологічних проблем у сфері мистецтва. Його концепцію "гомогенної системи опосередкування" можна вважати тією теоретичною гіпотезою, яка знайшла практичне підтвердження у дослідженнях функціональної асиметрії мозку. Він висловив думку, що, крім двох сигнальних систем, які були виокремлені І.П. Павловим, існує ще певна система І, котра працює в режимі операцій узагальнення сигналів першої сигнальної системи - системи відчуттів. Важливим для нас є те, що головною сферою вивчення системи Івін вважав сферу жанру у мистецтві. Оскільки ж користування системою Іє пов'язане з повсякденним буттям людини, можна стверджувати, що вивчення закономірностей художнього мислення стане у нагоді не тільки мистецтвознавству.

Аналізуючи співвіднесення змісту і форми у процесі утворення жанру, автор робить висновок, що їхнє співвідношення та форма сполуки дає підстави вважати жанр формою самодостатньою, а відтак - її можна вважати різновидом форми перетвореної. Бажано на цьому наголосити, бо це є важливим для подальших міркувань щодо жанру: у процесі використання перетвореної форми для потреб розумових операцій вона не розкладається на складові елементи. Реально людина використовує перетворені форми мислення як самостійні цілісні елементи свідомості.

Спостереження щодо співвідношення формальних та змістових моментів у жанрі стають підґрунтям висновків про підлеглість жанру загальним уявленням про основи інформаційних процесів. Таким чином, робиться висновок, що жанрова форма є певним самодостатнім комунікаційним елементом, оскільки відповідає головним вимогам щодо протікання інформаційних контактів, а саме - відносності та пропорційності інформації.

Відносність інформації виявляється у тому, що існує певний носій інформації - форма, яка є "абсорбентом" змісту. Пропорційність виявляється у тому, що жанр - певною мірою змістовно та формально узгоджена форма. Отже, жанр - це форма інформаційна.

Все вище сказане дає підстави дати таке визначення жанру: жанр є базовим структурним елементом свідомості, який має якості інораціонального перетворення інформації у самозначущі форми мислення.

Автор вважає, що звернення уваги на інформаційні потенції жанру може бути внеском у подальший розвиток концепцій інформаційної естетики, яка сьогодні знаходиться у кризововму стані.

Третя глава "Параметри жанрового мислення" присвячена конкретизації загальних положень щодо форм та принципів жанрового мислення.

У першому параграфі "Типологізація жанрів" розкрито головні положення щодо виявлення основних типів жанрів.

Перш за все, автор намагається теоретично чітко відокремити один від одного види та жанри у мистецтві. Пропонується видову типологію мистецтва зосередити на матеріальних факторах виявлення мистецтва, на формах матеріалізації художньої ідеї, якими виявляється слово, звук, фарба тощо. Адже саме такими чинниками ми користуємося, коли виокремлюємо літературу, музику чи малярство. Це зауваження важливе, оскільки автор наполягає на тезі, що існують загальні риси жанроутворення у різних видах мистецтва, які не дають змоги говорити про мистецькі види на підставі особливої жанрової системи. Бачення процесу жанроутворення як процесу багатофакторного є наслідком неадекватного розуміння самого явища жанру. Жанр як форма мислення структурує матеріальні чинники виявлення мистецтва. Тому жанр має однакові функції, а відтак - і однакові типологічні параметри у будь-яких видах мистецтва. Таким чином, бачаться безпідставними намагання побудувати цілісну морфологічну систему мистецтва, у якій були б узгоджені як видові, так і жанрові чинники формоутворення, оскільки це явища різної природи: жанр - форма інораціонального мислення, вид - форма матеріального виявлення інораціонального мислення.

Отже, автор пропонує систему класифікації жанрів, яка враховує саме їхню гносеологічну природу. Розмаїття жанрів розкладається на чотири типологічних пари, які мають в своїй основі антитетичні якості. Ці пари саме на антитетичних засадах формують процес художнього мислення. Перша пара - жанри "канонічні" та "вільні". Друга пара - жанри "відкриті" та "завершені". Третя пара - "моножанри" та "поліжанри". Четверта пара - жанри "монтажні" та "монодичні". Автор застосовує власну термінологію, оскільки немає усталеної традиції класифікації жанрів як форм художнього мислення.

Пояснимо суть запропонованої системи класифікації.

Перша пара жанрів "канонічні" - "вільні" фіксує спосіб збереження інформації. "Канонічні" жанри є жанрами, які націлені на буквальне передавання інформації - за каноном. Ці жанри вимагають ретельного наслідування на рівні наслідування матеріальним формам виявлення інформації. Канонічні жанри тісно пов'язані з позамистецькими побутовими, або конкретно-візуальними, факторами свого виникнення та функціонування. Протистоять їм за способом збереження інформації жанри "вільні". Вони передбачають наслідування певних ментальних принципів та норм у суто розумовому їхньому виявленні. Вільні жанри, зберігаючи головний засадничий концепт, схильні до істотної варіативності свого виявлення. Вони не мають безпосереднього зв'язку з позамистецькими чинниками.

Друга пара жанрів "відкриті" - "завершені" координує просторово-часові соціокультурні орієнтації людини. "Відкриті" жанри не мають сталої структури, вони можуть збільшуватися чи зменшуватися за обсягом елементів, вільно обирати головні чи другорядні компоненти композиції. В цих жанрах виявляється неусталеність просторово-часової координації. "Завершені" жанри, навпаки, завжди мають жорстку структуру, зобов'язуючу для виконання композиційну основу. Формальні моменти в них чітко фіксовані і не підлягають будь-якому переглядові. Порушення композиції сприймається як порушення самого жанру. "Завершені" жанри є виявленням цілісного світобачення, у якому час та простір суворо скоординовані.

Третя пара "моножанри" - "поліжанри" втілює протилежні способи осмислення світу - системний та позасистемний. Для "моножанрів" притаманне позасистемне бачення світу. Ці жанри зосереджуються на вивченні одного елемента, однієї ідеї як самодостатнього та самоцінного явища. Світ у них постає як сукупність рядоположених, не пов'язаних один з одним моментів. "Поліжанри" втілюють протилежний тип світобачення - системний. За такого типу бачення світу він постає як певна система подій та фактів, які знаходяться у постійній вдаємодії та постійному взаємовпливі. Для цього виду жанрів притаманна багатолінійність розгортання сюжетів, багатоплановість у розробці художніх мотивів, тем та образів.

Четверта пара жанрів "монтажні" - "монодичні" пов'язана з визначенням ставлення до проблеми першооснови світу у її кількісному виявленні. "Монтажні" жанри втілюють позицію полісубстанціоналізму. Це виявляється у специфіці їхнього устрою як особливість композиційного складу. Для цих жанрів властива багатовекторність розгортання сюжетів, багатоманітність складових частин та розділів, причому всі лінії та теми є самозначущими та самодостатніми, що підкреслює множинність першооснов буття. "Монодичні" жанри завжди мають композиційну та тематичну орієнтацію на певний провідний мотив чи образ. У таких жанрах виявляється ідея єдності першооснови буття, її всеосяжності та неподільності. Можна говорити щодо таких жанрів про домінантність певних художніх елементів, про їхню консолідуючу та організуючу роль.

Зазначимо, що всі ці типологічні зразки світобачення втілюються у перетвореній формі. Вони є дійсними для різних періодів розвитку мистецтва та для різних стильових та національних виявлень мистецького.

У другому параграфі "Основні засади еволюції жанрового мислення" аналізуються головні принципи саморозвитку жанрових форм у мистецтві, у підґрунті яких знаходяться виявлені нами типологічні риси жанрового мислення.

Перше, на що звертається увага, це - особливості еволюції, що є притаманними жанровості. Зазначається, що жанри підлягають такому типові еволюції, у якому відбувається процес накопичення елементів, а не їхнє поступове подолання. Такий тип можна назвати нагромаджувальним, тобто жанровий спосіб мислення передбачає збереження первісних форм мислення нарівні з більш пізніми за часом виникнення формами.

Головними принципами еволюції жанровості у мистецтві виявляються два. Перший - це розвиток художнього способу мислення від матеріальних форм узагальнення до суто ментальних, який пов'язаний з еволюцією жанрового мислення від канонічних до вільних жанрів. Другий - це розвиток художнього мислення від полісубстанціонального до моносубстанціонального типу осягнення світу. Він пов'язаний із наявністю монтажних та монодичних жанрів у художній свідомості.

Серед закономірних еволюційних явищ називаються також процеси взаємопов'язаності діахронних та синхронних еволюційних взаємодій у сфері жанровості, у нормальному протіканні яких важливу роль відіграють моножанрові та поліжанрові якості художнього мислення, а також якості завершеності та відкритості.

У своїх висновках автор спирається на дослідження М.М. Бахтіна, Д. Лукача, О.М. Веселовського, С.С. Аверінцева, І.К. Кузьмичова, Д.С. Наливайка, М.А. Ігнатенка.

Важливим положенням для з'ясування авторської позиції є також твердження, що художні форми мислення передують власне мистецтву як формі культурного самовиявлення людини. Саме художні форми визначають головні параметри первісного мислення як такого та лежать у підґрунті первісних світоглядних картин світу. Первісне мислення було жанровим, хоч ще не було мистецьким. Розвиток жанрів має вплив на загальний розвиток способу інораціонального мислення.

Аналізується також проблема домінантності жанру. Вказується на те, що домінантність жанру пов'язана одночасно як з синхронними, так і з діахронними процесами у жанровій сфері. Домінантність жанру визначає переважаючий на даний момент спосіб інораціонального осягнення світу. Явище жанрової домінантності виявляється рухомим.

У третьому параграфі "Основні засади систематики жанрів" розкриваються головні методологічні основи систематизації жанрів, які виходять із запропонованої типології жанрів та запропонованого бачення еволюційних процесів у сфері жанровості.

На початку параграфа автор звертає увагу на те, що запропоновані як основні якісні ознаки жанрових типів можуть розумітися як базові світоглядні настанови, що є втіленими у позавербальній формі. Виявлені нами жанрові форми мислення можуть розумітися як світоглядні коди, що виражаються у перетвореній формі. Кодується світогляд за чотирма світоглядними "координатами". По-перше, це - відношення до форм ґенези та передавання інформації. По-друге, це - відношення до просторово-часових зв'язків. По-третє, це - відношення до рівня поєднаності елементів світу. По-четверте, це - відношення до першооснови буття.

Доводячи саме інораціональну обумовленість головних світоглядних настанов людини, автор звертає увагу на те, що частіше за все людина не фіксує раціонально моментів координації свого самовиявлення у культурі, це наводить на думку про позараціональне походження людських світоглядних настанов. Але автор вважає, що використання поняття "несвідоме" мало чим може допомогти з'ясуванню цього явища, бо "колективні архетипи", які досліджував Г.Юнг, є лише окремим випадком загального принципу інораціональної обумовленості нашого світогляду. "Колективні архетипи" - це тип світоглядної орієнтації, який спирається на використання закономірностей канонічних форм інораціонального мислення.

Автор пропонує варіант систематизації жанрів, який виходить з уявлення про еволюцію світоглядних настанов. За цим варіантом виокремлюються дві умовні межі жанровості - нижча та вища, які є умовними кордонами розвитку жанрового мислення, як воно склалося на даний час. Умовно-негативний (нижчий) кордон буде складатися з канонічних, монтажних, відкритих та моножанрових ознак інораціонального мислення. Умовно-позитивний (вищий) кордон буде складатися з вільних, монодичних, завершених та поліжанрових ознак інораціонального мислення. Нижча та вища межі є граничними у розвиткові жанру, оскільки вони означають ті кордони, за якими жанру або ще не існує (нижча), або він саморуйнується (вища).

Такий - "вільний" - тип структуралізації наявного розмаїття жанрів автор вважає єдино можливим способом їхнього упорядкування, оскільки ця "двомежна" схема є втіленням одночасно сталості та рухомості, які конче необхідні за будь-яких умов упорядкування жанрів. На це, зокрема, вказував Д. Лукач, намагаючись накреслити основні параметри задовільного типу систематизації жанрів.

Схема ця може мати наступний вигляд:

Нижчий кордон відповідає такому рівневі інораціонального мислення, при якому його форми були принципово матеріально-чуттєвими ("канонічність"), спроможними тільки до осмислення поодиноких явищ та об'єктів поза будь-якими взаємозв'язками ("моножанровість"), що призводило до полісубстанціональності бачення світу ("монтажність") поза розумінням просторово-часових співвідношень у ньому ("відкритість"). Цей рівень інораціонального мислення ілюструється наявними формами раннього мистецтва.

Вищий кордон відповідає рівневі інораціонального мислення, на якому визначальними стають ментальні засоби фіксації інформації ("вільність"), що спроможні до осмислення явищ у їхніх взаємозв'язках ("поліжанровість") та грунтуються на моносубстанціональному баченні світу ("монодичність") з наявним осмисленням просторово-часових співвідношень у ньому ("завершеність"). При цьому зазначається, що жоден з існуючих жанрів не відповідає всім якісним вимогам вищого рівня жанрового мислення.

Також наголошується, що реально інораціональне мислення користується усім розмаїттям можливих форм жанрового мислення, які розташовані у межах двох окреслених кордонів. Реальні жанри кодуються певним набором чотирьох якісних типологічних рис. Наприклад, роман - вільний монодичний, відкритий поліжанр; симфонія - вільний, монтажний, завершений поліжанр; епос - канонічний, монтажний, відкритий поліжанр; фуга - вільний, монодичний, завершений моножанр. Жанр, що має більшу кількість умовно-позитивних (вищих) ознак, повинен вважатися більш розвинутим способом жанрового мислення.

Еволюція жанрів протікає як процес заміни умовно-негативних інораціональних якостей мислення на умовно-позитивні. Цим пояснюється спадкоємність жанрового мислення у соціокультурній динаміці.

Зазначається також, що різні види мистецтва мають різні функції у процесі еволюції інораціонального мислення. Цикл кристалізації форм, адекватних певному рівневі інораціонального осмислення буття, починається завжди в образотворчих мистецтвах, потім продовжується у літературі та завершується у музиці. У цій послідовності знаходить відображення загальна закономірність еволюції інораціонального мислення.

Четверта глава "Соціальна прагматика жанровості" присвячена розглядові процесу функціонування жанрових інораціональних конструкцій у соціокультурному контексті. Жанрові форми мислення розглядаються як базові для соціокультурного виявлення людини.

У першому параграфі "Інораціональність як підгрунтя соціальності" зазначається, що при аналізі виявів інораціонального мислення у суспільній поведінці людини потрібно говорити про існування певного поля жанровості, у межах якого здійснюється інораціональна самореалізація людини. Жанровість пропонується розуміти як загальну якість інораціонального мислення. Таке розуміння жанровості вивправдовує застосування саме цього термінологічного означення до явища, що аналізується, замість більш звичних понять жанр чи система жанрів.

Пропонується також ввести у науковий естетичний обіг поняття "інораціональний акт", яким буде позначено власне соціальні виявлення жанрового інораціонального мислення. Таке термінологічне означення, з одного боку, буде сприяти виокремленню у науковій рефлексії особливої сфери соціального самоздійснення людини - інораціональної, а з другого боку, надасть можливість запобігти зайвих асоціацій з сферою власне мистецьких проявів людини. Проте поняття "інораціональний акт" потрібно сприймати як певною мірою синонімічне утворення до поняття мистецький твір, оскільки у підґрунті як одного, так і другого знаходяться жанрові форми структуралізації інформації.

Окрема увага приділяється ролі інораціональних факторів у процесі соціалізації знання. Наголошується, що існує певна сфера нашого повсякденного існування, яка взагалі не користується раціональними, причинно-наслідковими, формами мислення. Це сфера соціальної міфології, або сфера соціального "вірування", дослідженням якої займався Ч.Пірс.

Автор зазначає також, що існує певна закономірність у співвідношенні кількості інформації та інтенсивністю засобів впливу на почуття людини. Саме у цьому контексті розглядається стан мистецтва у ХХ столітті.

Окремо аналізується питання загально-філософського розуміння світу. Автор стверджує, що є дві окремі філософські картини світу, які умовно можна назвати логічною та мистецькою, або раціональною та позараціональною. Проте мається на увазі не власне світ мистецтва та науки як такий, а два різних способи сприйняття світобудови. Так, платонівський Всесвіт є прикладом естетично налаштованого філософствування, а арістотелевський - логічно налаштованого філософствування. У "естетичному" Всесвіті думка розгортається як думка-почуття, як думка-дія, що вельми точно втілено у знаменитій фразі Ісуса Христа "Я є шлях, Я є істина".

Дослідження інораціональності як підґрунтя світу так чи інакше стикається зі сталою традицією трактування позараціонально обумовлених чинників соціальності як позасвідомих. Але, на думку автора, застосування концепції "інораціонального" є більш доречним у поясненні нелогічності світу, бо знімає проблему присутності-відсутності мислення у позараціональному та чітко окреслює шляхи вивчення цих виявлень людини - розбудова естетики. Пропонується розуміти "несвідоме" як інформацію, що структурована на художніх засадах.

Однією з найпоширеніших сфер використання інораціональних засад свідомості у соціальній комунікації є мімезис, адже мімезис звертається до фундаментальних основ інораціонального мислення - жанровості канонічного типу. Першою фазою сприйняття інформації завжди є міметична. Це є загальною закономірністю функціонування нашої свідомості. Будь-який предмет або явище у первинному акті усвідомлення редукується до добре знаної, канонічної форми його розуміння.

У другому параграфі "Інораціональні виміри особистості" аналізуються питання, що безпосередньо пов'язані з суто індивідуальними виявленнями інораціональної свідомості.

Автор звертається до авторитету М. Вебера, А. Тойнбі, Й. Хезінги у доведенні ідеї про фундаментальність міметичних засад у загальному функціонуванні суспільства. Ці автори дотримуються думки, що раціональні ідеї сприймаються масами тільки за умов їхнього конкретно-чуттєвого виявлення, а краще - побутової конкретизації. Принцип міметичного наслідування є найдієвішим способом впливу на соціальний розум.

Оскільки виокремлені нами типові риси жанрового мислення мають певне світоглядне навантаження, можна говорити, що використання тих чи інших жанрових якостей інораціонального мислення відбивається на формуванні особистості. При цьому підкреслюється, що концепція "цілісної особистості" є хибною, оскільки не враховує того факту, що свідомість людини може переміщуватися по всьому існуючому полю жанровості від його найбільш примітивних до вищих форм. Особливо наголошується, що базові форми інораціонального мислення притаманні будь-кому, тобто це загальні форми мислення, які є базовими для усвідомлення світу та зберігаються у процесі еволюції свідомості за будь-яких обставин. Кожна людина зберігає у собі інораціонального "дикуна". Особливо виразно це проявляється у стресогенних ситуаціях. Форми інораціонального мислення більш високого рівня використовуються вибірково і не всіма.

Так само, як ми окреслили два гіпотетичних кордони жанрової еволюції за рівнем осягнення дійсності, можна окреслити і два кінцевих кордони можливого інораціонального розвитку особистості.

Нижчий рівень інораціонального виявлення особистості буде характеризуватися певними ознаками мислення та поведінки. Людина "нижчого" інораціонального рівня буде налаштована на міметичне сприйняття інформації на рівні наслідування матеріально-чуттєвим зразкам ("канонічність"). Вона буде сприймати світ як сукупність окремих непов'язаних елементів ("моножанровість"), кожний з яких має своє сутнісне підгрунтя ("монтажність"). Ця людина не буде здатна координуватися у просторі та часі ("відкритість"). Реально це буде виявлятися у консервативності звичок та оцінок, категоричності суджень, орієнтації на лідера чи авторитет, як носія певних цінностей та норм, безтактності, схильності до агресії, яка повинна бути захистом у невизначеній ситуації.

Вищий рівень інораціонального мислення вимагає від людини здатності до неемпіричного сприйняття інформації, до дії на підставі принципу чи закономірностей ("вільність"). Її світогляд мусить бути моністичним ("монодичність"). Вона повинна мати чіткі уявлення про просторово-часову залежність явищ та об'єктів ("завершеність"), мати здатність до усвідомлення взаємозв'язку всіх виявлень реальності ("поліжанровість"). Зазначимо, що цей тип особистості є цілком гіпотетичним, таким, що бачиться у майбутньому.

Реальні виявлення особистості у соціумі є усередненими. Таке усереднене існування людини можна назвати фоновим щодо будь-якого суспільного устрою. Але саме "фонові" виявлення особистості є фактором стабілізації суспільства.

Багатоманітність жанрових якостей інораціонального мислення впливає на процес соціальної та міжособистісної комунікації, оскільки є можливість одночасно застосовувати для усвідомлення ситуації жанри минулі, сьогоденні (фонові, або домінантні) та майбутні. Таким чином, можна констатувати, що інораціональна комунікація залежить від співпадання жанрових налаштувань учасників комунікаційного процесу. Тому інораціонально структурована інформація може постійно змінюватися за кількісними та якісними показниками. Саме цим, на наш погляд, пояснюється явище варіативності одержання інформації від одного й того ж самого об'єкта для кожної окремої людини. Отже, ми маємо інструментарій для "налаштування" інформаційних каналів, тобто постійно перебуваємо у сфері "випереджуючого відображення", емпіричний аналіз якої належить М.Д. Узнадзе. Цей ефект можна було б назвати ефектом "миготливої інформаційності".

У третьому параграфі "Прогностика жанру" подано деякі зауваження автора щодо можливого розвитку суспільних комунікаційних та гносеологічних процесів у зв'язку з виявленими у дисертаційному дослідженні закономірностями ґенези та функціонування інораціонального мислення.

Вказується, зокрема, на те, що розвиток можливостей візуального впливу на людину як наслідок розвитку телекомунікаційних та комп'ютерних мереж потрібно обов'язково враховувати у будь-яких прогнозах щодо соціокультурного існування людини, бо нові форми візуалізації мають безпосередній вплив на наші інораціональні настанови, які, в свою чергу, впливають на загальну соціалізацію інформації. Так, наприклад, автором пропонується нова модель візуалізації процесу еволюції, яка спирається на кінематичні можливості комп'ютерного зображення. Справа в тому, що сучасні моделі візуалізації будь-яких раціональних ідей будуть докорінно відмінними від усіх попередніх моделей тому, що наші візуальні уявлення набирають певної кінематичної рухомості. Це потрібно враховувати, бо з часом такі "складні" візуальні моделі, як гегелівська еволюційна спіраль, будуть сприйматися як анахронізм та примітив. Автор, зокрема, вважає, що ідею самозначущості форми без сучасного комп'ютерного обладнання взагалі неможливо візуалізувати.

Поділяючи систему оцінок сучасних процесів, яка є у А. Тойнбі, дисертант висловлює думку, що спрощення системи інформаційних контактів є закономірною реакцією на збільшення її кількості. Сьогодні ми спостерігаємо "згортання" та "етерифікацію" знання. Це у класичній парадигмі європейських оцінок сприймається як деструктивний щодо культури процес. Але пошуки у галузі "різомних" рішень сьогодні, швидше, є культуроутворюючим благом, ніж руйнуючим її злом.

Сучасні комунікаційно-гносеологічні процеси за їхньою масштабністю та значущістю можна порівняти із процесами, що відбувалися у культурі за часів "еліптизації" інформації у неолітичну символіку, або писемність. Відміна полягає лише в тому, що тоді інформація, що і її необхідно було "згорнути", стосувалася світу фізичного - природного, а сьогодні ця інформація має здебільшого відношення до світу культури - штучного. Проте самі процеси за сутністю схожі і між собою спостерігаємо. Тому, мабуть, ми дійсно, швидке "деконструкцію", ніж деструкцію.

У висновках підбито підсумки дослідження та формулюються положення, які мають перспективне значення для подальших теоретико-методологічних, науково-практичних та соціально-прогностичних розробок.

У виновках можна виокремити головні положення та другорядні щодо основної мети і завдань дослідження.

До головних висновків дисертаційного дослідження можна віднести такі:

Розроблена у дослідженні методика аналізу жанру може допомогти дослідженню процесів ґенези, еволюції та функціонування жанрів на загальному терені мистецтва як сукупності різних його видів. Ця методика дозволяє здійснювати аналіз жанрових закономірностей мистецтва, абстрагуючись від розмаїття художніх стилів, індивідуальних творчих манер, національної своєрідності художніх процесів. Тому можна вважати, що дане дисертаційне дослідження є одним з варіантів побудови загальної теорії жанру.

Проведений у дисертації аналіз стану жанрологічних досліджень виявив, що їхнім головним досягненням є усвідомлення складності та протиріч самого явища жанру, усвідомлення жанру як особливої форми структуралізації художнього матеріалу, а також поєднаності в жанрі одночасно моментів сталості та рухомості. Разом з тим, всі автори відзначають провідну роль жанру у функціонуванні мистецтва.

Існує суттєва різниця між класичними підходами до вивчення жанру та некласичними. Вона бачиться дисертантом як різниця між дослідницькими полями. Класична естетика схильна вирішувати всі проблеми на терені мистецтва, тобто не порушуючи кордонів мистецтвознавчої проблематики у її специфічно естетичному узагальненні. У класичній естетиці жанр завжди розглядається як явище однопорядкове з видом та родом у мистецтві, тобто як елемент морфології мистецтва. Пошук "логіки" у функціонуванні жанру завжди був головним завданням класичної естетики.

Вивчення жанру у рамках наукових настанов некласичної естетики передбачає розширення поля дослідження жанру, що означає звернення до дослідження жанрологічних проблем із загальних соціокультурних та гносеологічних позицій. У цьому разі естетичний аналіз жанру неодмінно вийде за межі узагальнення суто мистецтвознавчих даних. Загальногносеологічне ж дослідження жанру може стати у нагоді щодо вивчення інформаційних процесів у суспільстві в цілому, тобто інтереси жанрології можуть поєднатися з інтересами вивчення загальних закономірностей інформаційних процесів та теорією інформації.

Загальногносеологічний підхід до вивчення жанрів дає змогу розглянути їх як елемент свідомості, що структурує інформацію на відмінних від раціональності засадах.

Розуміння жанру як особливого інформаційно-структуруючого елемента приводить до висновку про існування самостійної сфери свідомості, яка отримала назву "інораціональна". Таким чином, можна стверджувати, що існують дві окремі за формами структуралізації інформації сфери свідомості - раціональна та інораціональна.

Аналіз ґенези та способу функціонування інораціонального мислення дає підстави вважати саме цей вид мислення базовим для функціонування свідомості.

Уявлення про фундаментальність інораціональної форми мислення приводить до розуміння того факту, що соціальні форми самоздійснення людини, в першу чергу, обумовлені саме інораціональними формами.

Уявлення про наявність двох окремих сфер у функціонуванні свідомості означає, що існує лише дві форми оперування інформацією - раціональна та інораціональна. Тому філософсько-теоретична ідея про існування певної множинності "форм суспільної свідомості" має бути переглянута.

Первісні форми мислення мали жанрові ознаки. Це означає, що художні форми структуралізації інформації передують виникненню власне мистецької діяльності.

Жанр може розумітися як форма інораціонального перетворення інформації, а це означає, що жанрові форми структуралізації інформації відіграють провідну роль у нормальному функціонуванні комунікаційних процесів у суспільстві і сьогодні.

Виявлені головні ознаки типології жанрів як перетворених інформаційних форм дозволяють запропонувати типологію жанрів, яка спирається на чотири пари антитетичних якостей: "канонічні - вільні", "монодичні - монтажні", "відкриті - завершені", "моножанри - поліжанри".

Запропонована типологія жанрів дозволяє побудувати систематизацію жанрів, яка враховує означені типологічні якості та відображає еволюційні процеси у сфері жанрово обумовленого мислення. Ця систематизація також враховує одночасне існування моментів сталості та рухомості у функціонуванні жанрів.

Виявлені типологічні якості жанрів показують, що реальні жанри кодуються за чотирма якісними ознаками, які визначають їхнє місце у загальному процесі еволюції жанрів.

Основними принципами еволюції жанрів є принцип переходу від "канонічності" до "вільності" та принцип переходу від "монтажності" до "монодичності", за прийнятою у дисертаційному дослідженя термінологією.

На основі запропонованого бачення типології жанрового мислення та засад його еволюції, а також беручи до уваги базовість інораціональних форм мислення, зазначається, що жанрові структури мають світоглядний зміст та впливають на соціокультурні форми виявлення людини, формуючи, зокрема, особистісні настанови реагування, судження та дії. Зважаючи на "нагромаджувальний" тип еволюції жанрів, стверджується, що теорія формування цілісної особистості є безпідставною, оскільки людина постійно у своїх розумових виявленнях переміщується по всьому полю можливих форм жанрової структуралізації інформації.

Цілісне вивчення жанру на некласичних естетичних засадах дає право окреслити подальший розвиток жанрологічних досліджень як розвиток теорії неоструктуралізму у естетиці. Увага неоструктуралістських досліджень буде звернена на вивчення форм структуралізації інораціонального мислення.

До другорядних висновків можна віднести наступні:

Розробка теорії інораціонального мислення дає підстави внести корективи до психоаналітичних методик, а саме - розглянути сферу позасвідомого як виявлення інораціонального мислення. При цьому звертається увага на те, що майже всі теоретичні дослідження психоаналітики зосереджуються біля естетичних, а точніше - мистецьких, проблем.

Спостережання щодо інораціонально обумовленої соціальної комунікації свідчать, що соціальна комунікація є принципово "миготливою", тобто постійно змінюється за якістю та кількістю. У соціальній комунікації також відсутня стала тенденція до зростання та накопичення, отже, ми не маємо підстав говорити про наявність однолінійно спрямованого соціального прогресу щодо форм мислення та розвитку свідомості. Свідомість має власні закономірності розвитку, які не співпадають з розвитком матеріальної культури.

Основні положення дисертації викладені автором у публікаціях

Овчаренко С.В. Інформаційність жанру. - Одеса: Астропринт, 1998 - 188с.

Овчаренко С.В. Теория слоев Н.Гартмана и вопросы жанровости произведения искусства // Этика и эстетика: Вып.32. - К,1989. - С.23-29.

Овчаренко С.В. Жанровость как эстетическое понятие// Этика и эстетика: Вып.33. - К.,1990. - С.31-38.

Овчаренко С.В. Проблема художнього мислення в естетичній концепції Д.Лукача // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. - К.,1998 - С.19-28.

Овчаренко С.В. Музичні закономірності аксіологічних парадоксів// Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Ч.ІІ. - К.,1998. - С.41-51.

Овчаренко С.В., Рибачук М.Ф. Мистецтво як політичний фактор // Інститут політичних та етнонаціональних досліджень. Наукові записки. - К.,1998. - С.37-45.

Овчаренко С.В. Типологія жанрів як форм художнього мислення// Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - К.,1999.

Овчаренко С.В. Художні чинники світогляду // Духовність українства: Збірник матеріалів Всеоукраїнської науково-практичної конференції. - Житомир,1998.- С.57-67.

Овчаренко С.В. Культура // Человек и общество (учебное пособие для учителей). - Одесса, 1992. - С.58-87

Овчаренко С.В. Проблема классификации жанровых форм в искусстве// Збірник наукових праць за матеріалами міжвузівсікої конференції присвяченої пам'яті професора Г.А. В'язовського. - Одеса,1997. - С.15-17.

Овчаренко С.В. Жанрові традиції української музики // Теоретичні та практичні аспекти комплексної програми розвитку української культури: Тези доповідей республіканської науокво-практичниї конференції. - Київ,1990.

Овчаренко С.В. Жанровость как признак художественного творчества // Культура и формирование личности учащейся молодежи: Тезисы докладов всесоюзной научно-практической конференции. - Нижний Новгород,1991.

Овчаренко С.В .Выражение целостности мира в художественных формах // Дух и космос: культура на пути к нетрадиционному миропониманию: Тезисы докладов междисциплинарного симпозиума. - Харьков,1992. - С.63-67.

Овчаренко С.В. Жанровые формы как синтаксис культуры// Язык и культура: Тезисы докладов второй международной конференции: Ч.2. - К.,1993. -С.137-138.

Овчаренко С.В. Парадокс аксиологической культурологии// Новое понимание философии: Проблемы и перспективы. Тезисы докладов VII ежегодного совещания кафедры философии РАН. - М.,1993. - С.58-61.

Овчаренко С.В. Аксиологический регресс культуры// Культура та етноетика: Тези докладів міжнародної науково-теоретичної конференції. - К.,1994. - С.73-75.

Овчаренко С.В. Проблема элитарности в государственной культурной политике// Культура, человек, образование: Материалы международной конференции. - М.,1996. - С.83-85.

Овчаренко С.В. Соціальна значущість художніх форм мислення// Етика і естетика в структурі сучасного гуманітарного знання: Матеріали накової конференції. - К.,1997. - С.19-21.

Овчаренко С.В. Освіта як форма та як ідея // Концепція гуманізму в становлені та розвитку національної професійної освіти: Матеріали міжнародної науково-практичної конференції. - Київ - Одеса,1997. - С.35-37.

Овчаренко С.В. Художність як інораціональність // Філософськи теми ХХ століття: Матеріали доповідей Харківських Міжнародних Сковородинських читань. - Харків,1998. - С.43-45.

Размещено на Allbest.ru