Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури ХХ століття (національний та глобалізаційний аспекти)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України

Львівська національна академія мистецтв

УДК 7. 012 (477)

Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури ХХ століття (національний та глобалізаційний аспекти)

05. 01. 03 - технічна естетика

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

Даниленко Віктор Якович

Львів 2006

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми визначається особливостями сучасної епохи, які виявляються в трансформації традиційних індустріальних парадигм у нові постіндустріальні. Такі зміни породжують певний поворот у соціальному просторі, що зачіпає всі сфери людської активності, у тому числі й дизайнерської. Відбувається трансформація системи дизайнерських цінностей, формується інше ставлення до традиційних принципів і норм. Даний контекст є результатом змін, що детермінуються глобалізаційними та національно орієнтованими культурно-цивілізаційними процесами. Це породжує нові завдання щодо осмислення понять національного та глобалізаційного в дизайні.

Актуальність теоретичного звернення до дизайну України в окресленому вище контексті зумовлюється тим, що об'єктивно існуючи, він ще не зазнав глибокого мистецтвознавчого осмислення. Через це не робилися спроби конструювання моделей його подальшого розвитку з огляду на феномен взаємодії категорій національного та глобалізаційного у ньому.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Напрямок дисертаційного дослідження, проведеного згідно плану науково-дослідної роботи Харківської державної академії дизайну і мистецтв, є складовою частиною держбюджетної теми "Закономірності розвитку, принципи, методи, засоби дизайну та формування національної моделі дизайну в Україні" (№ держреєстрації 0104U000834). Автор дисертаційного дослідження є керівником даної теми. Крім того, дисертація виконана у рамках реалізації Постанови Кабінету міністрів України № 37 від 20. 01. 1997 "Про першочергові заходи щодо розвитку національної системи дизайну та ергономіки і впровадження їх досягнень у промисловому комплексі, об'єктах житлової, виробничої і соціально-культурної сфер".

Наукова проблема. У дисертації запропоновано нове теоретичне розв'язання важливої наукової проблеми, яка викликається такою суперечливою ситуацією: дизайн України має нагальну потребу у науково обґрунтованій моделі свого розвитку з огляду на феномен взаємодії у ньому категорії глобалізаційного та національного, - натомість модель така на сьогодні повністю відсутня. У зв'язку із цим мета дисертації - окреслити модель національно орієнтованого українського дизайну у контексті сучасних глобалізаційних перетворень художньо-проектної культури. На досягнення мети поставлені для вирішення такі завдання:

1. Проаналізувати дослідницьку літературу стосовно розвитку дизайнерської діяльності в Україні, визначити ступінь вивченості обраної теми.

2. Визначити методи для вирішення поставленої в дисертації наукової проблеми, які б забезпечили достовірність здобутих результатів.

3. Систематизувати й уточнити термінологію, основні параметри та періодизацію дизайну, на які спирається дослідження заявленої проблеми.

4. Висвітлити двоїсту сутність дизайну з позиції змін у світовому порядку.

5. Виявити найбільш показові прояви глобалізаційно орієнтованих та національно своєрідних версій у світовому дизайні.

6. Висвітлити сутність запізнення інноваційних імпульсів дизайну в Україні та з'ясувати особливості розвитку вітчизняного дизайну 1920-х - 1980-х рр.

7. Виявити характеристики розвитку основних складових дизайнерських процесів в Україні.

8. Виявити національне та глобалізаційне в дизайнерській культурі України ХХ ст.

9. Визначити характеристики оновлюваної національної ідентичності в дизайні;

10. Побудувати фундамент теоретичної моделі розвитку національно-орієнтованого українського дизайну.

Об'єктом дослідження є національні та глобалізаційні аспекти світової художньо-проектної культури.

Предмет дослідження становить дизайн України у ХХ ст. , національні та глобалізаційні аспекти його розвитку.

Методологія дослідження, у зв'язку із поставленою в роботі науковою проблемою, а звідси і метою, обрано:

- метод верифікації текстів, застосований при вивченні дослідницької літератури та матеріалів дизайн-журналістики;

- систематизація та періодизація становлення базових понять за обраною темою використані у процесі дослідження термінології та основних параметрів дизайну;

- контекстуальний метод використано для визначення зв'язку дизайну з найбільш суттєвими художніми проблемами доби;

- системно-історичний аналіз дозволив з'ясовувати характер історико-культурних процесів, що визначали домінуючі шляхи розвитку дизайну протягом ХХ ст. ;

- прийоми мистецтвознавчого аналізу використані при вивченні дизайнерських творів України та зарубіжжя;

- компаративістський метод в його історичному та типологічному аспектах дозволив визначити місце дизайну України в національній та світовій художньо-проектній культурі;

- структурний метод застосовувався для з'ясування структури взаємовідносин національного та глобалізаційного в дизайні;

- метод моделювання застосовано для створення теоретичної моделі національно орієнтованого українського дизайну; при конструюванні моделі використано метод абстрагування.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в дисертації уперше поставлену проблему вирішено шляхом осмислення широкого кола фактологічних, теоретичних й методологічних матеріалів, які охоплюють основні явища світового дизайну ХХ ст. у зіставленні їх із розвитком дизайнерських процесів в Україні протягом того ж історичного періоду. Автором уперше в українській мистецтвознавчій науці:

- визначено головний механізм розвитку та першочергові завдання на шляху творення національної моделі дизайну. Встановлено, що розвиток національно орієнтованого дизайну є можливим лише у стані єдності та суперечності національного і глобального; при цьому головним механізмом розвитку національної моделі дизайну є перманентне перехрещення "вертикальної" складової (глибинних цінностей національної культури України) з "горизонтальною" складовою (залученими цінностями інших культур). Таке перехрещення даватиме нову своєрідну культурну якість у дизайні, яка не може з'явитися більше ніде, бо ніде не існуватиме комбінацій з таких само інгредієнтів;

- удосконалено визначення двоїстої сутності дизайну як методологічної основи до вивчення національної та глобалізаційної його іпостасей в усіх його різновидах; донині дизайн з позиції глобального та національного (окрім ґрафічного дизайну) не вивчався як двоєдиний об'єкт, а розглядався дискретно;

- дістало наступний розвиток виявлення найбільш показових проявів глобалізаційно орієнтованого дизайну, де лідерами визначено США, Велику Британію, Німеччину, а найбільш показові прояви національно своєрідних версій у світовому дизайні визначено у Фінляндії, Італії, Японії; до цього країни світу не розглядалися з цих позицій і не проводилося широке співставлення їх за цими ознаками, що й призводило до применшення у мистецтвознавчих штудіях значущості національної складової у дизайнерській творчості;

- введено до наукового обігу нове прочитання традиції та інновації в дизайні ХХ ст. : традицією трактовано колишню інновацію - індустріально-насичену художньо-проектну діяльність модерністського зразка, а інновацією - менш уніфіковані та стандартизовані розробки, що живляться прадавньою традицією природовідповідної сутності творення матеріальних речей попередніх історичних епох; натомість дотепер інновацію ще продовжують прочитувати як модерністське минуле, а традицію в дизайні - як джерела селянського народного мистецтва;

- систематизовано базові поняття дизайну та визначено основні етапи його розвитку. Запропоновані автором уточнення щодо термінології та періодизації дизайну відрізняються від загальноприйнятих, що формувалися під впливом модерністської парадигми культури ХХ ст. і являли собою фетишизацію утилітарно-технічної складової дизайну;

- систематизовано та доповнено новими даними, вперше введеними до наукового обігу, картину розвитку дизайну в Україні ХХ ст. ; визначені домінуючі принципи та рівні складності у творенні національно орієнтованого дизайн-продукту;

- доведено, що сферу дизайнерського мистецтва в Україні - національно орієнтованого і водночас актуального для сьогоднішніх європейських суспільств, продуктивно розглядати у контексті регіону країн Центрально-Східної Європи як такого, що має ймовірність невдовзі стати каталізатором нового сплеску культурної активності Заходу; донині сфера дизайнерського мистецтва в Україні розглядалася у контексті так званих "країн СНД", або у нечітко визначеному контексті "західного дизайну".

Теоретичне значення роботи полягає у тому, що створена теоретична модель дасть можливість дослідження нових параметрів дизайну, які будуть з'являтися в процесі його розвитку; теоретичні положення роботи можуть бути використані також у дослідженнях фахівців з інших країн щодо макропоказників трансформацій світового дизайну та локальних показників дизайну окремої країни при розгляді її дизайнерської активності у світовому контексті художньо-проектної культури.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали та певні положення дисертаційного дослідження можуть бути використані при написанні нового видання історії українського мистецтва, підручників і навчальних посібників, у процесі викладання курсів з історії української культури і мистецтва, історії дизайну у навчальних закладах, а також у професійній діяльності українських дизайнерів.

Окремі положення можуть бути покладені до концептуальної основи програм та критеріїв оцінки дизайнерських конкурсів, що проводяться в Україні, скласти підґрунтя для вирішення проблем експонування дизайн-об'єктів у виставковій діяльності музеїв та галерей.

Одержані результати можуть бути використані також фахівцями з інших країн при написанні історії дизайну Центрально-Східного регіону Європи, а також у процесі викладання історії та теорії дизайну у навчальних закладах.

Апробація результатів дисертації здійснювалася шляхом виступів з доповідями та їх обговорення на конференціях, симпозіумах, нарадах, форумах:

а) міжнародні: І електронна наукова конференція "Теорія і практика матеріально-художньої культури" (Харків, ХДАДМ, 2002); Міжнародна наукова конференція "Сучасне мистецтвознавство. Соціум-Ідея-Теорія-Практика" (Київ, 2003); ІХ Міжнародна науково-практична конференція "Перспективи розвитку та сучасний стан інтеграції в європейському освітньому просторі" (у контексті Болонського процесу) (Сніна, Словаччина, 2005); Міжнародна наукова конференція "Дизайн-освіта 2005: тенденції розвитку та інтеграція в європейський освітній простір" (Харків, ХДАДМ, 2005); Міжнародна наукова нарада "Взаємодія європейського та східного дизайну" (Ухань, Китай, 2005); Міжнародна наукова нарада у межах Року дизайну Швеції: "Скандинавізм" в європейському дизайні початку ХХІ ст. " (Стокгольм - Ґетеборг, Швеція, 2005); Міжнародний симпозіум Європейської ліги інституцій мистецтв ELIA "Управління у сфері дизайну" (Лондон, Велика Британія, 2005);

б) всеукраїнські: Всеукраїнська науково-методична конференція "Проблеми гуманізації технічної освіти" (Київ, 1992); Всеукраїнська науково-методична конференція "Становлення, розвиток та сучасні проблеми вищої художньої та художньо-промислової освіти в Україні" (Харків, ХДАДМ, 1996); Всеукраїнська науково-практична конференція "Художня освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку" (Київ, НАОМА, 1998); Всеукраїнська науково-методична конференція "Дизайн-освіта 2003: досвід, проблеми, перспективи" (Харків, ХДАДМ, 2003); Всеукраїнська наукова конференція "Дизайн-освіта 2004: теорія, практика та перспективи розвитку" (Харків, ХДАДМ, 2004); Всеукраїнська наукова конференція "Українське мистецтво початку ХХІ ст. : проблеми самоідентифікації і перегляду цінностей" (Львів, ЛАМ, 2005);

в) регіональні: наукова конференція "Художнє життя Харкова першої третини ХХ ст. " (Харків, ХДАДМ, 1993); науково-практична конференція "Львівська академія мистецтв і її роль у розвитку художньої освіти в Україні на сучасному етапі" (Львів, ЛАМ, 1995); наукова конференція "Художнє життя України першої третини ХХ ст. " (Харків, ХДАДМ, 1995).

Попередні результати дослідження обговорювалися на науково-методичних семінарах кафедри дизайну ХДАДМ у 2000-2005 рр. Значну частину матеріалів дисертації було впроваджено до викладання лекційного курсу "Основи методики дизайну", що читається автором на спеціальності "Дизайн" у ХДАДМ (1998-2005 рр. ).

Результати дослідження відображені: в науковій монографії "Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури". - Харків, 2005 (19,7 друк. арк. ), підручнику "Дизайн". - Харків, 2003 (навчально-науковому виданні обсягом 20 друк. арк. ), 30 статтях у наукових збірках, затверджених ВАК України, обсягом 14,5 друк. арк. Загальний обсяг публікацій становить 54,2 друк. арк.

Структура та обсяг дисертації. Структура роботи визначається характером порушених у дослідженні проблем, його головною метою та завданнями. Основний текст дисертації, поданої на 375 сторінках комп'ютерного тексту, складається зі вступу, шести розділів, які містять шість схем, висновків та науково-довідникового апарату, який містить список літературних джерел (355 найменувань), перелік ілюстрацій та альбом ілюстрацій (320 найменувань).

дизайн український глобалізаційний національний

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються мета, завдання, об'єкт і предмет дослідження. Звертається увага на методи дослідження, висвітлюються наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи. Подано інформацію про апробацію дослідження.

Розділ 1. Історіографія, джерельна база і методи дослідження

1. 1. Дизайн України: історіографія. У даному підрозділі систематизовано та проаналізовано розвиток дизайнознавчих досліджень, присвячених становленню художньої промисловості в Україні. Певні фрагменти розвитку наукової думки за обраною нами проблемою простежуються в окремих статтях та деяких текстах у складі монографій, присвячених іншим темам. У першу чергу це ті, що вийшли друком у найпотужнішому в Україні промисловому районі кін. ХІХ - поч. ХХ ст. - так званому Південному (за тодішньою імперською назвою), а по суті Східному - з огляду на Україну. До друкованих джерел належать відомості про започаткування освітніх осередків, котрі продукували елементи дизайнерської підготовки майбутніх проектувальників та художників-ремісників. Основними з них були звіти про діяльність Харківського технологічного інституту та художньо-промислової школи М. Раєвської-Іванової (1894-1897). Свідчення про вельми активний розвиток художньо-промислової освіти у Галичині, яка тяжіла більше до декоративно-ужиткового начала, знаходимо у статтях С. Одзивольського (1885), Т. Мунніха (1892), Н. Меруновича (1901).

Відомості про наукові ідеї, пов'язані з естетичним осмисленням проблем техніки, висунуті наприкінці ХІХ - поч. ХХ ст. , містяться у працях професорів Харківського технологічного інституту В. Кирпичова (1895-1911), Я. Столярова (1910), харківських інженерів А. Вітковського (1904), Л. Косякіна (1907). Цінний фактологічний матеріал щодо паростків інженерного дизайну представлений О. Гнедичем та С. Аксьоновим в огляді розвитку фабрично-заводської промисловості Харківської губернії (1899). Важливі матеріали щодо паростків дизайну, котрий межує з декоративно-ужитковим мистецтвом й архітектурою, зафіксовано у каталогах виставок, що відбулися в Галичині на початку ХХ ст. , в статтях анонімних авторів у періодичних виданнях, де висвітлювалася діяльність архітектора, промисловця і громадського діяча І. Левинського.

У 1920-х - на поч. 1930-х рр. з'явилися перші статті, присвячені осмисленню "виробничого мистецтва". Більшість з них, що була надрукована у журналах "Нова ґенерація", "Авангард", "Життя і революція", відбиває захопленість у той час духом експерименту, відчуттям причетності до творення нового мистецтва, яке має сприяти розбудові нового українського суспільства. Відомості про творчі процеси, що стосуються розвитку дизайну в Західній Україні, містяться у львівському часопису "Нова хата", заснованому жіночим промисловим кооперативом "Українське народне мистецтво" (1925).

У 1960-1980-х рр. статті, які фрагментарно висвітлювали дизайнерські події в Україні, було опубліковано на сторінках московських видань, адже своїх власних професійних журналів чи збірників Україна на той час не мала. Статті Б. Бойтка (1966), Д. Котенка та В. Лістрового (1967), Б. Войно-Данчишина (1973), О. Баришева (1973), В. Єлькова (1984), О. Шеховцова (1984), В. Пузанова (1986), О. Бойчука (1986) вийшли друком у журналі "Техническая эстетика" та наукових збірниках ВНДІТЕ (Всесоюзного науково-дослідного інституту технічної естетики). Однак проблеми національних ознак в українському дизайні у згаданих працях не порушувалися.

Винятком стало видання монографії З. Фогеля "Василь Єрмілов" (1975). Вчений, аналізуючи творчість майстра, відзначав різноманітність його художніх пошуків, де поруч з художньо-конструкторськими роботами важливе місце посідали розробки українського народного орнаменту.

З набуттям Україною незалежності відбувається реконструкція власної історії дизайну: з'являються праці, присвячені розвитку окремих галузей дизайн-творчості. Дослідники О. Голубець (1994), О. Тарасенко (2002), О. Козакевич (2003), О. Нога (2001), Л. Соколюк (2002) піднімають величезний пласт архівних матеріалів, що свідчать про доволі помітний рух у напрямку виробничих форм мистецтва, висвітлюють творчість майстрів, що зробили помітний внесок у розвиток діяльності, яка згодом буде визначатися як дизайн.

На межі ХХ та ХХІ ст. набуває поширення тенденція ретроспективних оглядів. З'являється ціла низка праць, присвячених окремим дизайнерським осередкам. Прагненням винайти зв'язок часів, осмислити своє місце в історії, ретельним викладенням фактологічних матеріалів відзначаються наукові публікації таких вчених, як Ю. Нечипорук (2001), С. Мигаль (2004), І. Кодлубай (1999), О. Нога (1999), А. Півненко (2002), З. Тканко (1996), П. Татіївський (2002), С. Удріс (2002).

У наукових розвідках початку ХХІ ст. порушуються проблеми національної складової вітчизняного дизайну. Серед них слід відзначити публікації Ю. Дяченко (1998), І. Грицюк (2002), О. Гребінник (2004), О. Гладун (2002), А. Бредихина (2002), В. Косіва (2002), М. Станкевича (2004). Однак поодинокі праці у зазначеному напрямку спираються на здобутки лише в окремих галузях дизайну і не дозволяють скласти цілісної картини дизайнерського процесу в Україні. Крім того, у них йдеться переважно про використання національних традицій у певних розробках. Власне визначники національної моделі, критерії, що дозволяють ідентифікувати об'єкт як такий, що належить до певної національної культури, залишаються розмитими.

Важливе місце у загальному обсязі публікацій стосовно дизайнерської діяльності в Україні посідають статті, присвячені проблемам професійної освіти. Однак, попри надзвичайну чисельність публікацій методичного напрямку, єдиною фундаментальною працею серед них є колективна монографія "Харківська школа дизайну" (1992). У ній послідовно розглянуто історико-культурні передумови та особливості становлення художньо-промислової освіти у Східному регіоні, головні принципи підготовки дизайнерів та організацію навчального процесу в Харківському художньо-промисловому інституті (нині Харківська державна академія дизайну і мистецтв).

Решта видань представлена методичними розробками, статтями, де узагальнюється досвід викладання та висуваються пропозиції щодо інноваційних технологій в дизайн-освіті. До них належать публікації О. Бойчука (1998-2002), О. Боднара (1999), В. Бондаренко (1998, 2002), В. Константинова (1998), Т. Костенко (1998), Г. Гайворонського (2002), Є. Рагуліна (1998), В. Голобородька (1998).

Важливим здобутком та цілком новітнім явищем у дизайнерському процесі України наприкінці ХХ - поч. ХХІ ст. стала поява низки журналів ("Архидея", "Архитектура и престиж", "Салон", "Дом и интерьер", "Домус дизайн", "АСС" та "Ватерпас"), де висвітлюється творчий доробок вітчизняних дизайнерів, фіксуються головні тенденції у сучасному проектуванні. Втім, відсутність фахівців (за рідкісним виключенням) та залежність від рекламодавців значною мірою впливають на концепцію та зміст тих видань, що не дозволяє стверджувати про розвиток вітчизняної дизайн-критики.

Таким чином, на сьогодні колективний здобуток українського дизайнознавства становить окремі локальні дослідження. Втім, об'єктивна оцінка того чи іншого явища можлива лише з урахуванням дизайнерських процесів як в Україні, так і в світі. Отже, постає нагальною потреба у порівняльному аналізі дизайнерських процесів в Україні та в інших країнах світу. З огляду на процеси глобалізації актуалізується й проблема національної ідентичності у дизайнерській діяльності, що потребує не тільки співставлення розвитку дизайну в різних країнах світу, а й винайдення прийомів аналізу дизайн-об'єктів з точки зору визначення національної складової.

1. 2. Джерельна база дослідження. Джерельною базою даної праці стали видання, які розкривають в історичній динаміці ключову сутність дизайну розвинених країн світу. Серед них - роботи дослідників з Великої Британії, Німеччини, Австрії, Бельгії, Франції, США, Італії, Фінляндії, Японії, Росії.

Другу частину джерельної бази склали дизайнерські твори, що є показовими для відповідних періодів ХХ ст. До їх числа увійшли твори дизайнерів України, Німеччини, Великої Британії, Фінляндії, Італії, Франції, США, Японії. До кола аналізованих творів було залучено як матеріали каталогів, періодичних видань, так і колекції дизайн-об'єктів з провідних музеїв світу та міжнародних дизайнерських виставок.

Серед дизайнерських творів, спродукованих в Україні, для потреб даного дослідження відбиралися ті з них, які найповніше віддзеркалюють стан справ у вітчизняній дизайнерській галузі. Так, період першої третини ХХ ст. досліджувався, головним чином, на роботах промислового дизайну, виконаних у Харківському та Львівському промислових районах як найпотужніших тоді у цьому відношенні. Окрім того на творах графічного дизайну, виконаних у Києві та Харкові, середовищного дизайну, що межує з архітектурою - у Києві, Львові, Харкові, Одесі, Полтаві.

Період середини ХХ ст. як такий, що мав слабку дизайнерську активність в Україні, вивчався лише на деяких вітчизняних зразках та на прикладах графічного дизайну, що було виконано представниками української діаспори у Канаді та Німеччині в 1940 - 1950-ті рр. Джерельну базу для вивчення зразків вітчизняного дизайну останньої третини ХХ ст. склали твори професійних дизайнерів Харкова, Львова, Києва, Дніпропетровська, Одеси, а також приклади самодіяльного дизайну Івано-Франківщини, Львівщини, Полтавщини. Серед них як реалізовані проекти, так і об'єкти, що демонструвалися в експозиціях виставок Спілки дизайнерів України та виставок-конкурсів, таких як "Водопарад" (2001-2005), триєналє екологічного плакату та графіки "4-й блок".

Крім того, до джерельної бази дисертаційної роботи були залучені матеріали проведених спільно з дизайнерською школою Бург Гібіхенштайн (Німеччина) творчих семінарів, міжнародних наукових нарад ("Взаємодія європейського та східного дизайну" - Ухань, Китай, 2005, "Скандинавізм" в європейському дизайні початку ХХІ ст. " - Стокгольм - Ґетеборг, Швеція, 2005, "Управління у сфері дизайну" - Лондон, Велика Британія, 2005); майстер-класів провідних дизайнерів, що проводилися у ХДАДМ протягом 2000-2005 рр.

1. 3. Методи дослідження. Методика даного дослідження ґрунтувалася на вивченні дизайну України у співставленні його з дизайном розвинених країн світу. У зв'язку із цим методичним стрижнем дослідження став компаративістський підхід, синхронне порівняння досліджуваних дизайнерських явищ в Україні та за кордоном. Навколо цього стрижня гуртувалася решта методів: моделювання, мистецтвознавчий аналіз, структурний метод, системно-історичний аналіз, контекстуальний метод, верифікація текстів.

Загалом методологічна платформа дисертації ґрунтується на вивченні дизайнерських процесів в українському суспільстві у світовому контексті художньо-проектної культури. Такий широкий методологічний підхід зумовлений поставленими в дисертації завданнями. Але їх розв'язання не могло відбутися без систематизації, аналізу та узагальнення конкретних фактів, творів, явищ. Отже, розв'язання поставлених завдань здійснювалося шляхом звернення до широких методологічних принципів системності та історизму в поєднанні з конкретними методами дослідження.

Розділ 2. Термінологія та основні параметри дизайну

2. 1. Термінологія. У цьому підрозділі наведено теоретичне узагальнення і нове вирішення наукового завдання, що виявляється у визначенні терміну "дизайн", актуальному саме для початку ХХІ ст. Визначено, що ядро терміна "дизайн", котре склалося на початок минулого століття, не зазнало корінних змін протягом останніх 100 років. Разом з тим, тлумачення терміну в різних виданнях протягом ХХ ст. мали велику кількість відтінків. Вони віддзеркалювали різні аспекти багатогранного поняття "дизайн".

Автором дисертаційного дослідження з усього розмаїття тлумачень виявлено змістовний стрижень, котрий є актуальним і на початку ХХІ ст. Ключовим поняттям у терміні "дизайн" визначено категорію художньої проектності. Запропоноване нами розширене трактування терміну передбачає розуміння дизайну як виду художньої діяльності, метою якої є проектування штучного середовища, що оточує людину. Окрім цього, нами додається до наведеного розуміння сучасний елемент, який виходить з актуалізації екологічних пріоритетів у суспільстві ХХІ ст. Він уточнює другу частину наведеного визначення у такий спосіб: …метою якої є проектування штучного середовища гармонійного з природним.

2. 2. Основні параметри. У даному підрозділі наведено нове вирішення наукового завдання щодо визначення основних параметрів та періодизації дизайну ХХ ст. Окрім цього висвітлені головні відмінності дизайну від суміжних видів мистецтв, технічних та інших, які не належать до мистецької сфери, явищ.

Автором визначено п'ять основних параметрів дизайну, що були актуальними для ХХ ст. і кожен певною мірою зберігає свою актуальність на початку ХХІ ст. :

1. Здатність дизайну бути проектною діяльністю, що міцно поєднує в собі художнє та утилітарно-технічне начала.

2. Особливість дизайну як такого проектування, що освоює художній потенціал машини (найбільшої актуальності даний параметр набув у першій третині ХХ ст. ).

3. Здатність дизайну створювати речі, які задовольняють однотипні, найбільш загальні потреби людей (даний параметр притаманний другій третині ХХ ст. , але за інерцією продовжує своє існування й нині).

4. Властивість дизайну бути плюралістичною діяльністю у сфері створення утилітарних речей, яка передбачає множинність художньо-проектних поглядів і як наслідок - урізноманітнений дизайнерський продукт аж до задоволення потреб конкретного індивіда (даний параметр поступово набирав актуальності протягом останньої третини ХХ ст. ).

5. Властивість дизайнерського твору бути наслідком дотепного, винахідливого, неординарного художньо-технічного рішення (даний параметр є інтегративним за своєю суттю, оскільки простежується у всьому переліченому вище).

Динаміка формування основних визначених параметрів була зумовлена у ХХ ст. функціоналістським розумінням тієї художньо-проектної діяльності, до якої було вжито позначення "дизайн". Через це у даній праці запропоновано періодизацію дизайну ХХ ст. саме з огляду на функціоналістський дух того часу:

? ранній функціоналізм (перша третина ХХ ст. );

? ортодоксальний функціоналізм (друга третина ХХ ст. );

? функціонал-плюралізм (остання третина ХХ ст. ).

Аналізуючи відмінність дизайну від суміжних видів мистецтв, нами підкреслюється утилітарно-технічна його складова. Що ж до визначення відмінностей дизайну від технічних та інших, які не належать до мистецької сфери, явищ, то тут визначником різниці виступає саме мистецька складова дизайну.

Розділ 3. Зміни у світовому порядку і двоїста сутність дизайну

3. 1. Об'єднавчо-роз'єднавчі процеси в сучасному світі. Завдання підрозділу передбачає висвітлення розвитку дизайну в сучасному світі з огляду на глобалізаційні та національно-орієнтовані процеси. Спираючись на результати досліджень таких вчених, як М. Уотерс, Б. Андерсон, В. Іноземцев, М. Сімаі, В. Кувалдін, А. Рябов встановлюється, що об'єднавчі процеси одне об'єднують, а інше роз'єднують, причому не лише на поверховому, а на вельми глибинному рівні. Це положення добре ілюструється сучасною ситуацією поділу держав на постіндустріальні, індустріальні та такі, що розвиваються.

На підставі опрацьованих матеріалів показано, що постіндустріальні держави забезпечили собі абсолютну перевагу над аграрно-індустріальним світом і сьогодні, як ніколи раніше, зацікавлені у збереженні та підтримці свого відокремленого стану. Про це свідчить політика збільшення бар'єрів для іммігрантів, замикання торговельних та інвестиційних потоків у межах постіндустріальної системи, міграції робочої сили у цих же межах (економісти передбачають, що найближчі десятиріччя стануть для США та ЄС періодом більш жорстких обмежень використання іноземної робочої сили). Не виключено, що замість "залізної завіси" між Заходом та Сходом може виникнути "золота завіса" між Північчю та Півднем. Навіть транснаціональні корпорації, що діють у планетарних масштабах, не зацікавлені у руйнуванні бар'єрів між країнами, оскільки це означало б швидке зростання витрат на оплату праці у країнах, що розвиваються, де знаходяться їхні виробничі філії. Разом із цим зараз спостерігається зростаюча стійкість постіндустріальної системи до господарчих криз, які хитають периферію. За таких умов теза про те, що глобалізація являє собою найбільш очевидну тенденцію останніх десятиліть, не виглядає безперечною.

Водночас на планеті проходять і об'єднавчі процеси. Об'єднання відбувається у тому розумінні, що індустріальні та доіндустріальні суспільства жорстко залежать від постіндустріальних в економічному плані, а звідси випливає і багато інших залежностей. Тож це дійсно об'єднує, бо периферійним країнам від лідерів світової економіки нема де подітися. Об'єднання також відбувається і в більш простому розумінні - на рівні просякання з центрів до периферії технологій, знань, понять про світ і т. ін.

У даному підрозділі зроблено висновок, що дизайн, як барометр, чутливо реагує на такі просякання. Він підхоплює нове, повторює його, інтерпретує. У цьому розумінні дизайн сприймає від оточуючого світу інтеграційні, об'єднавчі, міжнаціональні віяння та, дещо модифікуючи їх, віддає тому ж світу в інтернаціональному вигляді.

З іншого боку, дизайн, як будь-яка сфера творчої діяльності, намагається творити оригінальне, таке, чого ще не було. Він намагається це робити не лише в "очищеному" професійному, позанаціональному полі, але й у річищі пошуків власної ідентичності тієї чи іншої нації. Ця тенденція навряд чи буде згасати, адже пророкування щодо послаблення національних державних утворень під ударами загальнопланетарних об'єднавчих процесів сильно перебільшені.

Національна держава показала і продовжує показувати себе як одне з найголовніших досягнень цивілізації. Якщо перед Першою світовою війною існувало 62 незалежні держави, то до кінця ХХ ст. їх кількість збільшилася втричі - до 193 країн. Начебто парадоксально: у взаємопов'язаному, взаємозалежному, такому, що набуває глобальної цілісності, світі однією з найвищих цінностей стала самостійна державність.

Отже, процес глобалізації, чи то інтернаціоналізації, судячи з усього, навіть у далекій історичній перспективі навряд чи призведе до вимирання національних держав. Швидше навпаки: збільшення їх кількості стане невід'ємною частиною глобалізації, її, можна сказати, зворотним боком.

3. 2. Україна в культурно цивілізаційній структурі людства з огляду на дизайнерську проблематику. У цій частині дисертації з'ясовано один з аспектів сучасного дизайну - його природу в зв'язку із структурованістю світу за ознакою культурно-цивілізаційних конгломератів.

Встановлено, що під дизайном нині прийнято розуміти "вестернізовану" художньо-проектну діяльність на ґрунті високих технологій західного походження (промисловий дизайн Східної Азії частково показує приклад "вестернізації" незахідного світу). Водночас цей процес у галузі художньо-технічної культури всього світу має поверховий характер. Захід не є спроможним вторгнутися в архетипи інших культурно-цивілізаційних конгломератів настільки, щоб докорінно змінити їх, уподібнивши собі.

У даному підрозділі встановлено, що двоїсту природу дизайну доцільно досліджувати як двоєдиний об'єкт, котрий одночасно містить у собі традиційну, глибинну культурну сутність етносів та національних державних утворень і разом із цим має більш поверхову, знівельовану інтернаціоналізацією сутність художньо-проектного творення доби високих технологій західного зразка. Тобто в узагальненому трактуванні цього положення треба досліджувати трансформації сучасного дизайну крізь призму взаємодії традиції та інновації.

Культурно-цивілізаційні орієнтири для різних сфер життя суспільства України, у тому числі і для сфери дизайнерської активності, треба виводити з обставин причетності української культури до регіону Центрально-Східної Європи.

Розділ 4. Глобалізаційне та національне в дизайні різних регіонів світу

4. 1. Фундатори європейського інтернаціонального дизайну. У даному підрозділі поставлено за мету встановити, які європейські країни найбільшою мірою причетні до формування інтернаціональної складової дизайну. Визначено, що найпомітнішими фундаторами позанаціонального раціонал-функціоналізму в дизайні ХХ ст. стали Велика Британія та Німеччина. Велика Британія першою у світі сприйняла критичне ставлення до промислових досягнень певної частини суспільства, що й стимулювало її до ґенерування перших у світі концепцій естетизації тих досягнень. Британські концепції художньо-предметної діяльності в індустріальну добу основним своїм стрижнем мали ідеї функціоналізму як панацеї від несмаку в масовій промисловій продукції, пройшовши еволюцію від пафосу зв'язку мистецтв і ремесел до проголошення відриву від ремісничих традицій минулого.

У даному підрозділі показано, що ідеї позанаціонального функціоналізму стали перетворюватися на нову традицію, і Велика Британія була серед лідерів її творення. Тому певною мірою функціоналізм ХХ ст. можна трактувати не лише як позанаціональне явище, але і як національне британське, котре виростало з надр промислового характеру цієї нації.

У підрозділі встановлено також, що в теоретичних творах ранніх німецьких функціоналістів містилися корені функціоналізму, котрі згодом проросли гілками "Баугаузу", а ще пізніше Ульмської школи дизайну. Баугауз та Ульм, кожен у свій час, стали потужними ґенераторами позанаціональних дизайнерських форм. Ульмська школа явила собою пряме продовження лінії Баугаузу щодо вдосконалення функціоналістського дизайну та стала джерелом поширення його у світі протягом другої половини ХХ ст. Підґрунтям для розвитку такого дизайну після Другої світової війни став бум модерністичного нефігуративного мистецтва в Німеччині. Той повоєнний модерністичний бум поступово переріс у свого роду традицію, яка в сфері німецького дизайну донині продовжує шанувати позанаціональні чесноти "Баугаузу" та Ульму.

4. 2. Національно своєрідні версії в європейському дизайні. На підставі систематизації даних щодо дизайнерських процесів у світі, розкрито, що скандинавський дизайн, і особливо фінський, а також дизайн Італії являють собою найбільш впізнавані у Європі прояви дизайнерської національної своєрідності.

З огляду на корисність вивчення досвіду національної орієнтованості фінського дизайну констатуємо, що взаємодія традиції та інновації в дизайні Фінляндії відбувається у дуже розумний спосіб. Інновація не заперечує цілком традицію, як це нерідко відбувалося протягом ХХ ст. в індустріально-заклопотаних (а нині вже начебто постіндустріальних) країнах Західної Європи та Північної Америки, а нарощує інновативний матеріал на корінне тіло національної культури.

Доведено, що італійські концепції дизайну показують великі екокультурні резерви дизайнерського проектування та свою високу адаптивну здатність на новому, постіндустріальному, етапі розвитку дизайну. Самовизначення італійської проектної альтернативи відбувається завдяки критиці уявлень про проектування як про вольову, культуртрегерську діяльність, що нібито організує та формотворить інертний матеріал культури і життя згідно з раціональними схемами та моделями.

Італійська проектна концептуалістика та італійський дизайн у цілому є специфічною проектною формою пізнання. Вони є прикладом нового мислення, котре втілює багату картину світу, що складається з безмежної кількості взаємних проекцій та віддзеркалень культурних реальностей різного рівня. У цій багатій картині світу є місце для проявів регіональної, етнічної, національної ідентичності. Таким чином, італійський дизайн 1980-1990-х рр. показує приклад щодо пошуків нової ідентичності для національних дизайнів інших націй на початку ІІІ тисячоліття.

Сформульовано положення про те, що раціоналістична складова дизайну ХХ ст. сягає багатьма коренями філософсько-естетичного поля Франції. У французькій культурі другої половини ХІХ ст. на тлі великих промислових виставок стала пропагуватися риса національного характеру, котра виводилася філософами та естетиками з глибин французької історії. Вони пов'язували найкращі можливості людського розуму з давньою традицією французького раціоналізму, з картезіанством та соціально-психологічними особливостями "французького способу мислення", що виводили з традицій галльської античності.

Натомість аналіз розвитку художньої промисловості показує, що у французькій культурі кінця ХІХ та всього ХХ ст. було багато проявів художнього смаку, котрий схилявся більше до краси ірраціонального, аніж раціонального плану. Французький дизайн одягу виявив такі риси, як позараціональність, непрямолінійність, артистизм. Саме вони сприймаються світом як національні риси французів. Таким чином художньо-проектна культура Франції має двоїсту природу: в ній укорінені елементи естетики раціоналізму та водночас яскраво представлена естетика ірраціональності, непрямолінійності, спонтанного артистизму.

4. 3. Емігрантський характер художньо-проектної культури США. Визначення художньо-проектної культури США виводиться з такої аксіоми: культура Сполучених Штатів у цілому має еміґрантський гібридний характер.

Зазначається, що американська нація поступово складалася з емігрантів. Еміґрантська психологія, з якої формується американський характер, є головним рушієм розвитку особливостей культури США, у тому числі й художньо-проектної. Аналіз наявних джерел показує, що дизайн у Сполучених Штатах виникав із комерції, бізнесу, промисловості, економіки. Для американської промисловості початку ХХ ст. характерними явищами були "тейлоризм" і "фордизм", які посприяли розвитку понять про красу уніфікованого стандартизованого виробництва та нову машинну красу продуктів того виробництва. Цю нову красу оспівували у своїх теоретичних та практичних роботах Н. Бел Геддес, У. Д. Тіґ, Г. Дрейфус, Р. Лоуї, у книгах - Шелдон і Марта Чені, Г. Л. Ван Дорен та інші.

В роботі стверджується, що характерні риси американської художньо-проектної культури середини та другої половини ХХ ст. дають підстави визначати її як більш обмежену у своїй технічній маніакальності в порівнянні з високими зразками людиновідповідного сучасного дизайну Італії, Фінляндії та деяких інших європейських країн, а також у порівнянні з художньо-проектною культурою низки країн Далекого Сходу, у першу чергу Японії. На підтвердження цього визначення наводяться такі дані: формоутворюючі імпульси йшли у дизайн житлового інтер'єру США від автомобілебудування. У своїх книгах американські дизайнери часто порівнюють житло майбутнього саме з автомобілем. А серед джерел формоутворюючих ідей, що живлять дизайн американських меблів, перш за все слід визначити техносферу.

Таким чином, манія науково-технічного прогресу, яка керує багатьма формами життя в США, у тому числі й дизайном, сягає своїм корінням давньої, але такої, що існує й сьогодні, еміґрантської сутності американського суспільства. Адже ніде більше, як у США, в людей немає такої великої жаги успіху та спрямованості на розробку чогось такого, комерційного та технічного, що принесло би більше прибутку. Тому прагнення аванґардності, успіху, перемоги на ринку притаманне американському суспільству більше, ніж будь-якому іншому. Ця властивість реалізується у сфері художньо-проектної культури у вигляді загострено комерційних та технократично орієнтованих розумінь естетики навколишнього середовища.

Дизайн США середини ХХ ст. був налаштований на догоджання масовому смаку, був наскрізь комерційним. Загалом американська художньо-проектна культура другої половини ХХ ст. була більш обмеженою у своїй комерційній та технократичній маніакальності у порівнянні з Європою та Східною Азією. Але вона потужно ґенерувала такі тенденції дизайну: комерційний його характер та технократичну орієнтованість понять про естетику навколишнього середовища, що поступово ставали загальносвітовими тенденціями.

4. 4. Національна своєрідність дизайну Японії. Стверджується, що японський дизайн втілює найяскравішу рису японського національного характеру: одночасне поєднання двох якостей - уважного ставлення до власної культурної традиції та активності у перейманні корисних для японців наробок західної та інших континентальних цивілізацій. Японський індастріал-дизайн зародився пізніше від європейського та північноамериканського. Однак із самого свого початку він був орієнтований на властивості, характерні для традиційних японських промислів та ремесел, перейнявши від них високу якість виготовлення матеріальних предметів.

У даному підрозділі встановлено, що однією з найхарактерніших рис японського дизайну після Другої світової війни стало швидке зростання дизайнерських навчальних закладів. У них провадили підготовку спеціалістів так, що в ній віддзеркалювалися своєрідні культурні традиції не просто "середньояпонські", а й саме тих регіонів, де заклад розташовувався.

Встановлено також, що протягом ХХ ст. в Японії відбувався процес наштовхування новітніх західних технологій на протистояння японського світовідчуття експансії з боку Західної цивілізації. Внаслідок зазначених обставин виник конфлікт між глибочезним пластом національної культури і потужним шаром орієнтованої на Захід промисловості. Японський дизайн, опинившись на вістрі цього конфлікту, спромігся розв'язувати його переосмисленням новацій у дусі традиційної японської естетики.

Для розбудови національної моделі дизайну в Україні використання знань про особливості японського дизайну є продуктивним, перш за все у тій ділянці, де висвітлюється здатність японського дизайну уважно ставитися до власної культурної традиції та водночас активно переймати корисні для нього наробки інших культур, які стають тим інновативним матеріалом, що асимілюючись, збагачує національну культуру.

4. 5. Роз'єднаність мистецтва і промисловості у країнах Південної півкулі.

Показано, що розвиненість дизайну в Австралії та Новій Зеландії є винятком для Південної півкулі. Правилом для переважної кількості її країн є те, що вони практично не представлені на загальносвітовому ринку дизайнерських ідей та продуктів.

Справа розвитку тамтешнього дизайну полягає не у правильних діях представників лише однієї сфери людської активності - дизайнерської, а у величезному комплексі суспільно-економічних явищ, котрі можуть створювати живильні обставини для появи та розвитку дизайну. Цих живильних обставин ще немає в більшості країн Південної півкулі. Тому дизайну в сучасному розумінні цього поняття не існує там і дотепер через роз'єднаність мистецтва та промисловості, а подекуди і через відсутність промисловості як такої. У тих країнах регіону, де дизайн з'явився, причина його появи полягає у загальному підвищенні там тонусу життя, пожвавленні економіки, розвитку індустрії та феномену з'єднування індустрії з мистецтвом.

Зроблено висновок, що дизайну України початку ІІІ тисячоліття варто спиратися на цінності природо- та людиновідповідного дизайну, до яких певною мірою привертають увагу сьогодні національні дизайни деяких країн Тихоокеанського регіону і які нині на нашій планеті набувають загальнокультурної значущості. При цьому визначення пріоритетів у розвитку напрямків національного дизайну України має вестися шляхом визначення тих секторів дизайнерської активності, де може бути реалізованою найповніше художня складова дизайну, яка в Україні має високий ступінь розвитку.

У підсумках до розділу підкреслюється, що двоїста сутність дизайну виявлялася в різних регіонах світу по-різному. Позанаціональна складова цієї двоїстої сутності ґенерувалася найактивніше дизайном Великої Британії, Німеччини, США. Натомість національна складова двоїстої природи дизайну найяскравіше виявилася у Фінляндії, Італії, Японії. На базі матеріалів про ці країни виведено основні складові національно-орієнтованого дизайну та зв'язки між ними. У фундаменті цієї структури лежить наявність національної самосвідомості діячів дизайну. Вона пронизує всі сфери прикладання дизайнерських зусиль нації, головними з яких є фахова освіта, дизайн-теорія, дизайн-критика, музейна справа та дизайн-практика. Усі названі сфери мають активне професійне спілкування зі світом за допомогою закордонних стажувань викладачів та студентів, міжнародних конференцій, міжнародних засобів масової інформації, музейної роботи з закордонними інституціями та міжнародних виставок і конкурсів. Це професійне спілкування зі світом провадиться як у сфері ремісничих традицій, так і у сферах великої промисловості, малого та середнього бізнесу. Завдяки активному спілкуванню зі світом національна дизайнерська галузь, таким чином, набуває здатності гостріше бачити своє самобутнє і успішніше транслювати його спершу на національний, а за цим і на світовий ринок дизайнерських послуг.

Розділ 5. Проекція дизайну України на загальносвітове дизайнерське тло

5. 1. Запізнення інноваційних імпульсів дизайну в Україні порівняно з провідними промисловими країнами. У цій частині дисертації розкривається основна сутність дизайну в Україні ХХ ст. на підставі синхронного порівняння із сутністю дизайну у розвинених країнах світу. Показано, що у той період, коли в Україні лише розпочався процес становлення промислового дизайну, в світі вже замислювалися над наслідками машинної цивілізації. Так, у старій промисловій країні Великій Британії вона вже довела громадськість до спротиву їй та появи всесвітньо відомого англійського руху за зв'язок мистецтв і ремесел. Він був, як відомо, реакцією протесту на машинність, котра тоді спричинила великий тиск на естетичне життя суспільства Сполученого Королівства. Усе те стимулювало Англію до ґенерування перших у Європі концепцій щодо естетизації промислових наслідків.

Співставлення з дизайном Німеччини показало, що у той самий час писалися теоретичні твори ранніх німецьких функціоналістів, де містилися корені функціоналізму, що згодом проросли гілками "Баугаузу". На самому початку ХХ ст. Німеччина змогла продемонструвати ще одне всесвітньо відоме явище - корпоративний дизайн Всезагальної компанії електрики (АЕG) під орудою П. Беренса, що явилося сильним інноваційним імпульсом і вплинуло на майбутнє світового дизайну.

У той самий час Франція дала світові свою інтерпретацію естетики раціоналізму, що у подальшому вплинуло на розвиток дизайну в світі, а також зґенерувала і протилежну тенденцію - французький дизайн одягу, котрий схилявся більше до краси ірраціонального, аніж раціонального плану.

Зроблено висновок: коли на території України стали з'являтися перші підприємства великої промисловості (передусім - у Харківському промисловому регіоні - машинобудівні та інші, котрі виготовляли матеріальні предмети), в промислових країнах Західної Європи вже на повну силу працювали над естетичним освоюванням наслідків довготривалої роботи таких підприємств. У Сполучених Штатах в той період також накопичився досвід ранніх американських функціоналістів, який впливав на дизайнерський світогляд американського суспільства. Той світогляд у поєднанні з промисловим бумом підводили частину суспільства США, що долучалася до естетичних проблем техніки, у лоно концепцій "машинного мистецтва" та промислового дизайну.

Таким чином, дизайнерська ситуація у промислових країнах (Англії, Німеччині, Франції, США) кінця ХІХ ст. сильно відрізнялася від того, що мала тоді Україна в тій сфері. Певною мірою більш схожими з Україною у цьому відношенні були визнані світом у майбутньому дизайнерські держави Фінляндія, Італія і, як не дивно, Японія (тут мається на увазі перш за все спільність у промисловому відставанні).

У даному підрозділі показано, що Фінляндія має схожість з Україною у тому розумінні, що так само, як і Україна, вона тривалий історичний час не мала державної незалежності, а також великої промисловості. Але відмінність полягає у тому, що Фінляндія раніше порівняно з Україною здобула незалежність, та ще й до того була менш пригніченою сусідніми націями, тому раніше та успішніше сформувала національно орієнтовану культуру в цілому і дизайнерську зокрема. Хоча архітектура та прикладне мистецтво Фінляндії стали відомі в Європі лише наприкінці ХІХ ст. , але одразу викликали широке зацікавлення своєю самобутністю, несхожістю на аналогічні сфери інших європейських країн. З Україною такого не сталося. Вона як запізнювалася з інноваційними імпульсами дизайну в ХІХ ст. , так і залишалася в стані запізнювання і у ХХ ст.

Встановлено, що до певної міри у схожому з Україною стані щодо передумов дизайну перебувала у другій половині ХІХ ст. Італія. Про схожість можна говорити у тому розумінні, що своя державність в Італії з'явилася відносно пізно (кінець ХІХ ст. ), хоча це на 100 років раніше, ніж в Україні. Промислову революцію Італія пережила із запізненням, й революція та була малопотужною. Але основна відмінність полягає у тому, що Італія мала суттєво більший досвід у візуальних мистецтвах, ніж Україна. З розвитком великої промисловості цей досвід сприяв появі дизайнерських інновацій, що згодом вивели Італію в світові лідери дизайну.