Образна структура мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОБРАЗНА СТРУКТУРА МИСТЕЦТВА

Зміст

1. Образ як художня універсалія мистецтва

2. Специфіка художньо-образного пізнання

3. Видова специфіка художньо-образної виразності

4. Семіотична основа художньої образності

Список використаної літератури

1. Образ як художня універсалія мистецтва

Немає людини, що не відчула б на собі дивовижний вплив мистецтва. Продукт естетичного відношення до світу, воно надто відмінне від інших діяльностей, що формують світ людського буття. Контакт з ним не потребує спеціальних зусиль, адже здійснюється через переживання, де людина виступає у повноті своїх інтересів, потреб та здібностей.

Людська відкритість мистецтву є по-справжньому унікальною: художнє обов'язково відгукується в нас, відповідає на найпотаємніші запити, граниться нашим особистим сприйняттям. Так спрацьовує прагнення до досконалості, що є спонукою людського саморозвитку, вираженою також і в естетичній природі мистецтва.

У світі художнього, де над людиною не владні обставини життя, вона по-справжньому розправляє крила, отримуючи можливість вільної реалізації. Поринаючи в уявну дійсність, де реальні життєві колізії перетворюються на інший рід буття, вона мобілізує всі свої внутрішні сили - від психологічно-мотиваційних до дієво-вольових. Перехід дійсного в уявне з його наступною трансформацією у складову особистого буття здійснюється завдяки художньому образу - посереднику між двома світами: художнім і реальним.

Образність є специфічним засобом художнього освоєння дійсності, унікальною мовою мистецтва. Саме вона дозволяє нам вільно почуватися в його просторі, приміряти на себе чужі долі і обставини, переживаючи їх, як свої, знаходити в ньому духовні орієнтири та стимули для подальшого життя.

Визначення мистецтва як образного відтворення дійсності, як "мислення в образах" вже давно не потребує доказів. Художній образ концентрує у собі все: творчий задум, пошук необхідних виразних засобів, внутрішню діалектику творчого процесу, закономірності художнього сприйняття й, нарешті, програму соціокультурного існування твору. Образ працює звуком, словом, кольором, пластикою, рамкою кадру тощо, потребуючи матеріальної вираженості зображальних, виразних, композиційних та інших компонентів образної структури.

Вибір художньо-образних засобів пов'язаний з особливостями обраних для відображення граней дійсності, а також з характером людського сприйняття, сформованим суспільно-історичною практикою. Багатий і різнобарвний людський світ знаходить в образному арсеналі мистецтва свої найточніші відповідники, адже підвладне слову виявляється закритим для живопису, органічне для пластичних мистецтв - інертним для кіно, формотворче для музики - аморфним для архітектури тощо.

Слово з йому багатозначністю та смисловою ємністю, здатне передавати найтонші нюанси почуттів та вражень, залишаючись, водночас, знаряддям думки та почуттєво потужним зображальним засобом, формує образну основу літератури, яка відкрита до найменших порухів життя. Сама тканина мови, пристосована до порівняння, переносу значень, їх заміщення подібним, створює ґрунт для словесної образності, чия пластичність забезпечує літературі родожанрову універсальність, а також роль основи для інших видів мистецтва, зокрема театру, кіно та деяких музичних жанрів. При цьому кожний з них не втрачає своєї художньо-образної оригінальності. Зокрема, у музиці - це звук в його висотно-функціональних та ритмо-часових співвідношеннях. Музичний образ будують інтонація, тембральне забарвлення звуків, порядок їх чергування, темп.

У живопису образ створюється малюнком, кольором, грою світла і тіні, фактурою накладання фарб, ритмом побудови простору, вибором типу перспективи - способу зображення предметного світу на площині. У графіці, крім рисунка, на це працює лінія, штрих, пляма, а також контрастне тло. Образне значення останнього для монохромного пейзажного живопису ще у УІІІ ст. обґрунтував його творець китайський художник і поет Ван Вей, давши йому назву "пустотно-біле". На думку митця-теоретика, саме воно загострює виразність чорної туші.

У пластичних образах світ освоює скульптура. Зображаючи матеріальне тіло у реальному просторі, вона прагне досягти тривимірності об'ємно-пластичної форми, оперуючи для цього об'ємом, силуетом, фактурою обраного скульптором матеріалу, поставою як виявом потенційного руху. При цьому у станковій скульптурі найважливішими у творенні образу виступають індивідуалізація та точна психологічна характеристика зображуваного, в той час як для декоративної скульптури головним є, передусім, запас умовності, необхідний для її органічного злиття з предметно-просторовим середовищем, природним чи архітектурним. Монументальна ж скульптура, зазвичай розкриваючи загальнозначущу ідею, вимагає від образу максимального узагальнення, архітектонічності, композиційної цілісності при вільному використанні форм та пропорцій, що підкреслено відмінні від реальних. Саме це дозволяє перетворити людську фігуру на промовистий духовний символ.

В архітектурі, іншому об'ємно-просторовому виді мистецтва, здатному набувати пластичних характеристик, формування образу підпорядковано її суті - організації простору для життя та діяльності людини, його естетичного оформлення. Тому її образну структуру позначає прагнення до впорядкованості, конструктивність, тектоніка, співвідношення масштабів, узгодження функції і форми, ритмічність та пластика об'ємів і ліній, фактура та колір матеріалів, а в малих формах - елементи функціонально-декоративного значення.

Практична функція, спільна у декоративного мистецтва з архітектурою, обумовлює і певну схожість у формуванні образів, зокрема, конструктивність, єдність форми і декору. Та все ж образно-виразною домінантою останнього є відкритість до формування художніх синтезів, прагнення до створення ансамблю - з природним середовищем, всередині інтер'єра тощо.

Слід розуміти, що образні відмінності всередині родовидової та жанрової систем мистецтва в цілому не є абсолютними. Його багатий світ виник не одразу, його зображально-виражальна мова складалась у загальну художньо-образну структуру поступово. Тому міжвидове перетікання образних засобів - річ природна, зважаючи на всезагальність естетичного відношення людини до світу, а також на те, що і в самій дійсності, яку відображає мистецтво, все пов'язано і немає однорідних зон. Тому не дивно, що поряд з динамічною пантомімою, що колись заклала основи танцю, у хореографічному образі розвинулись пластичність, ритм і симетрія, орнаментальність танцювального малюнка, загальна декоративність.

Складними комплексами, де органічно взаємодіють різнорідні образні засоби, є синтетичні види мистецтва, зокрема театр і кіно. їх просторово-часова і видовищна спільність, залежність від літературної основи, актора і режисера не виключає притаманної кожному власної художньо-образної специфіки. Якщо кіно пропонує вже сформований художній продукт й готові до сприйняття художні образи, то творення театрального образу відбувається у безпосередній присутності глядача, до того ж - стільки разів, скільки постановок має спектакль.

Якщо кіномистецтво головними засобами виразності обирає монтаж, план знімання, рухомість камери та ракурс, світло та колір, то виразною домінантою театру виступає слово, чия наявність у фільмі не є принциповою, а також вчинок і народжений ним конфлікт. Прагненню кінообразу до видовищної конкретності, граничної природності, до укрупнення значущих деталей відповідають характерні для театру його підкреслена декоративність, театралізація речово-середовищного подання, награні, декламаційність, акцентування на жесті та міміці.

Свої художньо-образні домінанти мають й інші видові комплекси, як, зокрема, телебачення, що працює живими зоровими образами, використовуючи ефект безумовності зображення та безпосередності контакту з аудиторією. Саме життя ставить естетику перед необхідністю їх досконального вивчення.

Знадобилось немало зусиль, щоб розкрити необхідність специфічно-видових образно-виразних засобів та й інші художні закономірності, адже свою історичну ходу мистецтво починало в синкретичній структурі первісної культури, що не знала меж між суто художнім і життєво-практичним. Величезна дистанція відділяє прадавнє сприйняття художньої творчості як продукту потойбічного, трансцендентного джерела від його сучасного філософського розуміння як особливої - естетичної - форми освоєння дійсності, як відношення до неї з позицій міри і досконалості.

Мистецтво послідовно реалізує універсальний характер естетичного відношення, спрямованого на гармонізацію стосунків людини зі світом, перетворюючи людську практику на художню реальність. Його власною універсалією, яка забезпечує цю можливість, виступає художній образ - спосіб художньої трансформації дійсності з позицій суспільних потреб та людських уявлень про досконалість.

Зв'язок мистецтва з художньою якісністю не є причиною вбачати в образі щабель у досягненні художньої досконалості. Образність - мета всіх зусиль митця - є творенням специфічної реальності, яке універсалізує персональні уявлення про багатомірну людську дійсність: художній образ виступає тут як її пізнання, як її освоєння, як форма впорядкування знань про неї.

Здатність образу відтворювати, трансформувати й, нарешті, творити дійсність найповніше виявляється у художньому відтворенні життя у формах самого життя. Цей принцип, обраний вперше митцями Еллади, зробив давньогрецьке мистецтво нетлінною класикою. Свої креативні функції він не втрачає і тоді, коли зменшується довіра до дійсності як простору самореалізації, її сприйняття стає деструктивним і за реальність починають видаватися побутові дрібниці, тривіальні життєві акти, підняті до надзвичайної значущості, або псевдодійсність тощо.

Сама можливість створення художнього образу та його існування в культурі обумовлена суспільною сутністю людини, яка робить колективність основою індивідуальної самосвідомості та життєдіяльності. Об'єктивуючи загальний досвід контакту з реальністю, образ набуває інтерсуб'єктивного характеру. Злиття індивідуального і соціального у його створенні і сприйнятті робить можливим контакт з художником з приводу загальнозначущих суспільних і культурних цінностей, сенсожиттєвих вимірів людського буття, шляхів соціального визначення без втрат особистістю власної суті тощо.

Зв'язок загального і особливого здійснюється у мистецтві через співпереживання. Художній образ занурює людину в особливу, напружену, почуттєву атмосферу, що перетворює предмет художнього сприйняття на складову її внутрішнього світу, а його ціннісну програму - на орієнтир її власного буття. Відчуття справжньої причетності до життєвих обставин, діяльностей та вчинків, існуючих поза межами її особистої практики, розсуває просторово-часові рамки її фізично обмеженої вітальності, наділяючи новим знанням, корисним для подальшого самовизначення у мінливому плині життя. Таким чином, народжене образом художнє переживання стає частиною людської біографії, її надзвичайно делікатним, та напрочуд міцним будівельним матеріалом, що формує культурний дискурс особистого існування та самоздійснення.

Ототожнення себе з іншими у магнетичному просторі художньої образності є способом залучення до колективного досвіду, який суттєво впливає на вибір моделей власної реалізації. З іншого боку, створюючись за естетичними законами, спрямованими на досягнення довершеності і досконалості, образ дає очікування вищої доцільності, хвилює співпричетністю до гармонії, прагнення до якої відповідає сутнісним потребам людини. Звідси особливе місце мистецтва у соціокультурному розвитку людства.

Пропонуючи цілісні, внутрішньо завершені моделі "світу людини", надавши їм характеру життєвих реальностей, художній образ дозволяє мистецтву ставати провідником у виборі сенсожиттєвих орієнтирів, що обумовлюють напрям і масштаб особистого цілепокладання й обрання адекватних йому форм поведінки. Зустрівшись в образі з реальним як уявно можливим, глядач, слухач, читач, потрапляють в унікальну ситуацію вибору, що дозволяє стати вільним творцем потенційної моделі власного життя. Контакт з образом розвиває здатність передбачення, поповнює персональний архів внутрішніх стимулів та уявлень про належне. У цьому процесі по-справжньому граниться людська душа, закладається основа для наступних особистих дій, спрямованих на збереження людиномірності власного існування.

Універсальні значення художнього образу визначає і його здатність "спілкувати людей", вводячи їх у художньо концентрований світ людського, що є основою мистецтва. Його предметом виступає людина в її взаєминах зі світом, різноманітних та багатогранних. Раніше дискусійне, сучасною естетикою це питання вже вирішено: що б не зображувалось у художньому творі, насправді з'ясовується те, як у колізіях людських стосунків та різних обставин життя виявляє себе людськість - загальнородове людське начало.

При цьому художній образ не передбачає обов'язкового персоніфікованого зображення людини: у згині пелюстка квітки, музичному акорді, плетиві орнаменту, мовчанні архітектури також б'ється людське серце. І як би не відсторонювались креатори новітніх художніх експериментів та епатажних арт-практик від традицій та структур, притаманних природі мистецтва, чи нехтуючи ними, чи свідомо їх руйнуючи, калатає воно і в них, по-своєму відповідаючи на запити сучасної людини й тим самим діагностуючи її духовний стан - актуалізований рівень людськості.

Якщо у даному випадку маємо справу з художністю, а не її симуляцією, образ продовжує виконувати свої функції, однак існуючи не як художня структура, відкрита для розпізнавання та зчитування, а як психограма внутрішніх станів, уявлень, переживань. У її силовому полі також втілюються, формуються та реалізуються сенсожиттєві прагнення людини, бодай і не завжди усвідомлені. У такий спосіб вкотре спрацьовує здатність мистецтва захоплювати, "заражати" вкладеними в нього почуттями, обумовлена потребою людини у духовному усвідомленні внутрішнього і зовнішнього світів. Це стає можливим, коли вони виступають як предмет освоєння, в якому вона шукає власне "я".

Надзвичайно сильний каталізатор почуттів, образ звернений до внутрішнього світу суб'єкта й розрахований на його особисту реакцію. Кожного разу це унікальна модель особистого сприйняття і, водночас, - щабель у його загальному соціокультурному функціонуванні, де спільним переживанням він об'єднує багатьох людей, надихаючи їх до моральнісного пошуку та свідомого життєтворення.

Сприйнята через образ "програма" світовідношення нарощує систему особистих регулятивів та внутрішніх спонук, здатних не тільки корегувати поведінку, а й докорінно змінювати сенсожиттєвий проект у цілому. Дієвість цього механізму багаторазово підтверджена загальнолюдською історією, та й кожний з легкістю відшукає подібні докази у власній біографії.

Формуючий вплив художньої образності складає одну з вічних тем мистецтва. її яскраво ілюструють метаморфози, що відбуваються з людиною при зустрічі з художнім шедевром, як це сталося, зокрема, з героєм нарису Г.І.Успенського сільським вчителем Тяпушкіним. Зачарований у Дуврі Венерою Мілоською, він кардинально змінився, пережив справжній духовний переворот: "щось, чого я зрозуміти не міг, дунуло у глибину мого зібганого, скаліченого, змученого єства і випрямило мене, мурахами тіла, що оживає, пробігло там, де вже, здавалось, не було чутливості, змусило всього хруснути саме так, коли людина росте, примусило так же бадьоро прокинутись, не відчуваючи навіть ознак недавнього сну, й сповнило розширені груди, увесь зрісший організм свіжістю і світлом"1. Ідеал, втілений у славнозвісному образі, позначив загальну тональність твору Г.І.Успенського незламною вірою у світле майбутнє людства, такою, що здатна випрямляти людину попри будь-які обставини її реального існування.

мистецтво художній образний естетичний

2. Специфіка художньо-образного пізнання

Джерелом художньої образності є оточуючий світ, який освоюється в різних формах, що нарощує рівень його людськості. Поряд з мистецтвом чи не найпотужнішим способом такого олюднення виступає наука. їх співставлення має давню традицію, що сформувалась на ґрунті порівняння їх пізнавальних можливостей. Між полюсами їх ототожнення і протиставлення окреслились різні підходи.

Перш ніж було з'ясовано, що пізнання в мистецтві не є виключно формою здобування знань, а специфічність художніх і наукових пізнавальних засобів свідчить про їх самодостатність, питання вирішувалось "технологічно" - через порівняння гносеологічних моделей: "почуття - образ" "думка - поняття", суб'єктивність / об'єктивність, емоційна насиченість емоційна нейтральність, особистісна позначеність продукту знеособленість отриманого результату тощо. Сьогодні воно трансформовано у проблему художнього мислення, що вивчається естетикою як процес формування особливої - образної - картини світу. Головна її специфіка полягає в тому, що збагнутий смисл обов'язково позначений відношенням до нього. Виражаючись через переживання, це відношення спрямовує людину на певний шлях взаємодії із сущим та на його перетворення.

Творення художнього образу передбачає складну роботу з багатовимірною дійсністю: аналіз і узагальнення, типізування і класифікування, абстрагування й символізацію тощо, та всюди присутнє поєднання інтелектуального і чуттєво-емоційного.

Здатність до пізнання не вичерпує собою специфіки мистецтва та його суспільного значення, та навіть у вузьких межах його евристичних можливостей образ не втрачає своєї визначальності для мистецтва, хоча психологи відкрили елементи образності і в мисленні вченого, а ряд теоретиків вбачає їх у будь-якому, не лише художньому, акті творчості, наполягаючи також на здатності почуттів бути потужними рушіями думки. Сучасний етап розвитку знань засвідчує, що в їх здобуванні абстрактно-логічне і художньо-образне начала не альтернативні. Наука все більш послідовно демонструє їх взаємне перетікання та взаємодію, тенденцію до посилення художніх принципів теоретичного мислення. Сьогодні це яскраво виявляє філософія, використовуючи у своїй аналітиці неформалізований естетичний досвід, перетворюючи науковий текст на художній.

Питання про вірогідну протилежність наукової і художньої діяльностей як "мислення в поняттях" і "мислення в образах", насправді, виходить за гносеологічні межі. На тлі художнього специфіка науки, яка шукає істину, спираючись на строгу категоріальну базу, відмовляючись від випадкового та суб'єктивного, рухаючись до суті через вивчення явищ, розкривається як пошук об'єктивної всезагальності, що мала б практичну користь для людства. В мистецтві ж спрацьовує інша закономірність, обумовлена не бажанням виявити об'єктивні характеристики об'єкту відображення, а прагненням розкрити його суто людське значення.

Маючи своїм предметом людину й виходячи з її сутності, митець зосереджується на тому, як ця сутність являється у багатстві своїх індивідуальних ознак. І якщо аналітик у досягненні мети як завгодно препарує предмет дослідження, мистецтво працює з людською цілісністю, складною неподільною структурою, що виявляє себе у цілокупності своїх стосунків зі світом. Аналітиці ця цілісність недоступна, адже будь-яка спроба розчленувати її на характеристики та якості знищить предмет осягнення, що потребує ключа, адекватного своїй повноті. Таким ключем виявляється художній образ, що завдяки почуттєвій природі здатний відображувати людину в усій її повноті, як неповторної особистості у контексті її існування, та самореалізації.

Образна мова не є втіленням готового знання, декоруванням абстрактних роздумів, вимагаючи свого, відмінного від наукового, сприйняття. Це цілком закономірно, адже в художніх образах, як зауважував Гегель, "втомившись від строгої сили законів та зосередженості думки, ми пускаємо спокою та свіжості життя..., ...звертаємось до радісної, повнокровної дійсності" , бажаючи бачити "абстракції не самі по собі, а лише в якості моментів і сторін людських характерів, їх особливих і цілісних образів".

Що й казати, багато важливих питань, що виникають впродовж життя, непідвладні розумовим процедурам й закриті для теоретизування. Повторення ж світу в образах здатне внести ясність, впорядковуючи хаотичний калейдоскоп переживань, вражень та сигналів дійсності. Образ виступає "мислепочуттям", яке, спрямовуючись на зовнішній світ, художньо відтворює його у просторі уяви. Створений митцем, він резонує із самосвідомістю людини, наповнюючи її хвилюючими соками життя, відчуттям подібної до реальної влади над ним. У створенні цього практично-духовного синтезу, такого істотного для саморозвитку людини, мистецтво не має рівних. Художній образ розглядається сучасною естетикою як спосіб і форма освоєння дійсності в мистецтві, хоча як естетична категорія оформився досить пізно. Попри його визнання визначальним для художнього твору ця його універсальність ще довго не сприймалась однозначно, а часом ставилась під сумнів. Проблема художньої образності - одна з найскладніших в естетиці. Розглядаючи її, слід виходити з розуміння мистецтва не як складу художніх творів, а як живої діяльності, що постійно розвивається.

Виникнення художньо-образної форми свідомості пов'язують з первісним етапом розвитку культури, вбачаючи її начала в особливому переживанні, осмисленні та оформленні первісною людиною найбільш соціально цінних і значущих способів практичної діяльності. Сприяла її формуванню й характерна для первісної свідомості відсутність меж між природним і людським, матеріальним і духовним, реальним і уявним. Для неї, на відміну від логічного мислення, предметом пізнання та відображення був не об'єктивний світ як такий, а світ олюднений, одухотворений, взятий у зв'язку з людським життям.

Зібраний наукою матеріал підтверджує пронизаність художнім усього життя первісної людини - від споглядання оточуючого світу до його практичного перетворення. Синкретичність свідомості обумовила біоантропоморфічність ранніх художніх образів, а постійний контакт з реальністю, що вимагала освоєння, формував їх як єдність емпіричного і надчуттєвого. Виникаючи в людській уяві, вони починали сприйматись як частина життя.

Поетичні, пісенні, танцювальні, драматичні образи супроводжували вже перші етапи світовлаштування людини: народжуючись на лезі стосунків наших прадавніх предків із силами природи, вони заклали духовний фундамент її внутрішнього космосу - людської суб'єктивності як вершини еволюції. З цього часу перетворення зовнішніх чинників на внутрішні стає ознакою соціально-культурної детермінації, характерної для розвитку мистецтва. Всі наступні його етапи демонструють сталу залежність його образної структури від міри протистояння художньої свідомості реальному буттю. II конкретно-історичний рівень обумовлює масштаб естетичної сприйнятливості, вираженої, зокрема, у готовності людини до художнього сприйняття.

Так, "людськість" античної скульптури, що "зводилась на симетрію людського тіла, на його просторове та вагове положення, на ритм його поведінки, на позу, на жест і взагалі на тримання себе" , на думку вчених, закономірно розвинулась на основі рабовласницької формації, "того рабського способу виробництва, коли виробником є живе і одухотворене людське тіло, що організується і направляється в міру його фізично-безпосередніх можливостей" .

В історичному розвитку мистецтва структура художньої образності, залежної від процесів духовно-практичної самореалізації людини, постійно змінюється: сформована в утилітарно-художньому просторі, з появою "чистої" художності вона позбувається прикладної домінанти, перетворюючись з конструктивної основи на художній прийом. У зв'язку з цим згадуються експерименти представників кубізму, що заради досягнення максимальної виразності вводили у структуру живопису образу предметні елементи (шматки газет, афіш, одягу тощо) та природні фактури (гравій, пісок).

Виявляється ця тенденція і в постмодерному мистецтві, зокрема, у так званих асамбляжах - тривимірних композиціях, скомпонованих з будь-яких предметів утилітарного вжитку чи їх фрагментів в якомусь обмеженому просторі й запропонованих "просунутому" глядачу як оригінальний та самодостатній станковий твір.

У добу "ПОСТ-культури" (саме так, на думку деяких теоретиків, слід називати сучасний етап розвитку культури, позначений відмовою від традиційних цінностей та абсолютизацією ірраціоналізму, алогізму, абсурду) у такий спосіб формується антипод класичного художнього образу - симулякр, що увійшов у креативний простір новітніх арт-практик зухвало і претензійно. Він - "образ відсутньої дійсності, правдоподібна подібність, позбавлена оригіналу, поверховий, гіперреалістичний об'єкт, за яким не стоїть якась реальність. ...пуста форма, ...артефакт, оснований лише на власній реальності"1. Однак і такі, розраховані на чуттєву спонтанність сприйняття, "хірургічні" втручання у внутрішнє ядро творчого процесу виявляють незамінність художнього образу як детермінанта духовно-практичного характеру мистецтва. Така варіативність використання образності є виявом її універсальної художньої сутності.

Зміна художніх способів відображення світу - факт неспростовний, при цьому образність є постійною складовою мистецтва, його сутнісною, а не якісною характеристикою, що виявляється впродовж всієї його історії. Вона живить наше сприйняття причетністю до життєвого і духовного досвіду людини, синтезуючи його в особливий - художній - світ, непідвладний просторово-часовим обмеженням. В ньому кожний, залишаючи позаду щоденщину, "форматує" себе в одиницях загальнолюдського, піднімаючись до своєї універсальної сутності.

Унікальний продукт культури, художній образ дозволяє людині вийти за межі власної емпіричності, перетворившись на суб'єкт загально-родових значень, ставши виразником всієї людськості. Даючи цим поштовх розвитку особистості, він виявляє свою здатність бути суспільно-значущим месиджем.

Відбиваючи діалектику взаємин людини зі світом, образна тканина мистецтва є утворенням надзвичайно складним. Вже перший погляд на художнє виявляє його двоїсту природу: перед нами подоба життя і, водночас, дещо умовне. Художня правда - найвищий критерій оцінки художнього образу - не передбачає його тотожності дійсності: образ втрачає, видаючи себе за реальність. Правдивість мистецтва - не у детальному копіюванні характерів, предметів та подій, а у проникненні в їхню суть.

Мистецтво створює іншу, художню, дійсність, трансформуючи реальність з позицій людської зацікавленості, вираженої складною гамою переживань. Без них, дотичних до смислів буття, зображення подій та фактів не має переконливості, в той час як почуття справжності й достовірності народжують фантастичні образи, позначені високою мірою небайдужості.

Нетотожність художнього образу фактам життя робить його характерною рисою умовність. Визначаючи художню свідомість в цілому, вона дозволяє серед множини ознак не втрачати з поля зору сутність, а в її художньому пошуку залишатись домірним собі.

Залежна від історичного типу художнього мислення, умовність по-різному використовує свій художній ресурс. Так, на початку історії людства вона здебільшого вбирається у гротеск, а сьогодні надає перевагу іронії. У своєму використанні вона залежна від потреб часу, а, отже, - й соціальної орієнтації мистецтва. Митець щось перебільшує, щось відкидає, щось акцентує заради більш глибокого розкриття правди, яка завжди переважає конкретику події, факту, явища. Його творча уява, фантазія, гра - вороги буквального копіювання дійсності - забезпечують формування художньої правди як квінтесенції реального людського буття.

Позначаючи структуру образу і, врешті, всього художнього твору, формуючи природу засобів художньої виразності, зокрема, таких, як алегорія, гіпербола, метафора, змінюючи свою форму в залежності від виду мистецтва й потребуючи її відповідного сприйняття, умовність залишається художнім способом висловлення правди, за яким завжди стоїть єдине джерело - дійсність в її постійному русі. Міра умовності може бути різною, що викликано видовою і жанровою специфікою, задумом автора, обраним життєвим матеріалом та закодованою у творі моделлю спілкування людини з художнім образом та його творцем.

Пряма буквальність дає одиничну копію дійсності. Без дотику умовності її правдоподібність важлива лише для окремого суб'єкта, тут і зараз, у межах конкретного факту чи події. Вона позбавлена узагальнення, яке, власне, й формує художньо-образну структуру твору як простір загальнолюдських смислів, що здатні задавати рівень можливого індивідуального самоздійснення. У такий спосіб умовне, задіяне у створенні художньої правди, врешті, трансформується у по-справжньому реальне.

Зв'язок правди і умовності в художньому образі - лише один вияв діалектики образної природи мистецтва, різнорівневої та багатошарової. Виявляється вона і на етапі його творення, і в естетичній цілісності художнього твору, і у процесі його сприйняття. Специфіку художньо-образного освоєння дійсності визначає й співвідношення зображення і вираження. Окремо в мистецтві вони не існують, адже людина, позначаючи все власною мірою, освоювати, абстрагуючись від себе, не може.

На всіх етапах свого існування образ зображає виражаючи, залишаючись суб'єктивним відтворенням об'єктивного, при цьому - з позицій людини: крізь призму її почуттів, думок, уподобань, досвіду її стосунків. Зображення передає буття в його соціально-смислових домінантах, формуючи виразне та ідейно-смислове значення художнього образу. При цьому слід розуміти різницю, що існує між образом зовнішнього світу, складеним у нашій свідомості у практиці буття, та художнім образом: якщо перший твориться сенсом практичного контакту з дійсністю, другий передбачає формування смислу та його маніфестацію.

Єдність відображення і відношення має своїм витоком людське цілепокладання. Тому в мистецтві не існує ні чистої реальності, ні чистої свідомості, самодостатніх та незалежних: об'єктивна логіка дійсності проходить крізь внутрішній світ людини, збагачуючись духовними прагненнями, щоб дати життя художній реальності як духовно-смисловому концентрату.

Щось виокремити з дійсності, прийняти в себе, осягнути, оцінити, зробити об'єктом, призначеним для інших, перетворюючи об'єктивний світ за законами прекрасного - в цьому сенс художньої творчості. Закон єдності зображення і вираження, діючий на всьому просторі мистецтва, знаходить свій вияв у непростих стосунках автора з матеріалом, крізь який він торує шлях до внутрішнього зв'язку з іншими людьми, врешті, з людством. На допомогу митцю приходить багатий арсенал художньої виразності, а точність вибору потрібних художніх фарб здатна забезпечити твору місце у світовій скарбниці.

Багатомірність художнього образу виявляється як система взаємозалежних елементів, що діалектично взаємодіють. Похідний від реальності й, водночас, існуючи як ідеальна цілісність, образ є продуктом суб'єкт-об'єктних відношень, де суб'єктом виступає митець, а також реципієнт художнього твору, об'єктом - дійсність, відкрита для будь-яких запитів людини, а на другому рівні - твір мистецтва, що потрапив до адресату. Статус естетичного суб'єкта насправді не обмежується простором художньої діяльності, предмета нашого інтересу: у процесі естетичного освоєння світу, яке відбувається повсякчас, кожний індивід реалізує суб'єкт-об'єктну модель світовідношення.

Загальна діалектика суб'єкт-об'єктних відношень полягає в тому, що у своїй діяльності людина перетворює матеріальні явища, форми суспільної свідомості, нарешті, власні думки та уявлення не лише в об'єкти, але й у предмети своєї діяльності, надалі взаємодіючи з ними. Таким чином, вона сама виступає передумовою і умовою свого подальшого самоздійснення. Мистецтво в цьому не є виключенням - воно прагне проникнути в духовні глибини людини через зовнішні форми буття, наділені енергією її світовлаштування. Художній образ кристалізує цей зміст, перетворюючись на духовний код, який відкривається сприйняттю як система оцінок, що, склавшись у суспільній свідомості, формують творчу позицію митця, моделюють його моральнісно-естетичні спрямування.

Таким чином, в образі не варто шукати об'єктивну істину - цей двійник реальності "живе" в науці. Істинним в художньому образі є те, що наділене для людини особливим значенням та безперечною цінністю. В мистецтві ми маємо справу з "суб'єктивною істиною", за якою стоїть здатність художника з виру обставин й переживань виділяти найбільш суттєве, унаочнюючи його для інших. Коли ж суб'єктивне абсолютизується чи образ будується на хибному уявленні про дійсність, втрачається його здатність спілкувати людей, бути засобом суспільної комунікації. Отже, й мистецтво перестає виконувати свою суспільну функцію. Справжня ж художня цінність - за "поетичною істиною", під якою В.Г.Белінський розумів таке поєднання суб'єкта і об'єкта, яке адекватне самому предмету мистецтва.

Протистояння реальності і художника є, звичайно, відносним, адже, відтворюючи її, залучаючи до художнього відображення своє внутрішнє "я", він продовжує залишатися її складовою. Образ не втрачає суб'єкт-об'єктної природи і при опрацювання фантастичного матеріалу: тут об'єктивне опосередковується надприродним, незвичайним, чудернацьким. Характерні для фантастики гротескні образи, загострюючи всю художньо-виразну конструкцію твору, здатні ставати провідниками ідей, діагностично точним відбитком певної епохи. Класичним прикладом є роман Ф.Рабле "Гаргантюа і Пантагрюель", де автор, не порушуючи внутрішньої правди образів, їх життєвої достовірності, дав грандіозну панораму життя сучасної йому, ренесансної, Франції, свідомо руйнуючи зовнішню подібність, загострюючи гіперболи, змішуючи та порушуючи пропорції, вдаючись до пародії та відвертих містифікацій.

Таким чином, співвідношення суб'єктивного і об'єктивного у структурі художнього образу може виявлятися по-різному: у гармонії їх взаємозв'язку, сприятливій для осягнення предмету зображення, у надмірний суб'єктивності, що ускладнює художнє сприйняття, й, додамо також, - в її дефіциті, коли автор твору як особистість програє багатобарвній, динамічній дійсності банальністю своїх власних запитів, нерозвинутістю, примітивністю свого духовного світу.

Діалектика становлення художнього образу послідовно виявляється в його сформованій структурі, що також позначена єдністю об'єктивного і суб'єктивного, загального й індивідуального, ідеального і реального, свідомого й інтуїтивного, емоційного і раціонального тощо. Кожна її складова є, у свою чергу, рухливою, здатною набувати різного вигляду в залежності від родових, видових, жанрових особливостей мистецтва, від творчої позиції митця.

Функціонує художній образ - специфічна уявна реальність, концентрат людських смислів, очищений від несуттєвого та випадкового - як відкрита до дійсності багатоканальна система, створена людиною для людини. Апелюючи до іншого, залучаючи його до власного бачення світу, художник спирається на критерій, здатний забезпечити саму цю можливість. Ним виявляється ідеал - програма бажаного і, звісно, можливого. Маючи конкретно-історичний характер, ідеал тамує в собі не лише проект майбутнього, а також алгоритми його реалізації. Кресаючись на основі реальних обставин, характерів, ситуацій та дій, він визначає ідейне спрямування задуму, вибірковість художнього пошуку, центрацію в його фокусі суттєвих характеристик буття, відповідну фільтрацію особистого досвіду, вибір адекватної художньої мови.

Злиття в образі ідеального і реального ґрунтується на зв'язку буття і суспільної свідомості, яка продукує ідеал як суспільну потребу, що чекає на своє здійснення, формуючи відповідні стратегії цілепокладання. У просторі художнього твору вони можуть уособлюватись в образі героя, що своїми діями, силою свого характеру та волі робить цю ідеальну програму по-справжньому живою. Героїчна індивідуальність не задовольняється формальною свободою й відчуттям безмежності власних потенцій, залишаючись у постійній готовності перетворювати дійсність на основі найвищих духовних смислів.

Уявлення про бажане як належне, матеріалізуючись у художньому образі, формує його змістову основу, надаючи йому значення своєрідного ціннісного орієнтиру. Залишаючись нематеріальним, образ завжди звернений до суб'єкта як особиста спонука до реальної дії.

Ідеальна складова художнього образу, звісно, не обмежується ідеалом. Об'єктивна обумовленість не заважає йому бути продуктом людської уяви, якою пронизаний увесь творчий процес. Уявлення не є дзеркальним відбитком, завжди передбачає усвідомлення мети та необхідної спрямованості зусиль, тобто ідеального плану дій для її досягнення.

Зароджуючись як уявлення, ціль на початку людської історії виникала як образ бажаного, до чого слід прагнути, прототип того, що було б потрібно всім, що могло б бути пристосованим для колективних потреб. Суспільність залишається сутнісною ознакою людини: уявний, сформований індивідом первинний конкретно-чуттєвий образ і сьогодні несе в собі суспільне посилання, а його художня іпостась центрується загальнолюдськими смислами.

У процесі такого художнього творення ідеальне і реальне співіснують як специфічна єдність - внутрішній образ об'єктивно даного. Це те, що сприйнято в реальній дійсності і трансформовано уявою в ідеальну цілісність. Вона здатна впливати на людське буття (аж до його перетворення) закладеними в ній новими знаннями та значеннями. Вона має відкритий характер, забезпечений загальнолюдським кодом, і в контакті з людиною набуває властивостей живого організму: може розвиватися і вдосконалюватись, сповнюючись все більш і більш глибоким смислом.

Контакт з реальністю у процесі образотворення ставить перед митцем багато задач, де одна з найважливіших - впорядкування строкатого життєвого матеріалу. На шляху до конкретики художнього образу автор створює умови для найкращого сприйняття його ідеї. Для цього існують узагальнення і типізація. Постійні складові формування образу, вони перебувають у стосунках взаємного підпорядкування. За допомогою узагальнення відбувається концентрація смислу, що вводить у річище художньої ідеї все, попередньо освоєне митцем; виділення ж загального, характерного серед явищ та фактів, їх віднесення до певних типів - типізація - забезпечує можливість його адекватного сприйняття. Слід зауважити, що найбільшими можливостями типізації володіє реалізм.

Це стає очевидним завдяки об'єктивації творчого задуму, адже образ призначений для рецепції, яка, у свою чергу, потребує художнього унаочнення. Тому вже на етапі задуму кристалізується зміст твору, закладаються форми його вираження та алгоритми можливого сприйняття. Діалектична єдність змісту і форми, притаманна естетичному відношенню до світу в цілому, послідовно виявляється у художньому образі. Його естетична цінність залежить від характеру їх зв'язку, де найвищим критерієм художньої якості виступає міра оформлення закладеного смислу. Історичний процес розвитку мистецтва є практично рухом змісту, що знаходить свій зовнішній вияв.

Жодний з компонентів єдності не є самодостатнім: зміст потребує оформлення, форма - змісту. Форма покликана найбільш повно розкрити зміст, який для неї є визначальним. У пошуку такої адекватності виникають і вирішуються численні протиріччя, народжуючи, врешті, нову художню цінність як стимул для подальшого розвитку мистецтва. Це демонструє мінливість напрямків і стилів, постійність зміни видових і жанрових домінант, творчих програм. Так, коли знадобилось перейти від середньовічного символізму до реалізму, що більше відповідав гуманістичним запитам Відродження, живопис досягав монументальності зверненням до античних, біблійних та євангельських образів й сюжетів. Завдяки цьому життєвий смисл позбувався приземленості, а люди на картинах ренесансних художників підносились над рівнем щоденності подарованою їм причетністю до вищих рівнів буття.

Загальновідомий потяг романтизму до узагальнень, створення романтиками символічних образів-міфологем викликались прагненням пізнати світ у його русі, зрозуміти закони універсуму як простору дій активної особистості, здатної з нездоланною силою протистояти суспільству, вдаючись до особистого бунту.

Нерозривність змісту і форми виявляється у типології художніх домінант культурних епох: так, ідея гармонійної людини - культуротворчий стрижень Еллади - знайшла відповідник в образах скульптури, тоді як впевненість римлян у власній богообраності мала художній аналог в архітектурі з характерними для неї монументально-образними особливостями. Ознака завершеного художнього образу, пошукувана митцем художня міра є насправді лише відносною рівновагою, адже зміст оновлюється будь-яким "входженням" в нього, виступаючи джерелом формально-виразних змін, спрямованих на гармонізацію художньо-образної цілісності й, таким чином, - на досягнення максимального художнього ефекту.

Міра порушується через три причини: відставання форми від змісту, його "випередження" чи їх свідомий розрив. У першому випадку досягненню відповідності заважає консервативне наслідування апробованих художніх засобів, що робить малопрохідними змістові канали, у другому - спонтанне експериментування пошуковими засобами виразності (слід розуміти, що нова форма стає кроком у загальному розвитку мистецтва як результат свідомого творчого пошуку) .

Третій випадок - абсолютизація формотворення при інертному ставленні до змісту - представлений формалізмом, ворогом образності як основи мистецтва. Аморфний по відношенню до дійсності, образ сигналізує про відсутність повноцінної художньої ідеї, яка насправді має існувати як "пристрасть", як "пафос" (В.Бєлінський), виражаючи результат пізнання з позицій естетичного ідеалу. Дійсно, в ідейному змісті образу нарешті вирішується естетичний конфлікт реальності з ідеалом на шляху осягнення художником істини. Деструктивна апологія форми позбавляє образ такої можливості.

3. Видова специфіка художньо-образної виразності

Давно помічено, що спроба перевести твір з одного виду мистецтва в інший завжди викликає необхідність переструктурування художнього образу. Так виявляє себе видова специфіка художньо-образної виразності. Теоретики відзначають неоднаковий ресурс видів мистецтва у досягненні чуттєво-конкретної схожості з явищами предметного світу й людського життя та в можливості втілення певного змісту: вони мають специфічні пріоритети й обмеження, залежні від особливостей їх конкретно-образної системи як своєрідної єдності матеріалу і художньої мови.

У свій час, висловлюючи захоплення спробою Г.Е.Лессінга порівняти живопис і поезію, відомий російський естетик М.С. Каган справедливо зауважив, що "особливості матеріальної природи і характеру знаків, властиві зображальним мистецтвам і поезії, мають глибоке смислове значення: вони пояснюють, чому живопис і скульптура змушені абстрагуватись від зображення динамізму життєвих процесів, зупиняючи мить і відбиваючи її вирваною з потоку часу, тобто перетворюючи момент дії у незмінний стан предмету (так чинять живопис і скульптура), тоді як мистецтво слова має можливість передавати саму текучість, мінливість процесів, що розгортаються у часі, відволікаючись при цьому в більшій чи меншій мірі від відтворення матеріальної конкретності предметів та явищ реального світу" . Обраний вченим критерій порівняння, відповідаючи природі видової диференціації мистецтва, продуктивний і в аналізі інших його видів.

У межах кожного з них митець поставлений в залежність від типу образної мови, що вимагає не лише дотримання відповідної художньої "технології", а й входження в певну модель відношення до дійсності, її бачення та оцінки. Порівнюючи з цих позицій літературу і кіно, слід погодитись, що "літературна розповідь за допомогою слів говорить про дійсність, яка сама по собі не є слово, а художня кінокартина є розповідь про життя у формах самого цього життя, за якими виникають ідея, смисл, слово" . Якщо в літературі "образ будується на основі зовнішньої мови, у кіно він осягається через творче проторовання шляхів для мови внутрішньої. У цьому відношенні кінематографічний образ подібний до образу мистецтва театру: це не тільки розповідь про подію, але й фактично сама подія" .

Основою кінообразу є його особлива багатомірність, викликана формуванням з безмежжя самої дійсності - джерел будь-яких художніх версій. Його предметною основою є динаміка монтажу, свобода у компонуванні матеріалу, естетична значущість кожного кіножесту - переміщення камери, зміни фокусу та предмету зйомки, а внутрішньою інтенцією - органіка подання засобів виразності як природної складової знятого. Особливістю ж логосфери кінообразу є наявність людського буття, яке нагадує про себе ефектом закадрової присутності людини як оцінювача та судді. Що ж до специфічно-виразних акцентів, то їх надає характерне для кіно поєднання реальності із грою: дотримання міри в їх стосунках робить образ аналогом життя, в іншому ж випадку він залишається лише виразом його зовнішньої подібності.

Різниця образно-виразних можливостей літератури і кіно виявляється також у використанні ними деталі: перша вдається до смислової деталі як до способу подання життєвого цілого, друге ж, навпаки, досягає смислової цілісності через видиму деталь, що доводить наявність метафоричної складової кінематографічного образу.

Передача художнього образу на суд адресату здійснюється у кіномистецтві через посередника, що відбивається на його характері: образна структура твору функціонує як цілісність, де співіснують творчо самодостатні автор і виконавець. Стосується це й інших "виконавських мистецтв", передусім, музики і театру. Створений композитором музичний образ - не простий алгоритм можливих інтерпретацій і жодною з них не вичерпується, однак по-новому актуалізується у кожному виконанні, демонструючи унікальний запас змістової пластичності та повну свободу від просторово-часового континууму. Запропонований слухачу, він має складну двоїсту природу, визначену, з одного боку, відношенням автора до дійсності, з другого - ставленням інтерпретатора до його твору.

Пластичним еквівалентом людського відношення до дійсності виступає танець і скульптура: попри таку спільність у першому домінує умовність, інтонована відібраними з життя виразними елементами, загострена поєднанням рухів тіла з музикою та драмою, для другої з її прагненням до об'ємно-просторової тривимірності характерні зображальні конкретність, лаконізм, символізація, трансльовані через можливості обраного скульптором матеріалу. З одного боку, зміна ритму, тривалості та пауз, послідовності танцювальних па, з іншого - зупинка часу, втілення його у кульмінаційному моменті буття, його "увічнення".

Якщо танець є сьогочасним творенням образу, скульптура потребує його поетапного виявлення, що єднає її із живописом, зокрема, у жанрі портрету, де художник, працюючи з моделлю, відбирає її найбільш типові, репрезентативні риси, де творчий процес фактично є часом розкриття та унаочнення прихованої сутності.

Наочність - ознака скульптурних і живописних образів - у літературі виражається через життєву конкретність, відібрану з позицій соціального смислу, ідеї, ідеалу та передану за допомогою тропів: порівнянь, метафор, епітетів, алегорій тощо. Художньо-образна виразність літератури, пов'язана з багатством мовних відтінків та влучністю мовлення, збагачена в поезії ритмікою та звуковим інтонуванням, завдяки чому поетичні образи набувають особливого піднесення.

Образні структури декоративного мистецтва і архітектури позначені складністю внутрішніх переходів у досягненні цілісності твору, що обумовлено підпорядкуванням зображальності практичній функції. У першому вона підпорядкована функціональній доцільності, у другій - конструктивній впорядкованості. Ось чому головною образною ознакою для обох виступає органічність як вияв людського прагнення до світовлаштування, однією із сторін якого є організація простору власного буття. У числі її чинників - мірки оточуючої природи та біопсихофізіологічні чинники вибору митцем художніх форм.

Комплексними художньо-образними структурами оперують синтетичні види мистецтва, вимагаючи естетично розвинутого сприйняття.

4. Семіотична основа художньої образності

Спеціальна мова мистецтва, образність пристосована для найбільш точного вираження різноманіття людських почуттів, роздумів та станів, адже образ є комунікантом, виступаючи носієм специфічної - художньої -інформації, одиницею мистецтва як системи видів - образно-семіотичних груп. Людський зміст буття, виражений сукупністю відношень та зв'язків, потребує знаків-посередників, здатних транслювати його через почуттєві канали - провідники духовної інформації. Та мистецтво здатне не тільки створювати знаки - пластичні, музичні, словесні, живописні тощо, а й використовувати в готовому вигляді вже створені і апробовані (міфологічні символи, називні образи тощо).

Кожний образ є знаком у тому розумінні, що окреслює собою множину значень, пов'язаних із певним явищем, його характерними ознаками. Абстрагуючись від деталей, він виступає загальною маніфестацією його смислу. Однак розкриття глибинного, сутнісного, смислу передбачає вихід образу за межі своєї предметної тотожності, вимагає узагальнення, що дозволило б з його позицій пояснювати різноманітні явища. Так народжується символ - діалектична єдність тотожності і нетотожності, адже, зв'язаний з вихідним смислом, він, водночас, є простором його багатозначного тлумачення, спрямованого на досягнення сутнісної прозорості. Стимулюючи співтворчість митця і його адресата, така смислова перспектива робить символ відкритим до нових і нових входжень.

Смисл символу, дійсно, "не даний, а заданий"1, його неможливо остаточно розтлумачити. "Якщо ми скажемо, що Беатриче у Дайте є Символом чистої жіночності, а Гора Чистилища є Символом духовного сходження, то це буде правильно", - писав відомий теоретик С. С. Аверинцев, "однак залишені у підсумку "чиста жіночність" і "духовне сходження" - це знову Символ.......найточніший інтерпретаторський текст сам є новою символічною формою, що, у свою чергу, потребує інтерпретації, а не оголеним смислом, винесеним за межі інтерпретованої форми".

Семіотична варіативність мистецтва обумовила її типологізацію. Найбільш загальним є, як відомо, поділ художньо-образних знакових систем на іконічні, що відтворюють зовнішній вигляд предмету, і символічні, що визначають його умовно. У першому випадку образні знаки мають зображальний характер, що притаманно літературі, живопису, графіці, скульптурі, театру, у другому - незображальний, характерний для архітектури, музики, танцю, вжитковому мистецтву, дизайну. Високий рівень узагальнення та концептуалізації, полісемантичність у сприйнятті, характерні для знаків-символів, без сумніву, обумовили їх провідну роль у появі та розвитку художньої культури.