Некласична естетика

Трансформація класичної естетики у некласичну відбувається на тлі становлення індустріального суспільства і тотальної секуляризації (звільнення від релігійних настанов) західноєвропейської цивілізації. Остаточне зникнення родових зв'язків, навіть у опосередкованій формі, робить річ єдиним носієм логіки суспільного зв'язку. Єдність трьох благ розпорошується по автономним сферам культури, які набувають інституалізованої форми. Символічний капітал суспільства чітко поділяється на сфери впливу між автономними сферами культури, зокрема наукою, мораллю та мистецтвом, їх протиставлення здійснюється через постулювання апріорних принципів.

Мірою розвитку капіталістичних відносин відбувається перевертання ієрархії та маркування соціальних норм та цінностей. Якщо навіть в рабовласницькій та феодальній формі розкладу роду експлуатація людини людиною відбувалася в формі безпосереднього примусу, то зовсім інший порядок речей формується в буржуазному соціумі, де навіть робоча сила стає товаром. Людські відносини приймають повністю збайдужілу, речову форму. Людина приєднується до суспільного цілого за допомогою свого часткового інтересу, а, отже, суспільний зв'язок повністю підмінюється колообертом речей як товарів. естетика секуляризація мораль

Продуктом виробництва автономного художнього поля стає окрема річ як твір мистецтва, який презентується як самодостатній вияв фантазії автора. Він протистоїть уніфікованому продукту індустріального виробництва. Досі єдина сутність артефакту як річчі, що зроблена людиною та має претензію на естетичну значимість, розпадається: якщо ремісник виробляв цілу річ з чітко визначеною функцією і споживчою вартістю, то при мануфактурному, а тим більш промисловому виробництві втрачається цілісність створення. Перед людиною постає не цілісний артефакт, який споживається виробником та є необхідним для життєвого відтворення (як у натуральному господарстві), і, навіть, не окрема річ, а її деталь (навіть не елемент майбутнього споживання, а, в більшості випадків, засіб подальшого виробництва). Ця деталізація життєсвіту потребує відтворення його цілісності вже не такого кшталту, як при втраті первісного синкретизму (що було підґрунтям виникнення художнього при домінанті релігійної свідомості), але нового типу інтенсивності художнього - автономної сфери мистецтва. Редукція речі до сукупності її деталей (частин) в суспільному виробництві висуває на перший план її утилітарність, частковість. Відповідно до цього, доцільність як апріорний принцип трансцендентальної естетики виражає її: по-перше, некорисність (мету як таку, а не засіб), а, по-друге, цілісність, а не частковість.

Сучасний російський дослідник В. Прозерський вважає, що масове, промислове виробництво вимагає стандартизації - річ не лише розстається з орнаментом, але і втрачає ту пластично ясну форму, яку мали античні вироби з каменю, металу, дереву, глини, скла. Образи пластично ясних форм давньогрецької кераміки, що поєднували в собі землю, воду, повітря та вогонь, - сплав, який надавав духовність подібно до живого тілу людини, що виліплено за образом тіла богів, - відходили в минуле. Прагнення до максимальної функціональності речі має парадоксальний результат: річ стає непомітною. Ставши предметом для задоволення матеріальних потреб, речі відмічаються (мітяться) лише з точки зору функцій, що виконують. Вона стає знаком цих функцій, і в цьому сенсі втрачає свою речовність. Буттєвість, обличчя замінюються личиною, знаком, етикеткою. Цю ж тенденцію відмічає сучасний французький філософ Ж. Бодрійяр в співвідношенні речі та знаку: останній не просто наслідує річ, а замінює її.

2. Співвідношення естетичного і художнього

Така історична форма розриву з суспільним цілим вимагає нової інтенсивності відновлення, реставрації, рекристалізації суспільного зв'язку, що спричинює замикання художнього в автономну сферу. Наслідком цього стає виривання системи цінностей, зокрема естетичних, з єдності, монополія на яку аж до Середньовіччя належала релігії. Секуляризація цінностей свідчить про руйнування онтологічної укоріненості їх в суспільному бутті.

Річ остаточно стає товаром, який є "річчю повною примх, метафізичних витонченостей та теологічних хитрощів", у розумінні німецького філософа XIX ст. К. Маркса. Логіка його колооберту опосередковує взаємодію всіх суспільних інституцій. Твір мистецтва як матеріальний продукт художньої творчості також стає товаром, що приводить до емансипації цеху митців з-під влади безпосереднього соціального замовлення. Поки твори мистецтва не були запущені в вільний коловорот товарів, вони не були зрівняні з іншими споживчими вартостями, а тому претендували на особливий духовний та культурний (культовий) статус. Оскільки мистецтво стає елементом товарообміну, це свідчить про те, що, з одного боку, в цій культурній формі виникає всезагальна потреба, але, з іншого, вона втрачає свій культовий статус і її особлива позиція потребує додаткового позиціювання (дистанціювання) від емпірії, яка втратила свою індивідуальність.

Починаючи з Нового часу, виробництво художніх творів замовляється не полісом (як в Античності) і не церквою (як у Середньовіччі і навіть в переважної більшості випадків у добу Відродження). Навіть якщо в цих епохах замовником була окрема особа, то все одно твір мистецтва мав відповідати її волевиявленню. Поступово відкритий ринок стає основним замовником сфери художнього виробництва. Саме тут твір мистецтва має доводити свою легітимність, суспільну значимість та потрібність.

Парадокс новоєвропейської культури полягає в тому, що саме в тій соціальній ситуації, коли здійсняються процес звільнення мистецтва з-під релігійного та державного контролю, мистецтво стає товаром. Причому, вимоги оригінальності та неповторності, що виникають в царині прекрасного, є закономірною протилежністю вираженню його у всезагальному еквіваленті. Ця протилежність свідчить не лише про специфіку творів мистецтва як емпіричних об'єктів, а, в першу чергу, про реструктуризацію всього художнього поля.

3. Соціальна структура художнього поля

Процес інституалізації культурної форми потребує оформлення соціальної структури. Становлення художнього поля західноєвропейської цивілізації спричинює формування нового соціального інституту. Можна погодитися з сучасним французьким дослідником Сучасний французький дослідник П. Бурд'є, що логіка функціонування поля конструює простір можливостей для кожного його агента. Отже, стратегія кожного агента в полі детермінована його позицією і його економічним, соціальним, культурним потенціалами, результуючим вектором всіх сил поля й його історичним контекстом. Таким чином, агентами художнього поля є не тільки художники-виробники творів мистецтва, але й критики, колекціонери, теоретики, викладачі, посередники й т. ін., тобто всі ті люди, які так чи інакше пов'язані з мистецтвом, приймають участь у функціонуванні художніх об'єктів. П. Бурд'є використовує більш широкий термін "художнє поле" замість поняття "мистецтво", тому що останнє не може вичерпати все різноманіття функцій історичного типу естетичного навіть в епоху своєї найбільш повно легітимованої автономності. Так інститути критики, зберігання, освіти, наукової й публічної інтерпретації не входять у традиційний зміст поняття мистецтва. Тим часом вони грають таку ж важливу роль у легітимації царини Аполлона, як і його безпосередні виробники.

Подвійна роль твору мистецтва (як товару і як знаку) приводить до розподілу в сфері прекрасного в залежності від ступеню її автономності. Більш замкнута саме законодавча сфера, що претендує на повну автономію (поле замкнутого виробництва символічної продукції, в термінах сучасного французького філософа П. Бурд'є) абсолютизує функцію знака. Саме з нього поступово зростає елітарне мистецтво - (від франц. Elite -найкраще відбірне), тобто мистецтво розраховане на невелику групу людей, які мають особливу художню сприйнятливість. Сфера художнього, що взаємодіє з іншими соціальними просторами, відповідно більш гетерономна (поле масового виробництва символічної продукції) забезпечує функцію товарообігу. Масове (егалітарне) мистецтво є протилежним елітарному, тобто розраховане на широке коло глядачів і не передбачає спеціальної підготовки для розуміння.

Подвійну природу артефактів підкреслює німецький філософ XX ст. Т. Адорно: подвійність творів мистецтва як автономних утворень і суспільних феноменів приводить до сильного розпорошення критеріїв, їх розмитості та непостійності - автономні твори закликають винести вердикт відносно змісту, що є байдужим до проблем суспільства; навпаки, ті твори, які займають однозначні, ясні в суспільному відношенні позиції і виносять однозначні оцінки, заперечують унаслідок цього мистецтво, а разом з тим і самих себе.

Сучасний французький філософ П. Бурд'є визначає основні соціальні характеристики поля замкнутого художнього виробництва (аналогічні процеси відбуваються при автономізації такої сфери культури як наука): 1) створення норм виробництва й критеріїв оцінки художньої продукції; 2) виникнення класу професійних виробників художніх цінностей; 3) естетична дистанція, що відокремлює художнє поле від повсякденності; 4) виникнення соціального інституту художньої критики. Розглянемо більш детально ці позиції.

Ідеологія елітарності, "мистецтва задля мистецтва" стає засобом дистанціювання від широко глядацького кола. "Вежа з слонової кістки" стає символом автономного художнього поля. Також естетичні засоби дистанціювання стають символічним капіталом верхівки модерного суспільства.

Саме митець, який виражає свій суб'єктивний погляд на світ, стає актором художньої творчості. Починаючи з XV століття у Італії художники відстоюють претензію встановлювати закони всередині своєї корпорації, право на форму й стиль, ігноруючи зовнішні вимоги соціального замовлення, що підлеглі релігійним або політичним інтересам. Ідеологія формування гільдії професійних виробників виражається у встановленні дистанції шляхом переорієнтації художніх стратегій зі змісту на форму, на специфічно естетичні ефекти. Художній імпульс розвитку культурного ідеалу автономії був посилений феноменом індивідуалізму Нового часу: розвиток друкарства призвів до формування "культури зору", фондованої презумпцією автономії "власного бачення", "особистої точки зору", "індивідуального погляду на речі" (на противагу класичній традиції "культури слуху"). Модерн став "часом картини світу" (німецький філософ XX ст. М. Гайдеггер), оскільки людина абсолютизувала свій кут сприйняття реальності. Усвідомлення специфічності художньої позиції в суспільному розподілі праці виводять не з її соціальних функцій, а з системи талантів. Особливі здібності людини обґрунтовують її претензію на звільнення з-під влади всіх соціальних інститутів, починаючи від релігійних структур та політичних замовлень. Постать генія стає взірцем не лише сфери художньої творчості, але і способом моделювання людської природи взагалі. Виробники художніх цінностей утворюють автономне поле художнього виробництва, де чітко розмежовані ті, хто створюють твори мистецтва, та ті, хто їх споживають. Відповідно, прошарок митців має тенденцію до поділу на виробників для замкнутого художнього поля та для широкого глядача.

Глядач на відміну від творця не може претендувати на постать генія. Естетична здатність споживача художніх цінностей визначається як смак, тобто здібність оцінити справжні твори мистецтва і насолоджуватися ними. Наївна теорія відображення розглядається як прояв масового виробництва художнього поля.

Підставою формування й кількісного збільшення прошарку публіки є перетворення освіти в суспільну технологію формування людини. Розширення кола споживачів (чому сприяла освіта жінок, читання романів) відбувалося промисловим способом. Ступінь освіченості стала критерієм диференціації публіки. Дана позиція бере свої виток з ідеї англійського філософа XVIII ст. Д. Г'юма, який також пов'язував розвиток наук і мистецтв не з приростом натхнення, а з формою державного управління, що дозволяє організувати дозвілля своїх громадян певним чином. Смак спирається не на авторитет канону (класична естетика), а норму, тобто здатність судження з позиції не приватного інтересу, а загальнолюдського, зокрема громадянського. Норма смаку, була позицію громадянського суспільства, формою легітимації нової соціальної еліти. Споживання культури через залучення в художню сферу стає новим типом індустрії в буржуазному суспільстві.

Відкритість поля масового художнього виробництва обумовлена його спрямованістю на збільшення економічного капталу, тобто на комерційний успіх. Тому "низькому смаку" масової культури протистоїть "високий смак" аристократії вже починаючи з мистецтва доби Просвітництва. У XX столітті ця протилежність закріплюється в протиставленні масового (егалітарного) і елітарного мистецтва.

Спеціалізовані виробники символічних благ відмовляються від короткострокових економічних вигід на користь нагромадження й концентрації культурного (художнього) капіталу. їх корпоративна домовленість виступає запорукою автономності художніх цінностей. Тому поступово серед самих митців формується саморозуміння "художника як критика" (англійського письменника XIX ст. О. Уальд).

Митці самі теоретично обґрунтовують засади художньої практики, а критики маніфестують свою діяльність як різновид мистецтва. Роль критики полягає в тому, щоб пояснювати, в чому оригінальність того або іншого художнього твору, тобто що його дистанціює від інших артефактів і норм інших сфер культури. Саме це пояснює специфіку художньої критики, що з'явилася в епоху Просвітництва, на відміну від мистецтвознавчо-естетичних робіт або життєписів художників, що з часів ренесансного мистецтвознавця Д. Вазарі існували в Європі.

Сучасна українська дослідниця В. Панченко підкреслює, що різні люди з незапам'ятних часів творили по-різному, але осмислити, актуалізувати цей феномен як естетичну реальність, естетичну цінність можливо було лише в певному культурному контексті. Саме через художню критику здійснюється саморефлексія художньої творчості. Роботи філософів-просвітників (Д. Дідро, Г. Лессінг) піднімає її з рівня салонних бесід до форми теоретичних есе. Фундатори художньої критики були не лише служителями культу розуму, але й письменниками, що свідчить про споконвічну органічну єдність критичного й художнього дискурсів у процесі автономізації мистецтва.

Завданням художньої критики стає не трансляція сакральних змістів царства прекрасного, а їх творча інтерпретація. Вона сама стає різновидом творчості, і, отже, має претензію на езотеричність (малу доступність). Художня критика переважно спрямована не на прояснення змісту високого мистецтва, а на його інтерпретацію.

Можна погодитись з думкою сучасний французький теоретик П. Бурд'є, що немає нічого більш помилкового, ніж бачити у критику (або у видавцеві авангарду, або в торговцеві одіозними картинами) здатність харизматичної властивості розпізнавати у творі невловимі ознаки шедевру. В дійсності суспільне значення творіння, за допомогою якого автор визначається отримує статус генія, складається в процесі обігу й споживання, керованого об'єктивними відносинами між інституціями й агентами, залученими до них. Складна система взаємин між автором і критиком, автором і видавцем обумовлена структурою поля й тим місцем, що займає кожен з виробників. В художньому полі відбувається об'єктивація всіх позицій його агентів. Це впливає не тільки на можливості виробників символічних благ, але й на їхніх інтерпретаторів: спрямованість критики також обумовлена структурою поля й визначається збереженням непорушності його кордонів.

4. Форма творчості

Розвиток новоєвропейської науки та техніки істотно вплинув на ставлення до речі. І як продукт наукового пізнання, і як продукт товарного виробництва вона позбавляється індивідуальності. Абсолютизацію цієї тенденції за добу Модерну описує німецький філософ XX ст. Г. Гадамер, який вважає, що людина живе в новому індустріальному світі. Цей світ витіснив не лише видимі форми ритуалу та культу на край нашого буття, він, зокрема, зруйнував і саму річ в її сутності. Речей сталого побуту навколо нас вже не існує. Кожна стала деталлю, яку можна скільки завгодно разів купити, тому що вона скільки завгодно разів може бути виготовлена, поки дану модель не знімуть з виробництва. Таким є сучасне виробництво і сучасне споживання. Закономірним є те, що ці "речі" тепер виготовляються лише серійно, що їх збувають з широко поставленою рекламною кампанією і викидають, коли вони ламаються. В нашому ставленні з ними ніякого досвіду речі ми не отримуємо. Ніщо не може стати людині близьким, що не припускає заміни, в чому немає ані крапельки життя, ніякої історичної глибини. Між тим, вважає німецький філософ XX ст. Г. Гадамер, це не впливає на функції мистецтва. Воно не може просто зображати речі, які ні про що людині не говорять і які не приносять радість впізнання. В художній сфері відсутнє наслідування речам, що слугують константами життєсвіту і підтримують довіру до нього. Проте, саме твори мистецтва ще зберігають залишки минулих речей, оскільки свідчать про існування порядку в цілому, що робив світ рідним людині, зберігав її духовну енергію. Позиція Г. Гадамера має право на існування тією мірою, якою мистецтво зберігає функцію автономного поля, духовного ствердження людини у світі. Постнекласична культура руйнує ці настанови мистецтва з двох боків: з одного боку, культура в цілому має претензію бути естетично значимою (дизайн стає засобом універсалізації культурного ландшафту), а, з іншого, твір мистецтва "за добу його технічного відтворення" (німецький філософ XX ст. В. Бен'ямін) втрачає свою ексклюзивність, індивідуальність в процесі багаторазового повторення.

Тому відхилення від стандартизованої, типізованої, уніфікованої "системи речей" (сучасний французький філософ Ж. Бодрійяр) є орієнтиром розвитку художньої сфери. В некласичній естетиці фантазія автора стає запорукою досконалості художнього витвору. Відтепер проблема авторства постає дуже гостро, навіть має юридичний вимір в модерному суспільстві: підробка творів мистецтва карається законом. Художня копія, наскільки вона досконало зроблена не була, не може бути дорівнена до оригіналу навіть у грошовому еквіваленті. Фантазія розглядається як джерело творчості, що укорінена у взаємодії свідомості і підсвідомості (романтизм, фрейдизм), немає відтепер посилань на божественне натхнення.

На противагу втрати річчю своєї індивідуальності та неповторності оригінальність митця у художній діяльності стає регулятивом царини Аполлона. Твір мистецтва не покликаний проявляти свій зв'язок з іншими речами у світі, репрезентувати логіку речей. Мистецтво в світі розірваних зв'язків не відкриває приховану спільну сутність світу (як мімезис), а культивує художню сферу через протиставлення її логіки буденності.

Тому некласична естетика відкидає принцип наслідування (навіть наслідування не природі, а класичним взірцям, як сперши обґрунтовувало для себе новоєвропейське мистецтво). Німецький філософ XX ст. Ю. Габермас наголошує, що самовизначення Модерну відбувається в сфері естетичної критики: "суперечка старих і нових" (Франція XVIII ст.) вже дозволила "новим" опертися на поняття "прогресу", що обґрунтували природничі науки і заперечити норми абсолютної, позачасової краси, що були засновані на авторитеті античності. Тим самим вони створили критерії відносно прекрасного, що зумовлені часом, і підготували естетичні пошуки Просвітництва. Некласична естетика відмежувалася від естетичного досвіду попередньої доби і створила модерні умови сприйняття реальності.

Підхід до проблеми реальності може служити точкою відліку в історії класичної естетики. Поет у вірші англійського неоромантика О. Уайльда відмовляється зображувати красу природи, оскільки вона дійсно неперевершена, а лише те, що не відповідає наявному стану речей гідно опису майстра. В класичному мистецтві реальність первинна. По-іншому у свавільній діяльності геніального митця проявляється відношення до реальності: його творчість не просто дозволяє зазирнути за межу феноменального світу, відкрити "покривало майя". Він сам творить свій світ з джерела власної суб'єктивності, яка має характер інакшого по відношенню до сталих форм буденності. Для некласичної естетики художня творчість має створювати власний світ, принципово відмінний від наявності. Що ж може описати митець, що виходить за межі повсякденності? Світ власної суб'єктивності, фантазія стають запорукою оригінальності творення. Естетичний анархізм пізнього романтизму претендує не просто надати існуючому світу цілісність, концентровано виразити його тотальність, а побудувати свій власний світ, який принципово відрізняється від природного стану речей. Якщо принцип наслідування в класичній естетиці передбачав певну пасивність, споглядальність, то оригінальність як художній принцип некласичної естетики наголошує не на відображенні об'єкта, а на самовираженні суб'єкту творчості.

"Естетична активність" є ознакою геніальної діяльності, оскільки в скінченій речі дозволяє розкрити нескінченний зміст, в якому розчиняються всі відмінності. Естетична форма здійснення досвіду генія слугує гарантією його "незацікавленості" (засновник німецької класичної філософії І. Кант) у звичайному, антиутилітарної спрямованості, піднесеності. Благо для представників некласичної естетики, починаючи з романтизму, втрачає свою практичну орієнтацію і разом з тим відбувається розрив єдності трьох цінностей: істини, добра і краси. В царині мистецтва не етика обов'язку, а міра доцільності стає принципом конструювання універсуму. Моральна досконалість генію полягає не у слідуванні категоричному імперативу, що був сформульований І. Кантом (поступай так, щоб правила, якими керується твоя воля, могли б бути у будь-який час принципом всезагального законодавства), а у розкритті власної природи як повноти здійснення людської сутності. Більш того, фундатор німецького романтизму Ф. Шлегель вважає, що моральність без почуття парадоксальності дорівнює банальності, а мораль людина має лише тією мірою, якою опанувала філософію та поезію. Справжня доброчинність може бути лише геніальністю, наголошує він. Відповідно, краса постає для художньої сфери з абсолютною цінністю. В романтичному концепті добро, як й істина, стають внутрішніми моментами краси, на цьому ґрунтується їх єдність. Лише пізній романтизм (Е. Гофман, К. Зольгер), а особливо неоромантизм (Ф. Ніцше, Т. Готьє, ПІ. Бодлер, О. Уайльд) постулюють протилежність краси істині та добру. Ця позиція свідчить про остаточне замикання царини Аполлона у автономну сферу. Відповідно до цього істина і добро втрачають свій зв'язок з красою, який був традиційним для класичної естетики. Краса відтепер розглядається як найвища форма блага, а, отже, може не узгоджуватися з іншими ціннісними настановами, навіть виключати їх. Кожна з цих цінностей замикається у самозаконодавчу сферу і стверджує незалежність через суверенітет по відношенню до інших.

Людина втрачає впевненість у тому, що первинне і що вторинне, і це стає не так вже і важливо. Єдина картина світу, де панував світовий розум, роздрібнилася на безліч відображень в окремих свідомостях, кожна з яких висвітлює свій ракурс і абсолютизує його. Відомий німецький культуролог начала XX століття О. Шпенглер підкреслює неможливість звести одну картину світу до іншої, оскільки основні риси світовідчуття неповторні, як і риси окремих облич. Тому криза класичної культури виявляється в тому, що проблематизується єдина для всіх, об'єктивна дійсність, а існує стільки ж світів, скільки свідомостей. В першій половині XX століття реальність культури Модерну проблематизується, що свідчить про завершення трансформації класичної естетки (зорієнтованої на художній принцип мімезису) у некласичну (принцип оригінальності).

Між тим оригінальність як художній принцип некласичної естетики, не дивлячись на претензію відмови від реальності, все ж таки зберігає тісний зв'язок з індустріальним суспільством. Він криється у тенденції індустріалізації підірвати сталість і консервативність всіх сфер життя доіндустріального, аграрного суспільства. Машинна цивілізація спрямована на постійне оновлення всіх своїх параметрів, що піднімає конкурентну спроможність та ефективність її агентів. Вимога постійного оновлення зафіксовано в самому самовизначенні модерну, а не лише розрив з попередньою традицією. Новаторство стає критерієм і показником всіх сфер людської діяльності, а в художній сфері воно отримує вигляд принципу оригінальності, який намагається відокремитися від культурних стандартів повсякденності, створюючи нову, художню реальність.

Якщо романтики вимагали від мистецтва функцію найвищого синтезу реальності, то їх послідовники на початку XX століття абсолютизують вимогу оригінальності, настільки що в художньому творі залишаються механічно змішані фрагменти реальності. Таке мистецтво, навіть представник французького неоромантизму ПІ. Бодлер, визначав як профанне, яке витіснило собою класичне мистецтво. Художня творчість з взірця будь-якої діяльності взагалі (представник німецької класичної філософії Г. Гегель) поступово перетворюється на експеримент над формою. Заперечення потойбічної істини мистецтва має своїм наслідком формалізм, невілювання будь-якого художнього змісту.

Процес зникнення (відмирання) класичного змісту мистецтва, що геніально передбачив Гегель, також фіксує представник фрейдомарксизму Г. Маркузе. Він будує свою концепцію, відштовхуючись від фрейдистської тези про опозицію принципів реальності та задоволення. Г. Маркузе вважає, що принципом реальності гармонія була витіснена в утопію, фантазія наполягає на її повернення в реальність.

Абсолютизування цілісності спричинює замикання естетичного в автономну сферу. Це стає можливим за рахунок остаточного витіснення естетичного в сферу духовного, але з власним законом здійснення. Початком цього процесу являється логіка становлення романтизму, крайньою формою є модернізм.

5. Естетична теорія

До XVIII століття естетична сфера взагалі була не відділена від сфери теологічної й етичної, вважає американський теоретик мистецтва XX ст. Е. Панофські. Починаючи з епохи Нового часу, естетичне звільняється не тільки від впливу релігійних догматів і правил поведінки. Домінування функціональності речі приводить до необхідності виникнення чистої естетичної теорії. Художня форма приймає загальний смисл по відношенню до змісту речі. Для того, щоб відтворити цілісність буття, необхідно не лише вийти за межі буденного, наслідувати розумної сутності світу (Н. Буало), а віднайти його досконалий (О. Баумгартен), прекрасний (Г. Гегель) образ. Логічним обґрунтуванням цього руху стає виникнення естетики як самостійної дисципліни всередині XVIII століття.

Звільненню естетики від приналежності лише до розділу філософського знання передував пошук нових проблемних полів. Тому поряд з традиційною філософсько-орієнтованими темами (ренесансних філософів М. Фічіно, Н. Кузанський, Дж. Бруно) у естетиці виникають суто мистецтвознавчі розробки (ренесансні теоретики та митці Л. да Вінчі, Л. Альберті) та біографічні роботи (ренесансний теоретик мистецтва Д. Вазарі).

Естетична теорія припиняє бути проекцією філософської думки про прекрасне. Вона у XVIII ст. оформлюється в достатньо самодостатнє теоретичне поле, що має двопредметну структуру: перша частина естетики розглядає теорію чуттєвого пізнання і визначений корпус категорій (прекрасне, потворне, трагічне, комічне тощо); друга стає філософією мистецтва, що розглядає видову, жанрову та стильову специфіку художнього поля.

Причому необхідність розширення проблематики естетичної теорії була зумовлена не лише узагальненням художньої практики, а логікою становлення самої філософії, як це демонструють роботи німецьких О. Баумгартена, И. Канта, И. Шеллінга, Г. Гегеля. Вони доводять, що поза розумінням естетичної теорії побудова цілісної філософської системи не можлива. В цей період естетична теорія стає не додатком до філософії, або ілюстрацію до теорії моралі (Ф. Бекон), а апогеєм розвитку трансцендентального ідеалізму (И. Шеллінг), щаблем розвитку Абсолютного духу (Г. Гегель).

Естетична теорія отримує власне предметне поле. Філософія краси трансформується у філософію мистецтва. Після грандіозних філософських систем німецької класики (І. Кант, И. Шеллінг, Ф. Гегель), де естетика відігравала визначну, системоутворюючу роль, логіка спадкоємності естетичних концепцій проблематизується: можна відмітити наявність окремих філософських шкіл і напрямків, в межах яких спостерігається певна послідовність, але між ними лише зовнішні форми впливу.

Стиль естетичного знання, як і філософського дискурсу в цілому, наближається до мови мистецтва ("єдність філософії і поезії" романтиків, поетичне мислення М. Гайдеггера, есеїстка екзистенціалізму). Маніфестація у логосфері стає обов'язковим атрибутом художньої діяльності (тому створення маніфестів стає майже обов'язковою для художніх течій авангарду XX століття).

Руйнація чіткої визначеності суб'єкт-об'єктної опозиції приводить в естетичній теорії до абсолютизації суб'єктивного початку. При відображенні світу враховується, в першу чергу, позиція суб'єкта. Він стає головним предметом естетичних рефлексій: вивчення структур свідомості та їх врахування в процесі художньої творчості, тематизуються в естетичній теорії феноменології, психоаналізу, позитивізму. Кантівський "коперніканський поворот", що надав першопоштовх суб'єктивістській орієнтації естетики, проблематизує і річ: вона розколюється на "річ саму-по-собі" та явище для нас.

Можна погодитися з П. Бурд'є, що мистецтво стає остаточним автономним із середини XIX століття, а до цього часу вже формується естетика як самостійна наука, причому відбувається її синтез із емпіричним мистецтвознавством і художньою критикою (завдяки працям Просвітництва: Д. Дідро, Н. Буало, а також німецького трансцендентального ідеалізму (Канта, Шеллінга, Гегеля). Останній майстерно поєднав аналіз окремих художніх творів з послідовною філософською системою. Також варто згадати в цьому контексті англійський неоромантизм (Дж. Рескін, О. Уайльд) і позитивізм (І. Тен). Теоретична й критична складові поступово стають внутрішнім моментом самовизначення естетичного.

Список використаної літератури