Музыкальная эстетика 20 века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа на тему

Музыкальная эстетика 20 века

Оглавление

1. Понятие музыкальной эстетики и история ее зарождения

2. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века

2.1 "Взрыв", "слом", "хаос"

2.2 Век "великого перелома" в музыке

2.3 Авангард-I

2.4 Авангард-II

Список литературы

1. Понятие музыкальной эстетики и история ее зарождения

Эстемтика музыкамльная (англ. Aesthetics of music, нем. Musikдsthetik) -- искусствоведческое понятие, введённое в научный оборот немецким публицистом, поэтом и музыкантом Кристианом Фридрихом Шубартом, впервые употребившим этот термин в своей работе "Идеи к эстетике музыкального искусства" (1784).

Музыкальная эстетика является межотраслевой научной дисциплиной, занимающейся изучением различных эстетических аспектов музыки именно как весьма специфичного вида искусства, что предполагает очень специализированный анализ диалектического соотношения общих законов чувственно-образного восприятия действительности с теми или иными конкретными особенностями и закономерностями музыкального языка как оператора "звуко-смыслов"[1].

В настоящее время под "музыкальной эстетикой" понимают научную дисциплину, которая по своей общей исследовательской направленности близка предметной атрибутике философии музыки, но отличается от последней своей методологической спецификой: если философия музыки является одним из разделов эстетики и занимается преимущественно решением проблем онтологического, гносеологического и аксиологического характера, то музыкальная эстетика в гораздо большей степени призвана решать задачи сугубо музыковедческие, и поэтому она должна свободно и компетентно оперировать специфическими (в том числе и наиболее сложными) научными понятиями из области теории музыки.

А уже по причине такой её методологической ориентированности музыкальную эстетику, как специализированную научную дисциплину, следует относить именно к области музыкознания. [2]

Разумеется, подобный ход рассуждений сохраняет свою актуальность также и при сопоставлении музыкальной эстетики с двумя другими близким ей межотраслевыми дисциплинами -- социологией музыки и музыкальной психологией.

Проблематика музыкальной эстетики как таковая рассматривалась на всех этапах развития музыкального искусства, а глубокие корни музыкальной эстетики уходят в раннюю античность, где эстетико-ценностные критерии музыки, предложенные Пифагором, Платоном и Аристотелем, связывались с нормативными структурами интервалов, ладов, ритмов и т. д. как отражением космической гармонии и важнейших этосных (этических) качеств человека.

Свойственное античному периоду преобладание во взглядах на музыкальную эстетику богатой числовой символики и различных аллегорических толкований элементов музыки сохраняется и в Средневековье. Так, например, у монаха-бенедиктинца Арибо Схоластика мы находим непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы -- двойственность автентических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы означают три рода звуков, четыре музы -- четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.

Большой вклад в развитие музыкальной эстетики внесли и другие учёные из монашеской среды: Аврелиан из Реоме, Ремигий Осерский, Регино Прюмский, Ноткер Заика, Хукбальд Сент-Аманский, (Псевдо-)Одо Клюнийский, Гвидо Аретинский, Берно из Рейхенау, Герман Расслабленный, Вильгельм из Хиршау, Магистр Ламберт [3], Адам Фульдский, Мартин Герберт, Дом-Бедос де Селль, Дом-Жюмилан, Шубигер, дон Геранже, дон Потье, дон Моккеро и другие.

В рамках космо-эстетической традиции мыслил музыку франко-фламандский теоретик музыки конца XIII -- первой половины XIV веков Якоб Льежский -- автор крупнейшего по масштабам в Средневековье трактата "Зеркало музыки" ("Speculum musicae", около 1330).

Развивая учение об интервалах, о системе церковных ладов и гексахордов, о формах многоголосной музыки, ритмике и нотации, Якоб Льежский наделяет музыкальное произведение статусом уровня в Иерархии Бытия и репрезентантой Космического Закона. [4]

В Эпоху Возрождения начинают успешно решаться проблемы предметного воплощения различных эстетических идей в музыкальных произведениях того или иного жанра (Ars nova). Особую ценность в этой связи представляют труды по теории музыки Иоанна Тинкториса и Николауса Листениуса.

Значительный интерес, с точки зрения развития музыкальной эстетики, представляет возникшая в Эпоху барокко Теория аффектов, основными разработчиками которой явились Иоганн Кванц, Марен Мерсенн, Афанасий Кирхер, Иоганн Вальтер, Клаудио Монтеверди, Иоганн Маттезон, Джованни Бонончини и Христиан Шпис.

Согласно Теории аффектов, цель композиторского творчества -- возбуждение аффектов, за группами которых закреплялись определённые музыкальные стили и другие средства композиторского письма.

По мысли Афанасия Кирхера[5], передача аффектов не сводилась к каким-либо сугубо ремесленническим техникам, а являлась неким магическим действом по управлению "симпатией", "возникающей между человеком и музыкой".

В этой связи следует отметить, что магии специально обучились многие композиторы той эпохи, включая и крупнейшего из них -- Клаудио Монтеверди. закон музыкальный язык эстетика

Особо следует сказать о французском музыкальном теоретике XVII века Марене Мерсенне, трактат которого "Всеобщая гармония" ("Harmonie universelle") представляет собой образец универсальной науки XVII в., органичным образом синтезирующей в себе понятия музыкальной эстетики с фундаментальнымиоткрытиями экспериментального естествознания. [6]

В Эпоху Просвещения, по мере освобождения музыки от сугубо прикладных функций, понимание музыкальной деятельности как некоего "звукового подражания действительности" (мимесис)[7] сменилось признанием универсальности и обобщённости смыслового содержания музыкальных произведений. Начиная с XVIII века, музыка всё более освобождается и от соответствия тем риторическим и кинестическим формулам, которые были обусловлены её длительным "соседством" со словом и движением.

Таким образом, музыкальный язык обрёл полную независимость и самостоятельность, хотя даже и в этом "чисто музыкальном" языке исторически пройденные этапы развития музыки запечатлелись в виде конкретных жизненных ассоциаций и эмоций, связанных с различными типами музыкального движения, интонационной характерностью тематизма, изобразительными эффектами, фонизмом интервалов и т. п.

Австрийский музыкальный критик XIX века, профессор теории, истории и эстетики музыки Венского университета, автор трактата "О музыкально-прекрасном", Э. Ганслик, исходя из идеалистической философии Иммануила Канта, считал музыку особой формой духовной деятельности, и на основании этой идейной посылки противопоставлял музыку всем другим видам искусства. Пытаясь объединить "эстетику чувства" и "эстетику числа" Ганслик задался целью создать "эстетику чувства числа".[8]

Редкий период в истории культуры заслуживает эпитета "переломный" с такой ошеломляющей убедительностью, как эпоха ХХ в. с его сперва "Новой", а затем и "Новейшей" музыкой.

Конечно, то, что совершается рядом, всегда кажется современникам особенно значительным, тем более, если они сами затронуты переменами. Поэтому при поверхностном взгляде может показаться, что и катаклизмы ХХ в. в искусстве -- явление того же ряда, что и новации Бетховена (ноты квартета которого исполнители бросали на пол) или Мусоргского (музыку которого великий композитор П.И. Чайковский "от души" посылал к черту…).

И в самом деле, сегодня в одном концерте исполняются произведения Глазунова и Прокофьева (о 1-м концерте которого тот сказал, что это "музыка для собак"), Гайдна и Шнитке.

2. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века

Раскрытие проблемы "Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века" сталкивается сегодня с четырьмя главными трудностями:

-- глобальная широта эстетического материала, когда именно в ХХ в. в процесс эволюции оказалось втянутым искусство буквально всех континентов; во многих регионах мира новыми парадигмами оказываются зачастую местные национальные традиции (например, так называемый "негритянский джаз", модальные народные и древнерелигиозные культуры России, культовая мелодика Ближнего Востока и др.);

-- невероятная пестрота эстетических установок музыки ХХ в., включающая не только высшее искусство звуков в странах Европы, Америки и других регионов, но также джазовые стили, неприемлемую для музыканта эстрадную "попсу", звуковое оформление телепрограмм и кинофильмов, электронно-механическую музыку и т.п.;

-- невозможность словесной передачи глубинной сущности музыки, специфического содержания и красоты ее звуковых форм, в особенности, когда это касается новаторских музыкальных идей, для которых подчас нет общепонятных слов даже на специальном языке музыкальной теории;

-- заметное расхождение между значениями одинаковых или сходных понятий в разных искусствах, а также между хронологическими периодами этапов эволюции [10].

С учетом ситуации мы ограничиваемся здесь лишь самым новым проблемным содержанием музыки ХХ в., на котором наиболее сильно сказались катаклизмы эпохи.

Необходимо заметить также, что к понятию музыкально-эстетического относятся как общие (философские, художественные) категории, понятия и законы, так и специфические, действительные именно для музыки как искусства звука во времени. Притом для музыкальной эстетики ХХ в. главной проблемой остается красота, прекрасное; творчество (как Творение на его высшем этапе) согласно законам красоты и гармонии.

2.1 "Взрыв", "слом", "хаос"

ХХ в. войдет в историю как период величайшего потрясения самих основ искусства. Лидер мирового музыкального авангарда-II, немец Карлхайнц Штокхаузен (р. 1928) сказал об этом бескомпромиссно (1991 г.): "Вот уже около 40 лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки"[cxxiv].

Сегодняшний читатель может вздрогнуть -- слово "взрыв" уводит в сторону "11 сентября, Нью-Йорк, террористы". Такое совпадение: в трагическом взрыве небоскребов Всемирного Торгового Центра Штокхаузен невероятно парадоксальным авангардистским образом усмотрел аналогию… с (авангардным) художественным действом [].

Но вот еще совпадение. Авангардист № 2, француз Пьер Булез, некогда написал полемическую статью-выпад против рутины оперных постановок под лихим названием "Взорвите оперные театры!"[cxxvi], а в своей главной книге "Мыслить музыку сегодня" он сочувственно цитирует сюрреалиста Андре Бретона:

"Простейшее сюрреалистическое действие состоит в том, чтобы выйти с револьверами в руке на улицу и не глядя расстреливать толпу, сколько будет возможно"[10].

Поспешим оговориться: ни Булез, ни Штокхаузен (ни перманентный авангардист Джон Кейдж, ни коммунист Луиджи Ноно, ни Оливье Мессиан с его "Квартетом на конец времени", ни Кшиштоф Пендерецкий с его "Дьяволами из Лудена", ни Альфред Шнитке с его "Жизнью с идиотом", ни Юрий Буцко с его "Записками сумасшедшего") вовсе не экстремисты и не террористы.

В отличие от иных "футуристов" начала ХХ в. никто из них не имеет намерения "эпатировать буржуа" или даже просто чем-то отличиться и выделиться из массы других композиторов.

В чем же тогда причина подобных эскапад [10]? Как кажется, это результат "излучения" от некоего "внутриядерного" взрыва в самом художественном предмете, и не только в нем. Вот перед нами книга в 824 страницы, недавно изданная Российской Академией наук. Она так и называется: "Культура в эпоху цивилизационного слома"[cxxix]. Уже среди заглавий статей -- целый цикл вариаций на темы слома, кризиса, хаоса, крушения культуры, пост-истории, пост-человека. Подчас это даже не "Закат Европы", а почти конец света, конец истории. Или прямо-таки "большой взрыв" культуры (как в космогонии). Аналогично и в музыке.

2.2 Век "великого перелома" в музыке

Механизм действия традиционной музыкально-эстетической парадигмы схематически можно представить себе следующим образом:

-- восприятие исполняемой музыки, ее чувственное, эмоциональное переживание, позитивные эстетические ощущения и оценки ("нравится", "хорошая музыка", "полный восторг!", "гениально" и т.п.), полноценно осуществимо лишь на основе определенной музыкально-звуковой системы и действующих в ней законов красоты и порядка;

-- неосознаваемое при звучании музыки действие последних, развертываемая и постигаемая слушателем во времени музыкальная мысль при условии эстетического совершенства, созданного композитором-мастером музыкального произведения и позволяет слушателю "пребывать в Духе", причаститься процессу Творения на его высшем этапе, продвинуться в деле своего духовного роста;

-- онтологическая реальность музыки и соответственно музыкально-эстетической парадигмы воплощается в ее звуковой форме-процессе, и в музыке -- в отличие от других искусств -- она детально разработана в виде обширной науки о музыкальной композиции, состоящей из учений о ладе и гармонии, мелодике и контрапункте, тембрологии (инструментовке), о музыкальном синтаксисе, музыкальной форме и музыкальных формах (песенных, рондо, сонате, фуге, мотете, мессе и т.д.)

-- но если обойтись без историко-эволюционных связующих звеньев и столкнуть восприятие, настроенное на старую, традиционную музыку (ради конкретности -- на парадигму музыки Чайковского-Вагнера-Римского-Корсакова), сразу с Новейшей музыкой (к примеру -- с электронно-конкретно-алеаторной музыкой "Пения птиц" Денисова, с пространственной музыкой "Групп" Штокхаузена для трех [11] оркестров одновременно, с "Вакханалией" Кейджа для рояля с перенастроенными [11] струнами), получится шок восприятия "хаоса" звуков, взрыв эмоционального протеста против какого-то ужаса; в музыке нет ни взрыва, ни ужаса, а в восприятии при старой эстетической парадигме непременно будет.

Как все это случилось в век великого перелома? Эволюция есть постепенная смена парадигм. Применительно к Новейшей музыке эволюция эта носила стремительный, взрывной характер. Ее развитие шло динамично, двумя большими волнами, которые в нынешней терминологии следует называть "авангардами"[11]: Авангард-I (1908-1925 гг.) и Авангард-II (1946-1968 гг.). Стихийные мощные всплески творческой энергии вызвали радикальные переломы в музыкальной композиции, воплощавшие глубинные смены музыкально-эстетических парадигм.

2.3 Авангард-I

Основная новация Авангарда-I сопряжена с новой парадигмой тональности (атональность), когда мелодия, музыка базируется не на привычной диатонической гамме, как это было прежде (в рондо Гильома де Машо -- XIV в., в мессе Палестрины -- XVI в., в "Страстях по Матфею" И.С.Баха -- XVIII в., в "Пиковой даме" Чайковского, в песне "Подмосковные вечера" Соловьева-Седого -- прошлый век). Вместо ее 7 ступеней (до-ре-ми-фа-соль-ля-си) ступеней теперь оказывается 12. Отсюда совершенно новое ощущение музыкального лада. В этом ключе между 1908 и 1913 гг. Прокофьев создал "Наваждение" для фортепиано; Веберн -- песни opus 3, 4; Шенберг -- 3 фортепианные пьесы opus 11[cxxxii]; Скрябин -- "Прометея", "поэму огня"; Барток -- "Варварское аллегро" (для фортепиано); Стравинский -- балет "Весна священная", картины языческой Руси[cxxxiii]. В числе высших достижений искусства -- опера А. Берга "Воццек" по драме Г. Бюхнера (1917-1921 гг.), знаменитое "атональное" (то есть новотональное) произведение Новой Венской школы.

Для Авангарда-I ошеломляюще нова парадигма 12-тоновой серийной музыки (додекафония). Эта новая парадигма музыкального мышления не только базируется на 12-тоновости (как атональность), но и превосходит ее по новизне. Если новая тональность (атональность) ныне более или менее на слуху у исполнителей и слушателей, то серийной композиции до этого еще далеко. Музыканты скорее "доверяют фирме" на слово, чем по-настоящему слышат ее. Разрыв со всей предыдущей историей музыки состоит здесь в том, что основной звукоряд из всех 12 самостоятельных ступеней (самоновейшей) полутоновой гаммы входит в определенном устанавливаемом композитором распорядке в основную композиционную единицу композиции -- серию (серийный ряд), причем каждая звукоступень -- только один раз (это крайнее напряжение ресурсов звуковой системы); и далее из этих 12-элементных рядов как единиц складывается путем их повторения вся звуковая ткань сочинения. Условно схематически это выглядит так (Р -- "ряд"):

Р1-2 8 -- 9-10 10 -- 9 -- 8 2-1

3 3-2

Р1-2-3-4-5-6-7-8 -- 9-10-11-12 3

4 7 11 11 7 4

5 6 12 12 6 5

Р12-11-10-9

8 - 7 -- 6 -- 5 -- 4 [и т. д. до конца пьесы]

Сама по себе композиторская "кухня" никакой ценности не имеет. В счет идет лишь эффект красоты и выразительности, достигаемый художником-мастером. Техника серии имеет некоторое сходство с ренессансными канонами XV-XVI вв. (у Жоскена Депре, Обрехта, Окегема и других "нидерландцев"), однако в абсолютно новой гармонии XX в.

Драматическое становление серийного мышления приходится главным образом на 10-20-е гг. В числе его главных создателей Веберн (1905 г., микросерия в квартете Cis-C-E; первое в истории произведение на 12-тоновую серию -- пьеса для оркестра 1913 г.); Стравинский (1910 г., микросерия в одном из номеров балета "Жар-птица"; Шенберг (1912 г., микросерия в 8-й песне "Лунного Пьеро"); Фриц Кляйн (1919-20 гг., полная 12-тоновая серия в сочинении "Машина -- внетональная самосатира"); Шенберг (с 1923 г.: "классическая" додекафония в фортепианных пьесах opus 23 и 25); Берг (1925 г., Камерный концерт).

Еще одна инновация Авангарда-I -- возобновление забытой со времен языческой античности микрохроматики, то есть звуковой системы, где в гамме даже не 12 звукоступеней, а вдвое больше -- 24.

Слух современного европейца, как правило, вообще не различает таких интервалов[cxxxv] и уж тем более, казалось бы, не в состоянии превратить микрохроматическую интонацию в эстетически полноценный объект искусства и представить эту область как своеобразную парадигму -- модель такого рода музыки. Тем не менее микрохроматика вошла в арсенал выразительных средств музыки:

-- наш соотечественник Иван Александрович Вышнеградский, приехавший в Париж в 1920 г., еще в России создал свой первый проект ј-тоновой клавиатуры и ј-тоновой записи (особые знаки), а в 1918 г. написал пьесы для двух фортепиано, настроенных в ј тона относительно друг друга;

-- чех Алоис Хаба в 1917 г. сочинил Сюиту для смычковых инструментов, где использовал ј-тоны; его опера "Мать" полностью написана в микрохроматике.

Наиболее новая и смелая музыкальная концепция первой половины ХХ в. принадлежит Антону Веберну. На техническом языке композиторов она именуется многопараметровостью. Это один из самых великих переворотов в музыкальном мышлении, особенно трудный для объяснения в более общем плане.

"Параметр" буквально есть "область измерений". Параметрами музыкальной композиции являются разного рода ряды смысловых отношений между единицами музыкальной структуры; например, между ступенями гаммы (различными высотами звука), между рисунками движения мелодии (вверх, вниз), между единицами ритма (величинами длительностей звука), аналогично между степенями громкости звука, оттенками тембра (артикуляции звука), пространственными положениями звука и т.п.

В музыке прошлого почти всегда эти ряды были природно сплоченными, структуры различных параметров -- слитыми друг с другом, а поэтому они и не различались как структурные слои. В ХХ в. вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции новаторы музыки провели дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту параметров, как если бы в разных параметрах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу "рисунки" из разнокачественных единиц.

Вехи развития многопараметровости

-- 1914 г. -- Н.А. Рославец, Этюд (№ 2) для фортепиано (ряды высот, ритмов, организующее число "7");

-- 1914 г. -- Ефим Голышев, Струнное трио под названием "Zwцlfton-Dauer-Musik" ("Музыка двенадцати тонов и длительностей"; ряды высот, длин звука и громкостей);

-- 1919-20 гг. -- Ф.-Х. Кляйн, "Машина -- Внетональная самосатира" (додекафонная техника высот, серия ритмов).

Многопараметровость получила свое полное развитие у Веберна, что составляет вершинное достижение Авангарда-I в выработке новых музыкально-эстетических парадигм (1928 г., Симфония opus 21 для камерного оркестра; 1934 г., Концерт для 9 инструментов opus 24; 1936 г., Вариации opus 27 для фортепиано; 1940 г., Вариации для оркестра opus 30). Многопараметровость Веберна послужила главным трамплином для новаций послевоенного поколения.

2.4 Авангард-II

В числе главных представителей Авангарда-II -- француз Пьер Булез (р. 1925), немец Карлхайнц Штокхаузен (р. 1928), итальянец Луиджи Ноно (р. 1924), грек Яннис Ксенакис (р. 1922), американец Джордж Крам (р. 1929), неизменно-авангардист Джон Кейдж (р. 1912), в-свое-время-авангардист поляк Кшиштоф Пендерецкий; в СССР новую волну авангарда поднял Андрей Волконский (р. 1933), затем Эдисон Денисов (р. 1929), Альфред Шнитке (р. 1934), София Губайдулина (р. 1931).

Центральная исходная идея новой парадигмы музыкально-прекрасного в эпоху Авангарда-II состоит в том, что материал музыки -- звукоотношения -- не используется (что предполагает его наличие в готовом виде), а создается композитором в процессе сочинения, вообще в процессе его деятельности. Булез говорит об этом: "Сегодняшний музыкальный мир -- мир относительный; под этим я понимаю то, что структурные отношения не определяются раз и навсегда абсолютными критериями, но, напротив, организуются по изменяющимся схемам. Этот мир возник благодаря распространению понятия серии"[cxxxvi].

Эта авангардная парадигма диаметрально противоположна философско-эстетическим принципам Нового времени и методологическим установкам Просвещения, согласно которым конечная причина музыкального бытия есть вечная и неизменная Природа с ее абсолютными и вечными законами. Европейская музыка Нового времени базируется на (тональной) гармонии, наука и понятие которой восходят к соотечественнику Булеза Ж.-Ф.Рамо, чья главная книга носит концептуальное название "Трактат о гармонии, сведенной к ее естественным принципам"[cxxxvii]. Булез отвергает априорные законы природы ("вне их "законодателя" человека") и безапеляционно заключает: "эра Рамо с его "естественными" принципами окончательно изъята из обращения"[cxxxviii].

Булез пишет также, что Авангард-II открыл новый звук, и поэтому современный композитор радикально перестраивает свое мышление. Это, пожалуй, наиболее новаторское завоевание ХХ в., получает широкое распространение во второй его половине. Музыка нового звука:

-- сонорика (музыка звучностей, когда единицей материала является не отдельный звук-тон, а группа звуков);

-- электронная музыка (ЭМ), где более нет звуков натуральных инструментов, природных звуков, а музыка оперирует звуками электрогенераторов, и поэтому звуки изначально не связаны с "законами природы";

-- конкретная музыка (КМ), материалом которой являются звуки жизни (например, шум леса, звук падающих капель воды, пение птиц и т.п.), препарированные специальной электронной аппаратурой.

Знаковый факт Авангарда-II: П. Булез основал в центре Парижа специальный институт нового звука -- ИРКАМ[cxxxix] (Институт музыкально-акустических исследований), и на протяжении ряда лет возглавлял его (1975-1992 гг.).

Но наиболее радикально новую концепцию представляет в своем творчестве и научно-художественном мировоззрении Штокхаузен.

Уже на заре Авангарда-II (1953 г.) он сознательно отвергает прежние методы музыкального мышления: "От всего этого я отказался, начав работать с пуантилизмом. Наш собственный мир [NB! -- Ю.Х.] -- наш собственный язык -- наша собственная грамматика: никаких НЕО…! [12] Штокхаузен ссылается на ошеломляющие достижения науки ХХ в. -- теорию относительности, квантовую теорию, на новейшие математические и религиозно-философские теории; многозначительно упоминание и теории хаоса[12]. Он приходит к мысли о сочинении даже самого материала музыки -- звука, о сочинении специальных форм звуковых вибраций вместо традиционного использования готовых форм:

"Материал уже не оформляется как данный заранее, материал сочиняется, вы создаете свои собственные звуки"[12]. Причем под "материалом" теперь подразумевается не только звук-тон, но и шум, а также все, что находится в пространстве между ними.

Вслед за материалом, материей музыки, изменяется и статус формы. Особое значение приобретает здесь открытие третьего измерения музыки (помимо горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии) -- глубинной структуры музыкальной композиции, места развития многопараметровости. Штокхаузен говорит:

"Мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки. В 1951-м г. произошла революция, которую я называю "революцией параметров". Это означает, что в каждом данном произведении присутствует полифония между параметрами"[13].

Для каждого произведения композитор сочиняет, вместе с материалом, свою особую форму, тем самым отказываясь от векового принципа типовой формы: вместо формы-типа теперь создается не тип, а индивидуальный проект (ИП) вещи.

А ведь взглянем на картину композиторского творчества: у Палестрины (XVI в.) 100 месс (везде единый тип формы); у Гайдна (XVIII в.) 100 симфоний (единого классического типа); у Мясковского (ХХ в.) 27 симфоний; у Прокофьева -- 9 фортепианных сонат; у неоклассика Хиндемита -- 6 струнных квартетов.

У Штокхаузена -- ни одной симфонии, ни одного квартета, ни одного инструментального концерта. У Булеза, правда, 3 фортепианных сонаты (две -- ранние), но 3-я лишь называется сонатой, однако по форме не имеет никакого отношения к известной композиции сонаты; у него ни одной симфонии, одна "Книга для квартета" (=ИП; не может быть уже "второй книги"). Ксенакис писал для оркестра исключительно ИП: Метастасис, Питопракта, Ахоррипсис, ST/48, Терретектор, О-Мега и еще много подобных композиций; и ни одной типовой.

Список литературы

1.Маркус С.A., История музыкальной эстетики, т. 1-2, М., 1959-68.

2.Аристотель, Поэтика -- М., 2000.

3.Августин А. De musica, ок. 387--389.

4.Боэций, О музыкальном установлении // Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб, 2004.

5.Царлино Д., Установления гармонии (Le istitutioni harmoniche). Перевод О. П. Римского-Корсакова // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, под ред. В.П. Шестакова. -- М., 1966.

6.Мерсенн М. Harmonie universelle (Paris, 1636-7).

7.Мерсенн М. Traitd des instruments a horde. (Paris, 1964).

8.Кирхер А., "Musurgia universalis" (О Звуке и Музыке, 1650).

9.Дилецкий Н., Идея грамматики мусикийской. М., 1979.

10.Гвидо д'Ареццо, Micrologus id est brevis sermo in musica (около 1026) // Микролог, или Краткое наставление в музыке.

11.Гвидо д'Ареццо, Regulae rhythmicae // Стихотворные правила (о музыке).

12.Арибо Схоластик, "Musica" (прибл. 1080).

13.Иоанн Тинкторис, Complexus effectuum musices ("Обобщение о действии музыки", 1472-75).

14.Листениус. Н., Музыка (Musica). Исправленное и дополненное издание трактата "Основы музыки". 1537/R; англ. перевод и комментарий Э.Си (Albert Seay; Colorado Springs, 1975).

Размещено на Allbest.ru