Размещено на http://www.allbest.ru/

Сучасна естетична думка або некласична естетика

Зміст

• Вступ
• 1. Глобальні зміни в культурі
• 2. Авангард, модернізм, постмодернізм
• 3. Постнекласична естетика
• 4. Спорт в просторі культури постмодерну
• Список використаної літератури


Вступ

Сучасною в широкому розумінні називають всю естетику XX ст. Нон класика (некласична естетика) пов'язана з відходом, дистанціюванням від класичного розуміння естетики як філософії прекрасного, філософії мистецтва, з відмовою від принципів універсалізму й незацікавленості, з переглядом антично-вінкельмановского, гегелєвсько-кантівського понятійного та категоріального апарату, ревізією естетичних аксіом взагалі, з відмовою від принципів нормативності, ієрархія ності. Незгода з класичною естетичною традицією часто приймала радикально опозиційній, руйнівний характер і базувалася на складному явищі активної взаємодії філософської думки, естетичної теорії й практики та художнього процесу. Тенденцією такої взаємодії, як і результатами взаємного перетинання філософії й естетичної практики позначені майже усі напрями мистецтва XX ст.

Естетика XX ст. перемішує акцент своєї уваги з чуттєво-емоційного ставлення до світу на інтелектуальне задоволення, а потім і на інтерактивну взаємодію з артефактом, з художнього - на раціоналізоване, естетичне. В мистецтві місце образа займають концепт, симулякр, об'єкт. Такі зсуви призвели до модифікації класичних естетичних категорій. Піднесене замішується незвичайним, дивним, трагічне - парадоксальним. Потворне естетизується, центральне місце посідає комічне в формі іронізму. Статус категорій набули поняття, які традиційно існували за межами естетики: абсурд, огида, жорстокість, насилля, шок, ентропія, хаос та ін.

З часом професійній (художній) діяльності протиставляється креативність, яка розуміється як вияв спонтанного творчого початку. Мистецтво дедалі більше розчиняється в житті, культурна ієрархія зламується, в правах зрівнюються професійність та аматорство. Пильний інтерес до естетики повсякденності згодом дає потужний імпульс до естетизації навколишнього середовища, дизайну, стайлінгу, рекламі, моді.В той же час, слід зазначити, що некласична естетика є лише однією з тенденцій розвитку сучасної естетики, але досить вагомою. І на Заході і на Сході існує традиційна естетика, яка продовжує класичну лінію й не сприймає нонкласики. Разом с тим некласичний напрямок постає дуже репрезентативним, насамперед - для західноєвропейської та північноамериканської естетичної свідомості.

Виникнення й розвиток некласичної естетики були зумовлені рядом соціокультурних зсувів, які стали виразними протягом XX століття.

1. Глобальні зміни в культурі

Приблизно з середини XX ст. в євро-американській цивілізації почали якісно домінувати процеси, які виникли ще у XVI ст., значно активізувалися у XIX ст. і які систематично заперечували й руйнували духовне ядро культури, а саме - віру в духовну реальність, що є основою будь-яких суттєвих процесів і самого людського буття. Як єдину й вищу розумну та духовну силу людина стала усвідомлювати саму себе і це усвідомлення змінило всю систему її розуміння миру, дало могутній поштовх розвитку її інтелектуальної та наукової діяльності, затвердило безумовну довіру до безмежних можливостей людського розуму.

XX ст. - це перший в історії відрізок, помічений складним й неоднозначним явищем - так званим "повстанням мас". Вперше в історії людства кількість населення стала такою великою (з VI по XIX ст. населення Європи не перевищувало ста вісімдесяти мільйонів, а в період з 1800 по 1914 рр. досягло чотирьохсот шістдесяти і подалі зростає). Також вперше маси людей дістали той життєвий рівень, який раніше був доступний лише меншості. Маси людей оволодівають і користуються технікою, яка раніше потребувала спеціалістів. Це не тільки техніка матеріальна, але і юридична та соціальна. "Маса" витискує меншість з політичного, соціального, культурного життя, прагне зайняти ті місця в суспільстві які раніше належали обраній меншості. Але разом з тим вона приносить в усі ці сфери культурного і соціального життя власну психологію, яка відрізняється не тільки від психології такої меншості, але й від психології рядової людини. Звичайна людина, може наважитися підступити до себе з великими вимогами і має мужність визнати себе необдарованою, не маючою ніяких особливих достоїнств, тобто - рядовою. Людина ж маси не міряє себе особливою мірою, вона не тільки не переймається своєю пересічністю, вона задоволена й навіть пишається своєю невщрізненістю від інших, тим, що вона "як всі".

Водночас, згасання традиційної духовності, процеси секуляризації, розвиток жорстких товарно-грошових відносин на базі матеріалістичних, утилітаристських, позитивістських уявлень, лавиноподібне зростання численних науково-технічних винаходів (науково-технічний прогрес) призвели до нескінченних соціальних конфліктів XX ст. - мировим війнам та революціям. Переживання цих конфліктів, наслідків електронно-технологічних революцій, інформаційного "вибуху" без будь-якої твердої духовної опори призвело до ослаблення моральних принципів, до ускладнення пошуків (само)ідентичності, до якісної зміни усієї психо-ментальної структури людини. Прагнення вибудовувати майбутнє, орієнтуючись тільки виключно на свій розум, матеріалістичне розуміння світу невичерпність сцієнтистсько-технократичних перспектив, спровокувало тотальну кризу людства, осмислення якої відбувалося й відбувається у численних концепціях ("одномірної людини", "кризи проекту Просвітництва", "суспільства споживачів" та ін.). Найбільш глибоко та гостро радикальність цієї кризи відчуло й відтворило протягом XX ст. мистецтво.

2. Авангард, модернізм, постмодернізм

Фактично на сьогодні ми маємо складну суміш з проявів класичної культури та численних творів, продуктів та поділок "некласичної" культури, нонкласики. Активно цей процес змішування почався ще в першій третині XX ст. - в авангарді.

Терміном "авангард" (фр. avantgarde- той, що йде попереду, передовий загін) в естетиці XX ст. визначається сукупність усіх різноманітних новаторських, революційних, бунтарських, епатажних, маніфестарних рухів та напрямів в художній культурі першої половини (а іноді навіть! першої третини) XX ст. Взагалі авангардні явища присутні у будь-якому перехідному періоді в історії культури, але у XX ст. авангард стає могутнім феноменом художньої культури, який обіймає майже усі окремі види мистецтва.

Авангард - це, насамперед, реакція художньо-естетичної свідомості на глобальний перелом в культурно-цівілізаційних процесах, викликаних науково-технічним прогресом останнього століття. Формування авангарду пов'язане з відмовою від позитивізму в естетиці та реалізму в мистецтві. В філософії попередниками становлення авангарду постають ідеї А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, С. Кьєркєгора, А. Бергсона. Непрямим шляхом ініціювали виникнення авангарду досягнення в наукових галузях (особливо - в галузях ядерної фізики, хімії, математики, психології, пізніше - біології, кібернетики, електроніки) та техніко-технологічні реалізації на їх базі. В психології значного впливу задав фрейдизм та виникаючий на його базі психоаналіз. В гуманітарних науках - це конституювання лінгвістики як філософсько-культурологічної дисципліни, відхід від європоцентризма та як наслідок цього відходу - зростання уваги до східних культур. Виникнення таких феноменів як теософія, антропософія та деяких нових езотеричних вчень спровокувало (як реакцію на них та на зусилля позитивістсько-сиієнтистського розуміння миру) виплеск неохристиянських вчень - неотомізму, неоправославія та ін. В соціальних науках соціалістичні, комуністичні, анархістські теорії революційно та пафосно відобразили реальні гострі проблеми соціальної дійсності того часу. Як безпосередні предтечі авангарду постають естетика романтизму та імпресіонізм. Романтизм розробив концепцію анти імітаційного (так званого "музикального") живопису та визначив увагу художньої творчості до феноменів підсвідомого. Імпресіонізм заснував тенденції, які стали дуже важливим для розвитку авангарду: масовий, поза індивідуальний характер героя і дуже індивідуальна, особиста точка зору самого митця. За своїм походженням авангард - це художня програма мистецтва світу, який швидко змінюється, світу прискорення індустріального прогресу, урбанізації, світу, де образ життя і художні стилі стають дедалі масовими.

На початку XX ст. авангард постулює ситуацію "банкрутства" традиційних систем цінностей, неспроможність "здорового глузду", піддає нищівній критиці такі феномени як закон, порядок, поступовий рух історії - таю ідеали, що не витримали перевірки часом.

По загальних і характерних рис більшості авангардних напрямів відносяться:

o їх свідомо загострений експериментальний характер;

o пафос революційної руйнації щодо традиційного мистецтва та традиційних цінностей культури;

o різкий протест проти всього, що уявлялося консервативним, буржуазним, академічним; у візуальних видах мистецтва та літературі - демонстраційна відмова від міметичного принципу, який утвердився протягом XIX ст. і є "прямим" (реалістично-натуралістичним) зображенням наочної дійсності;

o нестримане прагнення до створення принципово нового усюди і, насамперед - у формах, засобах і способах художнього вираження. На цьому фундаменті базується декларативність, маніфестарність, скандальний епатаж презентації представниками авангарду і самих себе - своїх творів, напрямів, рухів і т. ін. Програмна епатажність авангарду мала своєю метою активне (до шокуючого, агресивного) впливання на масу заради її прокидання від сну здорового глузду;

o прагнення до стирання меж між традиційними мистецтвами, тенденцій до синтезу окремих мистецтв.

Інтенції на експеримент і руйнацію традиційного виявляє себе у відмові авангарду не тільки від традицій класичного мистецтва, але й від самого мистецтва - метою авангарду стає "анти-творчість" в межах "анти-мистецтва". П. Пікассо визначив живопис авангарду як "суму руйнацій": "Раніше картина створювалась по етапах, і кожний день прибавляв до неї щось нове. Вона була звичайно підсумком ряду доповнень. Моя картина - підсумок ряду руйнацій. Я створюю картину і потім руйную її".

Рішуче відмежовуючись від традиційного мистецтва, авангард орієнтований на абстрактність композицій з метою провокування інтелектуальної співучасті глядача, пробудження, струсу повсякденної свідомості. Для досягнення цієї мети глядачеві пропонується радикально нова спроба бачення світу. На цьому базується загальність позицій різних напрямів авангарду (поп-арту, дадаїзму, футуризму, сюрреалізму та ін.) - свою діяльність вони оцінюють не як ті чи інші художні напрями, а як образ мислення, за допомогою якого авангард намагається затвердити себе як нове слово в розумінні людини, соціуму, мистецтва, творчості і моралі.

С точки зору художньо-естетичної чи навіть загальнокультурної значущості, творчість більшості представників авангарду має експериментальне, мінливе, локальне значення для свого перехідного часу. Але саме авангард дав і найбільш значущі фігури XX ст., які вже ввійшли в історію світового мистецтва як класики: Кандинський, Шагал, Малєвіч, Клєє, Пікассо, Матісс, Модільяні, Миро, Далі, Джойс, Пруст, Кафка, Еліот, Камю, Іонеско, Беккет, Ле Корбюзье та інші.

До головних напрямів авангарду належать кубізм, абстрактне мистецтво (в усьому розмаїтті його проявів), експресіонізм, супрематизм, футуризм, дадаїзм, конструктивізм, сюрреалізм, наївне мистецтво; додекафонія і алеаторика в музиці та більш дрібні явища.

Поняття модернізму (фр. moderne - новейший, современный) в широкому розумінні використовується в естетиці та мистецтвознавстві XX ст. для визначення великого кола явиш культури та мистецтва авангардно-модернізаторського характеру починаючи з символізму та імпресіонізму й закінчуючи усіма найновішими напрямками в мистецтві, культурі і гуманітарній сфері взагалі. Модернізм об'єднує різноманітні, досить незалежні напрями, які можуть значно відрізнятися за своїм соціальним чи культурно-історичним значенням (експресіонізм, кубізм, сюрреалізм, поп-арт, мінімалізм, концептуалізм та ін). Хронологічно модернізм обіймає кінець XIX ст. та 60-ті рр. XX ст., включаючи всі авангардні рухи аж до свого "антипода" - постмодернізму. Серед теоретичних предтеч модернізму називають Лессінга, Канта, романтиків. До безпосередніх лідерів відносять Ніцше, Фрейда, Бергсо-на та багатьох філософів і мислителів XX ст. некласичного напрямку, перш за все - екзистенціалістів та структуралістів.

Модернізм принципово пориває з усталеними формами художнього відображення дійсності - канонізованим реалізмом, салонним мистецтвом, академічним мистецтвом, відчуваючи кризу цих явищ і в прагненні до оновлення. Для модернізму характерні активність, динамізм, пристрасть до руху, бажання діяти проти (будь-чого, будь-кого) в подоланні традиційних меж, зневага до традиційних цінностей, культурна революційність.

Як головні риси модернізму виділяють:

o естетичну стратегію автономії мистецтва, тобто його принципову незалежність від будь-яких позахудожніх контекстів (соціальних, політичних, релігійних і т. ін);

o повна відмова від миметичного принципу в мистецтві;

o акцент на художній формі, яка розуміється як головна основа твору, тотожна його змісту;

o абсолютизація візуальної (аудіо) презентації твору як самодостатньої форми буття.

Модернізм відмовився від естетики реалізму, від тих вузьких рамок, які нав'язуються традиційною конкретикою сюжету, від ренесансної оптичної системи. Він продукував кардинальні технічні інновації, які відповідали духу технічної цивілізації. Суттєвої трансформації зазнали поняття словесної мови аж до руйнування синтаксису, заперечення правопису заради того, щоб повернути мові її автентичні значення. Цю необхідність очищення дійсної суті людини від зовнішніх нормативних накладень мови і культури відчули та виразили А. Арто, В. Хлебников, С. Малларме та ін. поети, зробивши спробу вивільнення, автономізації суб'єкту шляхом революційної трансформації мови.

Модернізм винайшов художні засоби, без яких неможлива сучасна естетика: "потік свідомості", асоціативний монтаж, колаж, "вивільнення" кольору та ін. Модерністи розвинули поетику "відкритого твору", який залучає глядача, читача в творчий процес, активізуючи його сприйняття. Для модернізму характерний програмний концептуалізм, коли на перший план виходить задум твору як його вербалізована концепція, завдяки чому акцент у візуальних мистецтвах переноситься з чисто візуальної сфери у концептуально-візуальну - з конкретно-почуттєвого сприйняття на інтелектуальне осмислення. Модернізм є першою художньою культурою, що дуже багато насичена теоретичними творами. Ця концелтуальність, теоретичність постає наслідком "комунікаційного вакууму", що утворився в результаті відмови від класичних виразних засобів і який потребував вербального прояснення з метою підключення глядача (читача) до тієї мови, якою оперує певний автор.

Іноді модернізм ототожнюють з авангардом, який розуміють як ранню фазу модернізму. Проблема співвідношення модернізму та авангарду має декілька вимірів. С точки зору концептуального фундаменту модернізм тісно пов'язаний з авангардом своїм неприйняттям естетики реалізму і в художньому вимірі фактично представлений тими ж самими школами. Але модернізм як соціокультурний феномен - значно ширший авангарду і хронологічно, і по своєму змісту, і в плані соціокультурної значущості. Крім того, авангардні рухи значно більше, ніж модерністські, пов'язані з тенденціями соціального протесту.

Більш вузьке значення терміну "модернізм" пов'язане з розгляданням його як одного з головних етапів функціонування мистецтва XX ст.: авангард - модернізм - постмодернізм. Модернізм є прямим спадкоємцем багатьох досягнень та знахідок авангарду, але не має його бунтарського, лайливого, соціально-маніфестаційного характеру. Модернізм - це авангард, який став академічним. Він стверджує розмаїття авангардних новаторських художньо-естетичних винаходів, але вже як такі, що стали сучасною класикою. Модернізм усвідомив та сприйняв факт вростання авангарду в ту саму культуру, яку він заперечує, факт його поглинання суспільством споживачів та зливання з традиційними інститутами. Пафос протесту, заперечення, негативізму авангарду був поглинутий та легітимований відкритими суспільствами як локальний, досить невинний й навіть корисний виплеск емоцій, який можна розглядати як сприяючий процесам оновлення та розвитку. В період, коли авангард перетворювався на класику, зросла ціла генерація художників, письменників, драматургів, композиторів, кінематографістів, які як послідовники узаконили найбільш радикальні знахідки авангарду в сфері художньої мови практично усіх мистецтв. Ця генерація почала процес нескінченного маніпулювання цими досягненнями, але від дійсного авангарду їх відрізняла відсутність могутнього творчого імпульсу. Для модернізму кубізм, абстракціонізм, експресіонізм, сюрреалізм, додекафонія, література Джойса - це класика, яка органічно подовжує неперервну історію світового мистецтва. Ті зсуви, які авангардисти започаткували як радикальні і бунтарські, модерністи подовжили методично й кропітливо. В цілому - це рух у напрямку відмови від традиційних художньо-естетичних цінностей й виведення мистецтва за межі традиційно-класичного.

Значення модернізму полягає в тому, що він став особливою, своєчасною формою самопізнання культури, визначив сучасні форми буття мистецтва, звільнив художню СВІДОМІСТЬ, виявивши можливості створення нових сенсів, змістив акценти у взаєминах між мистецтвом та суспільством.

До найбільш відомих модерністів, твори яких своєю естетичною радикальністю сприяли оформленню модерністської традиції, належать: Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Р. Музиль, А. Камю, Т. Манн та ін. (в прозі); А. Стриндберг, Л. Піранделло, Б. Брехт, Э. їонеско, С. Беккет та ін. (в драматургії); А. Арто, В. Хлєбніков, С. Малларме, Р. М. Рільке, Г. Аполлінерта ін. (в поезії); І. Стравинский, А. Шенберг, К. Штокхаузен та ін. (в музиці); В. Кандинський, М. Шагал, К. Малевич, П. Пікассо, С. Далі, X. Міро, П. Клєє, П. Мондріан, Р. Магрітт та ін. (в живописі).

До головних напрямів модернізму відносять: абстрактний експресіонізм, конкретне мистецтво, поп-арт, концептуалізм, мінімалізм та ін.

Поняття постмодернізму, постмодерну фігурують в гуманітарних науках останньої третини XX ст. для визначення ситуації, яка склалася в філософії, художній культурі, літературі, літературній та художній критиці та естетиці, політиці, науці і взагалі в культурно-цивілізаційному процесі. Головною рисою, що дозволяє констатувати "ситуацію постмодерну" у таких різних сферах культури є той факт, що й змістовно й в ціннісному аспекті постмодернізм дистанціюється не тільки від класичної, але й від не класичної традиції. Він констатує себе як пост-сучасність, або постнекласика (тобто - після сучасності (модерну), після некласичної традиції).

Поняття постмодернізму на сьогодні все ще є досить дискусійним й нечітким. Численні визначення постмодернізму не завжди узгоджені між собою як щодо його параметрів, так і щодо хронологічних рамок. Вперше термін "постмодернізм" з'явився у 1917 році (в книзі Р. Ранвіца "Криза європейської культури"). З кінця 1960-х - в 1970-х роках термін використовується для фіксації новаційних тенденцій в таких сферах як архітектура та мистецтво і поступово набуває популярності. Починаючи з 1979 року, після виходу праці Ж.-Ф. Ліотара "Постмодерністський стан: доповідь про знання", він затверджується як філософська категорія, що фіксує ментальну специфіку сучасної епохи в цілому

В теперішній час існує ціла низка концепцій постмодернізму, які дозволяють взаємно доповнювати одна одну. Термін "постмодернізм" використовують для визначення стану культури в загально-історичному плані (X. Кюнг), як символ постіндустріального суспільства (Д. Белл), як зовнішній симптом глибоких трансформацій суспільства (3. Бауман), тенденцій розвитку в літературно-художньому та архітектурно-художньому плані (Ч. Дженкс, І. Хасан) та ін. Тобто, постмодернізм o- широка культурна течія, яка в останні три десятиріччя включає в себе філософію, естетику, мистецтво, науку. Тенденції розвитку, зміни та трансформації в усіх цих сферах необхідно розглядати на основі тієї загальної бази, що їх пов'язує -o культури постмодернізму, яку також визначають як постіндустріальну культуру, посткультуру, культуру "третьої хвилі" і т. ін. Найбільш суттєвою ознакою цієї культури постає новий, некласичний тип пріоритетів - технічного, а не соціального прогресу; продукування інформації, а не речей; природного, а не міського стилю життя й типу культури; біологічного, а не механічного часу і т. д.

Постмодерністська культура охоплює широке коло феноменів матеріального та духовного життя. В політичній культурі - це розвиток різних форм постутопічної політичної думки. В філософії - панування постметафізики, постраціоналізма, постемпіризма (постструктуралізм, постфрейдизм, постаналітична філософія). В етиці - постгуманізм постпуританського світу, моральна амбвівалентність особистості. Сукупність цих феноменів свідчить про формування постцивілізації, чию сутність й дозволяє прояснити художньо-естетичний постмодернізм. Тобто, в культурологічному аспекті виникнення постмодернізму пов'язується з потребою відображення в культурі нових форм суспільного життя та економічного порядку - суспільства споживачів, театралізованої політики, мас-медійних та інформаційних технологій.

Відповідно, мистецтво в контексті постіндустріальної культури переживає суттєві трансформації:

* переорієнтація з художнього твору на процес його створення;

* переорієнтація з автора на масову аудиторію;

* з вербальності на тілесність, жест, ритуал, тобто - невербальне спілкування;

* мистецтво в своїх найбільш "просунутих" формах прямує не до відображення життя, а прагне стати життям, що сприяє формуванню ігрового, альтернативного типу особистості;

* дедалі більшу роль відіграють комп'ютерні методи створення артефактів. культура авангард естетика постмодерн

Постіндустріальна культура в цілому орієнтована на світ уявлення, сновидінь, безсвідомого як того, що найбільш відповідає хаотичності, абсурдності, ефемерності постмодерністської картини світу. З такою орієнтацію пов'язане визначення переходу від модерністської свідомості до постмодерністської за допомогою метафори переходу від алкогольної культури (яка агресивно нав'язує себе світу, прагне самоствердитися) до наркотичної (яка не змінює світ, а повільно, докладно, фактурно, пластично відчуває матеріальність світу).

Серед крупних розробників постмодерністських стратегій в естетиці та художній критиці можна вказати Ж.-Ф. Ліотара, Ж. Дерріду, Ч. Дженкса, Ж. Бодрійяра, Ю. Кристеву, І. Хассана, У. Еко та ін.

В художньо-естетичному аспекті культури XX ст. є сенс розглядати постмодернізм в контексті смислової низки понять: авангард - модерн - постмодерн. При цьому треба мати на увазі шонайменш два моменти.

По-перше. Якщо поняття модернізму (modernite) як сучасності, яка спадкує традиції Просвітництва й романтизму ширше, ніж модерністське мистецтво (art moderne), то постмодернізм сприймається як двоїстий термін, який визначає як подовження, так і подолання модернізму. У зв'язку з цим доречно відрізняти терміни: постмодерн (postmoderne) - ревізія філософських основ модерну; постмодернізм (post-modernisme) - переглядання мистецтва модернізму; постмодерність (postmodernitй) - захід героїчного в сучасному житті.

По-друге. Постмодернізм відрізняється від інших естетичних течій і художніх стилів не хронологічно (після чогось), але еволюційно (феномен розвивається та перетворюється на дещо інше за принципом зняття, з утриманням характеристик попереднього періоду, але в новій формі). Так, постструктуралізм в естетиці неможливий без структуралізму, постмодернізм в мистецтві неможливий без модернізму і навіть авангарду.

Якщо під авангардом розуміти усю сукупність гранично новаторських, агресивно-епатажних, бунтарських рухів художньо-естетичної культури першої половини XX ст., а під модернізмом - академізацію новаторських досягнень авангарду, його асиміляцію в найбільш репрезентативних арт-практиках, то постмодернізм - це новий етап художньо-естетичної культури. Постмодернізм - це, насамперед, відчуття й усвідомлення буття, культури, мислення як гри, ігрової, іронічної ностальгії по тій культурі, що відходить у минуле, в тому числі - по авангарду з модернізмом. В постмодерні відбувається гранично іронічна ревізія модерну та усієї традиції, яка передує модерну й авангарду, їх неігрової (тобто край свідомої, серйозної) установки на художню діяльність. Постмодернізм - виключно естетичний (й навіть естетський) підхід до любого культурного чи цивілізаційного явища будь-якого історичного періоду. Це повертання до естетичного досвіду на іншому рівні, при якому акцент робиться не на суттєвих для класичної естетичної свідомості поняттях прекрасного, піднесеного, трагічного; не на цілеспрямованій епатажності у пошуку нових форм, характерних для авангарду; не на інтелектуально-концептуальному відтворенні авторського задуму характерного для модернізму. В постмодернізмі акцентуються маргінальні для класичної естетики, присутні (в нерозгорнутому стані) в авангардній та модерній естетичній практиці універсальні поняття гри, іронії, потворного.

Для авангардистів і модерністів лейтмотивом діяльності була нестримана спрямованість вперед, до чогось принципово нового, того, що не існувало до них, до відкриття нових путей (які вважалися істинними) в головні й суттєві художньо-смислові простори. Тобто, це була гранично серйозна і відповідальна діяльність, спрямована на повалення чогось застарілого та затвердження якихось іновацій, здобутків в сферах художньо-естетичного досвіду. Постмодернізм вільний від усіх цих амбіцій, прагнень, прямувань. Він відчужений від них і розуміє безглуздя будь-яких серйозних або прагматичних зусиль, віри у розум, прогрес, істину, добро, красоту і взагалі безглуздя будь-якої віри. Для нього цінним постає тільки одне - насолода від гри у всіх сферах людського буття і свідомості, в тих сферах, які можуть зватися культурними, включаючи гру з культурною спадщиною. Інтерес до культурного минулого, звичайно, не є автоматичним відображенням традиції. Традиція в постмодерністському мистецтві немов просвічує крізь цитати, мерехтить в монтажних, колажних конструкціях, присутня в тих чи інших фрагментах твору чи артефакту. І все це - з позицій відчуженого іронізму, який став одним з ключових понять постмодерністської естетики. Культурний простір постмодернізму (який в цілому закінчив формування в 80-ті роки) включає в себе: по вертикалі - всю історію культури від архаїки, примітивізму до найбільш "просунутих" художніх течій, по горизонталі - художній досвід усіх країн і народів, тобто європоцентризм втрачає актуальність. Естетичним каноном стає відсутність канону, антисистемність, неієрархічність.

Сенс низки естетичних категорій, понять, термінів змінюються зсередини. Відбувається значне зближення високої та масової культури, межі між ними розмиваються. В мистецтві набирає силу тенденція жанрового розмаїття, полістилістики. В центрі естетичної уваги опинилися маргінальні теми, пов'язані з тілесністю, сексуальністю, споживчою естетикою, естетизацією навколишнього середовища. Ця проблематика безперервно зростає, втягуючи у своє коло дедалі більше нових сюжетів - від феміністської естетики до постмодернізму в науці.

Принципи й правила постмодерністської гри гранично вільні, засновані на відмові від всіх традиційних філософсько-естетичних категорій, понять, принципів художньо-естетичного мислення й заміняються новим рядом понять, які також досить вільно трактуються: деко-нструкція, інтертекстуальність, іронізм, симулякр, фрагментарність, мозаїчність, нонієрархічність, лабіринт, різома, тілесність, спокуса, бажання, парадоксальність, естетизація потворного, принциповий маргіналізм і т. ін.

Постмодернізм постає як своєрідна мутація модернізму, яка замінює модерністську форму, намір, проект, ієрархію постмодерністською анти формою, грою, випадковістю, анархією. Естетика в цьому контексті постає як деяка суміш, з якої формується нове ігрове поле та ігровий простір.

Характерні риси естетики постмодернізму:

o деконструкція естетичного об'єкта;

o перетворення естетичного об'єкта в пусту оболонку шляхом імітації контрастних художніх стилів (стильовий синкретизм), при цьому домінуючим стилем є гілерреалізм;

o інтертекстуальність, цитати ість, мовна гра як метод художньої творчості;

oневизначеність, культ невиразності, помилок, пропусків;

o фрагментарність і принцип монтажу;

o іронізм, пародійність, деканонізація традиційних естетичних цінностей, аксіологічний (ціннісний) плюралізм;

o тілесність, поверхнево-чуттєве ставлення до світу;

o гедонізм, який витискує категорію трагічного з естетичної сфери;

o естетизація потворного;

o змішування жанрів, високої та масової культури;

o театралізація, карнавалізація сучасної культури;

o репродуктивність, серійність, орієнтовані на масову культуру, споживчу естетику, найновітніші засоби масових комунікацій.

Всі ці ознаки свідчать про терпимість, гнучкість, плюралістичність, відкритість естетики постмодернізму, про її антитоталітарний характер, що принципово відштовхує саму ідею панування над природою, особистістю, суспільством. Постмодернізм тяжіє до діалогу з різноманітними галузями гуманітарної культури.

Разом з тим, ця привабливість постмодернізму сполучається з естетичною вторинністю, поверхнею, втратою цілісності, автентичності й художньої автономності артефактів, втратою емоційної спонтанності та ціннісних критеріїв творчості. Все це народжує специфічний пост-модерністоький настрій, психологічну та естетичну настанову, яка сполучає в собі цинізм.і ностальгію за втраченою гармонією й красою світу мистецтва. Постмодерністське бачення світу й стиль життя зворотним чином впливає ма#же на всі сфери культури й суспільного життя. Зростають тенденції невизначеності, які відтворюються у відкритості, плюралізмі, еклектизмі, безладді, випадковості культурного життя. Культурна діяльність перетворюється на гру інтелекту, створюється своєрідне метамистецтво.

В естетичній сфері такі переорієнтації пов'язані з тим, що в пост-модерністському творі, артефакті художнє розчиняється в естетичному. Постмодернізм ближче до естетики, ніж до мистецтва, це "подвійна" естетика, естетика в квадраті, яка ігровим чином сполучає фрагменти, уламки, шматочки усієї попередньої культури, переносить їх в новий смисловий арт-простір. Таке збирання має для індивіда, ввімкнутого в постмодерністську спільноту, головну мету - естетичної насолоди. При цьому і ця мета і сам процес постмодерністської гри багатьма представниками постмодернізму не усвідомлюється і деякі з них навіть не вважають себе постмодерністами. Акценти в будь-якій естетичній, художній діяльності переносяться з експресії (лат. expressio - вираження) на комунікацію, підключеність до багатьох художніх та позахудожніх ігор, до естетичного полілогу. Постмодерністська культура відкидає ієрархічні концепції елітарної та масової культури як анахронізм та орієнтується на естетичні потреби мас, підкреслюючи цінності споживання.

Постмодернізм принципово відмовляється від якихось глобальних амбіцій, він свідомо демонструє "втому" від культури, своє іронічне ставлення до неї в цілому і до творчої діяльності як її частини. Але ж в 90-ті рр. XX ст. можна було спостерігати як постмодернізм "стомлюється" вже від самого себе. Цей час помічений концептуальною втомою творців постмодернізму, спадом ейфорії від нього. Висувається гіпотеза про перспективи постпостмодерністської еволюції, яка пов'язується з технообразами, віртуалістикою. Висвітлюється специфіка постпостмодернізму, для якої характерні нові художньо-естетичні канони - інтерактивність та прагнення створити нове художнє середовище - віртуальний світ. Арт-діяльність інтернету дедалі більше конкурує з попередніми художньо-естетичними формами.

Серед численних представників постмодернізму в арт-сфері можна виділити як найбільш талановитих Й. Бойса та Я. Кунелліса у візуальних мистецтвах, Дж. Кейджа і К.Х. Штокхаузена в музиці, П. Грінуей в кіно, Ж. Батай, У. Берроуз, У. Еко в літературі. У сучасній українській літературі представниками постмодернізму є Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, О. Міьяненко, С. Проток, В. Медведь, О. Забужко та ін.

Як принципово нові події в арт-практиках можна вказати на виникнення напрямів енвайронменту та акціонізму в усіх його формах (власне акції, хепенінги, перформанси).

3. Постнекласична естетика

Культурно-цивілізаційні процеси завжди носять повільний і не одномоментний характер, старе ніколи повністю не буває подоланим і зміни культурних парадигм не є ні лінійними ні чітко визначеними. Для цих процесів в естетичній сфері XX ст. характерний інтенсивний, іноді хаотичний рух в просторі класика - нонкласики. Поряд з некласичними формами художнього мислення та естетичної свідомості протягом усього XX ст. існували й сягали значних висот в сфері художнього вираження феномени класичного (або заснованого на його традиціях) мистецтва. Серед майстрів, які працювали в класичній парадигмі багато великих імен: Бунін, Т. Манн, Пастернак, Мандельштам, М. Булгаков, Хемінгуей, Фолкнер, Гарсіа Маркес та багато ін. в літературі, Ейзенштейн, Бергман, Фелліні, Антоніоні, Вісконті, Пазоліні, Тарковський, Коппола та ін. - в кіно, Стравінський, Прокоф'єв, Шостакович, Барток, Мессіна та ін. - в музиці. З високохудожнім розвитком принципів класичної естетичної свідомості в XX ст. ми зустрічаємося в сферах архітектури та дизайну, де нові матеріали, сучасні технології та відповідна техніка дозволили по-новому вирішити проблеми сполучення утилітарності й практицизму, функціональності з традиційними естетичними прагненнями до краси, світлоносності, формальної виразності з опорою на нові принципи конструктивності. Поняття красоти не щезло з лексикону видатних дизайнерів та архітекторів, що найбільш наочно проявилося в сфері високої моди, яка за останні десятиріччя минулого століття перетворилася на самостійне не утилітарне мистецтво з орієнтацією виключно на естетичні цілі.

Сам постмодернізм, як було показано, досить свідомо звертається до традицій класики - любої відомої класики всіх часів і народів - з позицій іронізму, сполучаючи їх в такі суміші, які уявлялися неможливими. Це вже не класика, але і не нонкласика. Для постмодернізму характерний дух підвищеного естетизму в класичному стилі й, водночас, принципова відмова від суттєвих універсалій традиційної естетики (гарний приклад - фільми П. Грінуея "Контракт рисувальника", "Книги Просперо", "Інтимний щоденник"). Таке поєднання несумісного, класичного і некласичного свідчить про настання нового постнекласичного етапу в художньо-естетичній культурі.

Тобто, можна казати, що в XX ст. паралельно розвивалися два процеси: 1) накопичення, осмислення, переосмислення знань в галузі класичної естетики із значним акцентом на інтерпретацію глибинного історіко-естетичного досвіду (про це свідчить й розмаїття теоретичних праць з історії естетики, які саме в XX ст. створили потужну, науково фундовану базу естетичної теорії); 2) систематичне прагнення до принципового подолання цього досвіду, радикальній відмові від нього і до побудови на якихось нових засадах некласичної естетики. Сьогодні стали помітні активні тенденції до перетинання цих двох процесів, їх діалогічної взаємодії.

В естетиці XX ст. пройшло під знаком глобальної для європейського ареалу переоцінки цінностей, перебудови емоційних, художніх парадигм, парадигм мислення, стало символом суттєвого розлому, насамперед, в сфері свідомості. Головні естетичні поняття були піддані перегляду Й навіть запереченню, виявлені нові поняття (на перший погляд - далекі від будь-яких принципів мистецтва й художнього мислення взагалі), в сферу естетичного досвіду введено речі, явища, засоби організації арт-об'єктів і арт-практик, які фактично відчужені від класичної естетики, класичного мистецтва. Більшість нових понять (паракатегорій нонкласики) для класичної естетики або взагалі не мали місця в естетичному просторі, або були маргінальними.

Всі ці явища свідчать про суттєву трансформацію предмета естетики. Естетика на зламі століть постає як "транзитна", перехідна. Усвідомлення некласичною естетикою втрати центрального ядра (характерного для класики), розпорошення естетики на багато "естетик" викликало потребу нового її самовизначення в філософсько-культурному просторі. Як символи пошуків нової ідентичності можна розглядати девізи Міжнародних конгресів з естетики - "Естетика як практика" (1995 р.), "Естетика як філософія" (1998 р.), принципово неконцептуальний девіз - "Естетика в XXI столітті" (2001 р.). Самовизначення некласичної естетики пов'язане з її розумінням себе як філософської науки, що має прикладне значення. Найбільш відомим є визначення естетики як філософії мистецтва та культури. При цьому під культурою мається на увазі як духовна, так і матеріальна культура. Згідно Уставу Міжнародної естетичної асоціації "естетика постає як сукупність досліджень, присвячених художній творчості; естетичним цінностям мистецтва, природи, промисловості, повсякденності; співвідношенню естетичної діяльності з економікою, політикою, суспільним життям та іншими вимірами культури" [Маньк., Само рефлексія н.е.]. Таким чином, ми спостерігаємо очевидне й досить потужне зближення предметів естетики й теорії культури і можна говорити про подальше розмивання границь між цими дисциплінами як про ймовірний напрям розвитку сучасної естетики.

4. Спорт в просторі культури постмодерну

Оскільки спорт не є мистецтвом, говорити про "постмодерний" спорт можна в контексті тих накладень та навантажень, які він відчуває в сучасному культурному просторі. Як найбільш очевидні ознаки постмодерну в спорті можна виділити декілька явищ.

Це диверсифікація (розширення різноманіття) видів спорту й видів змагань, що почалася тоді ж, коли й "стан постмодерна" - у п'ятидесяті-шістдесяті роки минулого століття. Саме в цей період починається неухильне розширення Олімпійської програми (якщо у 1952 році вона нараховувала 18 видів спорту й 149 дисциплін, то у 1992 році вже 25 видів спорту й 257 дисциплін - при постійних спробах МОК обмежу ватиїї ріст). Зростає кількість видів і в професійному спорті. Диверсифікується також і сам спортивний рух - виникає ціле розмаїття нових змагань, які констатуювалися на різних основах: студентські спортивні рухи (виникають у 1945 р.); регіональні рухи: Паназіатські ігри (1951 р.), Південно-Східноазійські ігри (кінець 50-х рр.), Панафриканські ігри (1965 р.), Панамериканські (1946 р.), Панарабські (1953 р.) та ін.; спортивні рухи під егідою різних конфесій: католицтва, мусульманства (пройшли навіть вже чотири ісламських олімпіади для жінок) і безліч інших.

Одна з головних характеристик постмодерну - взаємопроникнення високої та масової культури - виразилася в спорті у виникненні таких видів як стритбол, пляжний волейбол, футзал і їм подібні. Спортсмен-олімпієць чи професіонал - це фігури "великого" спорту, спорту вищих досягнень, тренування і змагання яких проходять в спеціально відведених для цього місцях, з науково обгрунтованим циклом тренувань, за складними, докладно розробленими правилами. Вказані ж види характеризуються спрощеними правилами, які орієнтовані на доступність спорту для великої кількості людей у будь-яких умовах: на бетонованій площадці, на пляжі, футзал - футбол майже у будь-якому приміщенні.

Інший приклад об'єднання "високої" й "популярної" культури, а також тяжіння постмодернізму до діалогу між різними галузями культури (в даному випадку - мистецтва й спорту): дует Монсеррат Кабальє й Фредді Меркьюрі, що з'явився на відкритті літніх Олімпійських ігор у Барселоні (1992). Це явище оцінюється фахівцями як новий крок "у знаходженні форми, що поєднує "класику" та "авангард"" [В. Звєрєва, с. 66] в мистецтві та зближує сфери культури (мистецтво вокалу і спорт) і які не можна було уявити поряд в класичному та навіть модерному культурному просторі. Таких прикладів тепер безліч - достатньо подивитися відкриття Олімпійських ігор останніх п'ятнадцяти років або виступи на Євробаченні.

Інтерес до засвоєння маргінальних (прикордонних стосовно якої-небудь соціальної спільності) сфер життя у своєрідній позитивній формі знайшов вираження в організації спортивних змагань для інвалідів, які мають сьогодні надзвичайну популярність - це, перш за все, Параолімпійські ігри й спеціальні Олімпійські ігри для розумово відсталих дітей ("Спешиал Олимпикс"), особливо популярні в США.

Як "розмивання границь" між "високим" і "низьким" можна розглядати розмивання границі між аматорським і професійним спортом, що найбільш різко виявилося в професіоналізації Олімпійських ігор.

Різноманітні взаємопроникнення спорту з іншими сферами культури й соціального життя: спорт-мистецтво, спорт-політика, спорт- реклама, спорт -- ток-шоу, спорт -- релігія й т.п. також демонструють постмодерністський полілог культурних феноменів.

Гедонізм постмодерну, в якому домінує установка на отримання естетичної насолоди від будь-якої діяльності, викликав появу й поширення таких "чисто" гедоністичних видів як бодібілдинг, шейпінг, аеробіка, фітнес й т. ін. На перший план в цих видах висувається досягнення зовнішньо-досконалої форми людського тіла, яке можна репрезентувати в сучасному візуально-тілесно орієнтованому просторі. Перевага віддається навіть не тільки формі тіла в цілому, а формі окремих м'язів* їх рельєфності. Слід відзначити, що при цьому часто нехтуються інші покажчики тілесної досконалості: стрункість, пропорційність, гармонійність тіла. Окрім того, дійсно естетичне передбачає осмислену діяльність, яка має бути на щось спрямованою, а не замкненою на собі. Естетична осмисленість рухів людського тіла характеризується їх точністю, легкістю, свободою, погодженістю і досягається координуванням цих якостей в прагненні досягти певної мети (досконале оволодіння технічним прийомом, вдалий виступ). Для гедоністичних видів спорту, як правило, характерна відсутність такої мети, яка і складає дійсний зміст тілесної діяльності. її місце займає прагнення знаходити естетичне задоволення від форми власного тіла та його репрезентації. В цьому можна бачити один з проявів поверхневості культури постмодерну.

Постмодерністська "лабиринтоподібна" свідомість знаходить своє вираження у повсюдному поширенні видів так званої "зеленої хвилі": біг підтюпцем (серед лабіринту кущів і дерев), туристичного руху в Америці й країнах Північної Європи, спеціальних курсів або ігор "на виживання" у лісах (Ейхберг, с. 83). Іншою стороною того ж явища є "внутрішня екологія" зеленої хвилі - освоєння міських центрів марафонами, спортивними святами й індивідуальним бігом.

Однією з визначальних властивостей спорту в культурі постмодерна є його медійність. Сучасний спорт вбудований у систему медіа. Медійні технології використовують багатозмістовність спорту. В сучасному суспільстві спорт постає як майже єдиний феномен, який в змозі природно поєднати традиційні культурні риси та інновації. З одного боку, спорт транслює ті вічні смисли, які були йому властиві ще в античності: красу людського тіла, людського духу в прагненні до перемоги та самореалізації, досконалість рухів і т. д. З другого - спорт став сучасним, вдосконаленим і в плані знаряддя, і в плані технологій тренувань, і в плані масового розповсюдження і багато чого ще. Як пише В. Звєрєва, "його можна розглядати як банк стійких соціокультурних змістів, і як місце для апробації нововведень" [Звєрєва, с. 63]. Базою для таких апробацій є автентичність і видовищність спортивного змагання, що забезпечує йому пріоритетне місце в "візуальному" просторі сучасної культури. Існує, безумовно, і зворотний вплив. Специфіка медіа-технологій накладає різноманітне форматування майже на всі сфери спорту. Міняються пріоритети у висвітленні тих або інших видів залежно від їх видовищності, міняються правила й розклад стартів і ігор, інакше будується організація змагань і організація спорту в цілому, народжуються нові види, адаптовані до медіакультури і т. ін. Власники медіа-засобів зацікавлені в спорті - розмаїтість і динамічність змагань для них ідеальний простір для підготовки й реалізації нових ідей, програм, апробації технологій, перевірки нових видів графіки й т. п. Деякі дослідники розглядають щільний симбіоз спорту й медіа скоріше як позитивний і плідний, інші висловлюють із цього приводу сумніви. Одним із серйозних побоювань є ймовірна можливість виродження спорту в студійний варіант, внаслідок переваги в спортивному телебаченні видовищності над власне спортом.

Медіа-засоби є форматом, в якому спорт сприймається глядачем. Завдання полегшення споживання спортивного видовища досягається шляхом полегшення сприйняття, акценту на видовищний компонент, спрощення. Демонструються й пропонуються як "норма" здоров'я, сила, стрімкість, спритність і т. п., інтрига самого змагання й тріумф перемоги. Все це має, безумовно, позитивний, дійсно гуманістичний зміст. Але, разом з тим, значно менше уваги приділяється багаторічнім зусиллям, які: потрібні для цих досягнень і які і є дійсною нормою, а також тому, що наповнює спортивне життя "зсередини": характеру спілкування з людьми, боротьбі із собою, травмам, самозреченню, самопожертві й т. д. Відповідно, ці визначальні сторони спорту не можуть бути побаченими глядачем і не усвідомлюються ними. Максимальна естетизація (тобто підкреслювання естетичних рис, надмірна акцентуація цих рис) й медійна залученість форматують, спрощують спорт і дещо затемнюють, спотворюють його справжній зміст.

Іронічний, евристичний, імпровізаційний, парадоксальний, ігровий характер некласичної естетики дозволяє уводити в її поле все нові феномени. Спорт стає одним з таких феноменів. Деякі дослідники (В. Вельш) бачать сучасний спорт як один з показових прикладів естетизації життя і, навіть, більше - виказуються припускання, що спорт знаходить сьогодні статус мистецтва. Така точка зору стає можливою завдяки тим концептуальним змінам, які перетерпіли всі три поняття - спорт, мистецтво й естетика. Питання співвідношення, зіставлення спорту й мистецтва буде розглянуте у главі "Естетика спорту". Тут, відштовхуючись від розуміння спорту як, насамперед, змагання, розглянемо ЙОГО нові не класичні естетичні виміри.

У класичній ситуації спорт не був і не міг навіть наблизитися до статусу мистецтва тому, що асоціювався скоріше не з естетикою, а з етикою, символізуючи підпорядкування тіла розуму, волі, дисципліні. Спорт цінувався як школа самовладання, вироблення характеру. Однак у XX ст. ситуація змінилася. Тілесність, чуттєвість стали оцінюватися настільки ж високо, як і розум. Спорт різко зблизився з естетикою, дедалі більше він набирає загальних рис з розважальним шоу особливого роду. Це виразилося, насамперед, у значимості естетичної оцінки - акценті на естетичній стороні виконання, естетичній насолоді вболівальників, новому стилі спортивного одягу. Головне ж - це те, що постмодерністський спорт вважається націленим не на підпорядкування, але на прославляння тіла. Це дійсно так і таке прославляння стало можливим завдяки багатьом культурним і соціальним процесам, які призвели до розкріпачення як здатностей сприйняття, так і взагалі свідомості людини. В той же час телебачення, нові медійні технології вивели спорт у візуальний простір культури. Оскільки візуальність є визначальним аспектом сучасної культури, то і спорт набув певного естетичного забарвлення. Сучасному спорту рівною мірою внутрішньо властиві функціональний Й естетичний аспекти, оцінка за художність виконання впливає на загальний результат. І якщо модерністський спорт усе ще розвивався в руслі дисциплінарних стратегій, то постмодерністський спорт бачиться, як націлений на тілесне звільнення. З раба залізної волі тіло перетворилося в естетично досконалий об'єкт. Свідченням таких змін є еротизація спорту, що (зовнішнім чином, в естетичному прочитанні) протистоїть колишньому баченню спорту як аскези.

Що ж стосується знаходження спортом художнього статусу, то воно стало можливим лише в рамках некласичної парадигми, коли мистецтво перестало бути привілейованим предметом естетики. Нині в естетичного більше шансів одержати статус художнього, чим раніше; більше того, естетичне превалює над художнім. До того ж, спорт зближує з естетичною сферою ігровий принцип, який є визначальним в сучасному мистецько-естетичному просторі.

Саме естетизація спорту дає підставу розглядати його в наближенні до статусу мистецтва. Сприяли цьому й тенденції розчинення мистецтва в житті, синтезу мистецтв, дифузії високої й масової культури: границі між видами й жанрами мистецтва, мистецтвом і немистецтвом (спортом) втратили чіткість обрисів, розсунулися, впускаючи в художню сферу все нові феномени. Спорт як один зі знакових елементів масовості став одним з них.

Незважаючи на те, що на відміну від сучасного художника, спортсмен завжди слідує строгим правилам гри, а не творить їх, справжні спортивні події пов'язані з імпровізаційними моментами, елементами творчості. Що ж стосується смислового поля спорту, то його зміст - у природному драматизмі спортивної події: це драма без сценарію, творчість у чистому виді. Елемент випадковості, надзвичайно значимий в спорті, також зближує його з некласичним мистецтвом. Подібно театральному й кіноглядачеві вболівальник самоідентифікується зі спортсменом, з ідеєю досконалого тіла, яку репрезентує спортсмен.

Постмодерністському спорту властиві багато рис сучасної арт-діяльності, що є, як і естетика, відкритим поняттям. На відміну від мистецтва високого модернізму спорт загальнодоступний і в цьому сенсі деякими теоретиками розглядається як постмодерністське мистецтво для всіх (Вельш).

Більше того, популярність, виразність спорту, адаптованість в соціальному просторі викликає спокусу розглядати його навіть як вид сучасного мистецтва. В такому прочитанні він знімає проблему "смерті мистецтва", шо пов'язується з некласичними й постнекласичними руйнаціями традиційної естетики. Не заміняючи мистецтва, спорт виконує деякі його функції для широкої аудиторії, що втратила контакт із елітарним мистецтвом. В естетичному просторі постмодернізму високе, авторське, експериментальне мистецтво й спорт, дизайн - взаємодоповнюючі види сучасних практик.