Экзистенциализм и эстетика абсурда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Экзистенциализм и эстетика абсурда

Введение

Характеризуя состояние современной буржуазной эстетики, нельзя не сказать об экзистенциализме. Под влиянием этого философско-эстетического направления развиваются некоторые художественные течения, тенденции, жанры и виды буржуазного искусства: «новый роман», «театр абсурда» и аналогичные им явления в киноискусстве, музыке, живописи. Экзистенциализм - явление неоднородное. Например, западногерманские философы Хайдеггер и Ясперс не только воинствующие иррационалисты, открытые враги науки, но столь же воинствующие антикоммунисты. Несколько иные позиции французских экзистенциалистов Мерло-Понти, Жана Валя, Симоны Бовуар, Жан Поля Сартра, А. Камю. В современном экзистенциализме все иррационалистические тенденции как бы объединились в одно целое. Пожалуй, никогда еще буржуазная мысль не работала так энергично над тем, чтобы доказать бессилие и бесплодность человеческого мышления, как это имеет место среди философов-экзистенциалистов.

В рисуемой экзистенциалистами картине мира нет никаких ценностей, не находит место красота, величие человека, его возвышенные мысли и поступки. В сущности, экзистенциалисты разрушают основу эстетического - красоту человека. Сознательно или бессознательно они приходят к эстетизации безобразного, уродливого, аморального, подлого.

1. Эстетика абсурда

Понятие «абсурд» и определение «абсурдный» сегодня относятся к числу самых популярных в лексиконе целого ряда гуманитарных дисциплин. И хотя предполагается, что в «современном значении» концепция абсурда впервые появляется у С. Кьеркегора («Страх и трепет», 1843), исследование проблемы и ее истоков на каждом шагу актуализирует труды и идеи, по времени гораздо более далекие, - прежде всего античной риторики и логики, что, безусловно, объяснимо, поскольку и сам термин в европейские языки приходит из латыни (ab - «от», surdus - «глухой», ab-surdus - «неблагозвучный, нелепый, причудливый»).

Даже непосредственно в философии отношение к абсурду достаточно разнится при оценке с гносеологической и онтологической точек зрения; далеко не одинаково обозначено это понятие в доктринах средневековых христианских теологов, рационалистов XVIII в. и экзистенциалистов XX в. Абсурд рассматривают в связи с логическими парадоксами как семантическую проблему, как стилевую категорию и как категорию текста.

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы «абсурдизации» театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков.

Под абсурдом, вслед за Г. Померанцем, А. Трифоновым, мы будем понимать смысл, который неслышим. Иначе говоря, абсурдное сообщение, связывая вместе явно несоединимое, намекает, что жизнь выходит за рамки наших представлений о жизни. Для рационалистов, чьи взгляды в данном случае имеют особое значение, поскольку к рационалистической философии XVIII в. активно апеллирует С. Беккет, «абсурд - бездна, отделяющая правильный разумный мир сознания от беспорядочной гармонии хаоса, со всех сторон продуваемой ветрами смысла» [1, с. 253]. Исследователи отмечают, что для классической философии на большей протяженности ее развития проблема абсурда, в сущности, не мыслилась отдельно от понятий «смысл», «разум», и абсурд соответственно воспринимался как «изнанка, оборотная сторона смысла, его превращенная форма» [1, с. 256].

Поворотным пунктом для философии и, что, может быть, еще важнее, для литературы стала концепция экзистенциалистов, которые, собственно, и осуществляют перенос проблемы абсурда из логико-гносеологической плоскости в плоскость онтологии. Определением «абсурд» здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно, неподвластная рациональности. А. Камю в хрестоматийной работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» делает акцент на абсурдности существования человека в мире и на нашем восприятии этой бессмысленности - «чувстве абсурда». Ж.-П. Сартр, «объясняя» Камю, говорит о «чувстве абсурда, то есть бессилия помыслить явления действительности при помощи человеческих понятий и слов» [5, с. 100].

К очень интересным наблюдениям за абсурдным миром и «абсурдным высказыванием» приходят представители целого ряда современных школ, изучая структуру знака. По Ж. Делезу, например, «с точки зрения структуры, смысла всегда слишком много» [2, с. 95].

До сих пор достаточно неоднозначным остается употребления термина в сфере собственно эстетических исследований. По отношению к фактам истории искусства понятие «абсурд» часто трактуется весьма расширительно, что можно в последнее время считать своеобразной тенденцией утверждения «модных» терминов. Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об «абсурдном творчестве» говорил и А. Камю, имея в виду творчество «абсурдного человека», т.е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: «…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания» [3, с. 291] был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином Эсслином термин «театр абсурда» и сегодня признается далеко не всей критикой. Зато круг абсурдистов значительно расширился за счет сопредельных, предшествующих или же наследующих традицию литературных феноменов, и абсурдной оказалось возможным называть не только драму, но прозу и лирику; считается, что речь должна идти именно о литературе абсурда. Проще всего вопрос решился как раз с «наследниками»: младшие современники Беккета и Ионеско самой эволюцией своего творчества доказали и возможности переработки принципов абсурдизма, и выход к новому качеству.

Что касается литературы, опережающей появление классического театра абсурда середины прошлого столетия, то, поскольку все новые и новые имена «предшественников» постоянно включаются в список, есть необходимость обратиться к конкретным исследованиям, дабы составить четкое представление о процессе «абсурдизации» литературы. Речь чаще всего идет о первой половине ХХ в., хотя встречаются и выходы в более давние эпохи.

Например, в работе В. Воронина «Законы фантазии и абсурда в художественном тексте» под определение абсурда подводится творчество Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Л. Леонова, Е. Замятина. «Теория литературы абсурда» Е. Клюева («…исследование это ни в коем случае не является историко-литературным: читателю предлагается однозначно теоретико-литературное исследование» [9] строится на материале «произведений основоположников литературного нонсенса Э. Лира и Л. Кэрролла. В работе вводится понятие «английского классического абсурда» [9]. Интересно, что в известной книге Жиля Делеза «Логика смысла» в качестве литературного образца тоже рассматривается «Алиса в стране чудес», но понятия «нонсенс» и «абсурд» здесь сопрягаются и разводятся последовательно, при сопоставлении со «смыслом» нонсенс и абсурд кажутся близкими понятиями, но, вероятно, их действительно не стоит смешивать. «У нонсенса, - поясняет Делез, - нет какого-то специфического смысла, но он противоположен отсутствию смысла, а не самому смыслу, который он производит в избытке» [2, с 95].

Целый ряд солидных исследований посвящен феномену русского абсурда. Абсурд в данном случае изучается как стилевая доминанта, во многом определяющая специфику отечественной литературы на данном этапе ее развития.

Автор монографии «Поэтика абсурда» О. Чернорицкая в своей статье «Трансформация тел и сюжетов: физиология перехода в поэтике абсурда» дает феномену определение: «поэтика абсурда - это психофизиологически обусловленный переход метафоры в абсурдную реальность» [7, с. 296], а также рассматривает характерное для литературы подобного типа «профанное сознание» героя и сюжетообразующие идеи, построенные на парадоксальных конструкциях. Для эстетического при таком подходе к предмету исследования вообще характерна тяга к абсурду: «Основным абсурдоносителем с мифологически-религиозной точки зрения считается эстетическое как таковое, то есть красивое, завораживающее, заставляющее человека забыться, оторваться от житейских волнений и уйти в сферу запредельного, туда, где не действуют земные законы» [7, с. 303].

Жан-Филипп Жаккар, французский исследователь творчества обэриутов, в работе «Даниил Хармс: театр абсурда, реальный театр» сопоставляет пьесы Д. Хармса «Елизавета Бам» и Э. Ионеско «Лысая певица». Как явления одного ряда исследует творчество Беккета и Хармса Д. Токарев в своей монографии «Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета»: «Беккет придавал той реальности, которую он описывал в своих текстах, особый смысл: не называя ее абсурдной, он, тем не менее, вплотную подошел к абсурду бытия как некой абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, противопоставление, служившее основой философии экзистенциалистов. Именно в подобной абсолютизации абсурда, понятого не как нечто нелепое и странное, а как самодостаточность «бытия-в-себе», Беккет близок Хармсу 1930-х годов» [6, с. 9].

Абсурд наиболее полно утверждает себя в поэтике и эстетике модернизма и, таким образом, органично соотносится с другими явлениями модернистского ряда. Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое («постницшеанское») отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами. В таком случае рассмотрение в качестве «абсурдных авторов» И.В. Гете или Л. Леонова оказывается, в свою очередь, парадоксальным.

Однако и по отношению к модернизму абсурд вряд ли является категорией статичной. Значимым при этом оказывается разграничение модернизма и авангардизма, эволюция самого модернизма от стадии ранней к поздним достижениям середины и даже второй половины ХХ в. Для авангарда абсурд - средство эпатировать публику, агрессивно продемонстрировать алогичность мира и сознания. Не подвергая сомнению существование русского абсурда, хотелось бы предположить, что он во многом был вызван к жизни именно авангардными устремлениями.

Модернизмом абсурд задействован и как онтологическая, и как гносеологическая характеристика, и в этом плане он является одной из основных (и основополагающих) особенностей модернистского мировидения, однако само стремление писателя-модерниста выразить абсурд всеми доступными ему художественными средствами существенно варьируется в модернизме - в зависимости как от набора этих художественных средств, так и от авторских интенций. Разработка философии экзистенциализма стала ключевым моментом в развитии модернизма, и нельзя еще раз не отметить закономерности утверждения абсурда экзистенциалистами в качестве одного из важнейших понятий. Вне зависимости от своих связей с экзистенциализмом, от восприятия концепта «абсурд» именно в версии Камю («абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности», «абсурд не в человеке и не в мире, но в их совместном присутствии» [3, с. 236, 242]) и, тем менее, вне зависимости от идентификации собственного творчества в качестве абсурдистского, поздние модернисты - будь то С. Беккет, А. Роб-Грийе или Г. Грасс - создавали свои произведения в условиях нового культурного пространства, не только «постницшеанского», но и постэкзистенциалистского.

Авангардная раннемодернистская драма, если прослеживать принципы воплощения абсурда в театре, при всей своей эпатажности и стремлении к броскому весьма проблематична в плане выработки нового театрального языка. Можно сказать, что этот театр настолько радикален, что в своей борьбе с традициями и «реалистической» конвенциональностью в очень малой степени склонен адаптировать свое новаторство даже не к условностям, а к условиям сцены.

Что касается эксперимента в драме и театре уже непосредственно ХХ в., то безусловной удачей первой половины театрального столетия был театр экспрессионистский, но открытия этого модернистского течения во многом вдохновили, как это ни парадоксально, из крупнейших драматических авторов, разработавших свою театральную концепцию и конвенцию, Б. Брехта.

Поэтика и эстетика абсурда, постепенно утверждая себя в литературе, так же не сразу вырабатывают новую форму или новую фазу театральной условности для западного театра ХХ в.

Драматургия Беккета строго театральна. При всей своей самодостаточности, литературный текст всегда ориентирован на сценическое воплощение и предполагает наличие визуального абсурда. Беккет настаивает не на однозначной рецепции, а на завершенности, цельнооформленности созданной автором картины мира. Тема «Беккет как режиссер» является совершенно самостоятельной и в данном случае не связана с предметом исследования. Но и собственно драматические работы ирландско-французского автора свидетельствуют о разработке нового театрального языка, настолько оригинального и вместе с тем органичного самой природе театра, что сегодня многие последователи Беккета уже не ощущают на себе прямого влияния, а усваивают «традицию абсурда» на уровне отдельных приемов или принципов.

Требует особой оговорки и сама проблема условности, театральных конвенций. Для отечественного литературоведения новаторская, антииллюзионистская направленность пьес Сэмюэла Беккета означает и предельно высокий модус условности. Тем любопытнее точка зрения, десятилетиями разрабатывавшаяся в западном литературоведении, о принципиально неконвенциональном характере беккетовской и вообще авангардистской драматургии. Речь, очевидно, идет о расхождении понятий.

Новая конвенция, утвержденная абсурдистами, во многом использовала богатый арсенал художественных средств, накопленных европейской литературой. М. Эсслин видит предшественников театрального абсурдизма в древней фарсовой стихии и выстраивает линию «праабсурда», начиная от комических жанров античности и «чуть ли не всей вообще народной традиции» [6, с. 15]. Но речь шла именно о предшественниках театра абсурда, как отдаленных по времени, так и достаточно близких. К традициям комического абсурдисты обращаются весьма активно, и в этом смысле, безусловно, важен разговор о художественных средствах, свойственных поэтике абсурдизма, - новаторских или, напротив, связывающих ее с комическим каноном, - и о самом абсурде как приеме, близком гротеску, фантастике, парадоксу, но имеющему свою специфику. Очевидно, что абсурд как прием не является открытием культуры ХХ в. Тем важнее попытки его идентификации как самостоятельного феномена. М. Тлостанова, например, предлагает разграничивать абсурд и гротеск, хотя «связь гротеска как особого типа образности, системы художественных средств, в определенной мере мироощущения, с абсурдом - категорией более широкой, не сводимой к эстетическим и стилевым признакам, достаточно неоднозначна» [9].

Условность театра абсурда формируется с помощью не только соответствующего приема, но также пограничных ему гротеска и фантастики (гротеск, думается, более характерен для творчества Ионеско, а не Беккета). Для того чтобы абсурд перестал быть средством и начал существовать как особая конвенция, набор определенных правил и художественных средств, должны быть задействованы все параметры драмы. Прежде всего, имеет место особое отношение к слову, не способному - и это далеко не всегда вызывает смех - выразить ни мира, ни состояния души. Эпистемологическая неполнота слова в мире абсурда сталкивается с его структурной «перегруженностью смыслами», которые практически «не слышимы» ни самому говорящему, ни собеседнику («диалог вне партнера»), ни зрителю, но смыслы эти существуют и напоминают о себе игрой словесными коннотациями, с помощью аллюзий и метатеатра. Языковой эксперимент в данном случае можно считать первичным, но театр - это тоже язык, и отход от «языковой нормы» здесь осуществляется многими путями. Так, визуальные метафоры, а особенно значимы среди них метафоры «телесного ряда», заполняют пространство сцены, формируют его и, в свою очередь оказавшись «перегруженными», утрачивают смысл, перестают быть метафорами. Аналогично задействованы в драме абсурда свет, мимика, жест; характерно, что эти элементы демонстрируют подчеркнутую несогласованность со словом, речью персонажа.

Абсурдная конвенциональность включает в себя редукцию, т.е. сокращение основных традиционных параметров и одновременно смыслоносителей в драме - сюжета, характеров, диалога, пространства, протяженности. И, наконец, все составляющие пьесы не только конфликтуют друг с другом, но вызывают «несогласие» зрителей. Театр, таким образом, провоцирует зрителя на восприятие происходящего в качестве абсурда.

Соотношение трагического и комического в драматургии абсурда варьируется больше, чем можно изначально предположить, так же как различны и сами вариации на тему комического. Абсурдистская условность творится из рутины, но в результате продуцируется радикально новая театральная система, конвенция, требующая своей терминологии, будь то поздний модернизм или постмодернизм, театр абсурда или антитеатр.

Для Беккета переход от классического модернизма к позднему, от Джойса к Беккету - это его собственная творческая эволюция, движение от ранней прозы, не столько подражательной, сколько преодолевающей канон, к прозе 1940-1950-х гг., «собственно беккетовской», ровесницей которой и стала драматургия.

2. Театр абсурда

Правила игры в театре Беккета логично изучать на примере пьесы с показательным названием «Конец игры» (1956). Принципы, заданные этим программным произведением, на правах эстетики распространяются не на одну только пьесу и позволяют говорить об условности театра С. Беккета - в терминах шахматных или философских. «Шахматное» распределение сил на данной сценической площадке затрагивает и героев, и действие в пьесе.

«Конец игры» - это тема апокалипсиса, развиваемая за счет мотивов слепоты и болезни, инвалидности, смерти, расставания и безысходности, но и конец всех игр, включая театральные постановки. Гарольд Блум не случайно рассматривает именно эту пьесу как конец всего «западного канона» (или игру в конец канона) [9]. Но поскольку - очень по-беккетовски - произведение представляет собой бесконечное движение к концу, новый, «абсурдный», канон продолжает разрабатываться писателем.

«Конец игры» - мрачное произведение, сам писатель называл пьесу «трудной и эллиптической». И она уже начинается с констатации или предчувствия катастрофы.

«Конец игры» прекрасно иллюстрирует сложный конгломерат беккетовских философских взглядов, частично выводимых из философии Р. Декарта, А. Шопенгауэра, экзистенциализма. Вслед за Шопенгауэром, Беккет полагает, что подлинным источником любого страдания в жизни человека является само существование, а единственный грех - быть рожденным. Заимствованный у Декарта дуализм обеспечивает раздельное бытие для тела и духа героев Беккета: сознание персонажа ни в коей мере не связано с телесными проблемами и проявлениями. И, наконец, само понятие «абсурд» в его современных трактовках конгениально беккетовскому видению человека и мира.

Однако по отношению к «Концу игры» можно говорить не о вербальном озвучивании этих идей, а об их театральном преломлении, существующем на уровне визуального ряда и шокирующем зрителя. Хамм - протагонист пьесы и шахматный король вновь необитаемого пространства, поскольку они с Кловом-Калибаном - последние фигуры на этой доске. Герой слеп и, кроме того, не может стоять и в течение всей пьесы не покидает инвалидного кресла, а единственный здесь способный самостоятельно перемещаться персонаж - Клов - не может сидеть; обезноженные Нагг и Нелл доживают свои дни в мусорных баках. Разложение, низвержение и, наконец, элиминация тела героя становятся по мере эволюции драматургии абсурда все более ощутимыми и воспринимаемыми буквально на глаз. Однако и душа, освободившись от материального, не спешит устремляться к небесам, скорее речь идет о движении к себе внутрь, где тоже не может быть ничего, кроме множества неслышимых смыслов, к глубинному собственному абсурду.

С точки зрения жанрового поиска в пьесе меньше фарсового и больше трагического. Исследователи считают возможным говорить в данном случае о современной трагедии, несмотря на отсутствие в произведении трагедийного сюжета и катарсиса. Трагедия, хотя и иначе, чем фарс, может быть названа жанром с повышенной планкой условности. Обращение к трагедии в «Конце игры» явно не ограничивается возможностями пародии. Трагическое как таковое подвергается не редукции, а сжатию, компрессии. С героями произведения связаны непрозрачные аллюзии на целый ряд знаменитых трагических протагонистов, и, пожалуй, особенно убеждает сопоставимость Хамма с царем Эдипом и королем Лиром: судьба королей бывает трагична не только в шахматах.

Характерное соотношение - пьеса о пьесе (как самостоятельный текст и как своего рода комментированное чтение предшествующих шедевров, например «Гамлета»), одновременное бытие героев «на сцене» и в качестве персонифицированных представлений о театре, - делает беккетовские характеры больше театральными, чем драматическими, в традиционном смысле. Константа их мира - театральное пространство, которое при всей его буквальной безысходности вроде бы и не должно воспринимать совершенно всерьез. Герой драмы Беккета обнаруживает способность включать в себя всех предыдущих, абсорбировать материал мирового театра, слышать и озвучивать чужие голоса.

Современная англоязычная драма воспринимает традиции театра абсурда в беккетовском варианте. И не потому, что это самая совершенная версия абсурдизма ХХ в. Достаточно деликатным оказывается «национальный вопрос». Беккет, как известно, создавал свои произведения на двух языках - французском и английском, в двух неидентичных вариантах: соответственно англоязычный мир имел возможность реагировать на английский «оригинал». По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. «Сторож» («The Caretaker», 1960) Пинтера - пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера [9].

Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский «Конец игры» финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы [9]. Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и «В ожидании Годо», главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в «Стороже» сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: «Мик и Астон, как Диди и Гого в «Годо», могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности» [9].

Связь с «Концом игры» представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания. Бродяга Дэвис из финальной сцены «Сторожа» действительно собирается уходить, «как и Клов». Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться. Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты.

Совершенно особый - пинтеровский - стиль характеризует пьесу «Сторож» с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями. Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. «Сторож» открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса. Каждый из персонажей рассказывает свою «историю»: Дэвис - о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон - о планах по переустройству дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение.

Абсурдная ситуация возникает в пьесе. Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе. Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности - традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.

Сами персонажи демонстрируют различную степень «абсурдности человека» (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис - самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного «покровителя» ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала.

Однако говорить, что в финале «торжествует добро», означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять. Мик, самый «пинтеровский» персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев «Возвращения домой». Немотивированная жестокость, ложь - и в то же время страсть к изложению всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому.

Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так. Абсурдные ситуации, как это ни странно, тоже проявляют способность становится штампом, утрачивать ауру своей принципиальной неразрешимости. По мнению Г. Померанца, для создания «настоящего» абсурда необходимо вновь и вновь разрушать границы привычного, выходить за пределы «смысла», даже если в таком качестве уже воспринимается мифологема абсурда.

Так, английские драматурги-шестидесятники П. Барнз, Э. Бонд, К. Черчил не только задействуют абсурд как набор приемов, помогающих создать сатирическую картину мира, но и развивают абсурдный дискурс, создавая новые жанровые разновидности фарса. Неправомерно утверждать, что исторические параллели драматурги используют, чтобы доказать абсурдность современного существования. Но «великие идеи», как их называет Питер Барнз, сплошь и рядом демонстрируют свою автономность, независимость от мира людей и вещей и, как результат, не имеют ни практического, ни «великого» смысла.

Пьесы современного английского драматурга не являются ни религиозными, ни антирелигиозными. Его интересует человек и бытие человека в мире, но для оформления своей концепции личности Барнзу нужны зрелищные театральные образы, и в таком качестве на сцену выводятся эпохи, исторические личности и символы, увековеченные христианством.

Пьесу «Одержимый» («The Bewitched», 1974) можно было бы назвать фарсом об испанской инквизиции. Причем акции института подавления даже не аргументируются интересами церкви: разнообразие пыток, публичные казни; изнемогающая от бессилия власть требует постоянно обновляющейся атмосферы. Показательно театральной предстает в пьесе охота на ведьм, заколдовавших Карлоса, отсюда и название «исторической драмы» с изгнанием бесов. Произведение вообще изобилует визуализированными словесными идиомами.

Мощной театральной метафорой является образ болезни. В «Одержимом» физически нездоровый герой обладает всей полнотой власти (речь идет об испанском монархе Карлосе II, последнем из Габсбургов), а вся королевская рать не желает брать на себя ответственности за судьбу государства и расплачивается жизнью за неумение быть свободными. На сцену выведено множество калек, болезнь Карлоса как бы распространяется, и, если в начале пьесы уродцами можно назвать лишь короля и королевского карлика, по ходу действия и охоты на ведьм пытками калечат едва ли не всех героев. А после смерти болезненного, не оставившего прямых наследников монарха на испанский трон восходит новый уродец, хотя и иных - французских - кровей. Безумие и зло, бесконечно творящееся в мире, позволяет предположить, что «правды нет и выше».

Как фиксация онтологических закономерностей последний тезис новизной, конечно, не отличается, но его оформление в пьесе, яркой, зрелищной и убедительной, заслуживает внимания. Абсурд в драматургии конца второго тысячелетия тяготеет к некоторому академизму: это сложившийся эстетический норматив, на равных состязающийся с законами, утвердившимися в другие эпохи. В наиболее чистом виде театр абсурда был презентацией особого мира - одновременно комического, грустного и парадоксального, но автономного, существующего благодаря сцене и не претендующего на отражение неких внеположных по отношению к театру аналогов. Сегодня абсурд по-прежнему работает как серия приемов, часть теперь уже «традиционной театральной условности». Перестав казаться революционным, театр абсурда стал классикой, которая успешно доказала правомерность установки на принципиальную и акцентированную условность.

театр драматургия абсурд беккет

3. Экзистенциализм

Характеризуя состояние современной буржуазной эстетики, нельзя не сказать об экзистенциализме. Под влиянием этого философско-эстетического направления развиваются некоторые художественные течения, тенденции, жанры и виды буржуазного искусства: «новый роман», «театр абсурда» и аналогичные им явления в киноискусстве, музыке, живописи. Экзистенциализм - явление неоднородное. Например, западногерманские философы Хайдеггер и Ясперс не только воинствующие иррационалисты, открытые враги науки, но столь же воинствующие антикоммунисты. Несколько иные позиции французских экзистенциалистов Мерло-Понти, Жана Валя, Симоны Бовуар, Жан Поля Сартра, А. Камю. В современном экзистенциализме все иррационалистические тенденции как бы объединились в одно целое. Пожалуй, никогда еще буржуазная мысль не работала так энергично над тем, чтобы доказать бессилие и бесплодность человеческого мышления, как это имеет место среди философов-экзистенциалистов.

Исходным пунктом экзистенциализма является категория существования («экзистенция»). Такое существование, лишенное какой бы то ни было качественной определенности, противопоставляется внешнему миру, обществу, оно абсолютизируется, превращается в нечто такое, что обладает собственной, абсолютно независимой жизнью. Мир представляется экзистенциалистам враждебным, чуждым, зловещим, угрожающим индивиду. Согласно их точке зрения, индивид постоянно живет в «страхе», испытывает чувство «тревоги», «крушения». Человеческое существование распадается на «собственное» и «несобственное». В реальных связях и отношениях с миром человек ведет «несобственное существование». Подлинное же существование абстрактно, лишено всяких связей с внешним миром. Экзистенциалисты отрицают наличие в мире каких-либо объективных закономерностей. Всюду царит хаос и абсурд. Самое существование человека якобы абсурдно, бессмысленно. Нет прогресса, нет никаких устойчивых ценностей. Человек заброшен в мире, обречен, поэтому он всегда испытывает страх, безнадежность, отчаяние. Лишь в «пограничной ситуации», за которой простирается «небытие», «ничто», перед лицом смерти происходит интуитивное озарение и проникновение в «экзистенцию». Во всем этом пессимистическом комплексе отражается порабощенность человека в буржуазном обществе. Но это отражение реального положения людей труда в мире капитала дается в фантастической форме, в такой форме, когда мы имеем дело с полным извращением реальности.

В рисуемой экзистенциалистами картине мира нет никаких ценностей, не находит место красота, величие человека, его возвышенные мысли и поступки. В сущности, экзистенциалисты разрушают основу эстетического - красоту человека. Сознательно или бессознательно они приходят к эстетизации безобразного, уродливого, аморального, подлого.

Экзистенциалисты уделяют внимание и теоретическим проблемам искусства. Однако ничего принципиально нового в декадентскую эстетику они не вносят: субъективизм, антигуманизм, борьба с реализмом - все это уже было сформулировано до них. Художественные образы, как считает Хайдеггер, не имеют объективного содержания. Художественное творчество, по его мнению, есть одновременно и «создание бытия». Между действительностью и произведением искусства нет разницы, поскольку и то и другое по своей сущности относится к области духовного. [8]

Социальный аспект художественной культуры рассматривается преимущественно в работах французских экзистенциалистов - Сартра и Камю. У Камю наиболее полно выражены экзистенциалистские идеи о месте искусства в жизни общества. Для Камю, как и для других экзистенциалистов, мир представляется лишенным закономерностей. Отсюда делается вывод о бессмысленности жизни.

Красоту и человеческое величие он полностью отрицает. Этим самым подрываются основы искусства, ибо отрицание всяких человеческих ценностей никогда не составляло базы для подлинного художественного творчества. Камю совершенно искажает вопрос о месте художника в обществе, он против организованной борьбы трудящихся с пороками и язвами буржуазного мира. Его «бунт против ускользающего и незаконченного мира» оказывается пустым. Эстетические и социальные взгляды Камю - наглядная демонстрация того, что философско-эстетическая концепция экзистенциализма лишена положительного содержания, она уводит искусство от познания мира.

Заключение

Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-материалистическая логика, уровня. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и тому подобные понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу; в современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в ХХ в. Перемещается в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета.

Абсурд человеческого существования составляет предмет философских изысканий экзистенциализма. Основными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

Основной смысл активного обращения пост-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса.

Список использованной литературы и источников

1. Гуревич П.С. Эстетика: учебное пособие. М., 2012. 303 с.

2. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

3. Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде // Сумерки богов. М., 1990. С. 221-318.

4. Померанц Г.С. Язык абсурда // Выход из транса. М., 1995. С. 435-480.

5. Сартр Ж.-П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 92-107.

6. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002.

7. Чернорицкая О. Трансформация тел и сюжетов: Физиология перехода в поэтике абсурда // Новое лит. обозрение. 2002. №56. С. 296-309.

Размещено на Allbest.ru