Размещено на http://www.allbest.ru/

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

1. Демокрит

Древнегреческий философ Демокрит (ок. 460 - 370 гг. до н.э.), живший в городе Абдеры, прославился созданием системы атомистического материализма. В основу мира этот мыслитель положил два начала - неделимые атомы и пустоту. Отличающиеся друг от друга формой, величиной, положением, порядком атомы обладают движением, выступающим в качестве важнейшего свойства атомов. Постоянно движущиеся в бесконечной пустоте атомы в результате столкновений, сцеплений, сплетений друг с другом образуют сложные тела, весь воспринимаемый человеком мир.

Демокрит интересен не только своим атомистическим учением о природе, но и своими представлениями о человеческой культуре и искусстве. Этот философ одним из первых заговорил о процессах развития материальной и духовной культуры, а также о направлениях этого развития. В качестве причин возникновения культуры Демокрит называет нужду - потребность в добывании пищи, жилище, одежде. Осознание пользы как рациональный фактор общественного развития также является одним из условий возникновения культуры. Благодаря сочетанию этих важнейших причин до всего люди дошли самостоятельно, «своим умом», без какого бы то ни было божественного вмешательства. Под влиянием нужды они стали укрываться от непогоды, а затем строить жилища, делать одежду, добывать и хранить еду, объединяться для взаимной помощи. Постепенно совершенствуясь в своих умениях, люди научились добывать огонь, овладели речью. Слова естественного языка, по мнению Демокрита, являются изображением самого предмета и их семантическое значение определяется согласием, договоренностью людей, общающихся на этом языке.

Таким образом, для этого древнегреческого философа культура выступает продолжением природы. Этот же взгляд характеризует и его отношение к искусству. Искусство не что иное, как подражание природе, и те явления, которые человек наблюдал в окружающим мире, дали основу для различных сфер художественной деятельности и ремесла. «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: а именно: мы - ученики паука в ткацком и портняжном ремеслах, ученики ласточки в построении жилищ и ученики певчих птиц, лебедя и соловья в пении» Dils H. Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd. I-II. Berlin, 1922. Bd. II, fr.154. S. 90. . Хорошо видно, что под искусством Демокрит понимает всю техническую деятельность человека - ремесло, сельскохозяйственную деятельность, строительство, художественную активность. Однако Демокрит все же разделяет искусство как ремесло и искусство как художественную деятельность. Для художественной деятельности необходимым является не только подражание природе, но и вдохновение, которое древнегреческий философ рассматривает как род божественного наития, озарения, некий род безумства.

От Демокрита ведет свое начало одна из излюбленных тем эстетической мысли античности - вопрос о природе художественного творчества. Что такое поэзия -- гений или техническое мастерство, разумный процесс или безумствование? Древнеримский поэт Гораций, к примеру, так передает идеи древнегреческого атомиста:

Как-то сказал Демокрит, что талант важнее ученья И что закрыт Геликон для поэтов со здравым рассудком Гораций. Наука поэзии, 295-296. .

Важность для поэзии особого вида неистовства будут подчеркивать многие античные философы, в том числе и Платон: «Кто же без неистовства посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» Платон. Федр, 245 а. . Такое понимание не исключало необходимости мастерства, но оно все же оставалось на втором плане. Как заметит впоследствии Цицерон, никто не может быть хорошим поэтом «без душевного горения и как бы некоего вдохновенного безумия» Цицерон. Об ораторе, II, 46, 194. . Так начинается в истории эстетической мысли вопрос о соотношении технического мастерства, навыков и гениальности, безумства, божественного озарения в искусстве, который продолжает обсуждаться вплоть до нынешнего времени.

Возвращаясь к Демокриту, следует отметить, что указываемое в качестве источника художественной деятельности вдохновение пока еще не несет в себе ничего мистического. Достаточно вспомнить, что в его космологии воздух наполнен особыми образами, возникающими из вихря круглых огненных атомов. Именно эти образы Демокрит называет богами, подобными человеку и способными оказывать на него позитивное или негативное воздействие, возможное благодаря атомарным истечениям от всех структур. Вероятнее всего, Демокрит представлял себе вдохновения как в буквальном смысле «внедрение» в человека истечений от божественных образов и выведение его за пределы нормального психологического состояния. Однако при таком понимании во вдохновении нет ничего мистического, ибо оно основано все на тех же атомарных образах, на которых основано восприятие мира, познание, сновидения, возможность предвидения, и в конечном итоге - художественное творчество. Все это позволяет классифицировать представления Демкорита об искусстве как теорию подражания природе.

2. Платон

Великий древнегреческий философ Платон (427 - 347 гг. до н.э.) создал систему объективного идеализма, характеризующуюся охватом широкого круга явлений окружающей действительности, разработкой вопросов диалектики, гносеологии, этики, эстетики, воспитания. В свете рассмотрения истории развития эстетической мысли чрезвычайно важными видятся представления Платона о прекрасном, находящиеся в неразрывной связи с онтологическим и гносеологическим разделами его учения.

Основу учения Платона составляет противопоставление чувственного мира как кажущегося, нереального, смертного идеальному миру как вечному, действительному, реальному. Именно второй мир - мир идей - является бытием, подлинной реальностью: «Идея не рождается и не умирает, не воспринимает в себя что-либо другое, не переходит сама во что-нибудь другое» Платон. Пир, 51 е - 52 а. . Хотя Платон противопоставил мир идей и мир вещей, они не могут быть полностью отделены друг от друга, и древнегреческий мыслитель говорит о наличии определенных отношений между двумя мирами. Чувственный мир причастен бытию - идеям, является его подобием, но он также причастен и небытию - материи, которая делает видимые вещи подверженными уничтожению. Вещественно-предметный мир находится в постоянном изменении, будучи «чувственно постигаемым, рожденным, всегда подвижным, являющимся в каком-либо месте и опять оттуда исчезающий» Платон. Тимей, 52 а. .

Рассматривая идеи, Платон понимает под ними фактически общее, родовое понятие о сущности мыслимого предмета. Таким образом, идея Платона - это объективированное понятие, то есть понятие, существующее уже не в сознании человека, а вне его, за его пределами, обладающее самостоятельным бытием. Идеальный мир противопоставляется миру чувственному как образец своему воплощению, как сущность - явлению, как благое - злому. Высшей идеей является идея блага как источник всего доброго, истинного, гармоничного, добродетельного, соразмерного. Благо доставляет предметам «не только способность быть познаваемыми, но и способность существовать и получать от него сущность» Платон. Государство, VI, 509 b..

Одной из высших идей, поставленных Платоном на следующее за идеей блага место, является идея прекрасного. Вопрос о прекрасном - один из достаточно полно проработанных древнегреческим философом, поскольку на его примере он как раз и объясняет сущность идей и их соотношение с миром вещей. В диалоге «Гиппий Больший», рисующем беседу Сократа и софиста Гиппия, Платон ищет сущность прекрасного. «Я спрашиваю тебя, - говорит Сократ Гиппию, - о самом прекрасном, которое делает прекрасным все, к чему только прикоснется: и камень, и дерево, и человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание» Платон. Гиппий Больший, 291 d. . Истинно прекрасное «никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным» Там же, 291 e. . Прекрасное - это то, что придает красоту вещам, что заставляет их быть прекрасными. Красота телесного мира - человеческого облика, рук, какого либо произведения или животного - смертна и относительна. Истинно прекрасное же вечно: «оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает; далее, оно не так, что прекрасно здесь, безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что для одних оно прекрасно, для других безобразно» Платон. Пир, 211 а. . Прекрасное - это вечная, неизменная, безотносительная идея красоты, занимающая важнейшее место в мире идей Платона.

Учитывая, что мир чувственных вещей причастен и подобен идеям, возможно обнаружить отблеск красоты и в видимых вещах. Вещи, которые причастны идее прекрасного, побуждают человека к поиску истинной красоты, к своеобразному восхождению по лестнице красоты к воспоминанию о вечной идее истинно прекрасного: «Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь; но еще не набрав сил, он наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу» Платон. Федр, 249 e. . Переживая подобное состояние, душа словно бы впадает в неистовство, исступление, экстаз. Начиная с созерцания отдельных проявлений прекрасного, душа переходит к созерцанию прекрасных тел вообще, затем она восходит к пониманию красоты учения, и лишь потом - к пониманию самого прекрасного Там же, 211 c-d. .

Помогает совершить это восхождение присущая человеку способность к творческой деятельности. У большинства людей она проявляется в продолжении рода, то есть в телесной любви. Однако более высоким проявлением творческой способности является платоническая любовь - любовь к духовному, стремление к созданию прекрасного, тяга к идеальному. Эрос - это главная движущая сила, которая заставляет мир подражать идеям, а в человеке рождает стремление вернуться в мир прекрасного, в запредельную область идей. Таким образом, высшей формой творчества будет подражание миру идей и в конечном итоге - возврат в него.

Исходя из таких представлений, древнегреческий философ трактует искусство и его роль в общественной жизни. В «Государстве» он рассматривает искусство как подражание, являясь тем самым сторонником теории мимесиса (подражания). При этом, по его мнению, искусство может подражать истине и благу как, например, поэзия, а может подражать чувственным вещам как живопись. Первая, естественно, выше второй. Искусство могущественно и способно оказывать глубокое воздействие на человека. Именно поэтому подход к нему должен быть абсолютно рационален и системен. Искусство должно делать людей мужественными, верящими в добро, стойкими, понимающими неизбежность смерти, рассудительными и т.д. Однако наблюдаемая философом реальность жизни заставляла его приходить к выводу о том, что далеко не всегда искусств выполняет эти функции, часто изображая безнравственное, порочное, безобразное. «Стражи, воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище, много такого соберут и поглотят день за днем, по мелочам, но во многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих составится в их душе некое единое великое зло» Платон. Государство, 401 с. . В целях исключения подобного положения, по мнению Платона, следует произвести критический анализ существующего искусства и начать путь к искусству нового типа. Как замечает, А.Н.Чанышев, «Платон изгоняет из музыки неритмичность и дисгармонию как близких родственников злоречия и злонравия, флейту, изнеживающие души лидийский и ионийский музыкальные лады, тогда как дорийский и фригийский лады оставляются, ибо они соответствуют голосу и напевам человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности. Сохраняются лира и кифара» Чанышев А.Н. Философия древнего мира. М.: Высш. шк., 2001. С.356. .

Кроме этого, Платон предлагает запретить всякое искусство, в которых творец подражает другому человеку. В первую очередь речь идет о драматическом искусстве любого рода, в которых драматурги, поэты и актеры подражают человеческой жизни. Из идеального государства подражатели другим людям должны быть просто высланы: «…мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным… да и отошлем его в другое государство, умастив ему главу благовониями… а сами удовольствуемся по соображениям пользы более суровым, хотя и менее приятным поэтом и творцом сказаний, который подражал бы у нас способу выражения человека порядочного и то, о чем он говорит, излагал бы согласно образцам, установленным нами» Платон. Государство, 398 а-b. . Мифология и эпос, особенно в том виде, в каком они предстают в рассказах Гесиода и Гомера, также нужно существенно пересмотреть. В них не должно быть героев, которые обнаруживают страх перед смертью, как катающийся в грязи Приам, требующий вернуть ему тело его сына Гектора. Нет в искусстве места для изображения лжи, трусости, стяжательства, бесстыдства: оно ведь должно учить добродетели и возвращать человека к идее блага. Только такие цели и должно выполнять подлинное искусство, уравновешивая душу и воспитывая стойкость. Тех же творцов, кто «не в состоянии выполнить это требование, того нам нельзя допускать к мастерству» Платон. Государство, 401 b-c. .

В учении Платона об искусстве, безусловно, много идей, направленных на ограничение свободы творчества и имеющих целью поставить художественную деятельность в жесткие рамки. Однако нужно помнить и о другой чрезвычайно важной идее этого древнегреческого философа: искусство должно быть высоконравственно и духовно, оно должно учить благу и добродетели, воспитывать человеческую душу и закалять его разум. Достаточно подробно излагая в своей работе «Государство» представления об искусстве и его значении в социуме, Платон начинает долгий разговор о соотношении творчества и нравственности, о связи содержания и формы, о воспитательной роли художественных произведений. И этот разговор найдет широкое продолжение в последующей истории эстетической мысли.

3. Аристотель

Древнегреческого философа Аристотеля (384 - 322 гг. до н.э.) по праву считают одним из величайших энциклопедических умов всех эпох. Среди его многочисленных работ имелись трактаты по физике и метеорологии, биологии и физиологии, психологии и этике, политике и экономике. В числе прочих имелись у Аристотеля и труды, посвященные эстетическим вопросам, - «Поэтика» и «Риторика». До настоящего времени сохранилась лишь часть «Поэтики», по которой возможно составить представление об эстетических идеях этого выдающегося мыслителя.

Так же, как и Демокрит, Аристотель понимал под искусством всю производственную деятельность человека - ремесло, земледелие, художественное творчество. Аристотель также пытается разделить производственную деятельность на техническую, в ходе которой из наших идей возникает то, чего нет в природе - это процесс создания новой вещи. Художественная же деятельность есть подражание природе: «Искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» Аристотель. Физика, II, 8. . Произведения художественного творчества являются копиями, подобиями того, что уже имеется в природе, а искусство не есть творение абсолютно новых форм. Таким образом, концепция искусства Аристотеля по своему существу - теория подражания природе (мимесиса): «Сочинения эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики Авлетика - искусство игры на флейте. с кифаристикой, - все это в целом не что иное, как подражание» Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 112. . Однако Аристотель внес в понимание искусства новые идеи, впервые четко высказав мысль, что оно связано с чистым, высоким удовольствием, без которого сфера эстетического опыта вообще немыслима. Удовольствие, доставляемое искусством, Аристотель называл «разумным наслаждением». Высшая степень такого наслаждения испытывается человеком при восприятии изобразительных искусств и музыки.

Поскольку из эстетических работ Аристотеля до нас дошла только часть «Поэтики», то наиболее полно сегодня возможно судить о взглядах этого древнегреческого философа на поэзию, под которой он понимает все виды словесного творчества, включая и прозу. Поэтическое искусство может изображать людей тремя способами - такими, какие они есть на самом деле, улучшая их или ухудшая. Первому способу соответствует драма, второму - трагедия, третьему - комедия. Однако в основе искусства всегда лежит подражание - подражание ритмом, словом, гармонией.

Аристотель указывает, что подражать можно не только тому, что есть или было, но также изображать то, что могло бы быть. Так, задача поэта говорить не о действительно случившемся, а о том, что могло случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости Аристотель. Поэтика, 1451в. . Все виды поэзии Аристотель называет подражательными, но это вовсе не означает простого воспроизведения природы в поэтических образах. Поэт, изучая действительность, берет из нее общее возможное и на этой основе самостоятельно создает единичное - то, что могло бы произойти. В силу такой особенности поэзия для Аристотеля философичнее и серьезнее истории, просто воспроизводящей единичное. По этой же причине оказывается, что поэтическое творчество тесно примыкает к науке, также имеющей дело с общим. Тем не менее, науку и искусство никогда не следует отождествлять. Если результатом науки является общее понятийное знание, то в искусстве создается образное. Как хорошо заметно, Аристотель не сводит мимесис к простому копированию имеющегося в действительности, а понимает его как относительно свободное творчество, поскольку в нем есть простор для выбора способов подражания, предметов изображения и средств воплощения замысла. Эту мысль Аристотель доказывает, анализируя древнегреческую трагедию.

Дошедшая часть «Поэтики» в основном посвящена трагедии. В ней имеется известное определение, которое положило начало длительной дискуссии по поводу трактовки высказываний Аристотеля: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов» Аристотель. Поэтика, VI, 1449в-1450а.. Аристотель разъясняет, что украшение речи состоит в наличии ритма, гармонии, напева. При этом в одних частях трагедии используется только ритм (более узко - метры), в других также и напев. Средствами подражания в трагедии выступает речь и музыка, способом подражания - зрелище, предметом подражания - мысль. Аристотель указывает, что главное содержание трагедии состоит не в изображаемых характерах, а в действии, в связи событий. Трагедия без действия принципиально невозможна: «Начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и [только] во вторую очередь - характеры» Аристотель. Поэтика, VI, 1450а.. В центре трагедии должно лежать превращение, связанное с переходом героя от незнания к знанию и меняющее его жизнь к худшему путем трагического перелома. Как и в других видах поэтического творчества, подражание в трагедии активно, поскольку поэт осуществляет выбор изображаемых событий, их объединение в художественную целостность, обеспечивает требуемую динамику действия.

Основная ценность трагедии состоит в эффектах, оказываемых ею на воспринимающего субъекта. Аристотель называет их катарсисом, очищением. Трагедия путем сострадания и страха очищает подобные эмоции в зрителе. Именно в этом состоит удовольствие от восприятия трагического - «удовольствие от сострадания и страха через подражание им» Аристотель. Поэтика, XIV, 1453b.. Аристотель не раскрывает подробно понятие «катарсис», и в истории эстетической мысли имеются различные версии его объяснения, но об этом будет рассказано несколько ниже.

4. Фома Аквинский

Фома Аквинский (1224/1225 - 1274 гг.), принадлежавший к зрелой схоластике, подвел в своих взглядах итог развитию эстетической мысли Средневековья. В философии этого крупнейшего средневекового мыслителя был чрезвычайно силен аристотелевский компонент.

В соответствии с учением Аквината, во всем сущем возможно наблюдать различные степени совершенства, красоты, гармонии, блага. Они могут быть осмыслены и измерены лишь вследствие наличия некоторого предела и образца всех достойных совершенств. Таким образцом, эталоном красоты и совершенства выступает Бог. Бог - олицетворение целостности бытия, предельно чистый ум, чистая деятельность, творящая и творческая сила. Фома замечает, что «вещи происходят от Бога, как произведения искусства от мастера» Фома Аквинский. Сумма против язычников, I, 81. . Бога он противопоставляет миру единичных вещей, но только для того, чтобы подчеркнуть их зависимость от Творца-Мастера, невозможность их существования без его сущности.

Однако наиболее важной чертой эстетических идей Фомы Аквинского является то, что он, в отличие от раннесредневековой христианской мысли, не стал слишком умалять красоту чувственно воспринимаемую, природную, видимую. Лестница форм выстраивается этим мыслителем в зависимости от степени совершенства, красоты, гармоничности явлений, в том числе и вещественных. Чем выше уровень существования, тем большую роль в нем играет начало формы и меньшую роль - телесное. материальное начало. Вещь является прекрасной лишь когда в ее внешнем облике предельно ясно выражается её сущность, идея, форма. В земном, чувственно воспринимаемом мире лестница восходит от безжизненных тел к носителям жизни и далее - к одушевленным существам, то есть к человеку: форма как внешняя определенность вещи (causa formalis) - неживая природа; законченность формы, выраженная в жизни (causa finalis) - растительная жизнь; причина действующая, то есть оказывающая воздействие на другое (causa efficiens) - животная жизнь; форма, не связанная с материей (forma separata, per se) - человеческая душа. Но выше земных форм стоят формы небесные, ангельские существа - чистые формы, свободные от отягчающей телесности. Венчает лестницу Бог как наиболее прекрасная и совершенная форма.

Переживание прекрасного является, по мнению Фомы Аквинского, незаинтересованным, не связанным с потребностями, нуждой, реализацией какой-либо утилитарной цели. Так, переживаемые при восприятии музыки или живописи чувства умиротворения или одержимости ценны сами по себе как эстетический феномен, независимо от их возможной утилитарности. Особенность прекрасного состоит в том, что при его восприятии успокаивается чувственное желание: «Благо отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности, собственно благо человека, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания» Фома Аквинский. Сумма теологии, II, 1, 57. . Фома Аквинский поставил вопрос о несводимости художественного начала только к сумме имеющегося и выражаемого произведением искусства знания. Искусство богаче слова, и в этом его превосходство.

Возвращая философию к чувственной красоте мира, по которой мы можем судить о красоте и совершенстве его творца, подобно тому как по совершенству амфоры можно судить о способностях её создателя, Фома предпринимает попытку выразить, измерить прекрасное через другие категории. Он определяет прекрасное как нечто завершенное и целостное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском, пропорциональностью и ясностью. Таким образом, Аквинат пытается обозначить объективные характеристики прекрасного. При этом данные характеристики трактовались в единстве материального и духовного, внешнего и внутреннего аспектов существования. К субъективным характеристикам прекрасного относится его связь с познавательными и чувственными способностями человека, ибо прекрасно то, восприятие чего вызывает наслаждение.

Влияние на Фому Аристотеля и более широко - античной эстетической мысли выразилось также и в том, что искусство он понимает вполне в духе Стагирита, то есть как искусную, техническую деятельность вообще и совокупность ее произведений. Сущность искусства заключается в подражании природному творчеству. Так же, как и природа, искусство имеет своей целью создание определенного продукта, но оно не создает абсолютно новых форм, а лишь подражает имеющемуся и в ряде случаев преобразует его. Все искусства Фома Аквинский разделил на два вида в зависимости от их назначения. К одному он отнес те из них, которые служат и для удовольствия и для пользы - живопись, скульптуру, литературу, к другому - те, которые служат лишь для удовольствия, в том числе театр, инструментальную музыку, отдельные виды поэзии. Но любое из искусств достойно существования, если оно направлено на создание прекрасного, что вполне соответствует божественному замыслу.

В целом, говоря об эстетических идеях Фомы Аквинского, необходимо отметить, что его подход к анализу прекрасного как существующего объективно и заключающего в себе ряд самоценных качеств, без сомнения, крайне близок аристотелевской традиции и выражает произошедшее в зрелой схоластике повышение внимания человека к предметному миру, стремление любоваться им и ценить его красоту.

5. Леонардо да Винчи

В эпоху Возрождения формируется принципиально новая картина мира, в которой главным принципом становится антропоцентризм. Это время отличалось не просто разрозненными художественными поисками и экспериментами, но породило, разработало и утвердило свой художественный идеал. Удивительная стройность, завершенность и простота произведений Возрождения явилась следствием актуализации в художественном сознании идеалов античного мира.

В этот период происходит возвышение индивидуальности, выражение огромной воли и силы духа, самостоятельности и независимости. Для многих мыслителей и художников человек становится едва ли не вровень с богом, несмотря на то, что он греховен, смертен, страстен. «В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденческая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом - такой заразительной неистовостью проникнуто творчество» Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 60-61. .

Важнейшим свойством ренессансного художественного сознания был хорошо заметный дуализм, стремление к объединению противоположных полюсов. С одной стороны - это чрезвычайно сильное желание одухотворить чувственно-вещественное, обожествить человеческое, возвысить земное, возродить античность, с другой стороны - стремление максимально ярко выразить духовное, очеловечить божественное, приблизить к человеку небесное, выразить глубокие христианские идеи. Один из ярких философов периода Возрождения Пико делла Мирандола (1463-1494) писал в трактате «Речь о достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательный свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле» Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т.1. С.113. . Осознание двойственности человеческой натуры - силы и слабости, духовности и телесности - характерно для многих творцов Возрождения. Как отмечал А.Ф.Лосев, «до художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм…» Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С.612. . Живописное полотно любого титана Возрождения - это целостный образ мира, оно философично и наполнено глубинным смыслом. Художник становится философом, проникая в сокровенные тайны человеческой души и мироздания. Качественно изменяется его самосознание: он более не ремесленник - каменщик, плотник, горшечник, он - носитель духовности, мыслитель, философ, интеллектуал.

Как следствие, художественная практика очень тесно смыкается с эстетической мыслью. Философско-эстетические идеи развиваются в этот период именно деятелями художественной культуры. Примером тому - работы одного из крупнейших титанов Возрождения - Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.).

Леонардо да Винчи рассматривает живопись как философию, причем философию истинную, поскольку она полна глубоких размышлений над природой, движением, формой, светом. Живопись должна стать вровень с наукой, поскольку она невозможна без рационального и опытного постижения законов линейной перспективы, пропорции, физиологии, анатомии человека и животных. Вследствие этого, Леонардо, как и многие другие его современники, был абсолютно убежден, что в искусстве на первом месте должна стоять божественная «наука»: «Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей, полей…» Леонардо да Винчи. Суждения об искусстве // Леонардо да Винчи. Суждения. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С.85.. Живопись - наука, непосредственно связанная с природой, которую она изображает: «Живопись - наука и законная дочь природы; но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: она внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись» Там же. С.11. .

Вследствие такого понимания соотношения искусства и природы, в своих работах Леонардо исходит из теории подражания природе в ее идеальных, божественных формах, несущих на себе отпечаток идеально прекрасного. Художник должен учиться у природы, подражать её совершенству, искать в ней красоту, работать с натурой и опытным путем постигать закономерности ее развития. «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе» Леонардо да Винчи. Суждения об искусстве // Леонардо да Винчи. Суждения. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С.38. . Однако живопись не есть простое копирование, поскольку «живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их» Там же. С.39. . Для великой живописи необходима любовь к изображаемому предмету и глубокое знание его сущности: «Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало или совсем не можешь его любить…» Там же. С.40.

Эстетическое сознание эпохи Возрождения вплотную подходит к пониманию живописи как «изящного искусства», хотя термин этот будет введен намного позже - лишь в XVIII веке Ш.Батё. Вопрос состоит в том, что согласно воззрениям многих выдающихся мыслителей Возрождения, творец, создавая человека по собственному образу и подобию, сделал его идеально прекрасным, и, следовательно, задача художника состоит в том, чтобы отыскать эту божественную первозданную красоту в массе вполне реальных людей. Леонардо писал в связи с этим: «Живописец должен создавать фигуру по правилу природного тела, которое, по общему признанию, обладает похвальной пропорциональностью. Сверх этого, он должен измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам отличается - много или мало - от этой вышеназванной похвальной фигуры. Установив это, он должен всем своим обучением и знанием оберегаться от того, чтобы в создаваемых им фигурах не впадать в те же самые недостатки, какие свойственны ему самому» Там же. С. 53. . Живопись, следовательно, должна быть выразительницей прекрасного и совершенного, а мимесис в трактовке Леонардо да Винчи фактически означает некоторую идеализацию.

Тем не менее, рассматривая идеи Возрождения, нужно иметь ввиду, что основные тезисы этой эпохи далеко не всегда соответствовали действительности. Важнейшая идея этого периода о том, что идеальное, прекрасное, совершенное имманентны реальности, оказалась хотя и удивительно продуктивной, но достаточно утопичной. Роспись свода Сикстинской капеллы Микеланджело или «Афинская школа» Рафаэля демонстрируют бесстрашие в восхождении духа и неукротимую творческую активность человека. Но эти бесстрашие и неукротимость осуществлялись в культуре Возрождения скорее как захватывающая мечта, как предчувствие великого, как ожидание и надежда на лучшее, но не как реалии действительной жизни.

6. Жан-Жак Руссо

эстетический демокрит чувственный просвещение

Эпоха Просвещения характеризуется потрясающе искренней верой в возможности человеческого разума, в рациональность человека и его духовные силы. Необходимо только неустанно развивать, «возделывать» человеческие возможности и способности, чтобы добиться разумного устроения как личной, так и общественно-государственной жизни. Однако наиболее крупные мыслители этой поры не питали иллюзий относительно человека и идеализировать его не собирались, прекрасно осознавая, что частная собственность и интересы потребления являются серьезным фактором человеческой жизни. В соответствии с этим, так же, как и в период Возрождения, возникала известная двойственность в понимании человека. С одной стороны, человек достаточно идеализирован и рассмотрен как существо по природе благое, которое можно успешно образовывать и воспитывать, формируя добрые нравы, к чему и призвано искусство. С другой стороны, в человеке наличествуют фундаментальные природные инстинкты, способные разрушить любые рациональные установки и педагогические заповеди. Тем не менее, необходимость воспитания и образования была осознана настолько явственно и четко, что в работах просветителей гуманистические и дидактические тенденции становятся основными, а в социально-политических идеях преобладает ориентация на демократизацию культуры и искусства, на утверждение идеалов гражданственности и равенства, на борьбу с феодальным мировоззрением.

В сфере эстетической мысли философам эпохи Просвещения свойственен интерес к вопросам об общественном значении искусства и его воспитательной роли, о соотношении искусства и нравственности, о создании искусства, основанного на идеалах гражданственности. «Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, характеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового “гражданина”» Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С. 68. .

Жан-Жак Руссо (1712-1778) - один из самых знаменитых мыслителей эпохи Просвещения. Его первый небольшой трактат «Рассуждение о науках и искусствах» (1750 г.) по вопросу о том, способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов, был послан на объявленный Дижонской академией конкурс. Руссо стал победителем этого конкурса, а имя его получило известность. И хотя знаменитым Руссо сделали все же его другие работы («Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми», «Об общественном договоре, или Принципы политического права» и др.), самое первое произведение чрезвычайно интересно для нас, поскольку в нем содержится ряд важных эстетический идей.

Прежде всего, нужно отметить, что рассуждая о том, способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов, Руссо дает отрицательный ответ на данный вопрос. Причина этого - в специфике более общих социально-политических представлений французского просветителя. В человеческой истории Руссо выделяет два этапа - природный, догосударственный, естественный человек и цивилизованный, государственный человек. При переходе от первого ко второму исчезает природное равенство людей и человек извращается. Человек с неизбежностью встает на путь цивилизации, поскольку ему от природы присуща способность к совершенствованию. Это совершенствование проявляется в области интеллекта, который при всей своей рациональности не свободен от воздействия страстей. Самосохранение у человека трансформируется в любовь к себе. Именно она становится «источником наших страстей, началом и основой всех прочих, единственной страстью, которая рождается вместе с человеком и никогда не покидает его, пока он жив… все другие являются в некотором смысле лишь ее видоизменениями» Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т.1. С.247. . Человеческие страсти постоянно порождают новые потребности, для удовлетворения которых интеллект умножает науки и искусства. Отсюда следует главный вывод Руссо: «Науки и искусства … обязаны своим происхождением нашим порокам» Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. С. 19. .

Вследствие этого Руссо скептически относился к общественной значимости современного ему искусства, поскольку само будучи порождением порока, оно защищает порок: с его помощью «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковывающие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свободы, заставляют их любить рабство, превращая их в то, что называется цивилизованными народами» Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959. С.67. .

Тем не менее, Руссо не склонен был оценивать положение человека как безысходное. Он заметит позже в трактате «Эмиль, или О воспитании», «все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека» Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т.1. С.24.. Но в изначальной доброте и благости всего, сотворенного Творцом, включая и человека - залог успеха воспитательных программ и теорий переустройства государства. Руссо не проклинает успехи цивилизации, в чем его нередко упрекал Вольтер, несколько утрировавший идеи своего современника. Руссо просто очень глубоко и искренне осознал противоречивость цивилизационного процесса, продвигающего человека физически и технически, но все более усложняющего его жизнь и разлагающего морально. Отсюда вытекает знаменитая утопия Руссо, в соответствии с которой детей следует воспитывать таким образом, чтобы возможно было исключить пагубное влияние развращающей их цивилизации, в том числе и современного искусства, то есть на лоне природы, в максимально приближенных к естественным условиях.

В своих художественных произведениях Ж.-Ж. Руссо утверждал принципы сентиментализма. В соответствии с этой художественной концепцией, идеализации подвергаются добродетели положительных героев, проводятся четкие грани между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни. Для сентиментализма характерны излишне идиллическая трактовка мира и стремление создать образный строй произведения, вызывающий трогательные чувства у воспринимающего субъекта. Возможно, именно этот художественный метод более всего отвечал той идеализации естественной жизни, которую Руссо выразил в своих философских трактатах.

7. Иммануил Кант

Иммануил Кант (1724-1804) - один из самых замечательных и глубоких философов во всей длительной истории развития философской мысли. Эстетические идеи составляют необходимый элемент доктрины немецкого классика. Так, в частности, А.В.Гулыга указывает, что «система философии возникла у Канта лишь после того, как он обнаружил между природой и свободой третий мир - мир красоты» Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. С. 83.. В изданной в 1790 году «Критике способности суждения» Кант поднимает и пытается решить важнейшие эстетические проблемы.

Основу эстетики Канта составляет убеждение в том, что эстетическое не сводимо ни к знанию, ни к морали, а представляет собой среднее между ними. Одной своей стороной - направленностью на прекрасное - эстетическое тяготеет к знанию, другой - направленностью на возвышенное - оно тяготеет к морали. Прекрасное и возвышенное - основные категории эстетики Канта.

Анализ прекрасного строится у Канта на раскрытии его сущности по четырем признакам - качеству, количеству, отношению, модальности. Качественный признак прекрасного состоит в том, что оно нравится, не вызывая утилитарного интереса, то есть интереса чувственности и разума. В этом философ видит отличие прекрасного от доброго и приятного.

Количественный признак прекрасного заключается в его способности нравиться всем без посредства понятия. Суждение вкуса обладает всеобщностью, которая обусловлена не понятием, а «свободной игрой» познавательных способностей (рассудка и воображения). Всеобщность прекрасного, следовательно, не объективна, а субъективна. «Здесь перед нами … одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают так думать и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно быть просто чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем само эстетическое чувство - сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна нечувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, нужно уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит сразу, а иногда требует времени и интеллектуальных усилий» Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. С. 91..

Признак прекрасного по отношению заключается, по мнению Канта, в том, что «красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.107. . Кант разделил красоту на два вида. Первый вид - так называемая «чистая красота», в которой представление о цели, определяющее, чем должна быть вещь, просто отсутствует. Такова красота, например, природного пейзажа или цветов. Второй вид красоты - это «сопутствующая красота», которая, напротив, предполагает понятие о цели. Таковы красота человека, архитектурных памятников, картин и т.п. При этом Кант подчеркивает, что только в сфере «сопутствующей красоты» реализуется эстетический идеал, заключающийся в выражении нравственного. Немецкий мыслитель заключает: «…прекрасное есть символ нравственно доброго…» Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.195.

Характеризуя прекрасное по модальности, Кант указывает: прекрасно лишь то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого благорасположения. Это означает, что эстетическое суждение о прекрасном (суждение вкуса) обязательно для всех. Основанием для этой общеобязательности является уже упоминавшаяся свободная игра познавательных сил человека. Подводя итог анализу прекрасного, немецкий философ отмечает: «Красотой вообще, будь это красота природы или красота искусства, можно назвать выражение эстетических идей…» Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.161. Эстетическая идея есть такое понятие, которому не может соответствовать ни одно созерцание и представление: «Этот принцип есть ни что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватным ему» Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.320.. Таким образом, красота и истина у Канта - явления разные, хотя и взаимосвязанные, поскольку через видимость «создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым мыслитель очерчивает четкие границы авторского произвола.

Рассматривая возвышенное, Кант считает, что оно относится лишь к идеям разума и не может быть обнаружено ни в одной чувственной форме. Сравнивая прекрасное и возвышенное, немецкий философ отмечает различия между ними. Первое всегда связано с формой, привлекает к себе, основание его - вне нас. Второе может проявляться в бесформенном, не только привлекает, но и отталкивает, основание его - в нашем образе мыслей, а не вне нас. Чувство возвышенного возникает в человеке тогда, когда он испытывает волнение от созерцания предметов, размеры или мощь которых превосходят привычные ему масштабы.

В своих эстетических размышлениях Кант уделяет достаточно немного места анализу искусства. Его он определяет как «созидание посредством свободы» Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.144.. Такое определение широко, включая как механические, так и эстетические искусства. К эстетическим искусствам Кант относит приятные искусства, предназначенные для развлечения и времяпрепровождения (искусство сервировки стола, искусство разговора и т.п.), а также изящные искусства, направленные на особое удовольствие рефлексии и содействующие развитию культуры душевных способностей. Кант приводит также одну из первых в истории эстетики подробную классификацию изящных искусств, подразделяя их в зависимости от вида выражаемой ими красоты - словесное (поэзия, красноречие), изобразительное (пластика, живопись), искусство игры ощущений (музыка). Немецкий философ считает, что для суждения о произведениях искусства необходим вкус, а для их создания - гений. Цель деятельности истинно гениального художника состоит в том, чтобы достигнутое им изображение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.

Подлинное искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы» Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.321.. Все естественное прекрасно, когда оно имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если оно походит на природу. Такая взаимосвязь искусственности и естественности для Канта чрезвычайно важна. По его мнению, уникальное произведение искусства способно примирять противоположные начала - искусственное и естественное, идеальное и реальное, теоретическое и практическое, свободное и необходимое.

Исследователи творчества Канта рассматривают эстетические идеи в качестве важнейшего элемента всей его философской системы. «Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объясняются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы» Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 90. . Именно в этой части своей философии, Кант примиряет человека чувствующего, думающего и действующего.

8. Георг Вильгельм Фридрих Гегель

Немецкий философ Гегель (1770-1831), создавший развернутую систему объективного идеализма, оставил большое эстетическое наследие, в котором учтена практически вся проблематика этой сферы знания, обсуждавшаяся до него. В основу объяснения мира Гегель положил единую идеальную субстанцию - абсолютную идею, одной из стадий саморазвития которой будут все формы духовной деятельности - искусство, религия, философия. При этом все эстетические идеи Гегеля относятся к искусству, ибо природу он исключает из своего рассмотрения: дух как более высокая стадия развития идеи превосходит природу. Прекрасное в природе - это не более, чем рефлекс красоты духа. Живые формы природы изменчивы и преходящи, и только произведения искусства достаточно устойчивы. В искусстве человек запечатлевает свою внутреннюю жизнь и наслаждается реальностью самого себя: «Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя… Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя» Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С.8. . Эстетическое отношение к объекту всегда антропоморфно: человек называет животное красивым, если в нем обнаруживает свойства и качества, созвучные человеческим (силу, храбрость, доброту, заботу о детях). Аргументировал это Гегель тем, что «из всех форм человеческая является самой высшей и истинной, потому что только в ней дух может иметь свою телесность и тем самым свое наглядное выражение».

Прекрасное в общем виде Гегель определяет как чувственную форму истины. Чувственный материал является необходимым условием существования произведения искусства. Однако для Гегеля чувственность - это видимость, поскольку произведение искусства как целостность есть сплав чувственности и духовности. В нем чувственность одухотворяется, а духовное получает чувственную форму. К достоинствам такого понимания следует отнести рассмотрение прекрасного как предельно широкой категории. Недостатков и сложностей у этой теории также много. Достаточно указать на то, что эстетические эмоции способна вызывать не только чувственная, но и интеллектуальная деятельность, что обширные области искусства не могут быть сведены к познанию, как это предлагает сделать Гегель и т.п.

Положительным моментом эстетической теории Гегеля является его попытка рассмотреть развитие художественной деятельности человека как глобальную историческую эволюцию искусства, которую он подразделяет на три последовательно сменяющиеся стадии - символическую, классическую, романтическую. Критерием их разделения является соотношение между художественным содержанием и его воплощением в чувственной форме. Главный источник эволюции искусства в гегелевской концепции - диалектическое взаимодействие материального и духовного начал в художественном творчестве, которое приводит к усилению духовного начала и ослаблению материально-вещественного. В символическом искусстве - искусстве Востока - содержание не нашло соответствующей формы. Для этого искусства характерна бессознательная символика. Художественный образ обладал здесь смыслом, но еще полностью не мог себя адекватно выразить. В классическом искусстве - античном - содержание и его воплощение находятся в гармоничном единстве. «Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою» Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т.2. С.9.. В классическом искусстве реально воплощается идеал, дух находит адекватную себе форму человеческого тела. Классическое искусство прекрасно в подлинном смысле слова. Однако, по мнению Гегеля, более высокой ступенью развития искусства будет та стадия, где красота перерастает свою чувственную форму и становится духовной. Классическое искусство с неизбежностью сменяется романтическим. В романтическом искусстве - от конца Средневековья до начала XIX века - содержание перерастает форму, то есть их единство распадается. Все содержание произведений искусства на этой стадии сфокусировано на выражении внутренней жизни духа, а чувственное и телесное начинает играть подчиненную роль. Таковы рассказы о страстях Господних, духовных подвигах святых, картины Страшного суда и т.п. Однако они уже никак не могут воплотиться в абсолютно прекрасную форму. Развитие романтического искусства ведет к постепенному внутреннему разложению самого материала искусства. В силу этого Гегель указывает, что современное ему время не слишком благоприятно для искусства, поскольку последнее не доставляет более того удовлетворения, которое находили в нем люди прежних эпох. Искусство постепенно исчерпывает свое содержание, становясь все более похожим на «труп в анатомическом театре». Место искусства в общественном сознании занимает религия. Гегель утверждал, что свойственная искусству чувственная форма, не позволяющая абсолютному духу адекватно выразиться в ней, делает для него необходимым возвышение на ступень религии в собственном смысле слова Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. М., 1977. Т.3. С.383-388. . С этой доктриной стадиального развития искусства связана также и гегелевская теория доминирующих видов искусства, обосновывающая превалирование на романтической стадии музыки и лирической поэзии.