Размещено на http://www.allbest.ru/

Класична естетика

Зміст

1. Соціокультурні засади

2. Співвідношення між естетичним і художнім

3. Художній принцип класичної естетики

4. Форма творчості

5. Соціальна структура художнього поля

Список використаної літератури

1. Соціокультурні засади

Синкретизм матеріально-практично-духовно-художньої діяльності передбачає вплетеність естетичної свідомості в ціннісно-недиференційоване відношення первісної людини до природи. Як відмітив російський дослідник XX ст. С. Аверінцев, коли естетики ще немає, немає нічого, що б не було естетикою. Первісна єдність практики породжувала естетичне відношення до всіх природних явищ, які входили в сферу його діяльності, при тому, що відношення це було "емоційною надбудовою" над утилітарно-практичним і міфологічно-містичним ставленням до природи. На цьому історичному етапі соціальна структура є тотожною родової організації. Відповідно людина залишається невідокремленою не лише від природи, але й від роду. Тому первісна цілісність людського колективу не потребує додаткових зусиль по відновленню родової єдності людини. Головним засобом виживання є не лише знаряддя праці (хоча їх значення принципове у історії культури), а сам первісний колектив, тому збереження його єдності є одним з головних завдань і знаряддям первісного суспільства. Умовою досягнення цього завдання є вихід антропогенезу за межі біологічної еволюції. Процес творення людини одночасно стає актом колективного споживання результатів цього творення, а також і актом насолоди. Тобто процеси 1) творення, 2) споживання та 3) насолоди тут ще не диференційовані. Єдність колективного почуття об'єднує і родову волю, і в той же час є колективним розумом. Так людина вже на етапі загородного полювання вже має об'єднати зусилля всіх її членів, налаштувати їх прагнення в симфонію єдиного чуттєвого пориву.

В цьому зв'язку англійський філософ Дж. Коллінгвуд прояснює природу магічного мистецтва. Це не просто проторелігійна діяльність, а спосіб колективно-практичного культивування почуттів, діяльність, що викликає та налаштовує почуття, які необхідні для досягнення практичного результату. Отже, магія є формою збудження емоцій до процесу самого акту діяльності, але вона принципово відрізняється від розваг або мистецтва. Останні покликані концентровано викликати почуття, щоб розряджати їх, знайти для них вихід. Магічна дія передбачає протилежне: тут емоції організуються та спрямовуються на цілі практичного життя. Одна справа, коли натовп зненацька застають дикі звірі, а, зовсім інша, коли вже з певним планом (метою) дії та емоційним налаштування злагоджений колектив сам стає мисливцем. Необхідно зазначити, що культивування почуттів і їх цілеспрямування стає можливим лише тоді, коли вони вже довгий час функціонують за певною схемою, об'єктивованою в суспільній дії, зорієнтованою і зафіксованою певними предметними формами (не даремно знаряддя праці та зброя є обов'язковими атрибутами магічної дії). Культивування почуттів, необхідних для досягнення успіху у практичній дії, і в той самий час приборкання емоцій, що заважають цьому успіху, є першими кроками людини на шляху формування чуттєвої культури. Вони зумовлені не духовними пошуками первісного дикуна, а вимогами виживання людини у складному світі.

В процесі розкладу роду та ускладнення соціокультурної діяльності відбувається поступове відокремлення матеріально-практичної та духовної діяльності. Чим більше ускладнюється соціальна організація, тим більш віддаленими стають матеріальна та духовна сфери культури. Духовна царина сама ускладнюється, в ній поступово формуються окремі ділянки: релігія, філософія, наука, мораль, мистецтво. На даному етапі вони ще не є автономними і зберігають домінанту практичної орієнтації людини у світі під приматом релігійної свідомості.

синкретизм духовний художній класичний

2. Співвідношення між естетичним і художнім

Саме на культурному тлі традиційного, доіндустріального суспільства (тобто суспільства, в якому відбувається розклад родової структури) формується класична естетика: диференціація форм культури є симптомом втрати первинної єдності людини з родом. Цілісність людської природи відтепер потребує опосередкувань для повноти свого здійснення. Саме функцію опосередкувань беруть на себе культурні форми, зокрема і мистецтво.

Головною метою виробництва стає річ (а не людина), і в цьому ховається її "метафізична таємниця". Вона стає замінником безпосередності людського стану, способом його репрезентації. Річ як така у своїй голій корисності не може виражати повноту буття людини, а тому вона розколюється на певну кількість опозицій "явища - сутності", "наявного - належного", "недосконалого - досконалого", кожна з яких культивує свою проекцію ідеалу. Мистецтво культивує опозицію "прекрасне - потворне". Позитивне значення мистецтва є найбільш очевидним, а тому естетика традиційного суспільства постає в першу чергу як теорія прекрасного. Завданням художньої діяльності, як зазначає український естетик А. Канарський стає не просто зовнішня сторона ремісництва, як технічна обробка предмета, його прикрашання і ті. (хоча без цього помислити мистецтво не можливо), а як сторона живого заперечення збайдужіння людської праці, більш точно - як сама душа вирішення протиріччя в духовній формі стосовно даного історичного часу.

Річ безпосередньо не може виразити єдність людського досвіду, а тому людина позначає її додатково. Повнота здійснення людського існування потребує додаткових зусиль (чималих фізичних зусиль, як доводить історія мистецтва), щоб виразити цілісність своєї природи, замкнути різноманіття своїх проявів у єдиний життєвий горизонт. Таким чином, естетичне відношення, що відповідає самоцільності, цілісності людського почуття отримує дві проекції: перша - власно естетична, тобто сфера безпосередності людського ставлення до світу, оскільки людина продовжує бути родовою істотою; друга - художня, тобто сфера, де людина повноту свого почуття виражає в формі певного класу предметів. Вони отримають назву твори мистецтва і втрачають практичне, утилітарне значення для людини. Тим самим виключені зі сфери буденного життя вони отримають певну естетичну дистанцію і відповідну естетичну оцінку, яку людина характеризує як задоволення від спостереження даних об'єктів. Проте, ця межа між власно міфологічно-естетичним переживанням світу та началом художньої сфери ще дуже хитка, нестабільна і невловима. Так в декоративно-прикладному мистецтві проблематичною є межа навіть з практичною діяльністю, а в архітектурі та скульптурі - з релігійною. Тому в класичній естетиці розрив між практикою почуттів та власно художнім полем культури є відносним.

Цей процес дуже тривалий, нараховує нескінчену кількість варіацій переходу з первісного стану людства до типа суспільства, де всі культурні форми стають остаточно дистанційованими від свого життєвого підґрунтя. Тому їх типології мають велику кількість та різні критерії виокремлення. Ми дотримуємося розуміння класичної культури як способу існування людини при переході від первісного (родового) суспільства до індустріального. Отже, типи цивілізації (з відповідними формами естетичної культури) тут постають як форми розкладу роду. Дані типи цивілізації не є закономірним продовженням одна одної, не дивлячись на культурну спадкоємність і запозичення. Історично їх існувало три: давньосхідна цивілізація, антична та середньовічна. Кожна з них має власні закономірності ґенези естетичної культури, але в цілому вони відповідають єдиному типу класичної естетики.

3. Художній принцип класичної естетики

Перехідний характер класичної культури (що відповідає процесу переходу від родового суспільства до індустріального, не дивлячись на те що хронологічно це найбільший період письмової історії) свідчить про неостаточність розриву людини та суспільства, матеріальної та духовної культури, а тому спільним моментом у всьому різноманітті форм естетичного в класичній естетиці є наслідування (mimesis з грец. - наслідування) як художній принцип, що розкриває подібність, спорідненість мистецтва світу в цілому. Він демонструє спорідненість буття, естетичний характер єдності людського досвіду, в незалежності від того, що наслідує дана конкретна доба (космоцентризм - Античність, теоцентризм - Середньовіччя, логоцентризм - Новий час). Ідеал цілісності людського життя, спорідненості людини з людством є настільки близьким ще самій реальності, що мистецтву лише залишається її наслідувати, на думку видатного німецького естетика XVIII ст. Фр. Шиллера.

Занурення в наслідування класичного мистецтва дозволяє людині пізнати себе, але свою справжню, вдосконалену природу, свій "досвід зростаючого освоєння в світі", вважає німецький теоретик Г. Гадамер і в цьому сенсі погоджується з теорією впізнання давньогрецького філософа Арістотеля. Останній радість впізнання в мистецтві пов'язує з проблемою розрізнення художньої правди і правдоподібності. Правдоподібність дозволяє вміло копіювати реальність. Художня правда мімезису припускає подібну правдоподібність, але перевершує її: вона покликана розкрити особливий сенс буття людини, на що і мають бути спрямовані зусилля митця. Художній принцип наслідування підкреслює спорідненість людини реальності, а не просто копіює її образи. Тому класична естетика далека від натуралізму. Мімезис покликаний зазирнути за покривало явищ і випадковостей та розкрити внутрішню суть речі, відкрити її гармонійний зв'язок зі світом. Він розкриває впорядкованість і гармонійність світу, що ховається за розмаїттям речей та ситуацій. Твір мистецтва як особлива річ стає для людини запорукою впорядкованості її існування у Всесвіті.

Така художнього форма моделювання світу як мімезис підкреслює спорідненість мистецтва з іншими сферами блага - істиною (головною цінністю царини пізнання) та добром (головною цінністю царини моралі). Це свідчить про єдність духовної культури під приматом релігії.

4. Форма творчості

Оскільки, на етапі розвитку класичної естетики, річ не зовсім відокремлюється від суспільно-цілого, а тому вона не може повністю виразити повноту естетичного ідеалу. Тому "ані прекрасний горщик, ані прекрасний кінь, ані прекрасна дівчина" (давньогрецький філософ Платон) не можуть повністю виразити поняття "прекрасного". Його всезагальність не вміщується в межі окремої речі. Лише світ в цілому є абсолютним витвором мистецтва. Тому митцем в цьому контексті не може стати взірцем людини як такої. Лише Бог є актором творчості. Так вже в давньогрецького філософа Емпедокла Бог тлумачиться як митець (Deus artiflex), живописець (Deus pictor) й актор.

Митець в естетичній теорії визначається як представник соціальної структури художнього поля, який має статус автора твору мистецтва. В класичній естетиці проблема авторства не відіграє провідної ролі. Представник давньогрецької натурфілософії Емпідокл порівнює космогенез зі створенням картини. Так само і середньовічна філософія чітко відмежовує "природу тварну" від "природи, що створює" (середньовічний теолог Еріугена). Бог є не лише метою вираження священного змісту, що набуває художньої форми втілення, але й її рушійною силою. Божественне натхнення є джерелом художньої творчості як в античній міфології, так і за часів Відродження. Продукти фантазії, що далеко відхиляються від традиційного канону, розглядаються як відхилення від божественного задуму, як поштовх темних сил, неуцтво диявола. Тому тема авторства художнього твору не є такою важливою. Більшість митців навіть не залишили своє ім'я на творі, тому що не мали авторських амбіцій, сприймали себе як рупор божественного натхнення.

Людська діяльність ще схоплюється у своїй цілісності, поза її цеховими специфіками. Саме в цьому полягає універсальність давньогрецького терміну "техне" та латинського "арт". Вона є способом проявлення прихованої суті людини за поверхнею явищ. Хоча будь-яка взаємодія з річчю викриває лише нові поверхні, проте уявлення про сутність речі формує метафору глибини. "Довершеність форми дозволяє унаочнити її суспільну сутність" (сучасний український дослідник В. Панченко), а тому твори мистецтва сприймаються як проблиск абсолютного у темряві феноменального світу.

5. Соціальна структура художнього поля

Класична естетика немає поділу художнього поля на митців та споглядачів. Художник ще не усвідомлюють своєї визначної ролі в організації та функціонуванні духовної культури. Вони сприймаються і навіть визначають себе самі як різновид ремісників. Немає прецедентів творення на власний смак, оскільки замовником завжди виступає соціальна інституція (церква або громада, навіть приватне меценатство дуже рідко).

Глядач як представник соціальної структури художнього поля, який не бере участь у творенні мистецтва, має суто споглядальну, оціночну позицію. Виокремлення глядачів в класичній культурі має суто локальний характер, оскільки саме мистецтво переважно невіддільне від релігії як домінантної форми культури. Так німецький філософ XX ст. Г. Гадамер наголошує на тому, що в середньовіччі мистецькі твори виконують функцію "Біблії для неосвічених", а їх художній зміст є похідним. Багато виробів, які ми зараз сприймаємо як шедеври мистецтва, розташовувалися у таких місцях, де їх не можна було споглядати: античні барельєфи храмів не можна було розглянути з землі, ікони стояли покритими більшу частину року. Художні образи, зображені на них, були призначені для духів чи бога, але не для глядацького видовища.

Лише давньогрецькому театру вдається вийти за межі релігійного змісту і стати дійсно художнім феноменом під час занепаду античної демократії. Разом з демократією секуляризація античного театру і зникає (вже давньогрецький філософ Арістотель позначає, що йому здається більш доречним читати античні трагедії, ніж дивитися їх вистави). Найбільш очевидною ця самодостатність художньої культури проявляється за добу Античності. В епоху становлення полісної демократії, оскільки наявність спільноти вільних громадян передбачає їх можливість піднятися над частковими судженнями і оцінювати реальність за законами краси.

Естетична теорія в межах класичної естетики ще не має власного предметного поля, а тому внутрішньо присутня в будь-якій фундаментальній філософській концепції як проекція філософії прекрасного. Тому вона, як і філософський дискурс в цілому, зорієнтована на експлікацію власного понятійного апарату. Чітка пізнавальна орієнтація, що характеризує опозицію об'єкта та суб'єкта пізнання, екстраполюється з філософії на естетичну теорію. З достатньою мірою чіткості можна прослідкувати логічну спадкоємність (яку не можна ототожнювати з хронологією, остання не абсолютизується навіть у представника німецької класичної філософії Г. Гегеля) між окремими естетичними теоріями, їх дедукцію з певної філософської позиції.

Список використаної літератури

1. Ботавина Р. Н. Этика деловых отношений: Учебное пособие для студентов обучающихся по экономическим специальностям. - М.: “Финансы и статистика”, 2010. - 208 с.

2. Гах Й. М. Етика ділового спілкування: Навч. посібник. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 160 с.

3. Герасимчук А. А., Тимошенко О. І. Етика та етикет. - К.: ЄУ. - 2011.

4. Герчикова И. Н. Деловая этика и регулирование международной коммерческой практики: Учебн. пособие - М.: Консалтбанкир, 2012. -576 с.

5. Дерлоу Дес. Ключові управлінські рішення. Технологія прийняття рішень: Пер. з англ. - К.: Наукова думка, 2011. - 242 с.

6. Зусін В. Я. Етика та етикет ділового спілкування: Навч. посібник. -2-е вид., перероб. і доп. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 224 с.

7. Кубрак О. В. Етика ділового та повсякденного спілкування: Навч. посібник. - Суми: ВДТ “Університетська книга”, 2010. - 288 с.

8. Малахов В. Г. Етика: Курс лекцій. - К.: Либідь, 2010. - 304 с.

9. Мартыненко Н. М. Основы менеджмента: Учебник. - К.: Каравелла, 2013. - 496 с.

10. Палеха Ю. І. Ділова етика: Навчально-методичний посібник. - К.: ЄУФІМБ, 2012.- 250 с.

11. Палеха Ю. І. Етика ділових відносин: Навч. Посібник. - К.: Кондор, 2010. - 356 с.

12. Сердюк О. Д. Теорія та практика менеджменту: Навч. посібник. - К.: Професіонал, 2014. - 432 с.

13. Статінова Н. П., Радченко С. Г. Етика бізнесу: Навч. посібник. - К.: КНТЕУ, 2010. - 280 с.

14. Стоян Т. А. Діловий етикет: моральні цінності і культура поведінки бізнесмена: Навч. посібник. - К.: Центр навчальної літератури, 2004. - 232 с.

Размещено на Allbest.ur