Размещено на http://www.allbest.ru/

Основні естетичні категорії та принципи мистецтва

Зміст

• 1. Основні категорії естетики
• 2. Мимесис
• 3. Художній образ
• 4. Художній символ
• 5. Канон
• Список використаної літератури


1. Основні категорії естетики

Термін "категорія" вживається для визначення найбільш узагальнених, фундаментальних понять, в яких відображається історія процесу освоєння суспільством реальності за законами краси. Отже, категорії естетики - це естетичні відчуття, смаки, оцінки, переживання, ідеї, ідеали, естетичні міркування, судження, що виступають мірилом людських почуттів. Категорії естетики історично змінюються і розвиваються, відображаючи певні етапи у розвитку людського пізнання. Звернемося до розгляду конкретних категорій класичної естетики,

Прекрасне є центральною категорією естетики, це найвища естетична цінність, яка демонструє уявлення людини про досконалість, це основна позитивна форма естетичного освоєння дійсності. Тобто, прекрасним для людини є все те, в чому вона знаходить досконале, бажане, гармонійне, безкорисливе. Саме тому, прекрасне - особливий вимір людини, пов'язаний з її самореалізацією і самоутвердженням у своїх родових якостях, цілісному функціонуванні, вільному виявленні своїх сил.

Якщо зробимо невеличкий історико-філософський екскурс, то знайдемо багато цікавих ідей стосовно даної категорії. Наприклад, Платон чітко не визначає прекрасне, проте воно для нього -- це передусім дещо надзвичайно об'ємне за своїм змістом, це "сутність", це "ідея". У своїх діалогах Платон намагається визначити якомога більше ознак прекрасного, водночас розробляє своєрідну "сходинку краси": спираючись на людські почуття, краса "рухається", від краси окремих тіл до ідеї красивого тіла взагалі, від тілесної краси до краси духовної. Існують і більш високі ступені краси - краса законів і, нарешті, краса чистого знання. Отже, Платон намагався розкрити розвиток такого складного поняття, як "прекрасне", від нижчої тілесної краси до краси вищої - абсолютної. Аристотель намагався визначити прекрасне як універсальну категорію, що охоплює усі сфери життя людини. Він, дійсно, підійшов до розуміння прекрасного як буття, як існування і через таке широке визначення розглянув специфіку вияву прекрасного в природі, в мистецтві, красу математичних вимірів і красу людського тіла, красу думок, почуттів, вчинків тощо. Ще один важливий аспект роздумів філософа пов'язаний з ототожненням прекрасного і блага, а благо володіє, за Аристотелем, самоцінністю. Проте він не обмежується ототожненням прекрасного з благом, а співвідносить його з чуттєвими здібностями людини, із здатністю певних Предметів і явищ викликати відчуття задоволення, насолоди. На думку Л.Б. Альберті, краса - це щось значно більше, ніж конкретні елементи, які складають будь-який предмет, краса як певний рівень прекрасного - це гармонія. Цікавими є погляди англійського естетика А. Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) - це найпростіший і найнижчий вид краси. На другому рівні, більш високому, формується другий вид краси - краса форм, що здатні породжувати інші живі форми. До цього виду краси слід віднести красу, яка створює мистецтво. Шефтсбері досить високо оцінює митця, називає його "віртуозом". Спираючись на красу, створену "віртуозом", людина, на думку філософа, опановує третій -- вищий - вид краси, адже вона сама є чудовим архітектором матерії і може мертвим тілам надати форму й образ власними руками. Однак те, що влаштовує розум і надає їм образ, містить у собі всю красу, яку надавали образу всі ці "розуми". І. Кант, наприклад, пов'язував прекрасне із здатністю судження смаку. При цьому він підкреслював значення суб'єктивного чинника та розглядав прекрасне не тільки як якість предмета, об'єкта, а і як відношення суб'єкта до об'єкта. Таким чином, зазначена категорія, дійсно, є центральною для естетики та має велику історію.

В естетиці існує декілька моделей розуміння прекрасного:

o Прекрасне розуміють як втілення Бога (абсолютної ідеї) у конкретних речах чи явищах.

o Джерелом та витоком прекрасного є сама людина, її духовний світ.

o Прекрасне - це природний прояв об'єктивних якостей явищ дійсності, найбільш близький до їх природних особливостей.

o Прекрасне - це співвідношення об'єктивних особливостей життя з людиною як мірою краси.

o Прекрасне відтворюється у процесі поєднання об'єктивних якостей із суб'єктивним сприйняттям людини, але в якості необхідного повинен бути присутнім збіг об'єктивно існуючих якостей дійсності з уявленням про досконалу річ, явище тощо.

Далі звернемося до проблеми особливостей прекрасного як естетичної категорії. Отже, особливості прекрасного зводяться до наступного:

o прекрасне має об'єктивну основу, що відбилась у так званих законах краси: законах гармонії, симетрії, міри;

o воно має конкретно-історичний характер;

o уявлення про прекрасне залежить від конкретних соціальних умов життя особистості, тобто від її способу життя;

o ідеал прекрасного визначається також особливостями національної культури;

o суб'єктивне розуміння прекрасного зумовлене рівнем індивідуальної, особистісної культури, особливостями естетичного смаку.

Наступна категорія - потворне - протилежність прекрасного, його антипод. До потворного відносять усе те, що виступає як антицінність і не відповідає людській сутності. Ця категорія пов'язана з оцінкою тих явищ, які викликають людське обурення, незадоволення внаслідок дисгармонії і відображає неможливість або відсутність досконалості.

Піднесене - категорія естетики, яка відображує сукупність природних, соціальних та художніх явищ, що є унікальними по своїй природі, і виступають як джерело глибокого естетичного переживання. Якщо прекрасне несе в собі людську міру, то піднесене - це перевищення міри, тобто піднесене - це те, що вражає людське уявлення силою або масштабом свого прояву. Це естетична категорія, яка виражає сутність явищ, подій, процесів, які мають велику суспільну значущість, які впливають на життя людини, на долі людства. Події і явища, що оцінюються як піднесені, естетично сприймаються людиною як протиставлення всьому приземленому, примітивному, буденному. Піднесене викликає в людини особливі відчуття і переживання, які піднімають її над усім примітивним, веде людину на боротьбу за високі ідеї. Піднесене тісно пов'язане з прекрасним, також виступаючи втіленням естетичного ідеалу.

Низьке - категорія естетики, яка відтворює негативні явища дійсності особливості суспільного та індивідуального життя, які викликають у людини відповідну (негативну) естетичну реакцію (презирство і зневагу). Низьке на противагу піднесеному є буденним, звичайним. Але це не уся звичайна реальність, це гірша, нижча її частина.

Трагічне - це категорія, що відображує діалектику свободи та необхідності, втілюючи найбільш гострі життєві протиріччя між необхідністю чи бажанням, та неможливістю їх здійснення. В центрі трагічного - конфлікт між тим, що людина може (необхідність), і тим, чого вона бажає (свобода), або ж між тим, що людина має (обов'язком) і чого хоче (бажанням). Тобто конфлікт між прагненнями різного рівня - особистими та соціальними.

Естетична думка XX століття активно розробляє проблему трагічного. При цьому йдеться не про якусь країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибокий філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутньої людської цивілізації.

Комічне - результат контрасту, розладу, протистояння прекрасного потворному, низького - піднесеному, внутрішньої пустоти - зовнішньому вигляду, що претендує на значущість. Комічне, як і будь-яке естетичне явище є соціальним. Воно перебуває не в об'єкті сміху, а в тому, хто сприймає протиріччя як комічне. Комічне пов'язане із загальною культурою людини.

Комічне як жанр мистецтва, хоч і виникло в умовах античності, згодом розвивалося неоднозначно. Адже для створення високохудожньої комедії, митець повинен мати випереджаюче мислення в сучасних йому умовах побачити і явища, які гальмують суспільний розвиток, створюючи людські стосунки, руйнують мораль. Кожна справжня комедія, по суті, формує ідеал і систему прогресивних цінностей, критикуючи все те, що заважує її утвердженню.

Традиційно виділяють наступні форми комічного: 9 гумор (використання дотепності та гри слів);

o сатира (критика недоліків, суперечностей);

o іронія (прихований сміх, замаскований серйозною формою);

o сарказм ("зла іронія", що має руйнівну силу).

Розглянуті естетичні категорії відтворюють найважливіші процеси естетичного ставлення людини до дійсності.

Основні принципи мистецтва. Мистецтво є унікальним феноменом конкретно-почуттєвого вираження реальності, що не піддається ніяким іншим формам і способам вираження. Специфіка цього вираження виявляє себе у головних принципах мистецтва.

2. Мимесис

Уже з античності європейська філософська думка досить ясно показала, що основу мистецтва, як особливої людської діяльності, становить мимесис - специфічне й різноманітне наслідування. Виходячи з того, що всі мистецтва ґрунтуються на мимесисі, саму сутність цього поняття мислителі античності витлумачували по-різному. Піфагорійці думали, що музика наслідує "гармонії небесних сфер"; Демокрит був переконаний, що мистецтво в широкому його розумінні (як продуктивна творча діяльність людини) походить від наслідування людиною тварини (ткацтво від наслідування павукові, домобудівництво - ластівці, спів - птахам і т. п.). Більш докладно теорія мимесису була розроблена Платоном й Аристотелем. При цьому термін "мимесис" наділявся ними широким спектром значень, Платон вважав, що наслідування становить основу всякої творчості. Поезія, наприклад, може наслідувати істини й благо. Однак, звичайно, мистецтва обмежуються наслідуванням предметам або явищам матеріального світу, і в цьому Платон вбачав їхню обмеженість і недосконалість, тому що самі предмети видимого світу він розумів лише як слабкі "тіні" (або наслідування) миру ідей.

Власне естетична концепція мимесису належить Аристотелю. Вона містить у собі й адекватне відображення дійсності (зображення речей такими, "як вони були або є"), і діяльність творчої уяви (зображення їх такими, "як про них говорять і думають"), й ідеалізацію дійсності (зображення їх такими, "якими вони повинні бути"). Залежно від творчого завдання, художник може свідомо або ідеалізувати, підняти своїх героїв (так робить трагічний поет), або представити їх у смішному й непривабливому виді (що властиво авторам комедій), або зобразити їх у звичайному виді. Ціль мимесису в мистецтві, згідно Аристотелю, - придбання знання й порушення почуття задоволення від відтворення, споглядання й пізнавання предмета.

Неоплатоники, поглиблюючи ідеї Платона, вбачали зміст мистецтв у наслідуванні не зовнішньому вигляду, але самим візуальним ідеям (эйдосам) видимих предметів, тобто у вираженні їх сутнісних (прекрасних у його естетиці) споконвічних підстав. Ці ідеї вже на християнській основі були переосмислені в XX ст. неоправославной естетикою, особливо послідовно С. Булгаковим, у принцип софійності мистецтва.

У Середині століття миметична концепція мистецтва характерна для західноєвропейського живопису й скульптури, а у Візантії панує її специфічний різновид - символічне зображення.

В новоєвропейській естетиці концепція мимесису влилася в контекст "теорії наслідування", що на різних етапах історії естетики й у різних школах, напрямках, плинах розуміла "наслідування" (або мимесис): від ілюзорно-фотографічного наслідування видимим формам матеріальних предметів і життєвих ситуацій (натуралізм, фотореалізм) через умовно узагальнене вираження типових образів, характерів, дій повсякденної дійсності (реалізм у різних його формах) до "наслідування" якимсь споконвічним ідеальним принципам, ідеям, архетипам, недоступним безпосередньому баченню (романтизм, символізм, деякі напрямки авангардного мистецтва XX ст.).

В цілому у візуальних мистецтвах з найдавніших часів до початку XX в. миметичний принцип був пануючим, тому що наслідування - створення копії, подоби, візуального двійника, відображення швидко-минучих матеріальних предметів і явиш, прагнення до подолання часу шляхом увіковічення їхнього вигляду в більш міцних матеріалах мистецтва генетично властива людині. Тільки з появою фотографії вона стала слабшати, і більшість напрямків авангардного й модерністського мистецтва свідомо відмовляються від миметичного принципу в елітарних візуальних мистецтвах. Він зберігається тільки в масовому мистецтві й консервативно-комерційній продукції.

Сутність миметичного мистецтва в цілому становить ізоморфне відображення (таке, що зберігає певну подобу форм), або вираження за допомогою образів. Мистецтво - це образне, тобто таке, що принципово не може бути адекватно передане в мові, або формально-логічне, вираження якоїсь значущої реальності. Звідси художній образ - основна й найбільш загальна форма вираження в мистецтві, або основний спосіб художнього мислення, буття твору мистецтва. Мимесис у мистецтві найбільш повно здійснюється за допомогою художніх образів.

3. Художній образ

Образ взагалі - це якась суб'єктивна духовно-психічна реальність, що виникає у внутрішньому світі людини, в акті сприйняття нею будь-якої реальності у процесі контакту із зовнішнім світом - у першу чергу, хоча існують, природно, образи фантазії, уяви, сновидінь, галюцинацій і т. п., що відображають якісь суб'єктивні (внутрішні) реальності. У самому широкому загальфілооофському плані, образ - суб'єктивна копія об'єктивної реальності. Художній образ - це образ мистецтва, тобто спеціально створюваний у процесі особливої творчої діяльності по специфічним законам суб'єктом мистецтва - художником, феномен.

У результаті тривалого історичного розвитку, на сьогодні, в класичній естетиці склалося досить повне й багаторівневе уявлення про образ і образну природу мистецтва. У цілому під художнім образом розуміється органічна, духовно-ейдетична цілісність, що виражає якусь реальність у модусі більшого або меншого ізоморфізму (подоби форми) і що реалізується (має буття) у всій своїй повноті тільки в процесі сприйняття конкретного твору мистецтва, конкретним реципієнтом. Саме тоді повністю розкривається й реально функціонує унікальний художній світ, згорнутий художником в акті створення твору мистецтва в його предметну (мальовничу, музичну, поетичну й т. п.) реальність, яка розгортається вже у внутрішньому світі суб'єкта сприйняття. естетика мимесис художній мислення

Виниклий твір мистецтва з більшою підставою називають образом, що має, у свою чергу, цілий ряд образних рівнів, або підобразів - образів більш локального характеру. Твір у цілому є конкретно-почуттєвим втіленням у матеріалі даного виду мистецтва образом духовного, об'єктивно-суб'єктивного, унікального світу, у якому жив художник в процесі створення даного твору. Цей образ являє собою сукупність зображувально-виразних одиниць даного виду мистецтва, що виявляє собою структурну, композиційну, значеннєву цілісність. Це об'єктивно існуючий твір мистецтва (картина, архітектурне спорудження, роман, вірш, симфонія, кінофільм і т.

В цілому, зовсім неважливо який конкретний зміст твору, як він сприймається інтелектуально (його поверхневий літературно-утилітарний рівень), або більш-менш конкретні зорові, слухові образи психіки (емоційно-психічний рівень), що виникають на його основі. Для повної й сутнісної реалізації художнього образу важливо й значимо, щоб твір був організований по художньо-естетичних законах, тобто необхідно викликав в остаточному підсумку естетичну насолоду в реципієнта, що і є показником реальності контакту - входження суб'єкта сприйняття за допомогою образу на рівень дійсного буття Універсуму.

4. Художній символ

Істотним різновидом, або смисловою модифікацією художнього образу, але також і його духовним ядром є художній символ, що виступає в естетиці однією з головних категорій. Усередині образа він є тією сутнісною компонентою, що цілеспрямовано зводить дух реципієнта до духовної реальності, що не втримується в самому творі мистецтва. Наприклад, у "Соняшниках" Ван Гога власне художній образ, насамперед, формується навколо візуального зображення букета соняшників у керамічному глечику, і для більшості глядачів він може цим і обмежитися. На більше ж глибокому рівні художнього сприйняття в реципієнтів із загостреною художньо-естетичною сприйнятливістю цей первинний образ починає за допомогою чисто художніх виразних засобів живопису (гармоній і диссонансів кольору, гри форм, фактури, асоціативних ходів, медитативних проривів і т. п.) розвертатися в художній символ, що зовсім не піддається вербальному опису, але саме він відкриває ворота духу глядача в якісь інші реальності, повністю реалізуючи подію естетичного сприйняття даної картини.

Символ як глибинне завершення образа, його сутнісний художньо-естетичний зміст (який не може бути переданий мовою) свідчить про високу художньо-естетичну значимисть твору, високий талант або навіть геніальність майстра, що його створив. Незліченні твори мистецтва середнього (хоча й добротного) рівня, як правило, мають тільки художній образ, але не символ. Вони й не виводять реципієнта на виші рівні духовної реальності, але обмежуються емоційно-психологічними Й навіть фізіологічними рівнями психіки реципієнта. Практично більша частина творів реалістичного й натуралістичного напрямків, комедії, оперети, все масове мистецтво, перебувають на цьому рівні - мають художню образність, але позбавлені художнього символізму. Він характерний тільки для високого мистецтва будь-якого виду й сакрально-культових творів високої художньої якості.

Поряд із цим у світовому мистецтві існують цілі класи творів мистецтва (а іноді Й цілі величезні епохи - наприклад, мистецтво Древнього Єгипту), у яких художній образ практично зведений до символічного. Абсолютними зразками такого мистецтва є готична архітектура, візантійсько-російська ікона періоду її розквіту (XIV-XV вв. для Русі) або музика Баха.

Символ містить у собі в згорнутому виді й розкриває свідомості щось, саме по собі недоступне іншим формам і способам комунікації зі світом. Тому його ніяк не можна звести до понять розуму або до будь-яких формальних понять. Зміст у символі невіддільний від його форми, він існує тільки в ній, крізь неї просвічує, з неї розгортається, тому що тільки в ній, у її структурі втримується щось, органічно властиве тому, що він символізує.

В історії естетичної думки найбільш повно класична концепція символу була розроблена символістами кінця XIX - початку XX ст. У XX ст. поняття символу займає видне місце в герменевтичній естетиці. Зокрема, Г.Г. Гадамер вважав, що символ якоюсь мірою тотожний грі; він не відсилає сприймаючого до чогось іншого, як думали багато символістів, а сам втілює в собі своє значення, сам виявляє свій зміст, як і твір, що грунтується на ньому. Тим самим Гадамер знаменує руйнування традиційного класичного розуміння символу й намічає нові некласичні підходи до нього, на смислових варіаціях на яких буде грунтуватися естетика постмодернізму й багато арт-практик другої половини XX ст.

5. Канон

Для ряду епох і напрямків у мистецтві, де переважним був художній символ, а не образ, видну роль у процесі творчості грало канонічне художнє мислення, нормативізація творчості, канонізація системи зображувально-виразних засобів і принципів. Звідси канон став однією з істотних категорій класичної естетики, які визначають цілий клас явищ в історії мистецтва. Звичайно канон означає систему внутрішніх творчих правил і норм, що панують у мистецтві в який-не-будь історичний період або в якомусь художньому напрямку й закріпляють основні структурні й конструктивні закономірності конкретних видів мистецтва.

Канонічність у першу чергу властива древньому й середньовічному мистецтву. Розроблена скульптором Поліклетом система ідеальних пропорцій людського тіла стала нормою для античності й з деякими змінами для художників Ренесансу й класицизму. Вітрувій застосовував термін "канон" до сукупності правил архітектурної творчості. Цицерон використовував грецьке слово "канон" для позначення міри стилю ораторського мовлення. У патристиці каноном називалася сукупність текстів Св. Писання, узаконена церковними соборами.

В образотворчому мистецтві східного і європейського Середньовіччя, особливо в культовому, затвердився іконографічний канон. Вироблені в процесі багатовікової художньої практики головні композиційні схеми й відповідні їм елементи зображення тих або інших персонажів, їхніх одягів, поз, жестів, деталей пейзажу або архітектури вже з IX ст. закріплювалися в якості канонічних і служили зразками для художників країн східнохристиянського ареалу до XVII ст. Своїм канонам підкорялася й пісенно-поетична творчість Візантії.

Проблема канону була поставлена на теоретичний рівень в естетичних і мистецтвознавчих дослідженнях тільки в XX ст.; найбільш продуктивно - в роботах П. Флоренського, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана та ін.

Роль канону в процесі історичного буття мистецтва двоїста. Будучи носієм традицій певного художнього мислення й відповідної художньої практики, канон на структурно-конструктивному рівні виражав естетичний ідеал тієї або іншої епохи, культури, народу, художнього напрямку й т. п. У цьому його продуктивна роль в історії культури. Коли ж зі зміною культурно-історичних епох мінялися естетичний ідеал і вся система художнього мислення, канон збіглої епохи ставав гальмом у розвитку мистецтва, заважав йому адекватно виражати духовнопрактичну ситуацію свого часу. У процесі культурно-історичного розвитку цей канон переборюється новим творчим досвідом. В конкретному творі мистецтва канонічна схема не є носієм власне художнього значення, що виникає на її основі (в "канонічних" мистецтвах - завдяки їй) у кожному акті художньої творчості або естетичного сприйняття, процесі становлення художнього образа.

Художньо-естетична значимість канону полягає в тім, що канонічна схема, закріплена якось матеріально або існуюча тільки у свідомості художника як би провокує талановитого майстра на конкретне подолання її всередині неї самої. У психіці ж того, хто сприймає твір, канонічна схема збуджувала стійкий комплекс традиційної для його часу й культури інформації, а конкретні художньо організовані варіації елементів форми спонукували його до поглибленого придивляння в начебто б знайомий, але завжди в чомусь новий образ, до прагнення проникнути в його сутнісні підстави, до відкриття якихось ще невідомих Його духовних глибин.

Мистецтво Нового часу, починаючи з Відродження, активно відходить від канонічного мислення до індивідуально-індивідуального типу творчості. На зміну "соборному" досвіду приходять індивідуальний досвід художника, його самобутнє особистісне бачення світу й уміння виразити його в художніх формах.

Стиль. Ще однією значимою у філософії мистецтва й у мистецтвознавстві категорією є стиль. Фактично це більше вільна, у формах прояву, й своєрідна модифікація канону, точніше - досить стійка для певного періоду історії мистецтва, конкретного напрямку, плину, школи або одного художника, багаторівнева система принципів художнього мислення, способів образного вислову, зображувально-виразних прийомів, конструктивно-формальних структур і т. п. В XIX-XX століттях ця категорія енергійно розроблялася багатьма істориками й теоретиками мистецтва, естетиками, філософами.

А.Ф. Лосєв визначав стиль як "принцип конструювання всього потенціалу художнього твору на основі його тих або інших надструктурських і поза художніх заданостей та його первинних моделей, що відчуваються, однак, іманентно цим художнім структурам твору". Існує й багато інших, різноманітних визначень стилю.

На рівні культурних епох і напрямків мистецтва, дослідники говорять про стилі мистецтва Древнього Єгипту, Візантії, романський, готичний, стилі класицизму, барокко, рококо, модерн. У періоди розмитості глобальних стилів епохи або якогось великого напрямку, говорять про стилі окремих шкіл.

В історії мистецтва великі стилі виникали, як правило, у синтетичні епохи, коли основні мистецтва формувалися якоюсь мірою за принципом якогось об'єднання навколо й на основі провідного мистецтва, яким звичайно виступала архітектура. Живопис, скульптура, прикладні мистецтва, іноді й музика орієнтувалися на неї, тобто на систему принципів роботи з формою й художнім образом (принципами організації простору, зокрема), що складається в архітектурі. Зрозуміло, що стиль і в архітектурі, і в інших видах мистецтва (так само, як стиль життя або стиль мислення) формувався історично Й інтуїтивно, позасвідомо. Ніхто й ніколи не ставив перед собою конкретного завдання: створити саме такий стиль, що відрізняється саме такими рисами й характеристиками. Фактично "великий", стиль є складно опосередкованим оптимальним художнім відображенням і вираженням на макрорівні (рівні цілої епохи або великого художнього напрямку) якихось сутнісних духовних, естетичних, світоглядних, релігійних, соціальних, предметно-практичних характеристик певної історичної спільності людей, конкретного етно історичного етапу культури; свого роду макроструктурою художнього мислення, адекватного певній соціокультурній, етноісторичній спільності людей. Деякий вплив на стиль роблять й конкретні матеріали мистецтва, техніка й технологія їхньої обробки в процесі творчості.

Стиль - це засіб організації форми, матеріально зафіксована система зображувально-виразних принципів художнього мислення, добре й досить точно сприйнята всіма реципієнтами, що володіють певним рівнем художнього чуття, естетичної чутливості; це тенденція до цілісного художнього формоутворення, що виражає глибинні духовно-пластичні інтуїції (колективне, художнє несвідоме, пластичні архетипи, соборні переживання й т. п.) конкретної епохи, історичного періоду, напрямку, творчої особистості, що піднялася до відчуття духу свого часу; це - естетичний почерк епохи.

Форма-Зміст. Уже при розмові про стиль, а так само про образ і символ, ми переконалися, наскільки тісно в реальному творі переплетені, сплавлені, неподільно злиті, взаємозалежні й детерміновані компоненти форми й змісту, самі форма й зміст кожного конкретного твору мистецтва. В естетиці й мистецтвознавстві написані багато сотень, якщо не тисячі, сторінок на цю тему. Існують незліченні дефініції й класифікації видів і жанрів мистецтва по характеру форми, змісту, їхньої взаємодії; по класифікації самих форм та змістовних аспектів тих або інших мистецтв. В одних роботах показується, як в ідеальних творах форма гармонічно відповідає змісту, в інших переконливо доводиться, що мистецтво виникає тільки тоді, коли зміст переборює форму, у третіх не менш переконливо - зворотне, як форма знімає й навіть знищує зміст. Існує безліч різновидів подібних суджень, і, як не парадоксально, начебто вони всі по-своєму досить логічні, переконливі й відбивають якісь реальні аспекти проблеми, хоча майже кожний автор вкладає в поняття форми й змісту своє розуміння, як правило більш-менш відмінне від розуміння інших авторів. Все це свідчить тільки про те, що власне художньо-естетичні феномени в цілому практично не піддаються більш-менш адекватному дискурсивному аналізу й словесному опису. Це стосується й проблеми форми й змісту.

Якщо ж ми підходимо до мистецтва з художньо-естетичних позицій, то повинні чітко усвідомлювати одне: дійсний художній зміст твору мистецтва принципово не може бути описаний. Усе, що може бути описано словами у творі мистецтва, фактично має відношення або до його художньої форми, що має багато рівнів свого буття, або до поза художніх рівнів твору, які звичайно важко відділяються від художніх.

Зміст твору мистецтва у власному значенні, якщо вже нам доводиться сказати про нього якісь слова, з огляду на сформовану в класичній естетиці традицію, це - художній образ або художній символ твору в тому аспекті, як вони були описані вище. Це те потужне духовно-емоційне, що не піддається словесному опису поле, що виникає у внутрішньому світі суб'єкта сприйняття в момент контакту із твором мистецтва, переживається ним як прорив у якусь невідому йому дотепер реальність вищого рівня, що супроводжується сильною духовною насолодою, невимовною радістю. Зміст - це "істина" буття (по Хайдеггеру), що не може бути висказана, що існує й відкривається тільки в даному творі, те "збільшення" буття (по Гадамеру), що здійснюється тут і зараз (у момент сприйняття), і про яке нічого не можна сказати зрозумілого на формально-логічному рівні.

З художньою формою начебто трохи простіше. Вона має багато рівнів (сюжетний, образотворчий, описовий, композиційний, структурний, лексичний, мелодійний, ритмічний, монтажний і т. п.) і вони у якійсь (теж далеко не в повній) мірі все-таки піддаються описам, на яких фактично й будуються мистецтвознавчі роботи. Однак де проходить границя між формою Й змістом у кожному конкретному творі - установити в принципі неможливо. Як тільки ми кидаємо навіть швидкий погляд на картину, починаємо читати перші сторінки роману або чуємо перші звуки симфонії, негайно починає відбуватися подія змісту, який генерується цією конкретною формою твору, який ми сприймаємо. І немає ніякої можливості відключити його, абстрагуватися від нього навіть самому професійному дослідникові, не говорячи вже про простих глядачів і слухачів. Для останніх форма фактично взагалі не існує. При перших моментах контакту із твором вони відразу ж включаються в подію змісту й уже не бачать ніякої відмінної від цього змісту форми. Вона просто працює, активно виконує свої функції й не попадає, як така, в поле свідомої уваги сприймаючого.

Одним з головних естетичних принципів організації формо-змістовної єдності у творі мистецтва є принцип художніх (або эестетичних) опозицій (лат. орроsitio - протилежність), найбільш повно виявлений у XX ст. на основі структурно-семіотичного й психологічного підходів до естетики й мистецтва. Багато мислителів і художників вже із часів античності помічали, що в мистецтві важливу роль грає закон контрасту, протилежності, опозиційності, конфліктності й т. п. Аристотель в "Поетиці" писав про перипетії як про найважливіший структурний принцип трагедії. Антитетичність, підкреслював Псевдо-Лонгін, була важливим принципом риторской поетики. Августин говорив про протилежності, з яких складається краса. В основі античних і середньовічних теорій гармонії лежало вчення про єдність протилежностей. Учені й художники XV і XVI століть, теоретики маньеризма й барокко, мислителі Просвітництва й представники німецької класичної естетики постійно замислювалися над питаннями динаміки й діалектики художнього мислення, краси. В цілому, розділити форму й зміст не вдається навіть мистецтвознавцям, тому вони, як правило, взагалі й зовсім справедливо уникають цих понять.

Такі основні принципи, на яких ґрунтуються класичні мистецтва, тобто мистецтва, що існували в культурі й формували її протягом декількох останніх тисячоріч. Це миметичні мистецтва, які виражаючи в образно-символічній формі певні духовні реальності, сприяли шляхом організації со-буття художнього змісту акту зестетичної комунікації суб'єкта сприйняття з Универсумом у всіх його духовно-матеріальних модифікаціях і незліченних феноменальних станах. Однак з кінця XIX - початку XX ст. - з Ніцше в естетиці, з авангарду в мистецтві - у сфері мистецтва, естетичної свідомості й у культурі в цілому почався глобальний процес, що до цього часу не мав аналогів і який радикально змінив майже усе, принаймні в естетично-художньому просторі.

Список використаної літератури

1. Ботавина Р. Н. Этика деловых отношений: Учебное пособие для студентов обучающихся по экономическим специальностям. - М.: “Финансы и статистика”, 2010. - 208 с.

2. Гах Й. М. Етика ділового спілкування: Навч. посібник. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 160 с.

3. Герасимчук А. А., Тимошенко О. І. Етика та етикет. - К.: ЄУ. - 2011. - 350 с.

4. Герчикова И. Н. Деловая этика и регулирование международной коммерческой практики: Учебн. пособие - М.: Консалтбанкир, 2012. -576 с.

5. Дерлоу Дес. Ключові управлінські рішення. Технологія прийняття рішень: Пер. з англ. - К.: Наукова думка, 2011. - 242 с.

6. Зусін В. Я. Етика та етикет ділового спілкування: Навч. посібник. -2-е вид., перероб. і доп. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 224 с.

7. Кубрак О. В. Етика ділового та повсякденного спілкування: Навч. посібник. - Суми: ВДТ “Університетська книга”, 2010. - 288 с.

8. Малахов В. Г. Етика: Курс лекцій. - К.: Либідь, 2010. - 304 с.

9. Мартыненко Н. М. Основы менеджмента: Учебник. - К.: Каравелла, 2013. - 496 с.

10. Палеха Ю. І. Ділова етика: Навчально-методичний посібник. - К.: ЄУФІМБ, 2012.- 250 с.

11. Палеха Ю. І. Етика ділових відносин: Навч. Посібник. - К.: Кондор, 2010. - 356 с.

12. Сердюк О. Д. Теорія та практика менеджменту: Навч. посібник. - К.: Професіонал, 2014. - 432 с.

13. Статінова Н. П., Радченко С. Г. Етика бізнесу: Навч. посібник. - К.: КНТЕУ, 2010. - 280 с.

Размещено на Allbest.ru