Структура естетичної свідомості

Размещено на http://www.allbest.ru/

СТРУКТУРА ЕСТЕТИЧНОЇ СВІДОМОСТІ

1. Естетичне почуття

Естетична свідомість - це форма суспільної свідомості, яка є продуктом історичного розвитку суспільства та відображає ступінь естетичного освоєння світу. Естетична свідомість формується виключно в межах естетичної діяльності суб'єкта. Сфера естетичної практики пронизує собою всі сфери людського буття, хоча рівень прояву самодостатності є різним. Певні галузі характеризуються лише частковою присутністю естетичного компоненту, проте в деяких, насамперед у мистецтві - естетичний компонент є домінантним. Саме мистецтво, в якому найбільш повно реалізується потреба людства у естетичній насолоді є сферою, де через естетичну діяльність і розкриваються компоненти естетичної свідомості.

Основні складники естетичної свідомості це естетичне почуття, естетичний смак, естетичний ідеал та естетична теорія.

З психологічної точки зору, якщо людина досить тривалий час перебуває у певному емоційному стані, то цей процес називають естетичним переживанням. Збереження в пам'яті людини певного естетичного переживання характеризують як естетичне враження. Накопичуючись, естетичні враження сприяють формуванню у людини естетичних почуттів.

Естетичне почуття не є явищем вродженим, процес його становлення пов'язаний з суспільним та індивідуальним розвитком особистості. Воно визначається тим культурним, соціальним середовищем, яке оточує людину від народження. Власне сфера естетичних почуттів є ідеальною і формується не лише внаслідок практичного освоєння світу, а здебільшого - духовного.

Беззаперечним є взаємозв'язок між становленням та розвитком естетичних почуттів у їх залежності від органів чуттів (зір, слух та ін..), проте саме в процесі індивідуальної діяльності людини відбувається кореляція форми споглядання, спілкування та розвитку особистості. Ступінь розвитку естетичного почуття впливає на будь-який прояв духовного переживання людини, а отже і на всі форми її діяльності. Проявом естетичного почуття є потяг до прекрасного, гармонії, досконалого, що призводить до самозбагачення та розвитку особистості.

Естетичні почуття можуть мати як "споглядальний" характер, коли вони виникають у зв'язку зі сприйняттям об'єктивної дійсності, так і бути включеними в процес нашої діяльності, надаючи їй певні естетичні форми і риси. З одного боку, естетичні почуття проявляються при нашому спогляданні мистецьких явищ - коли ми слухаємо музику, читаємо книгу, дивимось театральну виставу, знаходимось на художній експозиції або насолоджуємося вишуканим архітектурним ансамблем. З іншого - вони проявляються у процесі нашої власної активної творчої діяльності - коли ми співаємо, танцюємо або малюємо і т.п.

Естетичні почуття пов'язані з навколишньою дійсністю, проте звичайна (побутова) діяльність людини спрямована на досягнення об'єктивних результатів, в той час як естетична діяльність пов'язана зі сферою нашої суб'єктивності, яка проявляється у наших естетичних переживаннях.

Характерною особливістю естетичних почуттів є їх не утилітарний характер. Вони не пов'язані з задоволенням наших нагальних матеріальних потреб. В основі естетичних почуттів закладена потреба, яка притаманна лише людині - це потреба в естетичному переживанні. Найбільш сильний вплив на розвиток естетичних почуттів здійснює мистецтво, яке стимулює та виховує здатність сприймати світ чуттєво через форми культурно розвиненого споглядання. Повторюваність естетичного переживання оновлює та поглиблює його. Естетичні емоції та переживання є основою естетичного сприйняття. Естетичне переживання поєднує емоції, які виникли під впливом мистецтва та власне специфічне його осягнення.

Георг Вільгельм Фрідріх Гегель, представник німецької класичної філософії, зазначав, що мистецтво не має потреби в існуванні зовнішніх критеріїв і масштабів, зрозуміти його можна тільки виходячи із нього самого. Головна мета мистецтва полягає в розкритті істини в почуттєвій формі.

В історії естетики було чимало концепцій щодо специфіки естетичного переживання. Згідно одній з них, представленої в творчості радянського психолога Лева Виготського, за своєю природою механізм утворення естетичного переживання та власне його сутність є нерозкритими та незрозумілими для суб'єкта. Виготський вказує, що ми ніколи не знаємо і не розуміємо, чому нам подобається той чи інший твір. Все, що ми вигадуємо для пояснення його дії, є більш пізнім домислом, цілком явною раціоналізацією без свідомих процесів. Сама ж сутність естетичного переживання залишається загадковою для нас. Мистецтво полягає у тому, щоб "приховувати" мистецтво.

Інша теорія естетичного переживання належить польському філософу Роману Інгардену, яку він пропонує у своїй роботі "Переживання, твір, вартість" (1966) її основна ідея полягає в тому, що естетичне переживання є складним, багатофазовим.

Розвиваючись у часі, воно проходить ряд етапів різного характеру: в одному - перевіряється теорія активної позиції, в іншому - пасивної, в одному інтелектуальної, в іншому - емоційної. Згідно Інгардену, початком переживання є "вступна емоція", яка характеризується хвилюванням. Другий етап переживання настає, коли під впливом цього хвилювання всю нашу свідомість ми звертаємо до предмета, який його викликав. Це призводить до гальмування звичайного процесу усвідомлення, звуження його поля, зацікавленість концентрується на спостережуваній якості. На цьому третьому етапі естетичне переживання може закінчитися, але може продовжуватися і далі, якщо триває, то суб'єкт вже має перед собою сформований ним предмет і спілкується з ним, реагуючи хвилюванням на те, що сам зробив. Таким чином, в естетичному переживанні послідовно виступають: чисте хвилювання суб'єкта, формування предмета суб'єктом і переживання цього предмета глядачем. На ранніх етапах переживання має вразливий і динамічний характер, який на кінцевому етапі згасає, поступаючись місцем споглядання.

Інша концепція естетичних переживань представлена в праці польського філософа Владислава Татаркевича "Фокусування і мрії" (1934). її сутність полягає в тому, що естетичні переживання бувають різного виду, як пасивного характеру, так і активного, наділені як яскраво вираженим інтелектуальним фактором, так і суто емоційним: воно охоплює як стани споглядання і заспокоєння, так і стани загостреної чутливості. І перші, і другі містяться в звичайному понятті естетичного переживання і обидва мають право називатися естетичними переживаннями. Теорія, яка говорить, що естетичні переживання є сп'янінням, слушна, але тільки для частини переживань, які охоплюються цією назвою.

Отже, естетичне почуття - це базисний рівень естетичної свідомості людини, який є складником всіх видів естетичної діяльності людини. Це почуття вищого рівня, що культивується у процесі загально-історичного розвитку. Воно має складну структуру, яка пов'язана зі зверненням, як до реальних, так і ідеальних об'єктів. Для нього притаманний не утилітарний та аксіологічний характер.

естетичний свідомість ідеал почуття

2. Естетичний смак

Важливим компонентом естетичної свідомості єестетичний смак. Ця категорія виникає в XVII столітті як результат появи та розвитку нових мистецьких течій та спроби встановлення універсалій, за допомогою яких можна було б оцінювати художні твори. До цього часу категорія "смак" вживалась виключно з фізіологічної точки зору для позначення кислого або солодкого, гіркого чи солоного і т.п. У власне естетичному сенсі "високого смаку" термін "смак" (gusto) вперше вжив іспанський мислитель Бальтасар Грасіан-і-Моралєс у праці "Кишеньковий оракул або Наука розсудливості" (1646), позначивши так одну зі здатностей людського пізнання, спеціально орієнтовану на збагнення прекрасного і творів мистецтва. Ця здатність естетичного судження відрізняється від судження логічного. Він зазначав, що для смаку, так само як і для розуму, потрібна культура. Від нього цей термін запозичили найбільші мислителі і філософи Франції, Італії, Німеччини, Англії, внаслідок чого вже у XVIII ст. виникають численні трактати про смак.

Французький письменний та теоретик мистецтва Шарль Баттьо вважав, що смак є вродженою здатністю людини, спрямованою на осягнення прекрасного в природі і в мистецтві, на створення художніх шедеврів, які "наслідують" ідеальній природі і на оцінку цих творів. Баттьо переконаний, що існує лише гарний смак, але у приватних питаннях можливі різні смаки, що відбувається внаслідок багатоманітних проявів об'єктивного світу та суб'єктивних характеристик того, хто його сприймає. Існує гарний смак і тільки він є гарним. В чому він полягає? Від чого він залежить? Від об'єкта чи від генія, для якого натхненням став цей об'єкт? Чи існують критерії смаку? Що є органом смаку - розум чи серце, або і те, і інше? Баттьо вказував, що смак у мистецтві тотожній інтелекту у науці.

Категорія смаку здебільшого розумілась як інструмент для відділення прекрасного від потворного, як певна пізнавальна категорія. Вважали, що смак можна розвивати та вдосконалювати. Деякі філософи більше схилялись до раціонального компонента при дослідженні смаку, інші до сенсуалістичного, підкреслюючи емоційну та чуттєву природу смаку.

Джозеф Аддісон, представник англійського Просвітництва звертається до проблеми смаку, яку трактує з урахуванням природних задатків та особливостей виховання індивіда. Він зазначає, що музика, архітектура, живопис, - так само як поезія і ораторське мистецтво, повинні виводити свої закони і правила не з принципів самих мистецтв, а з загальної думки та смаку людей; або іншими словами, не смак має підкорюватись мистецтву, а мистецтво - смаку. Схожими були естетичні погляди на проблему смаку Антоні Ешлі Купера Шефтсбери та Френсіса Хатчесона, які вважали, що смак є вродженою здатністю людей до сприйняття краси та утвердження чеснот.

Більш докладне та ґрунтовне дослідження проблеми смаку знаходимо у працях іншого представника Просвітництва - шотландського філософа Давида Юма ("Про норму смаку", "Про витонченість смаку та афекту"). Він вважає, що смак має індивідуальний характер і залежить від конкретної людини, проте існують певні визначені загальні принципи, форми чи якості твору, які розраховані на те, щоб подобатись більшості людей. Роздуми щодо особливостей смаку спрямовані на аналіз суб'єктивних умов сприйняття краси. Філософ переконаний, що індивід в процесі зіставлення та порівняння багатоманітних форм прекрасного у різних видах мистецтва здійснює їх аналіз і внаслідок отриманого досвіду утворюється естетичний смак. За Юмом, тільки людину, що має здоровий глузд, поєднаний з витонченим смаком, яка збагачена досвідом, що вдосконалений внаслідок порівняння і вільну від забобонів можна назвати цінним критиком, а судження, винесене на основі єдності поглядів таких критиків в будь-якому випадку буде істинною нормою смаку і прекрасного. Прагнучи встановити норму смаку при наявності суперечності в естетичних судженнях Юм вказує, що різність смаків полягає у схильностях окремих індивідів та специфіки суспільної думки в умовах конкретної епохи та країни.

Значний розвиток у трактовці поняття естетичний смак здійснює англійський філософ - Едмунд Берк ("Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного та прекрасного", 1757). На відміну від його попередників, він вказує, що незважаючи на різноманіть смаків, існують певні принципи смаку, які настільки загальні для всіх, обґрунтовані та визначені, що виникає реальна можливість роздумувати про них. Естетичний смак в його розумінні має багато спільного із смаковими відчуттями, що зумовлює універсальність духовного, а не лише фізичного смаку.

Різноманітність смаків у Берка пояснюється тим, наскільки розрізняється ступінь прояву принципів розсудливості та емоційності у різних людей. Вірність суджень в сфері мистецтв, яка і може бути названа гарним смаком, у значній мірі залежить від чуттєвості тому, що якщо дух не має схильності до насолод уяви, він ніколи не буде займати себе подібними трудами, щоб отримати компетентні знання в цій сфері. Наявність гарного витонченого смаку неможлива без роздумів та знань. Швидко та вірно отримати судження смаку можна лише шляхом виховання, наближенням до прекрасного, мистецтва та знань. Е.Берк переконаний, що смак (щоб ми не розуміли під цим) удосконалюється так само, як ми вдосконалюємо свої судження, шляхом розширення цих знань, проявом постійної уваги до свого предмета і регулярними вправами. В своїх роздумах філософ ототожнював естетичний смак із художнім та не враховував соціальну обумовленість смаку.

В естетиці французьких просвітників - Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дені Дідро зберігалась традиція визначати смак як здатність відчувати прекрасне і судити про нього. Здоровий смак виражався у прагненні до природності та простоти, а збочений - у пихатості та манірності.

Наступний етап розвитку поняття естетичний смак здійснюється в німецькій класичній філософії, насамперед у Іммануїла Канта в праці "Критика здатності судження". Для І. Канта естетика - це наука про судження смаку. Смак це здатність судити про прекрасне і це судження смаку не є пізнавальним, логічним. Для того щоб виступати експертом у питаннях смаку треба бути незацікавленою особою і мати повне відсторонення від об'єкту дослідження. Наголошуючи на суб'єктивності як основі судження смаку, Кант однак зазначає, що смак, виходячи із суб'єктивного задоволення, спирається на щось, властиве багатьом суб'єктам, але не виражається в поняттях. Коли ми визначаємо певну річ як прекрасну, то цей акт пов'язаний із почуттям задоволення, яке завдяки смаку визначається як значиме для кожного. Отже, ані притаманна предметові приємність, ані уявлення про досконалість предмета і поняття доброго не можуть бути достатніми підставами для суджень смаку. Лише суб'єктивна доцільність в уявленні про предмет без об'єктивної чи суб'єктивної мети є підставою для суджень смаку. В естетичному об'єкті ця суб'єктивна загальнозначимість пов'язана виключно з доцільністю форми. За Кантом, судженню смаку, яке вільне від інтересу, має бути притаманне намагання значимості для кожного, але не на всезагальність, спрямовану на об'єкти. Іншими словами, з судженням смаку має бути прагнення до суб'єктивної всезагальності.

Кант доводить, що смак як естетична здатність судження є суб'єктивною здатністю, що спирається на глибинні об'єктивні підстави буття, які не піддаються понятійному опису, але притаманні всьому людству за своєю вкоріненістю у свідомості. В цьому полягають так звані антиномії смаку. З одного боку, судження смаку є індивідуальними, заперечити їх неможливо. З іншого - смаки мають багато чого спільного, що дає можливість посперечатись про них.

Отже, естетичний смак, хоча і є досить індивідуальним, на відміну від фізіологічних смаків має важливе суспільне, соціальне забарвлення. Він формується внаслідок соціокультурного розвитку особистості, отже не є вродженим. У ньому здійснюється відображення загального рівня духовного світу індивіда. Естетичний смак виступає як мірило соціалізації людини, прийняття чи відторгнення нею певних культурних ідеалів та цінностей, які пропонує життя. Він поєднує у собі як зовнішні, так і внутрішні чинники соціокультурного буття людини. Зовні естетичний смак може проявлятися і в обізнаності людини у культурному житті суспільства, і як вміння вдягатися згідно моді, причому в сутнісному плані мова йде про той особистісний вибір, який і формує індивідуальний естетичний смак.

Окрім естетичного смаку широко використовується поняття "художній смак". Явище художнього смаку формується на основі естетичного під впливом взаємодії зі світом мистецтва. Він передбачає наявність спеціальної художньої освіченості, що включає знання змісту та форми мистецьких творів, особливостей засобів виразності, історії розвитку мистецтв і т.п. Синкретичний зв'язок художнього смаку з мистецьким світом передбачає різноманітність підходів при аналізі художніх творів, система цінностей в яких змінювалась одночасно з розвитком різних видів мистецтва.

Естетичні та художні смаки є досить мобільними не лише в межах конкретного суспільства, країни чи культурної доби, а і тоді, коли йдеться мова про життя однієї людини, смаки якої впродовж існування видозмінюються.

Характерною особливістю естетичного смаку є поєднання об'єктивного та суб'єктивного, що передбачає відображення і якостей об'єкта, який підлягає аналізу і внутрішнього світу того, хто його сприймає. Естетичний смак виступає як специфічна сфера пізнання, своєрідний інтелектуальний процес, який базується на розвиненій людській чуттєвості. Через естетичні почуття розкриваються не формалізовані, не закарбовані у схеми, поняття чи графіки істини.

3. Естетичний ідеал

Естетичний ідеал (від грецького idea - ідея, поняття, первообраз, уявлення) - художнє уявлення про досконалість, втілене у творі мистецтва, відображення прекрасного як належного. Естетичний ідеал визначається суспільними тенденціями.

Естетичний ідеал як компонент естетичної свідомості виступає у якості вищої мети, мотиву естетичної діяльності. Естетичний ідеал є уявленням про те, яким має бути художній твір для того щоб відповідати певному етичному ідеалу людини. Він представляє собою систему певних нормативів, формує художній канон. Специфіка генезису естетичного ідеалу полягає у тому, що він синтезує багатовимірний екзистенційний досвід особистості, узагальнюючи його. В якості мотиву діяльності естетичний ідеал спрямовує людину на задоволення естетичної потреби. З одного боку, він виступає в якості критерію естетичної оцінки явищ, з іншого - стимулює утворення нових артефактів, які відповідають естетичним потребам.

Категорія ідеал знаходить своє обґрунтування в естетиці І.Канта. Насамперед філософ розділяє поняття "ідея", яке означає поняття розуму та "ідеал". Ідеал краси базується на невизначеній ідеї розуму про деякий максимум, але представлений не за допомогою понять, а лише в одиничному зображенні. Ідеал виступає як те, чого ми не маємо, проте прагнемо створити його у собі. Процес створення уявного ідеалу викликає питання у Канта: яким чином ми досягаємо подібного ідеалу краси? Апріорно чи емпірично? І для якого різновиду краси можливий ідеал? Філософ вказує, що ідеалом краси може виступати лише те, що має мету власного існування у собі, а такою істотою є тільки людина. Неможливо уявити ідеал краси, який би обумовлювався певною метою, наприклад ідеал прекрасного будинку, прекрасного дерева або саду. А ось людина здатна бути ідеалом краси, так само як людство у якості інтелігенції єдине серед усіх предметів світу здатне бути ідеалом досконалості.

На думку І.Канта, треба розрізняти два моменти: естетичну ідею норми, яка слугує критерієм судження про людину, як приналежної до особливого роду тварин, та ідею розуму, яка перетворює цілі людства в принцип судження про образ людини. Саме завдяки цьому судженню в явищі відкриваються цілі людства як його дія. Ідея норми не може бути сформована з дослідних емпіричних даних, чи з пропорцій, які могли б виступати як фіксовані правила. Вона не є повним прообразом краси у своєму роді, вона слугує правилом (таким був Доріфор Поліклета). А ідеал, на відміну від ідеї норми прекрасного, можна здобути лише у образі людини, через те, що саме в ній знаходить свій вираз моральність.

Наступний етап розвитку вчення про ідеал здійснюється у філософії Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля, для якого закінчене вчення про ідеал є центром його естетичної системи. Ідеал у Гегеля є не мрією, не вигадкою, а ідеєю, що "перейшла до розгортання в дійсності і вступила з нею в безпосередню єдність". За словами Гегеля, "ідея як дійсність, яка отримала відповідну власному поняттю форму, є ідеал". Філософ переконаний, що лише істинно конкретна ідея породжує істинний образ і їх відповідність одне одному і є ідеал. Ідеал розвивається сам у собі, породжує із себе своє оформлення, ціле царство ідеалу. У своєму історичному розвитку він проходить три діалектичні етапи: 1) визначення ідеалу, як такого, 2) розгорнуту визначеність або "дію" всередині ідеалу і 3) зовнішню визначеність ідеалу.

Гегель дає історичне трактування категорії ідеал, застосовуючи її до історії художнього розвитку всього людства. Трьом етапах розвитку ідеалу відповідають і три стадії розвитку мистецтва: класична, символічна і романтична. У першому типі ідея є невизначеною, вона позбавленої тої індивідуальності, якої вимагає ідеал. Сюди відноситься витончена архітектура. У класичному мистецтві провідним видом мистецтва є скульптура. Тут "ідея" повністю переходить в "явище". В класичній художній формі - повне взаємопристосування "ідеї" і "реальності". Тут є збіг форми та змісту. Ознакою класичного мистецтва є те, що тут тіло є повністю духовним, а дух є тілесним. Розкладання класичної форми мистецтва призводить до переходу в нову форму - романтичну. Зміст мистецтва стає духовним і суб'єктивним. У романтичному мистецтві зовнішнє, чуттєве стає випадковим, воно віддано свавіллю фантазії. Символічна, класична і романтична художні форми як три різновиди співвідношення між ідеєю та її образом у сфері мистецтва знаходяться у стані прагнення до ідеалу як до істинної ідеї прекрасного, у досягненні ідеалу та у виході за його межі.

Естетичний ідеал є формою творчого естетичного відображення дійсності, яке прагне розкрити сутність предмета. Насамперед він виникає в житті, а лише згодом усвідомлюється та знаходить відображення у мистецьких творах.

В суспільному розвитку один естетичний ідеал змінюється на інший і в цьому сенсі відбувається безперервний розвиток, де неможливо цілком досягнути ідеалу. Саме в ідеалі поєднується минуле та майбутнє або наочно належне. Естетичний ідеал нерозривно пов'язаний з розвитком суспільства, насамперед з його суспільними та моральними аспектами. Видозміни в одній сфері стимулювали зміни в формулюванні ідеалу.

Естетичний ідеал уособлює у собі найвищий рівень всіх видів людської діяльності, який може бути досягнутим у певну історичну добу представниками конкретного прошарку, класу, соціальної групи. Особливістю естетичного ідеалу є його історичний та соціальний характер, він відображає уявлення про вищий ступінь свободи людської життєдіяльності та гармонійного розвитку особистості.

Модифікації естетичного ідеалу нерозривно пов'язані з вихідними положеннями та визначальним принципом культурної доби. В античності ідеалом виступає гармонійно розвинена людина, у якої фізична та духовна складові врівноважені та взаємопов'язані не лише між собою, а й скеровуються світовим порядком, законом, космосом, логосом. В середньовіччі здійснюється перемога божественного, духовного начал над мирським, тілесним, гріховним, а свобода уявляється як боротьба з фізичним тілом. Доба Відродження відновлює єдність між фізичним та духовним, яке відтепер пов'язується з творчою діяльністю особистості і т.д.

Можна зауважити, що естетичний ідеал регулював як особливості художньої творчості, так і специфіку сприйняття твору. Протягом тривалого часу була тенденція зображення лише "позитивного" ідеалу. Платон зауважував, що варто зображати лише моральні дії, які стимулюють мужність та повагу до "сильних світу сього". У жителів Фів у той самій Греції навіть був прийнятий закон, який забороняв художникам зображати потворне.

Естетичний ідеал поєднує у собі естетичні уявлення великої кількості людей і представляє собою єдиний конкретно-чуттєвий образ, що може мати різні нюанси, проте сутність (не у абстрактному, а у наочному вигляді) залишається спільною для представників однієї соціальної групи. Саме естетичний ідеал пов'язує між собою інші компоненти естетичної свідомості, займаючи проміжне місце між естетичними теоріями та чуттєвим рівнем.

В естетичному ідеалі здійснюється кристалізація, виокремлення та синтез основних прагнень людства, причому не у науково-абстрактному, а у конкретно-чуттєвому, доступному вигляді. Ідеал є критерієм того, з чим людина стикається в навколишньому світі, що цікавить її. В житті відбувається зіставлення дійсності та ідеалу. Отже ідеал є поєднанням ідеального та реального. В функціонуванні ідеалу завжди присутній елемент передбачення дійсності.

Формування естетичного ідеалу в житті окремої людини є доволі складним та тривалим процесом, що здійснюється насамперед через засвоєння естетичного досвіду людства, трансляція якого можлива через мистецькі твори. Отже, лише у гармонійному поєднанні власного досвіду та надбань світової культури здійснюється створення естетичних ідеалів, естетичних смаків, відбувається процес естетичного виховання особистості.

4. Естетичні теорії

Естетична свідомість нерозривно пов'язана з науковим аналізом естетичної діяльності та мистецтва. Цей процес породжує сукупність естетичних поглядів та теорій. Особливістю естетичної свідомості є те, що вона не прагне створити єдину норму, а прагне залишити свободу вибору. Дослідження мистецтва можливе в декількох вимірах: з точки зору мистецтвознавства та теорії мистецтв, які виходять з емпіричних методів дослідження та з позиції філософії мистецтва та естетики, в яких здійснюється теоретичний аналіз ідей прекрасного, сутності мистецтва і т.д.

Основою для формування основ теорії мистецтва можна вважати "Поетику" Аристотеля, а філософія мистецтва розпочинається з Платона. Філософія мистецтва як теоретична дисципліна спирається не лише на абстрактні ідеї, а й на сферу мистецької практики. На думку Гегеля естетика має розкривати сутність мистецтва, надавати визначення цьому феномену, аналізувати особливості його існування, розкривати взаємозв'язки між формою та змістом твору.

В розвитку естетичної теорії можна виділити три фази: канонічну, нормативну та загальнотеоретичну.

Канонічний тип естетичної теорії виражається у створенні сукупності художніх зразків. Мистецтво розглядається як структуроване явище, де наявний певний зразок - канон. На канонічному рівні естетична теорія формувала загальні уявлення щодо мистецтва, проте художність ґрунтувалась у формі зразка (наприклад статуя "Канон" Поліклета) або математичної системи пропорцій (система Піфагора). До цього типу естетичної теорії можна віднести художні прояви культур Стародавнього Сходу.

Естетична теорія в нормативній фазі не вимагає обов'язкового слідування канонам або зразкам через те, що її функція полягає у продукуванні норм, які загальні для всіх мистецтв. Для цієї фази притаманна традиційна структура творів мистецтва. Зразком нормативної теорії є книга Нікола Буало "Поетичне мистецтво".

Виникнення загальної естетичної теорії зумовлює інший рівень взаємодії зі світом. Для цього періоду характерними є поява професійної підготовки митця, перехід до творчості від ремісництва в сфері мистецтва. На основі загально-естетичної теорії формується художній метод - історично-зумовлений спосіб створення взірців мистецтва, які ґрунтуються на системі принципів. Існують два поняття, які часто-густо використовуються в якості синонімів, хоча і мають досить багато різного: художній метод і творчий метод. Творчий метод - це характеристика індивідуального творчого процесу, який має свої особливості і не зводиться до певного художнього методу. Він пророблюється кожним творцем самостійно в процесі формування його творчості під впливом його власних світоглядних позицій та переконань.

Художній метод - це характеристика конкретно-історичних особливостей розвитку художнього процесу, яке розглядається в одному ряді з такими поняттями, як художній стиль, художня течія, художній напрям, які використовуються при аналізі художнього процесу загалом.

5. Естетичні теорії доби античності

Для античної естетики притаманна струнка логіка та раціональний підхід до аналізу проблем мистецтва тапрекрасного. Період ранньої класики (VI - початок V ст.до н. е.) представлений теоріями Піфагора та його школи, Геракліта, Демокріта та софістів. В естетиці Піфагора аналізувались проблеми гармонії, числової пропорції,значне місце займало вчення про музичний етос (відображає виховний потенціал музики та впливає на формування моральних якостей людини). У вченні Піфагора, ця проблематика безпосередньо пов'язана з ідеєюевритмії. йому ж належить ідея числової природи музики. Евритмія - це здатність людини знаходити вірний ритм у всіх життєвих проявах - не тільки в співі, танці й грі на музичних інструментах, але й у думках, вчинках, мові. Піфагорійці вважали, що існує гармонія сфер, музика, яка виникає внаслідок руху небесних світил.

Ідеї піфагорійців вплинули не лише на розвиток теорії музичного мистецтва, а й на теорію та практику скульптури. Грецький скульптор Поліклет перед створенням своєї скульптури "Канон" написав твір, в якому пов'язував красу з дотриманням числових пропорцій.

Геракліт надалі розвиває у своїй естетиці категорію "гармонія", яка формується внаслідок взаємодії діалектичних протилежностей. Філософ аналізує категорію "прекрасне", зауважуючи, що прекрасне має відносний характер. Краса та гармонія завжди мають оціночний, аксіологічний характер.

Софісти Протагор, Горгій, Продік, Гіппій визнавали відносність прекрасного, яке залежить від місця, часу, мети. Вперше постає ідея взаємозв'язку між категоріями прекрасного та потворного, яка постулювала, що те, що є прекрасним в одному аспекту, може бути потворним у іншому. Софісти аналізували ідею чуттєвого та гедоністичного характеру мистецтва.

Представник доби зрілої класики - Сократ, аналізуючи категорію "прекрасне" наголошує на нерозривному зв'язку її з доцільністю, корисністю, утилітарним значенням. Вона має значення не сама по собі, а у зв'язку з оточенням. Дотримання пропорцій, яке було притаманне піфагорійцям, не виступає вже у якості критерію прекрасного.

Платон, учень Сократа, розглядає специфіку категорії "прекрасне" наступним чином: з одного боку, він продовжуючи піфагорійську традицію, встановлює залежність краси від пропорційного поєднання розміру, порядку та міри, з іншого - висуває власне положення про розуміння прекрасного як абсолютного та незмінного, як ідеї. За допомогою еросу людина піднімається від краси земної до краси ідеальної та духовної.

Аристотель, учень Платона, у своїй естетиці відводить проблемі прекрасного, найбільш сутнісними ознаками якого є величина та порядок. Окрім цих характеристик прекрасного для Аристотеля постає вимога його об'єктивності, зримості. В естетиці стоїцизму сутність категорії "прекрасне", як духовного так і тілесного, розкривається через симетрію та пропорцію, в яких проявляється художність природи.

Філософ Демокріт, одним з перших висуває теорію мімезису, згідно якій основою мистецтва є наслідування природі. Іншим є уявлення про мімезис в естетиці Платона та Аристотеля. Теорія мімезису в концепції Платона здобуває іншого забарвлення. Мистецтво наслідує лише світу чуттєвих речей, сам процес наслідування є не досить досконалим, а лише відблиском абсолютної краси світу ідей. Мистецтво виступає у Платона у вигляді копії копій, тіні тіней.

Вперше емоційність як сутнісна характеристика музики, здатність естетичного впливу музики, постає в філософії Платона. Філософ підкреслює, що звертає увагу саме на музичне мистецтво через те, що воно є найближчим до процесу естетичного переживання. Музиці Платон надає важливого значення, особливо - у побудові ідеальної держави. З його точки зору, музика має сприяти вихованню мужньої, мудрої, доброчесної й врівноваженої людини, тобто ідеального громадянина. Аналіз засобів виразності, а саме мелодії і ритму, та їх естетичного впливу, Платон також пов'язує з їх соціальним значенням.

В межах вчення про мімезис Аристотель розглядає музику в якості мистецтва, що є наслідуванням реальних життєвий подій та характерів. Аристотель розглядає ідею про внутрішній світ людини й засоби впливу на нього за допомогою мистецтва. На його думку, сфера справжнього мімезису проявляється лише в музиці, бо вона єдина наслідує естетичним процесам. В античній естетиці окреслюється така сутнісна риса мистецтва, як його здатність дарувати естетичну насолоду.

Разом з теорією мімезису в естетиці Аристотеля набуває великого значення теорія катарсису - трагічного очищення. В катарсисі він вбачає основу естетичної насолоди, вбачаючи, що без нього неможливі жодні емоції.

Також, в естетиці Аристотеля постає давнє вчення про калокагатію (уявлення про людину як про добру та прекрасну одночасно), яка виступає як єдність та взаємопроникнення всіх чеснот.

У естетиці Візантії виникає нова система категорій, яка відходить від античної традиції та наближується до середньовічної. Найбільшої популярності набуває категорія "піднесене", яка була сформульована Псевдо-Діонісієм. Будь-яка категорія античної доби - "міра", "гармонія", "прекрасне" розглядається у візантійській традиції як духовне піднесення людини над власною тілесністю. На першій план виступають поняття "образ" та"символ".

Естетичні теорії доби середньовіччя

Характер мислення в добу середньовіччя змінюється порівняно з античним - воно стає символічним за своєю природою. Відповідно формується і новий підхід до вивчення природи мистецтва. Середньовічний світогляд спрямовується на пошук шляхів пізнання Бога та божественного у людині. Погляди на мистецтво в добу середньовіччя формувалися під істотним впливом філософських і естетичних вчень пізнього еллінізму - неопіфагорейства і неоплатонізму, від яких запозичується схильність до числової символіки й алегоричного тлумачення мистецтва. Мистецтво, як втілення магічної сили числа, уявлялося сферою, що знаходиться між почуттєвим і трансцендентальним світами.

Якщо для античності було характерне сприйняття прекрасного, як чуттєвого, тілесного, то у середньовіччі розуміння краси змінюється, відтепер один тип краси може сприйматись завдяки чуттям, інший - завдяки розуму. Все почуттєве розглядається в середньовічній естетиці як символ вічної й абсолютної краси, що випромінюється божественним розумом.

Розвиток теорії прекрасного в добу середньовіччя знаходимо в творчості Августина Аврелія, який виокремлює з поняття "прекрасне" аспекти корисності, відповідності. Важливим стає поняття "єдність", яке є ознакою усього досконалого. Розроблюючи поняття піфагорійської естетики, Августин використовує термін numerus - число. Твердження про нерозривний зв'язок числа, форми, краси, задоволення і мистецтва представлене у Августина (трактат "Про вільний вибір"). Закономірність чисел - це загальний закон, на основі якого організований матеріальний і духовний світ. Всі художники, що створюють образи, мають у своєму мистецтві числа, відповідно до яких вони і пишуть свої твори. Якщо піднятися вище чисел, що знаходяться у творчості митця, то потрапляєш до царства "вічних чисел", в яких закладено світло мудрості і таємниця істини. Існує числова схема універсуму, у якій числа краси, мистецтва, творчого розуму займають центральне положення і відіграють роль посередника між плинними числами природного матеріального світу і "вічними числами" вищої істини.

Гуго Сен-Вікторський в рамках теорії прекрасного розрізняє два типи краси: 1) вища (незрима) - проста і єдина, 2) низька (зрима) - складна, багатоманітна, чуттєва. Природа сповнена багатоманітними проявами краси. Він вважає, що гармонія та краса це протилежності, які поєднані у єдине ціле. Гуго Сен-Вікторський переконаний, що розвиток мистецтва здійснюється по певним ступеням. Сфера людського виробництва спрямована на рух від практичних та необхідних елементів до витончених, естетичних, тих, що приємні для ока та "непридатні до вживання".

Фома Аквінський вказує, що вища краса має божественний характер та може бути осягнута раціональним шляхом. її ознаками є цілісність або досконалість, пропорція або співзвуччя та ясність.

6. Естетичні теорії доби Відродження

В добу Відродження вперше постає проблема авторства, ідея творця та генія в мистецтві, яка стане однією з провідних теорій естетики. Виникає значне підґрунтя для розвитку не лише теорії, а й практики мистецтва, яке починає звільнятись від обов'язково-практичного призначення. На перший план виступають його естетичні і пізнавальні функції, здатність відображувати внутрішній світ людини і навколишню дійсність.

Важливим явищем цього часу стало поступове відокремлення сприйняття від творчості і виконавства та формування публіки як самостійної складової культури. Філософським підґрунтям доби Відродження виступає неоплатонізм. В кожну епоху він мав свої власні особливості. Античний неоплатонізм був космологічним, середньовічний - теологічним, а неоплатонізм Відродження - антропоцентричним і артистично-індивідуалістичним.

Епоха Відродження висунула ідеал всебічно гармонійно розвиненої людини. Базисом культури була калокагативність як принцип світорозуміння. Основу гармонії естетика Відродження вбачала в ідеальній пластичній організації людського тіла, у взаємопроникненні зовнішнього і внутрішнього, у погодженості частин і цілого, світла і тіні, у математичній точності законів перспективи. Гармонія вважалася істотною ознакою і навіть джерелом прекрасного. На думку Леонардо да Вінчі гармонія є універсальним законом природи.

Лоренцо Валла називає прекрасним те, що надає найбільшого задоволення, насолоди. Принцип насолоди пов'язаний в його концепції з корисністю. Види мистецтва виникають з прагнення до насолоди та пов'язаною з ними корисністю.

Микола Кузанський трактує красу як універсальну властивість буття та природи, все, що має оформленість наділено і красою. Повторного немає у бутті. Одним з перших М.Кузаньский починає розглядати мистецтво як продукт творчості. Для попередніх століть було притаманне сприйняття мистецтва як наслідування. У естетиці філософа-гуманіста майстер наділяється здатністю творити форми, він не лише наслідує природі, а й виправляє її відповідно до людських потреб.

Альберті будує власну концепцію прекрасного, наслідуючи античному визначенню краси як гармонії та співдомірності. Крім поняття "краса" яке означає внутрішній закон прекрасного, він також використовує поняття "прикраса", яке стосується зовнішньої сторони прекрасного і може бути його випадковою формою. Прекрасне постає як суб'єктивність, що має не закономірний характер, а відносний. Поняття краси у Альберті співвідноситься з диференційованою палітрою понять, таких як "гідність", "витонченість", "принадність", "привабливість". Звертаючись до прекрасного, що є абсолютним предметом мистецтва, Альберті визначає категорію "потворне" як своєрідну помилку, бо мистецтво має відображати лише ідеальний бік речей.

В естетиці Марсіліо Фічіно, засновника Платонівської академії у Флоренції, нового визначення та самостійного значення набуває категорія "потворного", яка пов'язана з опором матерії ідеальній красі. Митець віднині має виправляти природні недоліки, а не приховувати їх.

Аналізуючи поняття краса, Фічіно визначає притаманну їй "грацію", яка уявляється індивідуальною гармонією руху і є показником суб'єктивності, присутньої в цій категорії.

Леонардо да Вінчі розкриває в своїх теоретичних працях поняття прекрасне та гармонія, де прекрасне виступає певною визначеною формою гармонії. Гармонія є своєрідним поняттям, яке по-різному втілюється у живописі, музиці, поезії. Також категорія прекрасне розуміється не лише як зовнішня краса, а як спектр різноманітних інших категорії, насамперед потворне, а також піднесене та низьке. Лише при контрастному співставленні зростає яскравість та виразність цих явищ.

7. Естетичні теорії Нового часу

В філософській думці XVII столітті в центрі уваги постає проблема людини, її можливостей, здобутих й вроджених якостей. Крім цього, актуальності набуває проблема прискорення плину часу, як необхідної умови людського буття, завдяки чому світ перебуває в постійній трансформації. Основними художніми стильовими напрямками даного періоду є бароко та класицизм. Мистецтво стає своєрідною мовою філософії, що відійшла від універсальних раціональних побудов і занурилася у сферу емоційного досвіду. Зростає самооцінка мистецтва як креативної сили культури.

Змінюється об'єкт дослідження, відповідно відбувається зміщення акценту на проблеми сприйняття, на постать слухача, на різноманітність смаків. Розпочинається новий рівень специфікації сприйняття суб'єкта. В естетичній теорії увага спрямовується відтепер не тільки на постать митця, а й на читача, глядача, слухача. Актуальності набуває ідея згідно якої розуміння твору мистецтва, а отже й подальша доля його існування, багато в чому залежить від того, хто і як його сприймає. Спостерігається виникнення тенденції зацікавленості унікальним індивідуальним досвідом, внутрішнім світом особистості, що в свою чергу сприяло формуванню різноманітних художніх напрямків.

В естетиці Нікола Буало представлені загальні естетичні принципи класицизму. Відповідно до них він проголошує пріоритет думки над словом, ідеї над художнім виразом. Саме розум має визначальне значення у мистецтві, а чуттєве начало вторинне. Заради ясності ідеї, яка є запорукою краси, необхідно відійти від життєвої барвистості. Буало обґрунтовує ієрархічний поділ жанрів на "високі" та "низькі", розвиває ідею триєдності (часу, місця і дії).

Основні ідеї представників Просвітництва щодо теорії смаку, яка є однією з провідних для даного періоду розвитку естетичної думки, викладені у підрозділі, пов'язаному з естетичним та художнім смаком. Отже зупинимось на інших теоріях філософів Нового часу.

Френсіс Хатчесон у творі "Дослідження про походження наших ідей краси і доброчесності" аналізує проблему краси та гармонії. Наші уявлення про гармонію, красу та порядок ґрунтуються на певному внутрішньому почутті, а не на раціональному обґрунтуванні. За Хатчесоном, краса має безкорисливий характер і тому естетичне почуття є зразком для морального почуття. Мистецтво підпорядковується моралі, а краса та гармонія є джерелом та засобом виховання доброчесності. Краса має два різновиди: 1) абсолютна, де краса сприймається без порівняння з чимось зовнішнім (краса явищ природи, наукових законів); 2) відносна або порівняльна, що пов'язана з видами мистецтва, які підпорядковані принципу наслідування. Відносна краса найбільш яскраво проявляється у живописі та поезії, де "точна імітація буде прекрасною, навіть коли оригінал був повністю позбавлений краси". Хатчесон пропонує ідею об'єктивної природи прекрасного, проте всезагальність виступає у нього як однаковість сприйняття краси.

Едмунд Берк аналізуючи категорії прекрасне та піднесене, виявляє психологічні аспекти їх сприйняття. В основі піднесеного закладено потяг до самозбереження. Це почуття виникає внаслідок зустрічі з тими силами, що викликають людський жах, осторогу. Прекрасне ж ґрунтується на прагненні до суспільного, до спілкування. Все, що пробуджує любов, симпатію та спонукає нас до наслідування є прекрасним і стосується сфери людських стосунків. Можливим є існування краси у фізичному світі, де насолода стосується вибору певних кольорів, тонів, форм. Почуття прекрасного сприяє єднанню людей та формуванню моральних якостей.

Ідеї естетичного виховання у зв'язку з проблемою геніальності аналізуються французьким філософом Клодом Адріаном Гельвецієм. Він вважає, що геніальність притаманна всім людям, проте необхідне виховання, яке б могло розкрити цю здатність. Геніальність митця проявляється у реалістичності та стилі зображення. Виховною метою мистецтва є пробудження сильних відчуттів, надання того, що відсутнє у реальності. Найвища форма насолоди надається лише завдяки уяві та фантазії, що надає мистецтву статус засобу для розваги.

Дені Дідро обґрунтовує взаємозв'язок між мистецтвом та моральністю. Мистецтво має виховувати, виражати певне життєве правило. Істина, добро і краса взаємопов'язані між собою. Окрім розробки поняття прекрасного, яке займає значне місце в естетичній концепції Дідро, він надає великого значення гармонії у мистецтві. Гармонія як взаємозалежність між компонентами твору надає змогу побачити цілісний образ. В своїх творах Дідро аналізує особливості музичного, драматичного, живописного, танцювального мистецтв, апелюючи не лише до загально-естетичних закономірностей, а й звертаючись до спеціальних питань теорій мистецтв - від засобів виразності та формоутворення до жанрових різновидів.

Жан-Жак Руссо, серед просвітників XVIII ст. найбільш глибоко зрозумів музику як мистецтво Нового часу. Теоретичні розробки аналізу структури акордів та розвінчання гіпотези про тотожність давньогрецької гармонії та сучасного акорду було важливим внеском Ж.-Ж.Руссо в розвиток теорії музики. В зв'язку зі зростанням уваги до зображення людської природи, найбільш актуальною та характерною саме для цього періоду стає проблема вірного зображення почуттів, емоцій людини. Відтворення афекту в цей період співпадає з зображенням природи. Цю точку зору на протязі певного часу поділяв Руссо. Він (в праці "Музичний словник") акцентує увагу на тому, що музика, як і інші види мистецтв, має засоби наслідування будь-якого предмета природи. Пізніше Руссо став вважати, що зміст творчості музиканта полягає у налаштуванні души саме на такий настрій, який їй би хотілося.

Олександр Баумгартен визначає, що предметом естетики є вивчення логіки чуттєвого пізнання, вона має поєднувати у собі не лише теорію, а й мистецьку практику. Принцип консенсусу стає універсальним для естетики німецького філософа, в ньому втілюється уявленню про красу як про єдність у багатоманітному. Серед проблем, які аналізуються Баумгартеном, це естетичне сприйняття і художня творчість. Обидва процеси передбачають момент творчості, включають в себе естетичний порив. Саме О.Баумгартен вказав на те, що естетичне пізнання має самостійний характер, володіє внутрішніми та специфічними закономірностями і незалежне ані від релігії, ані від моралі.

Готгольд Ефраїм Лессінг в своїх працях розмірковує про античну теорію катарсису і застосовує її до сучасноїтеорії драми. Він вказує на зв'язок ідеї катарсису з античною концепцією міри та ідеєю Аристотеля про "золоту середину". Також значне місце в естетиці Лессінга посідає проблема взаємовідношення видів мистецтва, які він поділяє на просторові (пластичні) та часові. Просторові мистецтва втілюють завершену дію, не передають змін. Інша ситуація у часових мистецтвах, які передають розгортання у часі, а отже здатні передати індивідуальну особистість героїв, стосунки між ними. Лессінг розробляє цілу систему класифікації мистецтв, де найвище місце посідають література та поезія.

Мета мистецтва полягає у розкритті істини, зображенні прекрасного у дійсності. Лише відкриваючи істину мистецтво здатне надавати насолоду, навчати, виховувати.

8. Естетичні теорії XIX століття

В XIX ст. виникають замкнені філософські системи з власною методологією та методами дослідження. Значне накопичення культурно-мистецької практики призвело до ситуації, коли осягнути раціонально культурні зміни, внаслідок їх зростаючої масштабності та різнорідності, стало неможливим. Філософи приходять до усвідомленої побудови універсальних систем, які можуть бути залучені до будь-якої культурної ситуації. В німецькій класиці виникає критичне заперечення попередніх знань, що були здобуті лише внаслідок емпіричного досвіду. Німецька класична філософія висуває тезу про універсалізм її наукової методології.

Естетичні погляди Іммануїла Канта, Фрідріха Вільгельма Жозефа Шеллінга і Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля знаходяться в контексті їх філософських систем. Універсальність їх моделей буття є досить унікальною, в подальшому розвитку історії філософії втрачається якість системності. Відбувається звернення до аналізу окремих аспектів естетичної теорії. Основне коло питань охоплює аналіз проблеми визначення мистецтва, його значення в житті суспільства та індивіда, роль генія, особливості творчого процесу, основні естетичні категорії ("прекрасне", "піднесене", "трагічне", "комічне", "потворне", "гармонія", "міра" і т.д.), аналіз засобів виразності як універсалій і т.п.

В естетиці І.Канта представлені теорія естетичного, проблема сприйняття художнього твору, ідея творчої геніальності митця, ідея доцільності без мети. Естетичні принципи "Критики здатності судження" спрямовані на аналіз ролі мистецтва у творенні культури. Саме крізь призму цієї проблеми І.Кант прагне знайти діалектичний розв'язок, який допоможе зрозуміти самостійність естетичного стосовно понятійного наукового пізнання і морально-практичної діяльності.

Поняття "геній" у Канта характеризується наступними рисами: оригінальність творця, зразковий характер його творчості, відсутність можливості обґрунтувати геніальність раціональним шляхом, створення генієм правил для витончених мистецтв, а не для науки. Геній творить сам, як природа, формуючи правила мистецтва та норми його оцінювання.

Поділ мистецтв Кант здійснює згідно засобу вираження: словесні (ораторське мистецтво та поезія), зображальні (пластичні) розділені на мистецтво чуттєвої істини (скульптура та архітектура) і мистецтво чуттєвої видимості (живопис) та мистецтво витонченої гри відчуттів (музика і мистецтво фарб).

Естетика Ф.Шеллінга спрямована на дослідження загального аналізу мистецтва, сутності та положенню останнього серед інших форм людської життєдіяльності. Мистецтво, на його думку, є вищою формою духовної діяльності людини. В ньому розкривається певна рівновага свідомої та позасвідомої діяльності, збігається почуттєвий і духовний світ. Витвір мистецтва - символ універсуму, єдність ідеального і реального. Філософ зазначає, що мистецтво включає в себе власну мету існування.

Проблема художньої досконалості митця широко проробляється філософом у зв'язку з проблемою форми та змісту. Завдяки творчому генію, навіть зображення в творі мистецтва потворних, а не тільки прекрасних образів, дає змогу передати внутрішню красу. В творі цінним є те, як саме художник співставляє предмет зображення з матеріалом мистецтва. Робота над формою кожного разу унікальна і саме від неї залежить, чи перетвориться оброблюваний матеріал на твір мистецтва. Художній геній створює свої твори насамперед не завдяки попередньому задуму, але здебільшого на основі несвідомого натхнення. Саме це натхнення наближує митця та абсолют. Весь творчий процес, що втілюється у певний твір наділений певною нескінченністю, що є ознакою абсолюту.